Al traspasar la entrada escucharon la letra y la guitarra bluesera que la acompañaba: «No salgas, baby , a la calle/ porque el viento fementido/ jugando con tu vestido/ puede dibujar tu talle…» El solo imprescindible permitió al cantante y guitarrista voltear a ver a los nuevos parroquianos, sus amigos, que venían con varias acompañantes.
Entre ellas a Julieta, una menuda y bella adolescente a la que pudo admirar a contraluz. Siguió con su canto: «No hay quien de amor no desmaye, baby,/ al ver que en tus formas bellas/ se manifiesta la huella/ que el pudor ocultar debe/ y sólo el viento se atreve/ a entretenerse con ellas…»
Cuando terminó su actuación se sentó a la mesa con los recién llegados. Se la presentaron. Iba a cumplir quince años y le encantaban las tarjetas con frases tiernas, los muñecos de peluche y las canciones de amor. Él la inundó de todo ello desde esa noche.
Inmerso en una ensoñación la convenció de ser su «novia». Vació los panales para bañarla con el dulce. Obligó a la luna a salir con antelación las tardes de sus citas. Incluso un par de veces su viejo Ford se quedó sin batería de tanto escuchar el radio en el parque cercano.
Ella le regalaba probadas de la miel de sí misma por medio de aquellos agraciados momentos en que se le permitía el acceso. Llegaban juntos al café y él le dedicaba sus presentaciones y cada una de las piezas de su repertorio musical. Pero ella se tenía que ir temprano, debía llegar a su casa a las diez a más tardar.
El día anterior a que cumpliera los quince él le habló por teléfono en la mañana. Le pidió permiso para hacerle el amor esa tarde, como regalo, antes de ir al café. Ella no dijo ni sí ni no. Acordaron la hora en que pasaría a recogerla.
Cuando bajó del coche lo recibió la mamá. Lo había escuchado todo por la extensión del teléfono. «¡Déjala en paz, pervertido!» y «¡Vete o llamo a su papá y a sus hermanos!» fueron los dos únicos gritos que se le quedaron grabados del resto de la retahila.
La sentencia de no volver a verla quedó confirmada por la actitud conforme de ella. Ahora, esta noche en el pequeño escenario, él canta triste las canciones más tristes. Sangra dramáticamente y las velas de las mesas ni se inmutan.
En un mundo ya de por sí conflictivo, hay países que se caracterizan por serlo aún más. El Sudán es uno de ellos. Este territorio norafricano, rodeado de fronteras y el más grande de dicho continente, se ha distinguido desde su independencia de Inglaterra a mediados del siglo XX por un perenne estado bélico.
Las confrontaciones políticas y religiosas lo han enfrentado consigo mismo por varias generaciones. Si en la antigüedad fueron los egipcios y esclavistas su principal azote, luego lo serían los ingleses y finalmente el comunismo, el anticomunismo, los golpes de Estado, las dictaduras y una contienda civil interminable y brutal entre el Norte (islamista) y el Sur (cristiano y animista).
Es una nación dividida cuyos fundamentos parecen ser las masacres, las crisis económicas, las sequías y el éxodo de su famélica gente debido a la miseria y la implantación de la sharia o ley musulmana que prohibe un sinnúmero de cosas, entre ellas la música.
Es decir, nada que evoque aquel pasado mágico y faraónico construido por el imperio kush que permeó los primeros tiempos de esta tierra otrora próspera cuyos afluentes eran (y son) los legendarios ríos Rojo y Nilo, con una rica mitología, una lengua y escritura propias y la omnipresencia del Sahara.
Como pueblo comerciante importó formas de cultura tanto de los romanos y griegos como de los egipcios. A través de su extenso territorio viajaban los griots llevando las noticias y comentarios sobre todo lo que acontecía. Eran los hombres encargados de trasmitir las tradiciones, los cambios y las experiencias mediante la oralidad y la música.
Para las civilizaciones de la costa atlántica y del norte africano, la responsabilidad del griot consistía en recrear y renovar los recuerdos y las emociones de las generaciones pasadas con respecto de las presentes. Se reconocían como los mejores a aquellos que tenían el don de escuchar con atención y reproducir hábilmente el sentir popular.
En la actualidad, en el Sudán, uno de los más noveles y cercanos es Emmanuel Jal, cuya historia resulta ejemplar de lo acontecido por esos lares. Nació en el villorio Tong alrededor de 1980. Su madre murió mientras era niño y su padre también, en las filas del ejército rebelde.
Solo y abandonado intentó huir de la violencia que azotaba al país hacia Etiopía, como muchos otros infantes (los llamados Lost Boys). No obstante, en el viaje fue atrapado por la milicia sureña y reclutado para engrosar al Ejército Popular de Liberación del Sudán (SPLA en sus siglas en inglés, el cual se levantó contra el gobierno nacional que, entre otras medidas, quería imponer la ley islámica en todo el país).
Lo que en un principio parecía ser un viaje hacia algún instituto educativo –como habían dicho los oficiales ante los medios de comunicación– acabó siendo el camino que lo llevó a la trinchera. A partir de los 7 años se convirtió en uno más de los 10.000 niños soldados que sirvieron en ambos frentes a lo largo de dos décadas de guerra civil. Por casi cinco años fue un niño guerrero, cargando un fusil AK-47 que era más alto que él.
Fue entrenado en campos escondidos lejos de las miradas de las organizaciones internacionales de derechos humanos y participó en combates antes de los ocho años. Fue un niño soldado durante un lustro, en el que recorrió cientos de peligrosos kilómetros a lo largo del Nilo.
Fueron años sangrientos en los que vivió y padeció todo tipo de situaciones. Desde crueles castigos por desobedecer órdenes de sus superiores, pasando por la matanza y carnicería del enemigo: «Vimos la guerra. Vimos asesinatos. Vimos la muerte todos los días”, dijo a la postre.
En dicho ejército la deserción se pagaba (y se paga) con la muerte. Y así como su condición de niño no había sido excusa para eludir el frente de batalla, tampoco serviría de atenuante en ningún otro caso.
Sin embargo, a Emmanuel Jal ni siquiera el temor a esa amenaza de muerte logró hacerlo desistir de la travesía para buscar refugio, y ayuda para su situación, en el campamento humanitario de Waat, al este de Sudán, junto con otros niños, adolescentes y jóvenes.
Ellos calculaban que les llevaría unos treinta días llegar hasta allí y partieron de noche, con las provisiones necesarias para ese tiempo de viaje. Pero tardaron tres meses. Partieron trescientos. Llegaron apenas doce. Emmanuel estaba entre ellos. Vivió para contarlo. Y hoy vive para cantarlo.
Entre otras luchas tuvo la de no sucumbir a la tentación del canibalismo durante su viaje hacia el campo de refugiados. «Esa fue la parte más oscura de mi vida. Estaba hambriento y estuve a punto de comerme a mi propio amigo, que estaba herido. Recuerdo que yo le sostenía la mano mientras pensaba: ‘te voy a comer en cuanto mueras’. Pero entonces recordé que mi madre siempre decía que había que ser paciente y tener esperanza. A la mañana siguiente pudimos cazar un ave y comerla».
La participación de niños en conflictos armados es una realidad que muchas veces pasa desapercibida para la opinión pública internacional. Lo cierto es que miles de niños son reclutados por ejércitos regulares y por grupos paramilitares, guerrilleros o narcotraficantes para la lucha armada.
En el caso del continente africano, escenario de conflictos bélicos internos, los niños son utilizados como soldados. En su mayoría son menores de 15 años y existen datos que indican que también son reclutados de hasta 7 y 8 años, como el caso que nos ocupa, violando de esta manera lo establecido por los organismos internacionales que intervienen en cuestiones de derechos humanos.
Las tareas a los que son sometidos son muy variadas: como soldados adoctrinados, carga de armamento, municiones y víveres, guardaespaldas de los superiores, entre otras cosas, y lo que es peor aún de «avanzada» para detectar campos minados y así evitar la mutilación o muerte de un soldado más «útil».
VIDEO SUGERIDO: Emmanuel Jal – Warchild, YouTube (giantstepnyc)
No sólo los varones son obligados a integrarse a estos grupos, las niñas generalmente son utilizadas como «esclavas sexuales» y sometidas a abusos y vejaciones de todo tipo. Para Amnistía Internacional, la razón por la cual se recluta a niños es por considerarlos «baratos y
prescindibles», además de ofrecer una obediencia incondicional.
La mecánica que siguen estos grupos armados habitualmente es la del secuestro. Éste se lleva a cabo en escuelas, orfanatos, centros de refugiados y barrios marginales, en forma abierta y deliberada. Luego, son enviados a campos de instrucción en donde los entrenan en tácticas de guerra, y después de un corto tiempo ya son puestos en el frente de combate.
Las consecuencias psíquicas de esta actividad son graves y entre ellas pueden contarse: el miedo permanente, el insomnio, la violencia desmesurada, el sentimiento de culpa y el temor al rechazo. Además, su nivel de comprensión se ve disminuido, no tienen pautas de conducta y la jerarquía militar se encuentra muy interiorizada en ellos: cuando se les desmoviliza suelen llevar ya mucho tiempo luchando y la guerra ha pasado a ser su forma de vida. El grupo armado es su referencia y les proporciona seguridad, según las investigaciones al respecto.
¿Y cómo es que ese lost boy llamado Emmanuel Jal logró convertirse en artista? Para eso fue fundamental la entrada en su vida de Emma McCune, la trabajadora humanitaria que conoció en el campamento de Waat –una ONG inglesa–, en una zona de la parte alta del río Nilo. McCune, casada con el líder guerrillero sudanés Riek Machar y a quien había convencido de no enrolar niños soldados, adoptó a Emmanuel lo sacó del país clandestinamente y lo llevó a Kenia con ella.
Lo mandó a un buen internado y pagó todos sus gastos. Aquel muchacho nunca había recibido ese tipo de atención ni trato afectivo. Sin embargo, el destino volvió a actuar en su contra cuando seis meses después de la llegada a Kenia, McCune murió en un accidente automovilístico. Quedó huérfano de nueva cuenta.
A pesar de todo, el poco tiempo transcurrido en su nueva situación fue suficiente para cambiar el rumbo en su vida y para que Emma le dejara una huella profunda en su accionar. Lo aprovechó y también desarrolló sus dotes musicales en el gospel y el rap. Jal descubrió el poder de la música para calmar a sus demonios.
En 1998 se inició en el canto, integró varios grupos vocales en los coros de las iglesias. A los 18 años, aunque de manera muy precaria, pudo grabar su primer single, “Gua” –el comienzo de su carrera profesional y nombre también de su primer disco– y se convirtió igualmente en organizador de conciertos en favor de los refugiados y los huérfanos.
Con la comunicación de boca en boca y la difusión radial de ese tema le llegaría la fama: dos meses en la cima del top ten keniata y hoy, más de diez años después, cientos de miles de copias de sus discos son vendidos por todo el mundo.
En el año 2005 Abdel Gadir Salim, el popular hiphopero de Sudán del Norte, colaboró con él en su segundo álbum, Ceasefire. Un hecho trascendente, ya que en el álbum se unieron dos víctimas de sus respectivos regímenes: Jal como ex niño combatiente y Salim como músico perseguido por los fundamentalistas islámicos.
El CD fue producido por Paul Borg entre Nairobi y Londres y aglutinó a otros raperos (MC Solar, Naughty By Nature) y representantes de la world music (Cheb Bilal, Mory Kante). Jal interpretó sus temas en suahili, nuer, inglés y árabe al frente de su grupo Reborn Warriors y del Merdoum All Stars de Salim. Una obra antibelicista nominada para varios premios.
Hoy, a sus 42 años, Emmanuel Jal es un cantante de hip hop sudanés que no sólo es aclamado en su propio continente, sino que ha logrado hacer acto de presencia en países como Inglaterra o Estados Unidos en forma muy exitosa (ahí se ha presentado en universidades para hablar de sus vivencias). Incluso algunos de sus temas integraron la banda sonora de la película Blood Diamond (protagonizada por Leonardo Di Caprio) y musicalizaron varios capítulos de la serie estadounidense ER.
En sus cuatro discos, grabados en lengua nuer (una lengua tribal que se habla en su tierra natal), árabe e inglés, el artista repasa fragmentos de su singular vida, una historia con entidad más que suficiente para erigirse, por sí sola, en denuncia sobre el drama que padecen cientos de miles de niños en el mundo: los niños soldados.
Pero también, consciente de que su pasado es el presente de los infantes africanos, Emmanuel creó una fundación llamada popularmente Gua, que significa «paz» en lengua nuer –de hecho, el proyecto educativo de la fundación creada por Jal lleva el nombre de McCune, en agradecimiento a su protectora–.
Con ella trabaja para que diferentes comunidades africanas logren superar los efectos devastadores de la guerra y la pobreza, aunque hace especial hincapié en brindar educación y oportunidades a niños y jóvenes. En la actualidad trabaja, principalmente, en zonas de Kenia y Sudán, pero se propone expandirse a toda el área del Africa subsahariana.
Tras ello, Jal ha sido nombrado portavoz de la Coalition To Stop The Use Of Children Soldiers y con tal misión viaja por todo el continente negro y el resto del mundo.
Su más reciente disco se titula Emmanuel Jal’s 4th Studio Album (2010), y en él confluyen el rap, las armonías vocales yuxtapuestas con beats tribales, la rítmica del hip hop, el estruendo de las percusiones y el canto coral. Habla, como siempre, de los males del continente de una manera cruda y realista, pero ausente de cinismo.
Con todos estos ingredientes, su historia inspiró el documental War child, dirigido por C. Karim Chrobog. El filme ganó numerosos premios en festivales internacionales como el de Bolonia y Tribeca. También la vida de Emma McCune fue llevada al cine con la película Emma´s war, protagonizado por Nicole Kidman.
Suele decirse que la fama de todo artista tiene sus costos y el caso de Emmanuel Jal no es la excepción. Para él, la fama es un constante viaje hacia aquellos terribles años. Algo que, de todas formas, él ha sabido convertir en una oportunidad.
Sólo con el nombre de sus cuatro discos – Gua (“paz”) , Ceasefire («Alto el fuego») War Child («Niño guerrero») y Emmanuel Jal’s 4th Studio Album – puede tenerse una idea sobre la dimensión cuasi terapéutica que ha significado grabarlos. Una especie de exorcismo de viejos fantasmas que también se recreó cuando escribió su autobiografía, War Child, a child soldier´s story, publicada en todo el mundo en diferentes idiomas.
Sabedor de su influencia sobre las generaciones más jóvenes, critica, incluso, a otros artistas del hip hop que, con su propuesta, incitan a la violencia en cualquiera de sus formas (entre las bandas urbanas del planeta, el AK-47 causa furor. Algunos cantantes del “gagnsta rap” le han dedicado fragmentos de sus canciones. Incluido el famoso Eminem).
“¿Cómo es posible que alguien pueda pensar que es divertido lastimar o matar?”, se pregunta. Él sabe por experiencia que no lo es. Y que el hip hop es el nuevo instrumento para cumplir con su misión de griot contemporáneo, el que lleva hoy las noticias de tolerancia y comprensión no sólo a su localidad si no al mundo entero.
VIDEO SUGERIDO: Emmanuel Jal, Emma live at Mandala’s birthday in Hyde Park, London, 2008, YouTube (Gatwitch)
Los libros que cito en esta serie y las canciones que han acompañado su lectura, reseña y ligazón, han construido una buena parte de lo que es el rock en su concepto de canon literario. No es una ocurrencia del momento presentarlos unidos, sino como una muestra del legado que lleva encima y que tiene que ver con sus contextos, afinidades electivas y sus pasiones.
Para cada género musical hay libros y discos (películas, obras de teatro, pinturas, cómics, etcétera) en los que se puede hallar goce, satisfacción, instinto o identidad.
Encontrar esos libros y demás, poco a poco, a lo largo de la vida del rock y establecer con ellos una relación duradera, asimilarlos gradualmente y retener su savia, ha constituido para el género (y para sus seguidores más avezados) un acto esencial en el círculo de sus placeres y por ende en el de la creación de su espíritu, su ser y estar en el mundo, participando así en el flujo de la cultura de su tiempo y, por ende, en el de la memoria de la especie.
*Fragmento de la introducción al volumen LibRock’s (Canon II), de la Editorial Doble A, cuyo contenido se ha publicado online a través de la Serie “Libros Canónicos” como parte del blog Con los audífonos puestos.
LibRock’s
(Canon II)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Ensayos”
The Netherlands, 2022
CONTENIDO
Beloved/Jazz – Toni Morrison
1984 – George Orwell
Principiantes (Absolute Beginners) – Colin McInnes
Bajo el Volcán (Under the Volcano) – Malcolm Lowry
Berlin Alexanderplatz – Alfred Döblin
Con destino a la Gloria (Bound for Glory) – Woody Guthrie
Corre Conejo (Rabbit Run) – John Updike
Escupiré Sobre sus Tumbas (J’irai cracher sur vos tombes) – Vernon Sullivan (Boris Vian)
La religión era una presencia constante en la casa paterna de Keith Jarrett del poblado provinciano de Allentown, Pensilvania (donde había nacido el 8 de mayo de 1945). La abuela Jarrett se curó milagrosamente de la tuberculosis después de leer un texto religioso, y hubo otros sucesos que harían a Keith y a sus cuatro hermanos susceptibles a toda clase de influencias metafísicas o (seudo) filosóficas.
También se escuchaba mucha música en la familia. En su más tierna infancia Keith Jarrett mostró tener un sorprendente talento musical, la familia compró un viejo piano y empezó a tomar sus primeras clases antes de cumplir los tres años de edad.
El resultado fue la típica historia de un niño prodigio. A los cinco años ganó un premio tocando el piano en el programa de televisión del director de orquesta Paul Whiteman. Antes de los diez había presentado toda una serie de conciertos clásicos. Aunque el matrimonio de sus padres estaba en conflicto, con efectos adversos sobre la situación financiera familiar, Keith siguió recibiendo clases de música.
Curiosamente fue uno de los músicos más banales de los Estados Unidos quien le dio la oportunidad de empezar con el jazz cerca de su casa. Fred Waring, notorio por su regodeo en los sonidos folklóricos de sus Pennsylvanians, se llevó a Keith de gira a grandes ciudades como Boston. Después de escuchar a luminarias como Dave Brubeck y Bill Evans el sendero de Keith Jarrett estaba trazado: quería ser pianista de jazz.
Ian Carr (también biógrafo de Miles Davis y recopilador de The Essential Companion) tuvo muchas conversaciones con Keith Jarrett mismo y con su familia para escribir la amplia biografía del músico, además de sus estudios musicales. Así, arroja nueva luz, por ejemplo, sobre la personalidad del saxofonista tenor Charles Lloyd.
Éste contrató a Keith Jarrett después de que tocara por algunos meses con los Jazz Messengers de Art Blakey, de los que existe el registro del álbum Buttercorn Lady (Limelight LM 82034). El momento fue justo. El joven pianista (que entretanto dio el salto a Nueva York) se había gastado hasta sus últimas monedas, antes de su breve asociación con Blakey, en recorrer infructuosamente clubes de jazz en toda la ciudad.
La mayoría de las veces llegó a la conclusión de que no quería tocar ahí; cualquier contrato que no se redujera a un trabajo degradantemente comercial le era bienvenido. Lloyd curiosamente tuvo un éxito gigantesco con su grupo, en un tiempo (a mediados de los sesenta) en que la juventud sólo quería escuchar rock.
El saxofonista, muy consciente de las modas, explotó su imagen de gurú que murmuraba cosas sobre el amor, pero en realidad era un durísimo hombre de negocios que a los integrantes de su grupo daba cualquier cosa, quedándose él mismo con la mayor parte de los ingresos.
Con todo Jarrett aprendió mucho con Charles Lloyd y también con Miles Davis, de cuyo grupo formó parte en los años 1970-1971. El libro retrata a Miles como un excelente líder que sabía dirigir y orientar a los elementos de su grupo. Participó en las controvertidas grabaciones eléctricas Live-Evil y Live at the Fillmore (1970). Tiempo después abandonó la agrupación para satisfacer sus propios intereses.
Después de su periodo con Miles Davis comenzó la carrera solista de Jarrett. Tuvo serios problemas financieros, por ejemplo, en un momento en que el músico se encontraba en la cima de su popularidad y podía pedir 15 mil dólares por un concierto solista. Con todo no veía gran parte de esas cantidades debido a la recuperación solitaria y costosa de una profunda depresión con la ayuda de varias flautas y dos grabadoras, según se plasman en el disco Spirits (ECM).
Naturalmente también lo ayudó su tendencia mística y trascendental. En opinión de Jarrett, improvisar no es simplemente improvisar, sino «la fuerza deslumbrante de una Voluntad Divina».
Sea como fuere, Jarrett definitivamente ha vivido entregado por completo a su obra (que abarca decenas de álbumes, la mayoría extraordinarios). Su decepción con la música clásica (de la que es igualmente un gran virtuoso), por otro lado, se debió en gran parte a la indiferencia de los intérpretes de este género con los que ha tenido que colaborar, quienes sin emoción alguna hacen su trabajo y luego pasan a la orden del día. Por lo que ha preferido realizar obras en tal sentido de manera solista.
Al principio ejerció una carrera doble. Con su cuarteto grabó Expectations (Columbia, 1972) y Birth (Atlantic, 1972), y por otra parte firmó un contrato con la compañía alemana ECM de Manfred Eicher para grabar álbumes como solista en el piano acústico. El primero fue el muy influyente Facing You (1971).
Jarrett, un excitante intérprete en el escenario sacó varias grabaciones en vivo, entre ellas el álbum triple Concerts Bremen and Lausanne (1973) y The Köln Concert, del que vendió millones de copias y está considerado entre las primeras 10 obras maestras del género. También colaboró con el saxofonista Jan Garbarek (Belonging, 1975, y My Song, 1978) y compuso piezas orquestales neoclásicas que aparecieron en In the Light y Arbour Zena (1975).
En los años ochenta Jarrett formó un trío con el baterista Jack de Johnette y Gary Peacock en el bajo, con los que grabó Changes (1984) y Standards, en los que se aplicaba el método de improvisación de Jarrett a piezas como «Stella by Starlight» de Vincent Youmans y «God Bless the Child» de Billie Holiday.
Desde entonces, Jarrett se presentó al piano como solista sin ideas preconcebidas y conceptos que, como él mismo describe, son «decisiones e impulsos».
A mediados de los noventa le apareció una extraña enfermedad, que más adelante se diagnosticaría como “síndrome de fatiga crónica” que lo colocó –a él que vive su arte con particular intensidad– ante la disyuntiva de ya no poder tocar más (la pesadilla de cualquier músico).
El pianista se retiró durante un par de años, y tuvo que aprender a vivir con la enfermedad, y en cómo afectaba a su relación con el piano y con la improvisación. Pero el público de ninguna forma debía olvidar las improvisaciones que en algún momento dieron lugar a fantásticos álbumes como The Köln Concert o Solo Concerts: Bremen/Lausanne.
Sin embargo, en 1998 Jarrett volvió, y durante dos décadas más tocó incansablemente y produjo un buen número de discos de gran calidad. Y aunque ya no era como antaño, siguió siendo un pianista extraordinario.
En el 2014 se despidió del legendario trío que había formado junto a Jack DeJohnette y Gary Peacock. “En febrero de 2017, al final del que sería ya su último concierto, en el Carnegie Hall de Nueva York, se despidió emocionado de los asistentes diciendo: ‘Son ustedes el primer público que me ha hecho llorar’. Poco después, su breve agenda fue cancelada ‘por motivos de salud’, sin más explicaciones”, escribió la prensa.
A la postre, en una entrevista para The New York Times, en el 2020, Jarrett explicó su situación: había sufrido un derrame cerebral a finales de febrero de 2018, y otro en mayo de ese mismo año. Y como consecuencia: se retiraba de los escenarios.
Ahora nos queda desearle lo mejor para él y su salud, y escuchar sin descanso sus ejemplares grabaciones, que enriquecieron al jazz inconmensurablemente.
VIDEO: Keith Jarrett Trio – I Fall In Love Too Easily, YouTube (barkofink)
En los albores, el tango comenzó como una orgiástica diablura; hoy es una manera de caminar en la música. Astor Piazzolla (1921-1992) tuvo definitivamente que ver con ello. A través de los diversos medios utilizados por este artista —instrumentos, estructuras, técnicas— se vio un nuevo acontecer en dicha música que otorgó su impronta a la expresión, y condicionó la intuición creadora de muchos instrumentistas subsiguientes.
Piazzolla aportó al tango influencias tan diversas como el jazz, el clasicismo contemporáneo y la ópera italiana, elementos que destiló para crear el «nuevo tango». Mientras el género seguía durmiendo bajo las condiciones de los conservadores, la música de este compositor entonaba una canción más urgente y radical. Sus temas no siempre resultaron complacientes, desafiaban, despertaban pasiones, comunicaban el «duende» lorquiano. Ese espíritu de la inspiración sobre el cual habló tan persuasivamente Federico García Lorca, y al igual que el «duende» comunicaban peligro, que en el caso de Piazzolla no era sólo de carácter figurado.
Su vida se vio amenazada y su música, denostada por personas cuya ortodoxia fue turbada por esta innovación rampante y la falta de respeto intencional hacia las convenciones. No obstante, con el tiempo Piazzolla fue reconocido como inspirador del tango, una influencia tan fuerte en la música como la de su compatriota Jorge Luis Borges en la literatura. Ésa es la medida de la grandeza de Astor Piazzolla. El bandoneón tocado por él, según comentara, nació en una iglesia de Alemania, de donde pasó a los prostíbulos en Buenos Aires. Éstas fueron las cunas del tango, que de ahí se difundió a las salas de concierto del mundo. La ironía es tan incisiva como una navaja.
“El tango no es una música alegre, es sentimental y triste, nostálgica. Creo que no existe en el mundo una tan triste, melancólica, dramática y pasional como el tango”, definió el bandoneonista y compositor. Piazzolla siempre supo y trabajó bajo el conocimiento de que el tango no tenía raíces negras, de que en Argentina no hay raíces africanas, lo cual inclinó tal música hacia la introversión debido a la falta de dicha rítmica y sus percusiones. Su ritmo final se lo dio la urbe, su latido existencial.
Quizá uno de los discos que explica mejor los conceptos estéticos de este artista sea La Camorra (Nonesuch), con The New Tango Quintet (Fernando Suárez Paz, violín; Pablo Ziegler, piano; Horacio Malvicino, guitarra eléctrica; Héctor Console, bajo), una obra clásica en la que sobre la base de una línea melódica en sus diferentes temas, “Soledad”, “La Camorra I, II y III”, “Fugata” y “Sur”, en sus dos partes, los músicos improvisaron las armonías con plena libertad personal, como en el jazz, expresaron las líneas como las sintieron.
Piazzolla marchó en el sendero de la búsqueda de nuevos rumbos para el tango. Se benefició, por una parte, del legado ofrecido, así como de un rico filón folklórico, pero a éste le adicionó su capacidad creadora para inventar estructuras y combinar timbres y recursos.
Lo que ha surgido de esa búsqueda demuestra que se puede actuar a favor de las manifestaciones de una música de raíces populares expresada con voces nuevas y convincentes. Pertenece —como dijera Borges— a esa especie venturosa que tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.
Aparte de su sensualidad omnipresente en obras como: The Vienna Concert, Zero Hour, Five Tango Sensations, Concierto de Nácar, etcétera, la música de Piazzolla otorga una respuesta inequívoca a la pregunta de por qué se creó y de qué fuentes derivó. Su música refleja pasión. El vínculo excitante entre los polos extremos de la emoción, ese acto de equilibrio entre la dicha y el dolor encuentra tanta expresión en su obra como en la de Franz Schubert. Hay pocos compositores contemporáneos cuya música puede experimentarse y sentirse con el mismo grado de pasión.
Enamorarse de su música es algo muy especial. Permite olvidar la rutina, las decepciones. El amor por su música da la oportunidad de explorar un aspecto de la música contemporánea que realmente toca al público, en lugar de convertirse en una conferencia sobre la apreciación musical.
Creo que la obra del argentino constituye un ejemplo perfecto de la profundidad que puede adquirir la música contemporánea. Pertenece al linaje de grandes compositores quienes expresan pensamientos sumamente personales con su música. Cuando hablamos de belleza, de la belleza de la arquitectura, el arte, la gente y el amor, debemos invocar también la música de Astor Piazzolla.
Para muchas personas, su nombre significa el tango por antonomasia. El de un compositor sofisticado capaz de alcanzar a un público muy grande en un nivel emocional, no sólo intelectual. Piazzolla fue atrevido, sincero y sin complicaciones, todo al mismo tiempo. Fue un músico de altísimas expectativas, un compositor excelente y único, quien logró vincular las ideas del pasado con el presente.
“La pasión se mueve entre Dios y el diablo”, dijo en alguna ocasión Astor, el gran revolucionario del tango y uno de los artistas que anticiparon la fusión de las culturas antes de que esto se volviera moda. El músico lo decía por experiencia. Si por un lado fue crucificado por los puristas que ven el tango como una pieza de museo, por la otra fue reconocido por mentes progresistas al darle nuevo sentido al género, como resultado de entrecruzar sus raíces porteñas con el jazz y la música clásica y contemporánea.
Por fortuna los improperios de sus detractores son cada vez menos escuchados, no así su música que recluta nuevos adeptos cada vez que sus obras son reeditadas o aparece alguna grabación inédita. La pasión crece también a través de las relecturas que de sus obras han hecho otros artistas, como ha sido el caso de Kronos Quartet, Gerry Mulligan y Gary Burton, Gidon Kremer y el guitarrista Al DiMeola, entre decenas más.
En dichas interpretaciones de uno de los compositores más inusitados de nuestro tiempo, no hay reverencia a la figura inalcanzable, sino el saludo de un músico que se ha alimentado de la obra de otro creador y quiere agradecérselo con música.
El arte de Piazzolla irrumpió en la conciencia del mundo con una mezcla de brutalidad, magia, sensualidad y honestidad humana, dotado de la vitalidad de un mundo expresivo con enormes alcances emocionales, una visión clara de la condición humana y sentido del humor frente a arrolladores pesos económicos y políticos. Es rara la mente musical capaz de elevar una forma como el tango en un vehículo expresivo de tal profundidad y alcances.
Pablo Ziegler, pianista, compositor y arreglista integrante del famoso Quinteto Piazzolla durante diez años y actualmente uno de los máximos exponentes del tango nuevo, ha comentado: “Vengo del jazz, el tango y la música clásica. Soy bicho de ciudad y mezcla musical. Lo mejor que pude heredar de Astor Piazzolla son las ganas de buscar; en arte no sigan al maestro, sigan su música. El tango es la música que nos representa y es también humor, juego, baile, picardía. Es nuestro cónyuge, equivalente a swing más slang […] Yo tocaba el jazz; tango, sólo en la intimidad, para un jazzista el tango era non sancto. Conocí a Astor y encontré melodías y sentimientos tangueros metidos en un contexto más clásico, más chamber, y con un feeling y swing jazzístico, transformado, adaptado a nuestras exigencias de feeling y ritmo porteño”.
El 11 de marzo del 2021, celebramos los 100 años de su nacimiento.
VIDEO SUGERIDO: Astor Piazzolla – Libertango (1977), YouTube (Les Archives de la RTS)
Entre las muchas vertientes que el jazz ha creado para interpretarlo está el Scat. Una forma musical fonética que ha cumplido un siglo de existencia. A tal palabra se le define como el estilo de expresar el jazz vocalmente y en el cual se emplean sonidos sin palabras, en una de sus acepciones.
Según declaró el gran músico y enorme mitómano Jelly Roll Morton, al primer artista que oyó utilizarlo fue al cómico de variedades Joe Sims, en Vicksburg, Mississippi.
Al hacerse famoso su acto varios músicos lo copiaron e incluyeron en sus repertorios, entre ellos el propio Morton, para luego hacerse extensivo a toda la escena jazzística de Nueva Orleáns en las primeras décadas del siglo XX.
Las primeras grabaciones con tal estilo de las que se tiene memoria son las de Gene Green, un especialista en ello, que realizó en 1917, al iniciarse tal acontecimiento técnico.
Otra acepción aceptada sobre tal término es el de “imitación improvisada de un instrumento con sílabas de significado musical en el que se muestra el plurifuncionalismo de la voz”. En 1925 Louis Armstrong hizo popular dicho estilo al acompañar su interpretación en la trompeta con tales vocalizaciones, a las que entonces llamó «Heebie Jeebies» en una pieza con el mismo título, la cual le sirvió luego de modelo al director de orquesta, compositor y showman Cab Calloway durante la década de los treinta, en sus presentaciones en vivo como recurso humorístico.
Elemento esencial e irremplazable para realizar el canto mediante scat es la improvisación. No hay scat sin ella. Dicho elemento incorpora estructuras musicales a su creación, las cuales están compuestas por líneas melódicas que regularmente son variaciones de fragmentos de escalas y arpegios y riffs, al igual que sucede con los improvisadores instrumentales.
Esta forma de improvisación vocal es una herramienta virtuosa, por lo que requiere habilidad y entrenamiento por parte de los cantantes, ya que es tan difícil de ejecutar como la improvisación con un instrumento.
Tras Armstrong y Calloway, los representantes más destacados hasta la fecha en este sentido han sido Ella Fitzgerald, Mel Tormé, Bobby McFerrin, Al Jarreau, el grupo vocal Manhattan Transfer, Dee Dee Bridgewater y Leon Thomas, entre otros nombres ilustres.
VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald: On note Samba (scat singing) 1969, YouTube (diegodobini2)
Anton Corbijn, reputado fotógrafo y realizador de videoclips, dio el salto en el 2007 con Control,biopic sobre Ian Curtis, cantante del grupo Joy Division, quizá el filme más adecuado para internarse con brillantez en el género cinematográfico puesto que se trató de una cinta rodada en blanco y negro, como la mayoría de sus fotografías en torno a las figuras del rock y el cine, y teniendo a la música como primer elemento dramático.
En julio de 1979, un amigo le presentó el álbum Unknown pleasures, el debut discográfico de Joy Division. «La primera vez no me impresionó mucho, la verdad. Sin embargo, volví a escucharlo y entonces sí me absorbió su magia». Corbijn entonces, y tras un lustro de hacer fotografías en conciertos por su país, se trasladó a Londres.
Retrató en Manchester ese mismo otoño a Joy Division. «Lo había convertido en una misión particular», ha explicado el artista. La imagen quedó elevada a la categoría de mítica tras el suicidio, seis meses después, de su cantante, Ian Curtis.
En el tiempo que siguió, Corbijn dirigiría casi un ciento de videoclips, publicaría una docena de libros con su obra gráfica y transformaría la imagen de grupos como Depeche Mode y de U2, aún en la cima de su popularidad. Se convertiría en el gran retratista del rock en blanco y negro; en una estrella multimediática que se elevó a la bóveda celeste, proyectando al firmamento, a aquel hijo de pastor protestante rural que hacía fotos con la cámara de su padre.
Anton Corbijn
Años después, Joy Division volvió a su vida; a Corbijn le propusieron rodar Control, un biopic sobre Curtis. «Tuve que respirar profundamente y calmarme. Joy Division me hizo mudarme de Los Países Bajos y comenzar a construir al tipo que hoy soy. Primero rechacé el proyecto, pero al final me di cuenta de que tenía que aceptarlo».
En el ínterin apareció la edición de Touching from a distance, la biografía escrita por Debbie Curtis, la viuda de Ian, en la que se basó el guión de la cinta Control. Y luego vino el filme de Corbijn, estrenado en el 2007. El gran reto fue elegir a un actor casi desconocido, Sam Riley, de hipnótica similitud al Curtis original, que baila con sus mismos movimientos espasmódicos.
A la postre se reeditó, en Warner y Rhino, toda la obra discográfica -escasa- de Joy Division: los dos álbumes oficiales (Unknown pleasures, de 1979 y el póstumo Closer, de 1980) a los que se añadieron tomas inéditas de conciertos en vivo), y Still, la recopilación de rarezas y versiones de la época que sirvió de puente para que Joy Division, muerto Curtis, se convirtiera en New Order.
Corbijn explicó tras el estreno que no había hecho un filme musical, sino “una historia de amor con gran música de fondo». Control se nutre de dos horas en blanco y negro (“así es como recordamos a Joy Division”, dijo el autor), una vibrante inmersión visual en la miserable vida de Curtis, un tipo culto que odiaba su creciente estatus de figura del rock,
El director lo conoció: «Era un tipo agradable y a la vez un bastardo en el amor. Intenté ser neutral con las dos mujeres con las que estaba involucrado, y con él. Quería incidir en que era un maniaco del control, probablemente por la vergüenza que le daban sus ataques epilépticos –explicó Corbijn–. Rodé en la misma casa en que vivió. Tuvimos que reconstruir los interiores en el estudio porque su hogar era muy pequeño, oscuro. Es increíble que alguien pudiera vivir allí».
E igualmente morir. El 18 de mayo de 1980, a los 23 años, Curtis vio en la televisión la película Stroszek, de Werner Herzog, luego puso The idiot, un disco de Iggy Pop, y finalizó el día ahorcándose en la cocina, aprovechando que su exesposa no estaba. «Creo que fue culpa de su epilepsia y de la mezcla de alcohol y medicinas, a lo que se agregó el divorcio y la sensación de bloqueo que le provocó el amor por dos mujeres…».
VIDEO SUGERIDO: Official Control Trailer (Anton Corbijn), YouTube (IsolationIsolation)
Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el Doo-wop, en los nuevos grupos vocales.
A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.
Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del Doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.
En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.
La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.
En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.
Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.
Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Wexler a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.
Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.
La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse Doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).
A pesar de los continuos intentos de las distintas instituciones religiosas blancas y negras, respectivamente, por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión de esta última con la terrenal se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955, corriente que culminaría tiempo después con la aparición del Soul en los años sesenta.
LA EVOLUCIÓN
A lo largo de la gradual evolución del sonido de los grupos vocales de Doo-wop, es posible reconocer a muchos conjuntos con combinaciones propias de gospel, blues, jazz y armonías vocales.
Además de los cuartetos gospel, los otros modelos para los grupos vocales fueron aquellos que intentaban realizar una síntesis de las diversas músicas populares, como los Mills Brothers y los Ink Spots.
En un principio, la música de los intérpretes del Doo-wop se inspiró en los primeros estilos callejeros.
Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias del jazz. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público.
Mirando al pasado desde la perspectiva actual de violencia urbana, resulta difícil resistirse al encanto de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.
Por desgracia, esta imagen deslumbrante de la Unión Americana urbana no representa toda la verdad. Pasar repentinamente de la pobreza a la riqueza muy raras veces sucedía, e incluso de ocurrir era más razonable interpretarlo como pasar de la pobreza a la riqueza y volver a la pobreza. Grabaron muchos grupos, pero pocos tuvieron un éxito y aún menos repitieron.
A pesar de que el estilo Doo-wop del r&b era una prolongación natural de las sólidas tradiciones populares, afines a los cantos espirituales o el gospel, con todo continuó siendo controvertido. No todos los afroamericanos lo veían bien.
El Doo-wop para la clase media era vulgar; para los intelectuales que preferían las formas más cerebrales del jazz, era simplista y sentimental; y para la iglesia popular continuaba siendo música del diablo.
Los padres y los predicadores criticaban al r&b y al doo-wop con la misma energía con que solían criticar al blues rural y al urbano.
LA TERCERA INSTITUCIÓN
Aunque los grupos de Doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.
«Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.
«Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.
«Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.»
Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.
No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.
Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.
Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.
Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.
Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.
Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.
VIDEO SUGERIDO: Book Of Love by The Monotones, YouTube (Frank O’ The Mountain)
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