Por SERGIO MONSALVO C.

 CANTAR PARA VIVIR

Dee Dee Bridgewater nació originalmente con el nombre de Dee Dee Garrett el 27 de mayo de 1950, en Memphis, Tennessee. Su talento se descubrió  muy temprano. Cuando ella tenía un año y medio de edad su padre, un trompetista de jazz, se la llevó de gira con Dinah Washington. La pequeña le cayó muy bien a la diva, quien le vaticinó que algún día llegaría a ser cantante. A la larga el pronóstico resultó cierto, aunque el camino al éxito como tal, del que goza actualmente, no fue nada fácil.

Habla Dee Dee:

“Mi desarrollo musical se inició con el jazz clásico, a pesar de que había nacido en Memphis, la capital del blues. Me encanta el blues y me gusta interpretarlo, sin embargo, mis inicios se dieron en otro terreno. Quizá me habría volcado más hacia ese género si no se hubiera considerado en ese entonces, y creo que ahora es lo mismo, que los negros ya no debíamos hacer eso.

“El blues es una música nacida de la pobreza, del sufrimiento, de los malos tratos. Es una música que no le gusta a la mayoría de los negros, sobre todo de la generación de mis padres y de mis abuelos. Mi madre siempre me suplicó que por favor no cantara el blues. Geográficamente mi familia también se alejó de él pues crecí en una ciudad industrial al norte de los Estados Unidos, en Detroit. Ahí la única inspiración era una fábrica de la General Motors.

“Después de varias presentaciones como parte de un grupo de la Universidad de Illinois, con el que viajé a la Unión Soviética en 1969, obtuve al año siguiente mi primer contrato como cantante profesional. Tenía yo 20 años. No me mantuve mucho tiempo soltera, a los pocos meses me casé con el trompetista Cecil Bridgewater. Ambos entramos entonces a formar parte de la orquesta de Thad Jones y Mel Lewis. Ahí aprendí lecciones decisivas, y me alegra que por lo menos algunas de ellas hayan sido de carácter musical.

“Thad Jones me dijo que siempre debía desarrollar primero la melodía y la canción. ‘En primer lugar se lo debes al compositor –señalaba—; y en segundo, eso le permitirá a tu público ver si eres buena para improvisar o no. Si cantas la melodía y luego improvisas, la gente contará con un punto de partida y podrá comparar’. En su opinión lo peor que se podía hacer era empezar con la improvisación cuando uno canta el jazz. Para él eso destruía la composición.

“De cualquier manera siempre fui una pupila atenta y muy pronto me convertí en la estrella del espectáculo. Al mismo tiempo me fui ganando una reputación como cantante sesionista. Entre otros proyectos participé con Stanley Clarke en su debut como solista. El disco se llamó Forever Dreams. Hice lo propio con Norman Connors y Roy Ayers. De esta forma mis intereses musicales se fueron desarrollando cada vez más hacia la fusión y el soul.

“A mediados de los años setenta, al igual que muchas otras cantantes, me atreví a dar el salto al pop, decisión que hasta entrados los ochenta empañó mi reputación entre el público del jazz. Sin embargo, aún los enemigos más acendrados de lo comercial debieron aceptar las razones que argumenté para hacerlo: No quería ser superestrella, sólo vivir de mi música.

“En los Estados Unidos es bastante difícil mantener a tu familia por medio del jazz. Eso lo viví con mi primer marido, Cecil, quien era un purista del jazz y no aceptaba otro trabajo que no fuera ése. Así que sufrimos muchas penurias porque no podía sostenernos. Por lo tanto, yo tuve que hacerlo: en el día trabajaba de secretaria y de noche cantaba.

“Empecé con lo del pop cuando ya no soporté el trato que me daban Thad y Mel en la orquesta. Con ellos tenía una especie de relación de amor y odio. Entre más se fortalecía mi reputación como cantante menos me dejaban cantar. Se convirtió en una competencia muy desgastante. En el Village Vanguard, donde actuábamos, muchas veces ocurrió que la gente se saliera cuando yo no cantaba.

“Entonces ellos comenzaron con cosas como ésta: ‘Muy bien, tú cantas dos canciones en el primer set y dos en el segundo’. No obstante, pasaba el primer set y argumentaban: ‘Oh, se nos olvidó llamarte por completo’. A la postre me permitían cantar una o dos canciones al final cuando ya no había nadie. Por último empezaron con la estupidez de que Cecil y yo trabajábamos en la banda, y que por lo tanto ganábamos demasiado. Así que me recortaron el sueldo. De repente me encontré dando conciertos por los que no recibía nada o quizá diez dólares o algo por el estilo. De cualquier manera nadie ganó ahí nunca más de 25 dólares.

“En mis giras por Europa llegué a ver que gente como Miles Davis, Dizzy, Max Roach, Sonny Rollins o Dexter Gordon tocaban en los clubes sin ganar nada. No quería pasar mi vida sufriendo, ni ser infeliz o quizá hasta volverme drogadicta. Así que decidí salirme de esa situación. Una vez fuera de la banda lo primero que hice fue teatro.

“El teatro me encanta. En mi infancia muchas veces vi a escondidas las viejas comedias musicales, y soñé alguna vez con bajar de una de esas escalinatas interminables rodeada por cientos de hombres. Hice audición para entrar a The Wiz (una obra hecha totalmente por negros) y después de cuatro intentos me dieron el papel de Linda. Después que obtuve el Premio Tony por esa actuación me ofrecieron contratos para grabar. Acepté la oferta de Jerry Wexler para firmar con Atlantic. Así me pasé del jazz al pop, género en el que también hubo experiencias terribles.

“De hecho, mi debut con Atlantic tuvo muy mala estrella. Las piezas que grabé para este proyecto, con el mismo Wexler como productor, no se editaron. Entre otras razones porque al poco tiempo de su registro Wexler salió de la empresa en no muy buenos términos. Fue mi fin en dicho sello. También en Elektra, mi segunda escala, no tardé en sufrir las grillas internas y otras turbulencias. A pesar de ello por lo menos pude realizar un álbum que aún sigo defendiendo. Lo hice con Stanley Clarke y se tituló Just Family. Fue el único en el que yo misma decidí cómo quería la música. En ese entonces quería dedicarme más al rock. Fue el único de mis discos con Elektra que realmente se convirtió en una declaración musical personal y en el que conté con un productor dispuesto a hacerme caso.

“El segundo acetato lo grabé con George Duke y se llamó Bad For Me. La disquera quería algo más funky. Corrían los tiempos de la música Disco. Me cae bien George Duke y me gusta su música, pero no tenía nada qué ver con lo que yo quería hacer. Tenía ganas de colaborar con los Eagles y con Jackson Browne, con el que pasaba mucho tiempo.

“La música Disco lo invadió todo y yo me harté de eso y de la industria disquera también por otras razones. Me sentía muy amargada y renunciar me pareció lo mejor antes de que empeoraran las cosas. Todo el tiempo recibía ‘invitaciones’. Era joven y me catalogaban como sexy. Me negué a acostarme con el vicepresidente de Atlantic y mi material terminó en la bodega. En Elektra también me negué a acostarme con alguien y el material fue a dar al mismo sitio. Luego me amenazaron con nunca más darme un contrato si hablaba del asunto. Fue lo que sucedió. Me pusieron en la lista negra. Así que decidí dedicarme a otra cosa.

“Comencé a buscar trabajo otra vez en el teatro, pero aparecieron de nueva cuenta los problemas. Según ellos no era lo suficientemente negra, tenía la dicción demasiado clara y no contaba con los rasgos negros típicos que ellos buscaban: labios carnosos, nariz muy grande y unas nalgotas.

“Otros promotores me hicieron la oferta de salir de gira con la obra Sophisticated Lady, lo único que les pregunté fue a dónde iría de gira. Me contestaron que sería por seis meses a Japón y Francia. ‘Vámonos’, fue mi respuesta. En París conocí a algunas personas y una vez que terminó la producción decidí quedarme.

“Durante los años siguientes logré establecerme en Francia como cantante de musicals, y al mismo tiempo fui construyendo una sólida fama como cantante de jazz e intérprete de standards. Aparecí en la obra Lady Day, participé en diversos festivales de jazz europeos y eventualmente armé mi propio grupo.

“Cuando llegué allá llevaba mis propios arreglos. En algún momento pensé: ‘¡Vaya!, nadie está cantando standards. Todos están grabando material original. La tradición vocal va a morir’. Así que decidí quedarme con los temas clásicos y ayudar a conservar esa tradición, la de Ella, la de Sarah. Esta fase la registré en dos discos que fueron muy bien recibidos por la crítica y por el público europeo.

“No obstante, a mí no me gustan mucho esos discos, siento que grito demasiado. Mi voz natural se oye en mis producciones de estudio. Ahí estoy relajada, no hay estrés. Aquellos álbumes los hice con mi productor y mánager de aquel entonces. Su idea del jazz era hacerlo todo en vivo, grabar rápido y gastar lo menos posible en la producción. Yo tenía la ilusión de grabar un álbum de estudio así como los hacen los artistas del pop o del rock, con todo el tiempo y el dinero del mundo para obtener un buen sonido.

“En 1993 por fin pude hacer realidad esa ilusión, dar expresión sonora a mis propias ideas. El disco Keeping Tradition, producido por mí misma, me creó la fama de ‘última diva del jazz’. Desde entonces los standards cobraron auge en todas partes. Yo saqué a la luz un disco titulado Dear Ella, un tributo en tiempo de vida de Ella Fitzgerald. Me parece muy importante honrar a las personas que admiras mientras éstas viven aún. Todo tributo a difuntos me parece espantoso.

“Hoy tengo 70 años. Es una edad en la que estoy dispuesta a defender mi posición en todos los sentidos. Sé que soy una buena cantante, quizá una de las mejores —la modestia no es uno de mis defectos—. No digo que sea LA MEJOR, porque no creo que exista algo así. Pero hago las cosas lo mejor posible y a cambio quiero el apoyo y el reconocimiento que me corresponden. He trabajado duro. Tuve que luchar mucho para llegar a donde estoy. Así que hoy puedo exigir respeto”.

Dee Dee Bridgewater en la actualidad está considerada como la vocalista más importante de su generación. Con un estilo suntuoso y pulido ha conseguido rescatar la tradición del canto jazzístico, en la balada y en los standards. Ha obligado a muchos artistas del género a revisitar los temas clásicos, porque para eso son clásicos: para volver a ellos, retomarlos y enriquecerlos siempre con tratamientos nuevos. Dee Dee lo ha hecho de manera maravillosa.

VIDEO SUGERIDO: Dee Dee Bridgewater – Dear Ella, YouTube (Sidney Nelson)