En los años sesenta, la revolución practicada por los jóvenes músicos que conformaban el incipiente rock alemán produjo agoreros grupos como Amon Düül, quienes representaron fuertemente el movimiento más teórico e intelectualista de aquel entonces e influyeron de manera significativa en los acontecimientos musicales posteriores de su país.
En 1967, se formó en Munich una comuna de músicos entre los que figuraron los jazzistas Chris Karrer, Ulli y Peter Leopold y Rainer Bauer. Dieron el nombre de Amon Düül a sus presentaciones concebidas como espectáculo multimedia. El apelativo combinaba el nombre de la divinidad egipcia y un término turco para la música.
Sus experiencias vitales y con las drogas psicodélicas les dieron un estilo que los identificó, de manera inevitable, como grupo underground. La ruptura de las leyes musicales y su falta de inhibición con respecto a la instrumentalización les ayudó a darse a conocer, sobre todo con la aparición que tuvieron en el festival de Essen en 1968.
La idea comunal de hacerlo todo juntos desapareció cuando Bauer y los hermanos Leopold incrementaron sus actividades políticas. El grupo se escindió y, mientras Amon Düül I producía su primer L.P., Chris Karrer fundó Amon Düül II. El primero se disolvió en 1971 por diferencias musicales y personales tras la aparición de cuatro acetatos (Psychedelic Underground, Collapsing, Paradies Warts Düül, Disaster y otros singles).
Por su parte Amon Düül II, fundado bajo el concepto de círculo de arte y comunicación, se integró originalmente con Johannes Weinzierl (guitarra), Falk Ulrich Rogner (bajo y órgano), Renate Knaup (voz), Shrat (violín y segunda voz), Dieter Serfas (batería, luego sustituido por Peter Leopold que se incluyó de nueva cuenta) y Chris Karrer (guitarra, sax y voz). La orientación musical del conjunto fue encauzada por su posición social y sus innovadores intereses musicales.
A fin de grabar su primer disco, el grupo se reforzó con el bajista Dave Anderson. Así, en la primera mitad de 1969 apareció Phallus Dei (Sunset), una obra llena de improvisaciones que se erigió en un clásico de la psicodelia alemana.
Al año siguiente, la banda acudió al estudio para realizar Yeti (UA/Liberty, 1970), un disco menos misterioso, más sencillo y melodioso, sin desplegar tanta agresividad como en los acetatos anteriores. Con éste se lanzaron a su primera gira continental y obtuvieron buenos resultados con el público y la crítica.
Para la grabación de Wolf City (UA/Liberty, 1972) hubo nuevos cambios de integrantes y con la producción trataron de deshacerse de su imagen underground con composiciones equilibradas y arraigadas en el art-rock. Su segunda gira europea fue grabada en ese 1972, aunque el L.P. apareció dos años después con el título de Live in London (UA/Liberty, 1974).
Tras otros cambios de personal, el grupo editó Vive La Trance (UA, 1974) bajo la consigna de tocar para el público y no para ellos mismos. Después de la gira promocional se disolvieron por problemas personales.
Un año más tarde intentaron el comeback respaldados por la compañía disquera Lollipop y produjeron Hi Jack (1975), un disco que puso de manifiesto la crisis de identidad del grupo. Por ese tiempo su antigua compañía sacó el L.P. Lemmingmania (UA, 1975), el cual contenía su producción de sencillos.
El mismo año, Amon Düül grabó Made in Germany (Lollipop), una rock ópera que constituía la visión del grupo sobre la historia alemana. En 1976, el disco Pyragony X (Lollipop) no sirvió tampoco para reencontrar el éxito de los años primerizos.
De igual manera se puede calificar Almost Alive (Lollipop, 1977), L.P. que cultivó la música, pero sin la fuerza mística que los había caracterizado. Luego de un tiempo más de tumbos, el legendario Amon Düül vio el ocaso de su vida junto con la década.
VIDEO SUGERIDO: Amon Düül II – phallus dei – DVD video, YouTube (ROCKDRUMMERFULL)
Con la llegada de Dashiel Hammett, en medio del crack económico estadounidense, el interés por el mundo se vuelve a mitificar bajo el marco de nuevas realidades. El detective se transforma de manera análoga: surge el hombre solitario, relativamente pobre, cuya tarea es asumir peligrosas indagaciones. Sin miedo, con gracia tosca, ruda, brotes de menosprecio y orgullo puntilloso, se dirige a los criminales con facultades combinadas de deducción y de violencia física.
Hammett, como ex detective privado, conocía las circunstancias vitales, la forma de trato y el lenguaje de la gente que se ganaba la vida en la zona intermedia y confusa entre la legalidad y el crimen: «Intentó vivir escribiendo cosas sobre las que tenía información de primera mano […] Él llevó a esa gente a las páginas de sus libros tal como eran y los dejó hablar y pensar en el lenguaje que conocían», dijo tras su muerte el discípulo Raymond Chandler.
Chandler fundamentó con su obra el giro hacia el realismo. El crimen ya no es, como en la novela policiaca inglesa (a la cual él denostaba), el lugar macabro, aislado y misterioso en el que se pone de manifiesto la contradicción entre una sociedad burguesa de buena educación y apariencia, y su subsuelo desplazado de negaciones prohibidas.
El autor vive en una sociedad corrompida y minada por una criminalidad semi legal y organizada: «No es un mundo que huela agradablemente –escribió–, pero es el mundo en que usted vive”. Chandler entendía su realismo desde el punto de vista moral, como un desenmascaramiento de la corrupción y de la maldad que dominaban el mundo.
Atribuía gran valor al verismo del detalle y del ambiente, para llevar lo más cerca de los ojos de sus lectores la decadencia de las buenas costumbres y la violencia y corrupción generales.
Así queda integrada la novela negra, que crea su clima hostil y de acción excitante de manera más directa que la novela policiaca tradicional, al agregársele el medio ambiente como una acumulación más de enemigos y peligros. Y aunque el desenlace haya sido resuelto a favor del bien, siempre queda la sensación de vacío, de que el mundo no es un mejor lugar por ello, que los complots y los conflictos surgirán nuevamente en algún otro lado y pronto. La ambigüedad permea el ambiente.
Al igual que con la novela policiaca tradicional, la novela negra fue objeto del abuso comercial. Sin embargo, existen nombres que le dieron el prestigio literario que se merece, al haber descrito con fuerza ambientes y personajes que hasta entonces no habían sido retratados. Entre ellos destacan los de Mickey Spillane, James Cain, Ross MacDonald, James Hadley Chase, Henderson Clarke, Horace McCoy, John Amila, Louis Malley, Boris Vian, etcétera.
*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
La película Bird (1988), dirigida por Clint Eastwood, nos dice que la obra de Charlie Parker era grande, pero no explica nunca los criterios por los cuales se mide la grandeza en el jazz, o la de Parker en particular: Tales criterios son la sonoridad y el espíritu, el binomio indiscutible.
Cuando la gente ve la película escucha también la música. Con el soundtrack de Bird, Clint Eastwood y Lennie Niehaus –sus realizadores– debieron haber pensado que su única opción era la de «corregir» las grabaciones de Parker (la carrera del músico se desarrolló antes de darse los avances tecnológicos en los que los consumidores de discos y de cine insisten hoy en día).
Quizá hubiera sido más fácil contratar a un saxofonista que tocara por Forest Whitaker, pero tal procedimiento hubiera ido en contra de la intención fundamental: convencer a los públicos contemporáneos del impacto revolucionario que inicialmente tuvo un estilo jazzístico que ha representado el statu quo desde hace casi ocho décadas.
Ninguno de los saxofonistas que actualmente tocan con el estilo de Parker hubiera sido capaz de igualar su virtuosismo en el instrumento, su imaginación armónica y resonancia tonal. El problema insuperable hubiera sido el de encontrar a un saxofonista capaz de tocar como Parker sin causar la impresión de estar reciclando tonadas de los años cuarenta.
Con todo, un sustituto de Parker hubiera sido preferible a lo que Eastwood y Niehaus produjeron al alterar la música de Parker, en el intento descaminado de revivirla. Sólo logran darle un sonido más fantasmal, a causa de la baja evidente en la calidad de grabación cada vez que comienza una improvisación (cabe admitir que esta falla es más obvia en el disco que en el cine, donde el ojo tiende a distraer al oído).
El término «solo», utilizado con frecuencia para describir una improvisación de jazz con acompañamiento rítmico, resulta engañoso al insinuar que es posible aislar una improvisación del entorno en el que se desarrolla, sin entender que esas notas se acoplaban al tempo y al contexto móvil de un grupo.
Al eliminar de las grabaciones de Parker en el soundtrack a acompañantes como Miles Davis y Max Roach, la cinta borró la historia. Por mucho que Parker se haya adelantado a todos sus colegas salvo los mejores, el bebop constituía un movimiento en forma en el que los seguidores desempeñaban un papel tan significativo como el de los líderes.
La presión que los acompañantes de Parker debieron experimentar en el intento de mantenerse a la par tuvo significado en la emoción palpable de sus grabaciones. Es de comprender que Parker y sus «nuevos» acompañantes (para la banda sonora de la película) nunca logren un entendimiento comparable con aquél. ¿Cómo lo iban a lograr si 40 años mediaron entre sus respectivas sesiones en el estudio? Era imposible que esta empresa diera resultados satisfactorios, pero la elección aparentemente arbitraria de los músicos selló su suerte.
John Guerin, un nombre común en los estudios de grabación de California cuya batería acompaña a Parker a veces en forma rutinaria y luego de manera dominante, no tenía por qué reemplazar a Max Roach. Al contrario de Guerin, el pianista Monty Alexander es muy consistente; siempre sudoroso, agitado y lleno de clichés, proporciona una acentuación rítmica demasiado enfática a las líneas de Parker.
Incluso cuando el acompañamiento proviene de músicos más o menos en la misma onda de Parker (incluyendo a los pianistas Walter Davis, Jr., y Barry Harris), el resultado es totalmente anacrónico, puesto que estos boperos actuales tocan con un estilo algo anticuado que Parker aún estaba en proceso de definir. El filme tiene la técnica Dolby y digital de su lado, pero Parker es el que comunica la sensación de riesgo, pese a su sonido borroso.
En sus apuntes para el cuadernillo del soundtrack, el crítico y fotógrafo Leonard Feather aportó un ejemplo clásico de lógica alrevesada al afirmar que el álbum le dio a Parker la oportunidad de tocar «al lado de hombres cuya compañía y su muerte prematura no le permitió disfrutar». Creo que el placer fue exclusivamente para los músicos modernos, y Feather –amigo personal de Parker y uno de sus primeros defensores– debió ser el primero en admitirlo.
«Si [Parker] estuviera entre nosotros en la actualidad, indudablemente querría sonar así», escribió Feather. Si Charlie Parker, que nació en 1920 y murió en 1955, hubiera estado vivo en 1988, fecha de estreno de la película, contaría con 68 años. Suponer que uno sabe más que eso es en definitiva una arrogante necedad que va a molestar y mucho a Feather en su tumba por toda la eternidad.
Si eso pasó con la sonoridad, lo biográfico también sufrió. Y no en cuanto a anécdotas, sino en lo que se refiere al espíritu de la música que Parker personificó. El bebop creó un lenguaje hablado y musical, un estilo generacional y una estética grupal para la que nunca hay referencia. Como la generalidad de los biopics musicales, éstos sólo se enfocan en el lado oscuro del biografiado y nunca en sus luminosidades, que es por lo que se le aprecia y recuerda. Para el arte que crearon no hay un qué ni un cómo. Jamás se explica ni reflexiona sobre la genialidad.
A los veinte años Charlie ya era un maestro absoluto de su instrumento, el sax alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprenderlo un poco más. Era un artista.
En la cinta siempre sale deprimido, exhausto, iracundo, cuando en realidad no lo era. Vivía para el momento, Aquí y ahora: era un hedonista consumado y no se preocupaba por futuro alguno, sentimiento existencial heredado de la situación de guerra y posguerra que experimentó aquella generación.
A Charlie le gustaba comer, le gustaba beber, le gustaban las mujeres, los excesos en todo ello y en la droga, y lo disfrutaba sin culpa alguna. No era el aprehensivo que Eastwood reflejó en la pantalla. Una lástima que personaje semejante se le haya escapado a un buen director, que también es músico y gran degustador del jazz. La mano en la producción y colaboración de la viuda de Charlie en el guión tuvo mucho que ver en ello.
“Para embarcarse en un viaje con Nina Hagen es necesario estar listo para deambular en los abismos del rock, la política, la naturaleza, la energía, los ovnis y el lugar que ocupa el ser humano en el ‘sistema divino’.
Nina Hagen: Un encuentro cercano es precisamente un libro que nos prepara para emprender ese enigmático viaje y concebir a esta rocanrolera asimoviana y esotérica, filósofa y budista-cristiana que produce la música más dura, excéntrica, pintoresca, vanguardista, audaz y teatral de la actualidad.
Sergio Monsalvo C. nos relata la vida de Nina Hagen, su formación musical, sus costumbres y aventuras. Ella misma ha fabricado ansiosamente su leyenda y su existencia no conoce límites. Es una personalidad del próximo milenio. Para Nina todo es un cuento de hadas.
Provocación y fantasía son las constantes de esta mujer de voz descomunal, reina y madre del punk. La lírica de sus composiciones, algunas de las cuales se incluyen en este libro, es la muestra pura de su avant-garde musical. Nina Hagen es un espectáculo salvaje de brujería electrónica que atrae y excita la imaginación, que profetiza y colorea la realidad con su arte y áspera genialidad.
‘Soy de un tiempo en el cual todavía sirve de algo formular un deseo. Espero que todos crean y me acompañen en él’, ha dicho la artista. Un encuentro cercano es la oportunidad para ello”.
*Texto de la contraportada del libro Nina Hagen Un Encuentro cercano, de la Editorial Diana.
Tanto la belleza como la perdurabilidad de un standard existen para hacer posible cada emoción, cada estado anímico y cada matiz de los comportamientos al respecto. Por lo tanto, no es un cliché decir que son realmente temas magníficos. En la actualidad cada uno de ellos, incluso el menos bueno, lo sigue aguantado todo muy bien. Como en el caso de “All The Things You Are”.
¡Vaya balada! Es una gran canción. Me atreví a coleccionarla, como hago con todos los temas que me gustan. Fui haciéndome de un buen acopio de interpretaciones, de una (larga) lista de las versiones, que ha aumentado día con día, según sigo investigando (de Roy Eldridge, tocándola con su trompeta y en cuarteto, pasando por la de Brad Mehldau, hasta la de Keith Jarrett, con su trío, por mencionar sólo algunas).
Lo que supe de inmediato fue que es una pieza clásica que acaba de cumplir ocho décadas de existencia. La compusieron en 1939. Y fue escrita para un musical de Broadway, Veray Warm for May. Tal obra sólo tuvo 59 representaciones debido a las duras críticas que recibió y tras las cuales fue retirada.
Sin embargo, una de sus piezas se volvió un éxito instantáneo, al grado de que las mejores big bands del momento la incorporaron a sus repertorios: Glenn Miller, Artie Shaw o Stan Kenton, entre otras.
Se convirtió en un standard muy especial para los músicos y cantantes de jazz desde entonces, dada su estructura rítmica y armónica, por no mencionar la letra, toda una confesión admirativa hacia el ser amado. Reconozco que cada vez me fui sintiendo más pasmado debido a la cantidad de interpretaciones que debía escuchar y encontrar.
Las hechas de Frank Sinatra o Ella Fitzgerald son una maravilla. Hay que dejar de hacer lo que se esté haciendo para oír esas voces. Ese fraseo de Frank es legendario, pero qué decir de la calidez y aterciopelada voz de Ella. El grano de ambos queda reverberando en la mente: “All the Things You Are”…
Por otro lado, su título es fascinante. Es una declaración de amor en sí mismo. Sin necesidad de mostrar una sola línea lírica más o un solo compás de su música. Así se las gasta “All The Things You Are”, composición de los estadounidenses Oscar Hammerstein II y Jerome Kern. La letra, del primero; la música, del segundo.
“All The Things You Are”. Es decir: Todo lo que eres o Todas las cosas que eres, en traducción libre. ¿Pero, por qué no también?: Todo lo que significas para mí, en el contexto romántico. Es una síntesis amorosa, reflexiva, sin muchos aspavientos, que quizá tal vez sea la mejor forma de hablar o de encontrase con los verdaderos amores.
En el amor, como lo saben todos los corazones solitarios, el que busca demasiado no suele encontrar las respuestas correctas. Y, dicen los buenos escritores -esos que plantean las mejores preguntas–, que lo verdadero o más valioso de la relación se te revela cuando menos te lo esperas. Ellas lo saben.
La respuesta al dilema selectivo fue escuchar dicha pieza en la Red (en Internet y sin necesidad de bajarla). Eso se convirtió desde entonces en un caro pasatiempo para mí. Pertenezco a esas generaciones que se van extinguiendo y para las cuales coleccionar música estaba intrínsicamente ligado a la posesión de un objeto, a su coleccionismo: los discos de vinil, el cassette (ese instante fugaz en la historia de la sonoridad humana) o el disco compacto, que todos llamamos CD.
Recomiendo ponerse los audífonos. Sobre todo, para escuchar la música vintage. Porque en las grabaciones disponibles y con los audífonos puestos (para impedir el paso del ruido exterior y apoyar la concentración y el despegue de la realidad), se escucha el sabor cálido que tenía la música en aquellos discos: con ese algo de scratch, como ruido de fondo.
Paseándome por YouTube, buscando, se me juntaron las enésimas versiones. “All The Things You Are”, para empezar, es uno de los temas más populares de la época del bebop, por ejemplo. Tiene unos cambios de acordes y modulaciones muy interesantes y poco frecuentes, lo que disparó la imaginería e improvisación de músicos como Miles Davis, quien la llevó consigo y el Tadd Cameron Quintet cuando salió de gira hacia París con este grupo.
La interpretación que hizo está grabada en vivo desde la Salle Pleyel. Fue realizada el 8 de mayo de 1949 y la sesión forma parte del Festival de Jazz de París, ciudad donde el trompetista había aterrizado la noche anterior junto a Tadd Dameron. Miles se encontraba eufórico después de la bienvenida que había recibido como gran artista en la capital francesa.
El crítico Maurice Cullaz tomó el micrófono, y con el entusiasmo de un comentarista deportivo, introdujo el tema en cuestión diciendo: “La forma más moderna del jazz,el estilo bebop”. Henri Renaud, que era entonces jefe del departamento de jazz en CBS Francesa, dio a conocer esta grabación por primera vez en 1977.
Pero también descubrí la versión de Thelonious Monk, que grabó allá por 1948, nada menos que ¡con un cantante! (el afortunado Kenny Hagood). Cosa extraordinaria, porque aquellos enormes músicos no aceptaban tocar con una voz al frente. Por lo tanto, esta excepción es una verdadera joya.
En 1944, Monk se inició en el Club Onix de la famosa Calle 52 y al año siguiente grabó las que son consideradas las primeras y oficiales sesiones de bebop con varios grupos. Sin embargo, fue hasta 1947 que publicó una obra bajo su nombre, Monk’s Mood, para el sello Blue Note. En ella aparece la versión de la pieza con su estilo pianístico conciso y perfecto.
No obstante, mi versión favorita de todas es la que hizo el legendario grupo The Quintet en una actuación del 15 de mayo de 1953. Misma que se llevó a cabo en Toronto, Canadá, en la sala Massey Hall de aquel país. El grupo estaba integrado por: Dizzy Gillespie (en la trompeta), Charlie Parker (que aparece como “Charlie Chan” por cuestiones contractuales, en el sax alto), Bud Powell (al piano), Max Roach (batería) y Charlie Mingus (al contrabajo) ¡Vaya dotación!
Actualmente dicha sesión está considerada como una de las mejores de todos los tiempos y como emblemática de la era del bebop. Los solos de sus miembros han quedado para la historia.
VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald – All the things you are (sub español), YoTube, (The Subterraneans)
La idea romántica acerca de lo primitivo y el convencionalismo cultural al que se le puso la etiqueta del «Buen Salvaje», permitieron a los europeos blancos educados proyectar sus fantasías, ideales y deseos sobre las razas «exóticas» desde el inicio de la era moderna.
El hombre negro del mito blanco encarnó lo que Occidente consideraba como lo mejor o lo peor del ser humano en su condición natural no civilizada. Conforme ha cambiado la opinión occidental acerca de la naturaleza y lo deseable de lo primitivo, también ha cambiado el retrato occidental del colectivo negro.
Los blancos han utilizado a los negros como pantalla sobre la cual proyectar un montaje en torno a lo primitivo desde hace por lo menos 300 años. Aphra Behn, a veces mencionada como la primera mujer en las letras inglesas que se ganaba la vida escribiendo, también tuvo la distinción de ser la primera persona inglesa que incorporó al negro en una idealización romántica, tal como lo hizo en su novela Oroonoko, or the Royal Slave, de 1688.
En ella, pese a que se cría en la selva, el personaje Oroonoko posee las virtudes de un príncipe europeo martirizado: «No podía haber nada más bello, agradable y apuesto que él en la Naturaleza. Su piel es negro azabache; su nariz, fina y romana, en lugar de africana y chata. Maneja a la perfección los instrumentos del ingenio y la cortesía y es tan sensible hacia el Poder como cualquier príncipe civilizado en las escuelas más refinadas del Humanismo y Erudición, o en las Cortes más insignes», se puede leer ahí.
La fórmula en que se basa dicha novela se ha mantenido hasta hace muy poco. Generalmente, los escritores blancos crean personajes negros a partir del impulso por describir la naturaleza fundamental de las cosas.
El poeta abolicionista Thomas Day, a fines del siglo XVIII, imbuyó a los negros de su texto The Dying Negro de todas las virtudes adjudicadas por J. J. Rousseau al hombre natural: «Aunque su rostro no se adorne de tintes rosados/Ni resplandezcan trenzas sedosas con gracia fluida;/De temple etéreo son sus almas/Y en sus venas reina el impulso del honor…»
William Blake, 16 años después de publicarse el anterior poema, destiló en una sola línea el proceso mítico por medio del cual el romanticismo proyecta sus ideas muy europeas acerca de lo primitivo sobre otras razas. Su Pequeño Niño Negro exclama, desde las selvas africanas: «Soy negro, pero ¡oh!, mi alma es blanca».
La proyección del romanticismo blanco sobre la cultura negra medró luego en el Nuevo Mundo. El caso más famoso son las páginas de La cabaña del tío Tom. El tío Tom constituye un ejemplar tan risible de las virtudes cristianas abrazadas por los abolicionistas de la Nueva Inglaterra en 1852, que se ha convertido en prototipo del hombre negro incapaz de distinguir entre los ideales blancos y las realidades de la vida negra.
Harriet Beecher Stowe, su autora, deja en claro desde el principio de su novela que su retrato de la vida negra pretende captar la bondad ideal de la raza humana.
Las convenciones románticas acerca de lo primitivo y las apreciaciones blancas sobre la vida negra se han entrelazado a tal grado, que muchos de los propios escritores negros llegan a confundirla.
El libro Raíces, del fallecido escritor Alex Haley, debió su popularidad más a su hábil manipulación de la mitología romántica que a su precisión en cuanto a la historia negra. No es de sorprender que al ser adoptada para la televisión haya reunido al auditorio más grande de todos los tiempos, en un país predominantemente blanco como los Estados Unidos.
Al igual que Aphra Behn o Harriet Beecher Stowe, Alex Haley proyectó sobre los esclavos una visión de la condición africana primaria que refleja una añoranza profundamente sentida tanto por blancos como por negros.
Kunta –el personaje–, nacido en Gambia en 1750, crece inmerso en la dignidad típica del «Buen Salvaje». De hecho, hay poco que lo diferencie de Oroonoko, con la excepción de que la suya es una dignidad primaria con alma. «El primer sonido que escuchó el niño fue el sordo y rítmico bum-bum-bum-bum-bum de las manos sobre el mortero de madera», al moler el cuscús las mujeres de la aldea. Su bautizo africano se realiza acompañado por el sonido de los tambores y despierta de sus sueños infantiles al llamado del Tabolo.
Para 1976, cuando se publicó Raíces, el paraíso negro del convencionalismo romántico estaba firmemente establecido como el Edén con un ritmo de fondo; a fin de captar el sonido del África primitiva, sin darse cuenta Haley reprodujo el beat fundamental del rock & roll primigenio que instauró Bo Diddley en la famosa canción “Who Do You Love?” (jungle beat), y que derivó en muchas de sus piezas históricas a partir de ahí.
VIDEO: Bo Diddley – Who Do You Love? (1987), YouTube (James Power)
Erykah Badu nació el 26 de febrero de 1971 con el nombre de Erica Wright en Dallas, Texas. Creció al cuidado de su mamá, que era actriz, y de abuelas con inquietudes musicales. Desde su juventud Erykah se interesó por la actuación. Asistió a la Escuela de Artes Magnet durante la misma época en que el trompetista Roy Hargrove estudiaba ahí. Él la acompañó en sus recitales de poesía.
Prosiguió sus estudios de teatro en la Universidad Estatal de Louisiana. En esa época cambió también de fe convirtiéndose al Islam; profundizó en la “Nación del Cinco Por Ciento”, una corriente filosófica popular entre los musulmanes negros de los Estados Unidos. Además de eso pasó a formar parte de una floreciente cultura del hip hop.
Habla Erykah:
Cuando nací en Dallas con el nombre de Erica Wright ya era artista, una estrella acabada. El arte y la música eran la obsesión de toda mi familia. Con una abuela que se mecía en el porche cantando “Summertime”, mientras contemplaba la puesta del sol aspirando el dulce aroma de las magnolias. La facilidad con la que superé los obstáculos de la vida es casi demasiada para ser verdad, pero la misma asombrosa facilidad y la misma confianza en mí misma se revelan en los discos.
En la funda del álbum Baduizm les doy las gracias a las mujeres que me formaron, pues no tuve una sino cuatro madres. Mi padre, William “Toosie” Wright, huyó; siempre andaba en otra parte, de parranda, cuando no estaba en la cárcel. Una víctima del sistema, según yo me explicaría más tarde.
Mi madre Kollen Gipson-Wright se ganaba la vida como actriz en el teatro local. Una mujer de mundo a la que le interesaba la poesía, la danza y la astrología y que puso a su vástaga a escuchar toda la música negra importante de la época. No obstante, como pasaba mucho tiempo fuera, las otras madres acudieron a ayudarla. Entre semana le tocaba a mi abuela materna, Thelma Gipson. Una mujer poco convencional que nos permitía a los niños correr descalzos por la casa.
Los fines de semana me quedaba con mi otra abuela, Viola. Una mujer profundamente devota que me llevaba a la iglesia y me leía la Biblia. Ella me compró un piano cuando tenía cinco años. Una semana después compuse mi primera canción: “Baby, baby, there you Are”. “No —me advirtió ella—, de esas cosas aún no sabes nada. Mejor piensa en Jesús”. Así que tuve que cambiar el texto: “Jesus, Jesus, there you Are…”.
Durante las vacaciones de verano me encontraba al cuidado de mi madrina Gwen Hargrove, la cual me llevaba a conciertos y al teatro y me introdujo al coro de la Primera Iglesia Bautista de Hamilton Park, el más famoso coro de gospel de Dallas. Al cuidado de mi mamá di mis primeros pasos en el escenario de niña. Ya en edad escolar, mi mayor fan, la abuela Viola, me acompañó a ganar un “concurso de talentos” tras otro.
En 1990, a expensas de mis madres y de una beca, entré a una universidad en Louisiana para estudiar música, teatro y danza.
Abandoné la escuela a los tres años, sin diploma. Según yo, ya había terminado, y lo declaré con toda confianza. Entretanto había hecho mis propios planes, un sueño mucho más ambicioso de lo que mis madres hubieran podido prever. Fue entonces que las cuatro mujeres fuertes averiguaron en qué habían convertido a Erica Wright: en una mujer mucho más fuerte, de nombre Erykah Badu.
A mediados de los noventa empezó a obrarse un cambio fundamental en el mundo de la música negra. Para empezar, los artistas de rhythm and blues agregaron la actualidad del hip hop como fuente de inspiración al pasado soulero y a la tradición. A este estilo se le llamó New Classic Soul-Jazz, abreviado entretanto como “soul”.
En Dallas la palabra hip hop lo abarcaba todo: poesía, jazz y también artes plásticas. Aunque el género surgió en Nueva York, desde luego, los negros texanos supimos darle un giro propio. En Dallas formamos la organización Soul Nation, una asociación destinada a difundir nuestra cultura. Al término de mis estudios trabajé de mesera, pero también como maestra de actuación y danza. En esta época descubrí que tenía voz para cantar y cambié mi nombre, porque supe que en los Estados Unidos se solía dar a los esclavos el apellido de su amo. Ya no quise usar el mío esclavista, sino uno africano.
Me despedí del apellido Wright por ser un nombre esclavista. La sílaba “kah” de mi nuevo nombre representa “el yo interno”, mientras que el apellido “Badu” es típico de mi scat. Posteriormente me enteré por mi padre de que en árabe badu significa “revelar la verdad”. Ahora me visto conscientemente como princesa africana, con todo y anillos y pulseras mágicos y un ingenioso tocado. Al crecer como mujer negra pensé que lo blanco era más bello. Entre más arreglado el pelo y más europea la apariencia, mejor. Trato de voltear esa mala concepción a través de mi imagen.
En los Estados Unidos se me ha llegado a acusar, de vez en cuando, de utilizar mi imagen como truco publicitario, pero el afrocentrismo es antiquísimo en la cultura negra estadounidense.
Los negros estadounidenses hemos tenido que reinventar nuestra identidad y, por lo tanto, nuestra música, una y otra vez. Por eso toda la música negra forma un continuo, una cadena en la que cada eslabón representa una reacción al anterior.
Cada vez que los blancos se apoderan de un estilo negro, se echa a andar un movimiento contrario. Así surgió el soul a fines de los cincuenta. “Better Git It in Your Soul!” era el grito de batalla del bajista de jazz militante Charles Mingus al observar que el cool californiano se iba haciendo cada vez más blanco. Con “soul” quiso decir: el jazz es nuestra cultura, tiene que volver a ser expresión de la identidad negra. Y ésta se encontraba en la iglesia negra y, de manera aún más fundamental, en África. Lo mismo sucedió con el soul que nació simultáneamente. Fue una reacción ante el viejo rhythm and blues, del que los blancos se habían apropiado, entretanto, en forma del rock.
La historia del soul se cifró en las poderosas voces que comunicaban el orgullo y la esperanza negros. Por algo esas fuertes voces del soul llegaron a su culminación durante un periodo (1960-1975) en el que los estadounidenses negros y blancos se ocupaban de asuntos fundamentales. La lucha de los movimientos por los derechos civiles y la guerra en Vietnam. Después de eso, las voces enmudecieron y el soul se perdió en un impasse artístico.
A principios de los noventa, la música negra del hit parade tocó fondo. Cuando el rhythm and blues se hubo vuelto lo bastante superficial y pulido, lo bastante blanco, supe que un nuevo movimiento no podía estar lejos. Surgí para ponerles los pelos de punta a la gente. Los negros nos lo merecemos. Tenemos que recuperar nuestra cultura.
Cuando aparecí en escena se formó el polo opuesto de Mary J. Blige, que por aquella época era considerada la reina del soul hiphopero.
En el mundo del rhythm and blues incluso surgió un bando de seguidores de Blige y uno mío. Los comienzos de Mary Jane se ubicaban en la unidad habitacional Slowbam de Yonkers, Nueva York, un gueto de los más duros.
Yo recibí una educación africana, casi clásica, en el sur de los Estados Unidos. Parecía extraída de una novela de Toni Morrison. A pesar de que mis canciones puedan ser graciosas y terrenales, mi música emana un viso intelectual y espiritual. Mary, por su parte, era un poquito vulgar y rápidamente se ganó la reputación de ser una arpía intratable. Ella se dedicó a saquear el soul setentero, agregándole el beat hiphopero. Yo me dediqué a saquearme a mí misma y traté de tender un puente entre el pasado jazzístico y el latido cardíaco hiphopero de la actualidad. Dicho en términos crudos: Mary era de la calle y yo tenía fundamentos culturales.
Creo que llegué en un tiempo en el que la gente necesitaba a un redentor. Desde luego no me considero una redentora, pero declaro con toda franqueza que soy una mensajera. En este sentido me he integrado a la tradición soulera. Todos los grandes cantantes de soul han sido vistos como mensajeros, trátese del moralismo sureño de Solomon Burke y Joe Tex, del mensaje de libertad de Curtis Mayfield o de la retórica fluctuante entre Dios y el sexo de Al Green y Marvin Gaye: en esencia todos eran predicadores.
Cabe apuntar que en el soul el concepto del “mensaje” tiene un contenido muy diferente que en el pop. Cuando un músico de pop declara tener uno, muchas veces lo asociamos con agresiones. “Mejor cómprate tu mensaje en el supermercado”, contestamos entonces. Por el contrario, el del soul no se encuentra en el supermercado sino profundamente enraizado en el evangelio de la Santa Iglesia. La Iglesia negra, en la que lo espiritual y lo cotidiano desde tiempos inmemoriales han andado de la mano. La diferencia es que mi mensaje, al igual que mi música y estilo para cantar, ya no provienen del gospel. El núcleo del mismo se expresa en el título de mi disco debut, Baduizm. No se trata de la religión bautista, budista ni taoísta, ni siquiera de socialismo, comunismo o feminismo. Es el baduísmo. El ismo creado por mí misma.
En las piezas que grabo hay mensajes crípticos enmarcados en un funky soul al estilo de Sly Stone.
En el primer instante dichos mensajes pueden parecer monólogos confusos de una mujer perturbada, pero hay que ver los textos simbólicamente. Los temas son un alegato a favor de la liberación mental. Se dirigen principalmente a la comunidad afroamericana, en la que desde mi punto de vista varias cosas andan muy mal. Nos encerramos en nuestros objetivos y modo de vivir. Y cuando fracasamos nos condenamos a nosotros mismos y enfermamos. Nos da miedo cambiar.
Muchas personas ya no respetan al individualista, al no conformista. El resultado es que todos vivimos inmersos en un mensaje publicitario que desplegamos unos frente a otros. No es necesario. Yo estoy harta de todo eso. Bob Marley decía lo mismo en su “Redemption Song”. No es casualidad, pues, que cante un dueto con un hijo de él, Stephen, y haya declarado que considero como mía a la familia del profeta rasta. El hecho de que el mensajero espiritual Bob Marley sea uno de los héroes más luminosos del nuevo movimiento soulero, después de Marvin Gaye, no es para sorprender. Y tampoco es ninguna casualidad que las mujeres encabecemos ese movimiento.
Siempre he tenido una conciencia muy fuerte, desde muy pequeña. Siempre me sentí responsable de las cosas. De acuerdo con algunos eso se debe a que soy Piscis. Es el último signo del horóscopo, el último paso. Por lo tanto, las personas que nacemos bajo el signo de Piscis somos conscientes automáticamente.
Muchas de mis canciones están escritas desde otra perspectiva de la que por lo común se encuentra en el hip hop o el rhythm and blues. La mayoría de las veces desde el punto de vista femenino. En “Otherside of the Game”, un tema de Baduizm, comunico el perturbador dilema de una mujer metida con los gángsters. En la superficie, el problema tratado en esta canción parece sencillo. El amante de la protagonista es traficante de drogas y ella quiere que deje esa actividad, pero al mismo tiempo no lo desea, ya que su oficio les permite a ella y a su hijo sobrevivir en un medio difícil.
En una pieza como “Booty” les muestro la puerta a los proxenetas y demás bichos. Con la misma franqueza e hilaridad con la que Shirley Brown, en “Woman to Woman”, o Jean Knight, en “Mr. Big Stuff”, lo hicieron, por ejemplo, en los años setenta. No obstante, “Booty” es todo menos una canción feminista, ya que también señalo a mis congéneres que ellas son las que les dan entrada a tales parásitos.
Creo que la música, al igual que todo el mundo, experimenta un proceso de reencarnación. Y personas como yo somos una especie de comadronas que facilitamos este proceso. No tratamos de ser diferentes ni de desencadenar una revolución. Simplemente somos diferentes e inevitablemente cambiaremos las cosas”.
Lo que la mayoría de las cantantes del nuevo soul-jazz tienen en común es la espiritualidad, la búsqueda de una nueva forma de identidad y de comunidad negras. Cada una la busca a su manera. Erykah Badu la encuentra en el cristianismo, en el movimiento islámico de la Nación del Cinco Por Ciento, en el rastafari, el taoísmo y hasta en el ocultismo. Y sabe fundir lo místico y lo profano sin ningún problema. Descarga su existencia en las canciones.
VIDEO: Erykah Badu – Tyrone (Live), YouTube (ErykahBaduVeVo)
¿Cuál es la importancia de hacer un disco de rock en vivo (en directo) y, bajo qué conceptos debe calificársele para que sea trascendente y considerado entre los mejores bajo este rubro?
He aquí algunas consideraciones al respecto. En primer lugar, tales álbumes son un documento histórico que muestra el quehacer de un solista o grupo frente a la audiencia. La fidelidad hacia el sonido característico del grabado es requisito fundamental, ya que lo ubica desde lo crudo y lo-fi hasta lo más sofisticado en el uso de la tecnología, según su intención estética (incluso la captación de la presentación de manera pirata será testimonial).
El sonido obtenido, incrusta al artista en el tiempo, en el estilo y en el espacio en que se mueve en determinado momento. Convirtiéndolo en una referencia cultural, tanto para los estudiosos como para los escuchas comunes.
A todo ello le siguen los contenidos, esos que enfrentan al público con la intensidad manifiesta, con el atractivo, con el aura del rockero en cuestión. La interpretación del repertorio debe ser un tanto distinta de lo grabado en estudio, para enseñar los recursos de los que dispone el músico, creando en vivo una versión diferente de las piezas, ya sea extendiéndolas (dando espacio a la realización de solos instrumentales, improvisando, cambiando el tono de la voz, etcétera) y ofreciendo, con ello, lecturas novedosas de las mismas.
El resultado de tales grabaciones en vivo, fijará la actitud, la creatividad, y señalará lo engrasado de la banda durante una gira, así como el momento iluminado por el que pasa, haciéndolo trascender si todo ello se amalgama (dependerá también de la edición que hagan los propios músicos o los productores, del repertorio, del día o del mes, en que se hayan realizado esos conciertos).
El rock tiene un listado impresionante de obras en tal sentido (al igual que omisiones dolorosas: los Beatles en la Caverna, por ejemplo). Ello siempre proporciona opciones y diversidad en los casilleros. La selección, dependerá de la intención y el gusto de quien las enliste. Yo comenzaré por el principio.
La banda que encabezó Bill Haley hacia el fin de los años cuarenta tuvo diversidad de nombres, al igual que estilos musicales ubicados entre el country & western y un blues muy ligero. Sin embargo, Haley adoptó el naciente estilo del rock and roll al grabar en 1951 una versión del tema «Rocket 88» de Ike Turner (considerada la primera canción en la historia del rock and roll).
Al año siguiente grabaron un tema de rhythm and blues de reciente cuño, «Rock the Joint». Ambas canciones hicieron al grupo relativamente conocido, aunque aún sin impacto. La adopción del nuevo estilo llevó al músico a cambiar el nombre de la banda en 1952, adoptando el de Bill Haley & His Comets, debido a la similitud entre su apellido y el también recién aparecido cometa Halley en el firmamento.
En 1953, Haley tuvo su primer éxito nacional con una canción de su coautoría (junto con Marshall Lytle) titulada «Crazy Man, Crazy», una frase que Haley dijo oía decir a su público adolescente. «Crazy Man, Crazy» fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional cuando fue utilizada ese mismo año como banda de sonido de un programa de televisión protagonizado por James Dean.
A comienzos de 1954, Haley dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril de ese año, en su primera sesión para el nuevo sello, Bill Haley & His Comets grabaron «Rock Around the Clock». Se trató de su hit más grande y una de las canciones más importantes de la historia del rock and roll. Aunque su éxito inicial fue moderado, se estima que a la postre se vendieron 25 millones de copias según el Libro Guinness de los Récords.
De entrada «Rock Around the Clock» fue un éxito modesto. En su momento fue mucho más importante «Shake, Rattle and Roll», grabado a comienzos de 1954, con el que vendieron un millón de copias, anticipando el estallido que la banda protagonizaría al año siguiente.
El 25 de marzo de 1955 se estrenó la película Semilla de maldad («Blackboard Jungle», cuya traducción textual sería LaJungla del Pizarrón), en la que Bill Haley y sus Cometas interpretan “Rock Around the Clock” para acompañar los créditos. El impacto fue masivo en todo el país: el tema se convirtió en Nº1 en las listas de popularidad estadounidenses y se mantuvo en ese lugar por ocho semanas. Fue la primera canción del rock and roll en hacerlo.
Los movimientos acrobáticos de Joey Ambrose, al tocar el sax, y Marshall Lytle, montando el contrabajo como si fuera un potro, fueron marcas personales de la banda en sus presentaciones en vivo. A fines de ese mismo año, Haley y sus Cometas aparecieron en el filme titulado Round Up of Rhythm, tocando tres temas. Se trató de la primera película de y sobre el rock and roll.
En 1956, debido a la creciente popularidad de la banda con otros temas exitosos como «See You Later, Alligator», «Don’t Knock the Rock», «Rock-a-Beatin’ Boogie», «Rudy’s Rock» (el primer tema totalmente instrumental del rock and roll) y «Skinny Minnie», obtuvieron importantes apariciones en otros dos largometrajes del género: Rock Around the Clock y Don’t Knock the Rock.
Todo ello (la primera vez en muchas cosas relacionadas con el naciente rock and roll) convirtieron a Haley en una estrella dentro y fuera de los Estados Unidos. De hecho, en Inglaterra era quizá más admirado, y considerado un auténtico hito musical y cultural, que en la Unión Americana.
En la gira de 1957, que realizó por la Gran Bretaña (y otros países), la banda fue recibida apoteósicamente por miles de fans en la Estación Waterloo de Londres, hecho que los medios titularon como “La Segunda Batalla de Waterloo” (celebridad que mantuvo hasta su muerte).
Aquellas primeras manifestaciones colectivas hacia el rock y sus intérpretes pioneros fueron poco capturadas fuera de los sets cinematográficos o televisivos. Las grabaciones fonográficas en vivo de aquella época escasean, por lo que una como la de Bill Haley and His Comets On Stage (en suelo y medios británicos), publicada dos décadas después, son un auténtico tesoro, a pesar de sus fallas de edición. Habrá que recordar que como en muchas cosas debidas al rock & roll, eran las primeras veces que se realizaban. Así, hemos de disfrutar de ese gran pedazo de historia que se capturó y guardó para todos nosotros.
VIDEO: Real 1950s Rock & Roll, Rockabilly dance from lindy hop!, YouTube (fishandchips billy)
Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.
Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.
A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.
A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más.
“Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años”.
Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él.
Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.
Sin embargo, tenía una oferta de Bob Dylan para acompañarlo en la también grabación de su álbum Highway 61 Revisited, que se realizaría a principios de 1965.
El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores al género, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan en tal disco tomaron al cielo por asalto.
Le dio a la canción, como tal (con “Like a Rolling Stone” encabezando el disco), dimensiones universales y también a la poesía emanada de ella, la parte que le correspondía de una larga tradición artística. Retrató la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo.
Una obra maestra necesita el paso del tiempo para consolidar su peso, adquirir su suprema estatura y Dylan, con su aura de clásico contemporáneo, su voz raída y sus texturas añejas en blues y folk, se planteó como una novedad tan enigmática, tan individual y tan bien construida, que marcó para siempre la diferencia.
Con este álbum tuvo Dylan la certeza de que tenía que grabarlo, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.
Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano, el piano y la guitarra impactando con su riff al oyente, para dar finalmente paso a las palabras: “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.
Dylan hizo público su manifiesto y Bloomfield estuvo junto a él en la vorágine que se generó. Y tras ella Bob también le pidió integrarse a su grupo de acompañantes, pero Mike lo pensó y decidió aceptar el trabajo con Paul Butterfield.
Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.
De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.
En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros.
La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el jazz-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.
La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).
Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él.
El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.
Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.
El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).
La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk).
La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año (1968) en busca de nuevas aventuras musicales.
Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.
Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy.
Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.
VIDEO SUGERIDO: The Electric Flag – Killing Floor, YouTube (NoRosesForMe)
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