El impacto de un standard en nuestra memoria puede ser fulminante y, además, por partida triple. Pongamos el caso de una canción de Burt Bacharach, un tipo que sentó las bases del pop barroco y clásico al inicio de los años sesenta, y que desde entonces no dejó de proporcionar al mundo piezas mayúsculas en ese sentido.
Por un lado, dicho impacto está en la cuestión lírica. Escoger el título y las palabras más evocadoras para hablarle al escucha sobre una emoción. A continuación, crear la parte melódica que debe volverse irresistible al oído, para subrayarla. Y, en un siguiente paso, escoger para su presentación al mundo al intérprete perfecto para fijarla.
Reunir todo ello y entrar al estudio de grabación para obrar la magia que haga de tal tema algo trascendente, y que permanezca bien identificable en nosotros para siempre desde el momento de escucharla por primera vez, y sobre otras muchas canciones.
El cúmulo de todo ello convierte a un compositor en inmortal y con un nivel artístico muy alto. A Bacharach le han gustado por encima de todo, las voces femeninas para interpretarlo, porque pueden convertir el tema en magistral. Como sucedió con Dusty Springfield, con la que se sentía cómodo trabajando, porque también ella ponía muy alto su nivel en cada grabación.
Así, ambos obraron el milagro dentro de esas cuatro paredes del estudio, del que saldría una pieza como “The Look of Love”, con las que muy pocas canciones del pop pueden competir con tal clase de cuatro minutos.
VIDEO: Dusty Springfield – The Look of Love, YouTube (60otaku4)
Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.
A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.
En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. II, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
Para escuchar a las mujeres en el jazz no bastan ni las expectativas ni los manierismos en el dibujo de lo esperado. Ellas generan con sus historias ese placer impagable del desarrollo histórico argumentado y cifrado en sus intersticios creativos, en los relatos biográficos, en las obras conseguidas. En líneas generales, las mujeres en el jazz no traicionan la poética del género como muchos pudieran pensar, es más, le insuflan un interés que trasciende las perspectivas habituales.
Uno escucha los discos de las jazzistas no tanto para saber cómo argumentan sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia Y buscar así el diverso ángulo creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres: la necesidad de un público.
El de las mujeres en este género es el arte de acomodar su música a unas leyes que a muchos oídos parecen infranqueables, tanto como una teoría cibernética. Y justamente es en esa maestría, en ese difícil arte de transitar por lo ignoto (original), tanto como por lo transitado (standard), con la sensación de la singularidad y la brillantez, donde estriba gran parte del atractivo mayor de sus propuestas.
Un tema como el de ellas en el jazz adquiere existencia gracias a la evolución constante de la que han sido capaces. Quienes se han sumergido en tal evolución las han contemplado a sus anchas y encarnado en la concreción de sus músicas, creando con tal circunstancia un armonioso y preciso encadenamiento de evocaciones, de recuerdos, que siempre sorprenden, y en lo que el tiempo pierde toda consistencia y no impone su rígido orden.
La serie Ellazz(.World) ha mostrado la complejidad y riqueza de sus vidas. Con sus ritmos propios y asociaciones entre imágenes, pensamientos, situaciones, sensaciones, amistades, ternuras, amores, nostalgias, y también miedos, ansiedades y a veces el logro del sosiego y la serenidad de lo ejecutado. Y no hay nada en sus discursos particulares que sea indiferente, todo cuanto compone la vida de una jazzista, aun cuando algo parezca nimiedad, adquiere una gran relevancia, cada instante de vida rememorado posee un enorme interés.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. I, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
Sabemos, por conocimiento generalizado, que los grandes temas de la música son el amor y el desamor y, por lo mismo, de la vida emocional. Como es comprensible, preferimos escuchar sobre el primero que padecer las sonoridades del segundo. Algunas canciones surgidas de estos ámbitos se convierten en presencias perennes en la cultura popular o en nuestra existencia. Estas piezas trasmutan en inmortales porque su interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.
Éstos nos han acompañado en el camino y los ecos de su accionar, musical y social, nos siguen dando aliento, para sentir que respiramos en compañía. Es una nueva vida para su labor artística, tras su muerte.
Cuando la canción escogida empieza a sonar y nos envuelve, ese es uno de los momentos en que se vive apasionadamente, ¡en el aquí y ahora! Quizás muchos momentos le sigan a éste de la misma manera, o en algunos tristes, porque la vida es un continuo, discontinuo, en el cual se equilibran sentimientos y vivencias.
Cuando desaparece un personaje que ha creado uno de esos temas, es un pedazo del entorno que se va y duele, pero la existencia se encarga de que se sigan descubriendo diversas interpretaciones de dichas piezas y mientras se tenga aliento, las escucharemos como algo nuevo.
La cultura del rock es ese árbol que descansa y crece sobre la misma tierra que acoge en sus raíces a los artistas que nos hicieron emocionar con su música y con su amor por ella. En este campo los que se mueren no son personajes imaginados, sino reales a los que consideramos como seres queridos. Uno de ellos falleció en este trimestre: Lamont Dozier.
Él fue un personaje clásico que vivió y creó, con sus aportaciones, un trozo de la historia de la música contemporánea: el soul, terreno que abonó desde el muy prestigioso sello Motown, del que fue pilar y estandarte con sus composiciones siempre bellas y suntuosas (“Stop In The Name of Love”, “Nowhere To Run”, “Reach Out, I’ll Be There, entre muchas otras).
El soul hundía sus raíces en los errabundos misioneros evangélicos que promovían una música más relajada que los cantos de iglesia más tradicionales, aunque seguía los mismos patrones musicales. Se trataba pues, de una música viajera que se extendió por todas las áreas de la Unión Americana. A los patrones de los campos no les molestaba (a fin de cuentas, se trataba de difundir la cristiandad entre los “salvajes” pizcadores), y para los trabajadores negros era una oportunidad de hacer música, cantar y bailar, sin problemas.
De esta manera este tipo de música se fue desarrollando por la cultura negra hasta crear una nueva manifestación: el góspel, que hacía uso de la técnica “llamada-respuesta”, propia de las canciones sacras interpretadas en los campos de trabajo. Durante mucho tiempo se mantuvo esta expresión sin alteraciones hasta que en los años cincuenta los jóvenes fueron apropiándose de esta música, pero como creadores ejecutantes y con cambios en la temática de lo sacro a lo profano.
Se habían decepcionado de lo que siempre les habían prometido en los templos: igualdad y justicia. Así que decidieron transformar las cosas desde su punto de vista. Los cantos ya no se dirigían a Dios sino al hombre o la mujer amada y a la vida mundana, con los mismos cartabones musicales.
De esta manera los nuevos intérpretes atrajeron a nuevos públicos hacia la música negra cuando ésta comenzó a llamarse soul. Dicha expresión artística empleaba elementos que reflejaban, aunque de manera tenue, aquella música ancestral, el góspel y también el blues (con sus vertientes del doo-wop y el rhythm and blues), pero con swing suave.
Esta idea fue producto de un esfuerzo dirigido a mostrar nuevas perspectivas sociales y también en lo profesional y comercial (a los negros se les tenía vetado el acceso al trabajo en la música clásica, en la radio comercial o a los estudios de grabación como productores, compositores o técnicos). De esta manera comenzaron una nueva música sin elementos blancos en ninguno de aquellos sentidos. El género comenzó a arraigarse. Y paradójicamente, a futuro, fue el mejor frente que presentó la industria estadounidense ante la Invasión Británica.
Así surgieron tres vertientes, que enarbolaron con sus sellos representativos, el soul que permearía el ámbito musical durante las siguientes dos décadas: Stax, Muscle Shoals y Motown. El primero en su acepción más visceral y vibrante, el segundo con el influjo de las corrientes sureñas, y el tercero, con su cosmopolitismo, su maquinaria creativa y su búsqueda del mercado blanco.
En la Motown, el soul no negaba su vocación comercial, y bajo esta consigna derribó obstáculos entre la race music y las listas de ventas, y con ella triunfó en las todas las comunidades para normalizar la idea de iconos de la etnia negra.
La discográfica fue fundada en la ciudad de Detroit y ahí fabricó decenas de éxitos que se lanzaron desde la llamada Motor City y luego desde Los Ángeles. La obsesión de su dueño, Berry Gordy Jr, era publicar su propia concepción del pop, pero para todos los colores de piel y hasta 1979 sus joyas se colaron en las listas del Top 10, con Mary Wells, The Four Tops, Stevie Wonder, Marvin Gaye o The Supremes, como síntesis perfecta. Por eso se convirtió en un blasón y en una dinastía, con sus ídolos, características, territorios y tabernáculos, al igual que con sus malas artes para con sus empleados a través del tiempo.
En todo ello tuvo que ver Lamont Dozier. Él formaba parte del Holland-Dozier-Holland, un trío de cantantes y compositores, primero, y luego productores de aquel sello, cuyo nombre se transformó también en un estilo músical, por méritos propios. Ellos supieron durante los años sesenta escoger y ensamblar diferentes voces para interpretar cada uno de sus temas. Los Four Tops, los Elgins, los Isley Brothers, las Marvelettes, Martha and The Vandellas y las ya citadas Supremes se beneficiaron de su intuición y estética a la hora de encontrar el tono emocional en sus canciones.
El listado de sus composiciones (algunas han sustentado el soundtrack de esta emisión) es largo, largo, al igual que sus logros. Llevaron a todos sus intérpretes a las listas de popularidad y tangencialmente, surtieron también de material a los músicos británicos, durante su etapa beat, para confirmar su influencia y con ella conformar parte de sus repertorios.
Su impacto dentro de la industria y de su propia discográfica los motivó a querer crear su propia editorial subsidiaria de la Motown. Aquel fue el principio de un largo litigio, ya que Gordy no quería nada de independencias. Abandonaron la compañía hacia el fin de los sesenta y fundaron la propia, sin buenos resultados.
Al poco tiempo Lamont Dozier abandonó el proyecto y se lanzó a grabar con su nombre. Tuvo aciertos dentro de la reivindicación de la cultura afroamericana que por entonces luchaba por ello. En los años ochenta, Dozier se fue a vivir al Reino Unido, donde obtuvo un nicho por su trayectoria. Escribió algunos éxitos para Alison Moyet, Phil Collins, Eric Clapton y Simply Red. Grabó bajo su nombre una docena de discos, pero sin la repercusión que tuviera antaño. Murió el 8 de agosto del 2022.
Otros fallecidos en el trimestre:
Gord Lewis (Teenage Head), Darryl Hunt (The Pogues), Bill Pitman (The Wrecking Crew), Steve Grimmett (Grim Reaper), Kal David (bluesmen), Stuart Anstis (Cradle of Filth), Jerry Allison (The Crickets), Fredy Studer (OM), Piotr Szkudelski (Perfect), Rimmo Blom (Raskasta Joulua), John P. Varkey (Avial), Marciano Cantero (Enanitos Verdes), Sonny West (Buddy Holly), David Andersson (Soliwork), Anton Fer (Lounge Lizard), Kyle Maite (Hit the Lights), Prince Póló (Skakkamanage), Davis Malachowski (Comander Cody).
A todos ellos: !GRACIAS!
VIDEO: Four Tops “Reach Out I’ll Be There” on The Ed Sullivan Show, YouTube (The Ed Sullivan Show)
«Ando solo entre una multitud de amores», escribió Dylan Thomas, el poeta favorito de Charlie “Bird” Parker, «gozoso del amor, de sus lluvias; del amor, del ruido, de sus propios suspiros y los placeres de sus propios padecimientos».
Charlie era un Buda nacido en 1920 en Kansas City, que desafiaba las leyes de los conservadurismos: «El sujeto parece tener alrededor de 65 años», escribió uno de sus tinterillos en la revista Squire. Pero la verdad era que el músico sólo tenía 34 cuando murió.
El convencionalismo decididamente no es capaz de comprender nada. Y menos toda una teoría acerca de los jazzistas inclinados sobre su instrumento sintiendo la gota de sudor en la nariz; con el brazo doblado al estilo de Lester Young, buscando El Sonido. No debían doblarlo más.
El cambio a esta posición fue el símbolo de un cambio en la interpretación del instrumento, en lo que ésta iba a articular, en lo articulado mismo. Cuando se llegó a este punto, a su atisbo, las cosas que hasta un segundo antes parecieron arbitrarias se llenaron de sentido profundo, se simplificaron para el atento, pero igual se ahondaron.
Lo mismo sucedió con las corbatas arrugadas de Bird. Todas en el mismo lugar. ¿No buscaban los músicos ser unos dandies? Sí, excepto él. Sus corbatas anudadas al cuello de la camisa con un descuido intolerable para muchos ¿Y qué?
Charlie era un personaje, un creador, un artista, una excepción. Vestía a su antojo y no padecía por las leyes de la moda, las impuso. Tanto si se ocupaba en no hacer nada como si improvisaba en el sax una obra maestra de tres minutos.
Siempre fue la expresión de un talento elevado que poseyó vida propia.
Charles Christopher Parker, el llamado “Bird”, abandonó su cuerpo el 12 de marzo de 1955 en Nueva York, riéndose a carcajadas mientras veía la televisión, para a continuación volar hacia la eternidad.
II
¿Cuáles fueron las influencias de un músico genial como él? Este tipo de preguntas resultan ilustrativas cuando se refieren a un talento original. Alguien ha sugerido que Bird combinaba en su sax alto las dos tradiciones del sax tenor: el sofisticado y preciso sentido armónico de Coleman Hawkins y su seguidor, Don Byas, y la variedad, originalidad y libertad de fraseo de Lester Young.
Sin embargo, lo más cercano al maduro fraseo de Parker se encuentra en algunos de los solos más brillantes de Louis Armstrong, donde el blues brilla con toda su expresividad: «West End Blues», «Sweethearts on Parade», «Between the Devil and the Deep Blues Sea» o «Basin Street Blues».
En ellos se percibe claramente el estilo rítmico de Parker en embrión. Ningún músico de jazz, ni siquiera Roy Eldridge, se ocupó por desarrollar ese aspecto de la música de Armstrong hasta el gran Charlie.
Sin embargo, es adecuado decir que el primer solo grabado por Parker, en «Swingmatism» junto a Jay McShann (Decca, 1941), debe mucho a Lester Young. Cualquiera que haya sido su deuda con otros (y consigo mismo) por la génesis de su estilo, es evidente que el saxofonista asimiló a conciencia el lenguaje de Young.
También hay indicios de ello en su segundo solo grabado, brillante y estridente. En el «Hootie Blues» de McShann (1942), tocó lo que pudo haber sido el más bello y elaborado coro hasta el momento, pero además con una rítmica sorprendente, en el que introdujo casi todo lo que luego desarrollaría a lo largo de su vida.
Por otro lado, nadie que haya escuchado con oídos receptivos a Charlie Parker tocando el blues podría dudar de ese aspecto de su autenticidad como músico de jazz. tras escuchar su música también debería comprenderse que la base emocional de su trabajo es el idioma del blues urbano, en especial del suroeste de la Unión Americana (lugar donde nació), ése que también puede sentirse en toda la música interpretada por la orquesta de Count Basie a finales de los años treinta.
«Parker’s Mood» es un blues tan auténtico como cualquiera de los grabados por Bessie Smith, y bastante más que varios de James P. Johnson, por ejemplo. Pero también se percibe de inmediato que las innovaciones técnicas de Bird hicieron posible una ampliación del alcance emotivo del idioma bluesero.
Charlie Parker era un músico de blues, un gran músico de blues por naturaleza. Se ha dicho que todos los grandes músicos de jazz pueden tocar el blues, pero, es evidente que eso no es verdad, la historia del género lo demuestra. Por mencionar unos cuantos casos de la misma época de Bird, habría que mencionar que Earl Hines tocó solos maravillosos en forma de blues, pero con poco sentimiento bluesero.
Lo mismo le sucedía al ya mencionado James P. Johnson o a Fats Waller. Johnny Hodges podía tocar el blues, Benny Carter no. Pero sin necesidad de contar, podría adivinarse que tal vez un cuarenta por ciento de las grabaciones de Charlie Parker son blues.
Las mejores entre éstas son versiones y expansiones líricas de frases e ideas de blues tradicionales, ideas revalorizadas por la especial sensibilidad de Bird. El clásico ejemplo es «Parker’s Mood», pero hay muchos más. Y sus melodías de blues «escritas» (o más adecuadamente, memorizadas) también son una introducción válida a su trabajo.
En la primera fecha de grabación bajo su nombre (1945), Charlie tocó dos piezas de blues (con el sello Savoy). «Now’s the Time», la primera de ellas es, de manera evidente, un tema tradicional (tan tradicional que su riff llegó a ser un gran éxito en las listas de polularidad del rhythm and blues bajo la forma del tema «Hucklebuck» y, a la postre, como germen del rock and roll) en el que Parker introduce uno o dos giros originales, más detallados en los dos últimos compases de la pieza.
El otro blues es «Billie’s Bounce», con un estilo sorpresivamente original en su totalidad, una melodía continua de doce compases en los que aparecen riffs e ideas tradicionales, pero fraseadas y acentuadas de forma diferente y novedosa, creando algo nuevo, fresco e inigualado hasta hoy, a más de 100 años de su nacimiento.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s the time, YouTube (charlieparkerjazzart)
«Ríndete, pero no renuncies a tu forma de ser». Ésta, quizá haya sido la consigna más sobresaliente lanzada por el grupo Cheap Trick durante sus ya casi 50 años de existencia. Con ella han defendido la apatía y la dejadez como virtudes de continencia y discreción en el enfrentamiento con el mundo.
Dichas virtudes, para los sociólogos estudiosos del rock, se transformaron en una poderosa fuerza de cambio precisamente a causa de la llamada apatía. Tal mito político rebasó de inmediato los alcances del grupo, que se quedó en la historia musical como un preliminar teórico.
Cheap Trick es un grupo que se formó allá por 1973 en la ciudad de Illinois, Estados Unidos. Su sonido siempre ha sido considerado como una reminicencia pulida y bien explotada de los tempranos Who y Rolling Stones, aunque sus armonías vocales a veces quieren erigirse en remembranza de los también tempraneros Beatles.
Sus miembros originales fueron Robin Zander (cantante principal y guitarra rítmica que sustituyó al muy temprano y circunstancial Randy Hogan); Rick Nielsen (requinto y coros, además de la gorra de beisbolista); Tom Peterson (bajo y coros, que entró por Pete Comita en 1980) y Ben E. Carlos (batería).
Participante de la New wave, Cheap Trick construyó su reputación muy lentamente con discos como In Colour y Heaven Tonight. Sin embargo, fue hasta la aparición de Live at Budokan donde obtuvieron el reconocimiento mundial.
Sus exitosos sencillos, «I Want You to Want Me», «Ain’t That a Shame» y sobre todo «Surrender», les permitieron el alcance masivo y casi la categoría de héroes en el distante Japón.
Contenedores de un gran atractivo visual durante sus presentaciones en vivo, el grupo ha recorrido muchas veces el mundo, incluyendo el tercero, durante sus ya mencionados casi 50 años de andar en el camino.
Al escuchar las músicas de nuestro quehacer contemporáneo se recuerda que hubo una época, la moderna, en que había que explicar las diferencias entre los seres humanos. Los continentes, los países, los individuos se conmocionaban unos a otros. Todo era tan extraño como exótico entre sí y había que mostrarlo para cerrar filas frente a ello. Crecieron nacionalismos y chovinismos, para mal. Actualmente, se está desarrollando una nueva capacidad: sorprendernos ante las similitudes o las influencias retrospectivas.
Las diferencias que se solían experimentar, aquel viejo sentido de la extrañeza, están siendo reemplazadas, lenta pero inexorablemente, desde hace unas cuantas décadas por el más profundo de pertenecer a una misma raíz común. Así es como con el hipermodernismo nos identificamos unos con otros. Es un impulso hacia la unión global.
Hoy en día ya no es raro que los músicos, sobre todo los que practican el rock y sus subgéneros, de distintos continentes, épocas, estilos, tendencias o corrientes, se sienten y evoquen un sentido de rizoma planetario, sin tiempo ni espacio, a través de su música, con el objetivo de conformar un lenguaje del tercer milenio, en el que las influencias se den de atrás para adelante y viceversa.
El término «Rizoma» proviene de la biología y ahí se define como un tallo subterráneo con varios órganos (o yemas) que crecen de forma horizontal produciendo raíces y brotes de hojas de sus nudos, los cuales cumplen la función de conservar los nutrientes. Los rizomas crecen indefinidamente. En el curso de los años las partes más viejas dan lugar a nuevos brotes, de ese modo pueden cubrir grandes áreas de terreno.
Trasplantando ese término a la música, en el caso específico del rock, éste sería el tronco del que derivarían los rizomas que conservarían sus nutrientes, enriquecidos del o los terrenos que se hayan ido ganando con el paso del tiempo.
Ese es el concepto con el cual incorporé la categoría con tal nombre al blog Con los audífonos puestos, que se ha nutrido de todo aquello que ha influido de alguna manera al rock. El contenido de los volúmenes Rizoma (I) y (II) ha sido publicado de manera seriada en dicho blog.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 