Antología de textos varios (poemas, cuentos, aforismos, reseñas, etcétera) de 15 letraheridos mexicanos, entre escritores, periodistas, editores, poetas confesos, dibujantes gráficos, críticos cinematográficos, literarios y musicales y algún científico, teniendo como personaje central al saxofón. Ese instrumento musical del que Ciorán dijo lo siguiente: “Por qué frecuentar a Platón, si un sax puede igualmente hacernos entrever otro mundo”
La pianista y compositora Olivia Revueltas nació en la Ciudad de México el 17 de julio de 1951. Creció en la casa familiar que desde los años cuarenta se ubica en la tradicional Colonia Roma de la capital mexicana. Sus padres fueron el escritor y luchador social José Revueltas y Olivia Peralta. Como dato curioso, los testigos que dieron fe de su nacimiento en el acta correspondiente fueron el poeta Efraín Huerta y su primera esposa, Mireya Bravo de Huerta.
Olivia es miembro de esa familia que ha participado de manera muy activa en las cuestiones socioculturales de México, desde allá en las primeras décadas del siglo XX en su Durango ancestral, donde se cultivó la sensibilidad de los primeros integrantes. De ahí Silvestre, Fermín, Rosaura, José, etc., etc. Olivia es hija de José y tiene a la música como su espíritu rector, y dentro de ella ha canalizado vida, emociones, experiencias y conocimientos.
Olivia es intérprete musical de formación autodidacta. En su época de adolescente (la década de los sesenta), su incursión en la educación académica se limitó a una muy breve temporada, primero en la Escuela Nacional de Música e inmediatamente después en el Conservatorio Nacional, hasta que el jazz se cruzó en su camino.
Entonces, no encontró —desafortunadamente— quién entendiera y canalizara adecuadamente sus inquietudes y su búsqueda. La respuesta a sus naturales impulsos creativos fue un terrible dogmatismo. Sus maestros —a quienes no culpa del todo, ya que eran sólo un producto de la época— adoptaban una actitud visiblemente molesta cuando mencionaba su interés por el jazz.
Por lo tanto, Olivia tuvo la legítima sensación de que si se sometía, algo de ella se iba a truncar o a perder irremediablemente. Y aunado a esto, al enterarse su madre de tan manifiesta rebeldía, la sacó del Conservatorio instalándola por varios años en una escuela religiosa, un internado para niñas, con la esperanza de ver si así se le quitaba de una vez por todas esa descabellada aspiración de querer tocar el jazz. Por eso no le quedó otro camino que empezar más tarde (a la edad de 23 años, ya como madre de tres hijos) con una formación autodidacta, e iniciar su carrera profesional a la edad de 27.
Habla Olivia:
“Esa noche llegamos el contrabajista Roberto Miranda, mi esposo y yo a The World Stage, que es —para mi sorpresa— lo que yo llamaría un ‘templo de jazz’ a modo de pequeña galería-sala de conciertos. A la entrada estaba el baterista Billy Higgins quien, sin habernos visto nunca, me reconoció de inmediato, extendiendo los brazos al verme, recibiéndome con la más sincera calidez humana. No salía yo de mi asombro, no esperaba este recibimiento extraordinario y tan hermoso.
El solo hecho de ver la luz amorosa que emanaba de sus ojos al verme y la alegría que le producía nuestro encuentro me hizo sentir exactamente como si me saludara el padre o el hermano que hacía tiempo no veía. Nos dimos un gran abrazo, le dije cuánto lo admiraba, que él había sido mi héroe desde que empecé a escuchar jazz, y así conversamos envueltos en la magia de una gran camaradería.
Esa noche se presentó en el lugar un grupo extraordinario de tambores y cánticos. Billy me invitó a entrar y los escuché con atención y respeto. Al hacerlo absorbí el ambiente del lugar, ¡el sueño de todo jazzista! The World Stage está ubicado en el corazón mismo del barrio afroamericano de la ciudad de Los Ángeles.
De hecho, toda esta área comprende el centro cultural que ellos denominan “The Afro-American Art Center”. Ahí viven poetas, pintores, músicos. En la esquina está el famoso Lamar Park, donde todos los domingos se reúnen toda clase de percusionistas a tocar (uno escucha hasta 50 tambores o más al mismo tiempo), y la gente se congrega alrededor para bailar, cantar y recitar poesías durante todo el día.
Cuando llegamos noté que al público lo conformaban exclusivamente afroamericanos que iban vestidos bella y elegantemente para la ocasión. Estoy segura de que mi esposo y yo éramos los únicos “blancos” esa noche. Sus atuendos eran maravillosos: túnicas africanas de gran colorido y diseños fantásticos.
Algunas mujeres traían turbantes dorados, parecían princesas nubias. Ciertos hombres lucían una gran barba y una túnica blanca que semejaba el atuendo de algún sacerdote o profeta africano de una milenaria religión. Todo estaba envuelto en una magia sagrada producto del profundo respeto que este auditorio demostraba para con sus músicos. En verdad presencié la experiencia de la música como religión.
Cuando este dúo terminó de tocar la primera parte de su presentación y bajaron del estrado, Higgins, como el mejor anfitrión, me presentó con ellos diciendo:
—¡Hey! Ella es una pianista de la Ciudad de México.
— ¡Ahh! ¿De la Ciudad de México? ¡¡Wow!! —exclamaron.
Después de intercambiar saludos y de felicitarlos, se me acercó Billy Higgins y me dijo:
— ¿Quieres tocar?
Y antes de que yo respondiera agregó:
— ¡Hagámoslo, baby!¡Vamos a tocar!
— ¿Con ellos? —le dije sorprendida.
— No, sólo nosotros tres, ¡Roberto, tú y yo! —me contestó.
¡Dios mío!, recuerdo que Roberto sacó el contrabajo de su coche y lo acomodó en el estrado. En ese momento me volteé hacia la pared y, encajando la barbilla en el pecho, traté de agarrar mi alma, pues sentía que se me escapaba. Me dije: “Olivia, has esperado tanto tiempo este momento… y ahora es una realidad. Ha llegado tu momento. ¡Dios mío, aquí está!”. Y continué rezando: “¡Ayúdame, Espíritu Santo, para expresar sin pretensiones, con humildad y sin adornos fatuos, lo que verdaderamente quiero decir con mi música. Éste es el momento por el que tanto he luchado… éste es mi momento”.
Lo que yo sentía en ese instante era mi ser inflamado de una gran felicidad por la gracia de vivir esta experiencia. ¡Tocar con Billy Higgins! ¡Tocar con un músico que pertenece a la historia! (O lo que nosotros llamamos “los verdaderos santos del jazz”). Qué regalo más grande estaba recibiendo, y al mismo tiempo yo debía proceder con mucho control, pues no quería verme traicionada por la emoción y equivocarme en mi ejecución.
Entonces, cuando Billy y Roberto ya estaban acomodados en sus instrumentos y el público guardaba silencio, me senté al piano y experimenté algo que no esperaba: en el silencio reinante y por fracción de segundos me asaltó de golpe en la memoria todo lo que mis hijos y yo tuvimos que pasar para que yo tocara el piano y llegara precisamente a este momento. Estas imágenes me provocaron un sentimiento a cuyo espíritu me arrojé: mi amor por el jazz y yo empezamos a tocar.
No hubo necesidad de decir qué pieza ni qué compás. Cuando se toca con músicos de la talla de Billy Higgins y Roberto Miranda es como si ellos hubieran nacido sabiendo toda la música, y desde los primeros compases ellos te siguen inmediatamente, intuyendo el tiempo y la intención de la obra.
Empecé tocando “What Is This Thing Called Love?” de Cole Porter con mi propio arreglo, el cual lleva una introducción que le compuse en donde hago un homenaje a los primeros esclavos africanos que fueron traídos a este continente. Por lo tanto es como un lamento.
Al estar tocando esta introducción de pronto me sorprendieron unas exclamaciones del público presente con esas sus voces negras de bajo profundo emitidas fuertemente e intercaladas con mi música. ¡Claro que me asusté! Al principio no sabía lo que estaba pasando, además de que no había observado que esto sucediera con el grupo anterior.
Sin dejar de mantener mi control, seguí tocando, pero entendí lo que exclamaban: “Praise the Lord!”, y otras voces contestaban: “Amen!”. Y en otro lugar de la sala alguien volvía a gritar fuerte y sin timidez alguna: “Yeah! Praise the Lord!”, y el mismo público volvía a responder: “Amen! Oh! Amen!”. Y con la misma convicción y voz profunda cargada de un intenso feeling otro más de los asistentes exclamaba: “Amen! Praise the Lord!” Le respondían: “Oh yeah! Praise the Lord! Oh yeah!”
Al cabo de unos compases comprendí que estas exclamaciones eran la señal de que les estaba llegando mi música; de que estaban en comunión conmigo; de que estaban participando activa y emocionalmente con la música que les estábamos tocando a modo de una misa (así son las misas de los afroamericanos, me acordé). ¡Esto era realmente increíble! ¿Cómo yo, una mujer a la que se menospreció tanto en mi país, estaba tocándole jazz a los afroamericanos?
Alcé los ojos para ver a Billy Higgins y éste tenía una gran sonrisa. Entregado a sus tambores, miraba al techo como si estuviera disfrutando lo que tocábamos. Vi así a Roberto y él me devolvió una mirada fraternal de aprobación. En verdad que esto ha sido uno de los regalos más grandes que la vida me ha otorgado, después de mis hijos.
Luego de tocar tres piezas más, con el público de pie aplaudiéndonos, Billy dejó su batería, Roberto acomodó en el suelo su contrabajo y ambos vinieron hacia mí para encontrarnos los tres en un efusivo abrazo. El aplauso aún no terminaba cuando escuché de labios de los dos que, simultáneamente, sugerían:
—¡Hey! ¡Grabemos un disco!
—¡¡¡¿¿Qué??!!! —les dije—. ¡¡¿Hablan en serio?!!
Y me contestaron, sin deshacer el cálido abrazo en el que los tres estábamos envueltos:
—¡Yeah! ¡¡Grabemos un disco!!
Todavía separándome un poco de Billy, lo vi a los ojos y le insistí:
—¿Es verdad?
Y Billy me contestó poniendo sus manos sobre mis hombros:
—Olivia, estás por fin en casa… ¡¡¡estás en casa, babe!!! ¡¡¡Síííí, grabemos un disco!!!
Los tres estábamos convencidos de este encuentro. Billy, Roberto y yo no dejábamos de abrazarnos.
Ésta es la historia de cómo surgió mi primer disco, “Round Midnight in L.A.” Después nos pusimos de acuerdo y unas semanas más tarde regresé a Los Ángeles para entrar al estudio. En un pequeño descanso durante la grabación me senté a comer la fruta que Billy me compartía de su plato, y de pronto me dijo, mirando a la lejanía:
— ¿Sabes una cosa, Olivia? Esto ya estaba escrito.”
La música de Olivia Revueltas es de una sensibilidad exquisita y de una enorme calidad interpretativa. En México, la corriente jazzística ha tenido grandes intérpretes e impulsores. El caso de Olivia Revueltas es un digno ejemplo de ello. Ella se entrega siempre entera. La música y ella forman una entidad, y todo gira en torno a este ser que logra semejar una bella locura original, fuera de todo convencionalismo.
¿Qué busca Olivia Revueltas con la improvisación? Creo que hay una frase de Federico Hegel, la cual desde antes que ella iniciara su carrera profesional siempre ha procurado tomar en cuenta cuando improvisa, y sobre todo en las veces que incursiona en el free, y es la siguiente: “La música sólo llega a ser un verdadero arte cuando lo espiritualmente importante se expresa de forma adecuada en el elemento sensible de los sonidos”. Por eso, antes de arrojarse sobre el piano y empezar a improvisar, tiene en mente tres metas: intención, elocuencia y sensibilidad, y estas metas las debe fijar en su mente en cuestión de segundos.
*Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 35 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador (S.M.C.).
OLIVIA REVUELTAS TRIO**
ANGEL OF SCISSORS
Por SERGIO MONSALVO C.
Olivia dio la pauta con las primeras notas de “The Peacock” y entonces Billy Higgins comenzó a producir crecientes olas de ritmo con las baquetas y los platillos, golpes que marcaban el tiempo sin desbordar los compases. Una serie de acordes discretos pero justos y dramáticos, con los que propuso al trío hilos de pensamiento. Y en efecto, el grupo reaccionó a la apuesta que Billy puso sobre el tapete. Roberto Miranda arrancó entonces explosivas pulsaciones del fondo de su instrumento y dejó que las cuerdas hablaran sobre el diapasón.
Olivia, sin dejar de tocar por un instante, respondió al embate de la música con poderosos bloques de acordes a dos manos, reforzados armónicamente. Con ello le contestó a Billy que pensaba en lo que él proponía: “Logremos la comunión con la música de los mejores”, y apareció Mingus. Con “Fables of Faubus” Billy hizo vibrar los platillos y dio pequeños golpes en sus proximidades. El contrabajo virtuoso de Miranda tocó fuerte, de forma precisa, e hizo sonar las notas naturales de aquellas profundidades.
Olivia articuló su solo a partir de líneas largas y sentidas cuyas curvas, en general ascendentes, se rizaron sobre sí mismas para soltar su carga de dramatismo. Se dedicó a retozar de forma imprevisible por el “Fleurette Africaine” de Ellington. Y lo hizo por todo el instrumento, como si el teclado fuera una tierra sin descubrir en la que cualquiera con sentido de la libertad y un poco de espíritu pudiera divertirse de manera eterna. Y por qué no, si el descubrimiento es la tierra prometida del jazz.
Olivia instalada en ese sitio puso a continuación el tema “The Man I Love” de Gershwin, y el contrabajista prestó a sus notas un grado de atención extremo. Las interrogó como si en un momento dado pudieran decir “fuera máscaras” y con el blues confesarlo todo de plano y contar el secreto de su vida. En aquella fase, las indagaciones de Roberto eran idénticas a las de Billy y la pianista, a las de todos. Y por qué no, si el blues es la tierra de todos cuando se trata de decir la verdad y enfrentarla.
Olivia preguntó luego “What Is this Thing Called Love?”, el viejo cuestionamiento de Cole Porter, y Billy le dio flexión al ritmo, a la divagación armónica sugerida; a la amenaza de una respuesta dura a tal pregunta; a la promesa de un trueno que baja del cielo con la revelación; a la futura lluvia tibia que a veces se confunde con las lágrimas. Y por qué no, si el amor puede ser todas esas cosas inconmensurables.
Olivia sabe qué tan inconmensurable es el “Blue in Green”, tanto como el Bill Evans idealizado. ¿En qué otro tipo se iba a hallar semejante simultaneidad de abandono y disciplina? El mundo es rico y variado tras los ojos de Evans. Y si te sales de sus parámetros visibles te puedes inspirar en lo que hay fuera, como lo hizo Roberto Miranda, que con el arco surcó las cuerdas de un contrabajo ansioso por llevar a ese mundo dentro. Un mundo que vislumbró la presencia de un ángel extraño en el fondo.
Olivia lo vio también y en “Nardis” le habló con el lenguaje de Miles Davis. Y Billy se sintió capaz de tocarlo porque, como escribiera el poeta Kamau Daaood: “En el país de los corazones/ la compasión es el lenguaje común/ En ese lugar/ hablamos con el sentimiento”. Por eso Billy fue capaz de tocarlo. Comenzó a darse cuenta del secreto, de ése que lo hizo moverse durante 64 años. Fue la vida de quien grabó como baterista más que cualquier otro en todos los contextos musicales, y que con los grandes nombres inscribió el suyo en el jazz. Por eso el ángel vino por él. Billy Higgins murió con la última nota de este trío. Por eso el disco se erigió en su memoria.
Olivia Revueltas Trio, Angel of Scissors, distribuido por Opción Sónica, México, 2002.
**Texto publicado en el número 108 de la revista Círculo Mixup, de marzo del 2002.
OLIVIA REVUELTAS TRIO***
ANGEL OF SCISSORS
Por SERGIO MONSALVO C.
Dentro del ambiente musical hay un elemento omnipresente, asumido, que habla de la finitud de las cosas. Se trata de la fugacidad. Hay amores, momentos y amistades fugaces. El alimento evanescente de los músicos se da justo ahí. En el jazz es aún mayor la constante por tratarse de la esencia misma de sus contenidos. Los amores quedan casi siempre inscritos en los nombres de las piezas; en la selección de los materiales a interpretar; los momentos se reflejan en el estilo, en las formas, mientras que las amistades producen discos, obras, interpretaciones memorables algunas veces. El caso de Angel of Scissors, del Olivia Revueltas Trio, es de estos últimos.
La historia de este trío tiene una parte trágica pero también la gloria de la fugacidad productiva. Representó el contacto de una leyenda del jazz como Billy Higgins con un virtuoso como Roberto Miranda y el espíritu sensible y luchón de Olivia Revueltas. Baterista estadounidense, bajista de origen puertorriqueño y pianista mexicana, una combinación sui géneris provocada por los vasos comunicantes de la música y la amistad. La reunión se dio en 1998 en el World Stage, un lugar en el que el mundo se aglutina para escuchar la música de los exponentes del barrio afroamericano de Los Ángeles, California. Ahí tuvieron el primer contacto y se entrelazaron en la eternidad. Las manos en los tambores, en las cuerdas, sobre las teclas, hablaron y se reconocieron en la música, en el jazz. “¡Hagamos un disco!”, fue la sugerencia emocionada de Higgins. Y los hicieron, porque fueron dos (ambos distribuidos por Opción Sónica).
El primero se grabó entre el 27 y 28 de agosto de 1998 en el Newzone Studio y llevó por título ‘Round Midnight in L.A. Fue un disco que reclamó la urgencia, el incontenible deseo de provocar algo juntos. Para Olivia fue su primera grabación, la consumación de una vida llena de esfuerzos y enfrentamientos estéticos y familiares a causa del jazz. Para Billy Higgins una muy especial, puesto que él ya tenía en su haber decenas de apariciones; era uno de los bateristas que más había grabado (con John Coltrane, Thelonious Monk y Sonny Rollins, entre muchos otros). Para el contrabajo acústico de Miranda, una cuestión de enlaces. Ya había tocado con Charles Lloyd, Shelly Manne y Cecil Taylor, por mencionar algunos.
Tras el primer disco averiguaron que tenían un pozo enorme de posibilidades, la emotividad permaneció. Brotó el segundo álbum, Angel of Scissors. En éste hay que hablar de símbolos y de reafirmaciones. El jazz es una cultura viva de la cual la música es sólo una de sus partes. Los integrantes de este trío lo sabían y crearon un triángulo interdisciplinario entre la música, las artes plásticas y la poesía. En la música hay amores añejos como tributo: temas de Mingus, Ellington, Gershwin, Porter, Evans y Miles Davis. La pintura se muestra en el cuadro de Rafael Cauduro, que le da nombre e imagen al disco. Y la poesía fue escrita ex profeso por Kamau Daaood para marcar los acentos y los hilos conductores.
Con Angel of Scissors se cierra el círculo de una amistad productiva. En el ínterin de su aparición el baterista de mil batallas, “Smiling Billy” como lo llamaban sus colegas o “Billito” como le decía Olivia, murió. Falleció en mayo del 2001, y con él se fueron grandes horas de música, instantes irrepetibles. Sin embargo, legaría entre su extensa obra estos dos álbumes, con la sapiencia y los sonidos de un hombre del jazz. Angel ofScissors es un monumento a la fugacidad como poesía de la música.
***Texto publicado en la revista La Mosca, de mayo del 2002)
Miles Davis dijo lo siguiente: “1968 estuvo lleno de cambios de todo tipo. Para mí fueron especialmente excitantes los que se produjeron en mi música, aparte de parecerme increíble la que estaba surgiendo por todas partes. Los músicos a quienes de verdad escuchaba en ese año eran James Brown, Jimi Hendrix, los de la Motown y Stax (lo que dejó Otis Redding, en particular) y a un grupo que acababa de darse a conocer con un nuevo disco llamado Dance to the Music: Sly and the Family Stone, que tocaba una mezcla de rock y r&b, con otras cosas, algo muy rítmico: funk. Sly era un buen músico por naturaleza y lo que estaba haciendo era digno del cabrón más genial”.
Aquella música que nacía llevó al propio Davis –transformador de la música en varias ocasiones– a su futuro. Él quería oír la línea del bajo un poco más fuerte y más rítmica, como la de ellos. “Porque si la oyes, cualquier sonido que toques se escuchará mejor”, descubría el trompetista.
Empezaba a interesarse en lo que podían hacer por su estética los sonidos de los instrumentos eléctricos. Iba en busca de un enfoque nuevo, original y por supuesto bueno. “Vislumbré la senda del futuro con aquellos grupos e iba a seguirla, por lo que yo quería y necesitaba que fuera mi propia música”, dijo. Quería cambiar de rumbo para continuar amando lo que tocaba y creyendo en ello.
Cuando hizo las grabaciones de aquel entonces (Bitches Brew, On the Corner), con esa clase de cambios, inició lo que los críticos llamarían más adelante fusión”. Qué mejor presentación que ésta para tales músicos.
DANCE TO THE MUSIC
SLY & THE FAMILY STONE
(Epic)
Fueron excitantes, en especial, los cambios que se produjeron en la música popular con el surgimiento del funk. Sly & The Family Stone fue un ejemplo máximo. Trajo consigo los avisos del porvenir. El grupo estaba liderado por Silvester Stewart, joven prodigio que además de cantar era multiinstrumentista. Adoptó el nombre de Sly Stone al formar The Stoners en 1966, con Cynthia Robinson en la trompeta.
Tiempo después integraría Sly & The Family Stone, al unirse con la banda de su hermano Freddie. Su propuesta en 1968 contenía el espíritu de la época (amor, paz, integración…), era multirracial, sin fronteras de género (masculino, femenino y demás) y puso a interactuar al funk con el rock, el soul, el gospel, la psicodelia, el pop, el jazz y el r&b. Creó una línea de bajo determinante para el futuro del jazz y luego del hip hop (que ha seguido explotando sus riffs).
La genialidad de Sly fue manifiesta desde su primer sencillo exitoso “Dance to the Music”, que daría nombre a su segundo disco y vuelo a los postreros hits “Higher”, del mismo, y “Plastic Jim”, “Harmony» y «Love City», del tercero: Life. Junto a James Brown y Parliament-Funkadelic, puso las bases de un movimiento sonoro que aún sigue vibrando por el mundo.
Personal: Sly Stone, voz, órgano, guitarra, piano, armónica, etc.; Freddie Stone, voz y guitarra: Larry Graham, bajo; Rose Stone, voz, piano y teclados; Cynthia Robinson, trompeta y coros; Jerry Martini, sax; Greg Enrrico, batería; Vet Stone, Mary McCreary y Elva Mouton, coros. Portada: Foto del grupo, sin referencias.
[VIDEO: Sly & The Family Stone – I Want To Take You Higher 1969 live, YouTube (sly74)]
Hay músicos y cantautores tan grandes que siempre crearán a otros semejantes. JJ Cale fue uno de ellos. Y no es cosa de clonaciones, sino que de sus diversas lecturas surgieron los Clapton, los Knopfler y otros grandes músicos al fin y al cabo.
Él brotó de un tiempo y un lugar en los que el polvo mandaba en las vidas y en los destinos. Sin embargo, sus alforjas no estuvieron cargadas con la rispidez de ese elemento en bruto sino con la finura pasada por un cedazo único.
Cale nació el 5 de diciembre de 1938 en Oklahoma City, Oklahoma, en el preciso momento en que un fenómeno climático conocido como dust bowl (cuenco de polvo) creaba un desastre natural que afectó a todo el medioeste estadounidense.
La sequía y el fallido manejo del suelo, aunados a los vientos, levantaron grandes nubes de polvo y arena tan espesas que tapaban el sol por días enteros; a esas polvosas tormentas se les llamó “viento negro”. Ello provocó una severa crisis económica.
El triste momento histórico fue tratado en la literatura por John Steinbeck en la novela The Grapes of Wrath y por las canciones de Woody Guthrie, otro oriundo de Oklahoma.
Y mientras este último, enclenque y hambriento, partía rumbo a California por la recién inaugurada Ruta 66 en Tulsa, la familia de Cale llegaba a esa ciudad del estado por la misma vía para intentar mejorar su vida. JJ (cuyo verdadero nombre es John W. Cale) optó desde muy joven por la música.
Con Cale apareció el “Tulsa Sound”, una combinación de música popular folclórica rural, polka, dixieland y blues que contenía también el rockabilly, complemento de la ya de por sí rica sonoridad regional.
Desde su primer disco grabado como Johnny Cale, Shok Hop (1958), sus características como músico afloraron: guitarra de solos moderados y ligeros en el punteo, ritmos shuffle relajados con cambios simples de acordes, voces dobladas y letras agudas que reflejaban el acontecer cotidiano. Sencillez y naturalidad sin artificios.
En los sesenta se presentó en el Club a Go-Go con The Leathercoated, uno de los grupos que formó en sus comienzos, pero el dueño del lugar le cambió el nombre de pila por la confusión que podría haber con un miembro del Velvet Underground, John Cale. Así que desde entonces fue apodado “JJ” (sin puntuación).
[VIDEO SUGERIDO: J J Cale – After Midnight, YouTube (colfrbn2001)]
Ahí grabó en 1966 A Trip Down The Sunset Strip. Tras él se convirtió en músico sesionista. Sería hasta cinco años después que arrancaría su carrera como solista con el álbum Naturally. Hasta la fecha de su fallecimiento (26 de julio del 2013) aparecieron 22 discos más bajo su nombre.
El leid-back de JJ Cale fue una técnica difícil de imitar, pero fácil de distinguir por su calidez, feeling y emotividad trasmisoras de quietud y sosiego. Eso mismo le acarreó muchos seguidores, más músicos que público. A ambos los fascinó por ser único, mágico, personal y envolvente.
A músicos como Eric Clapton, por ejemplo, que ha popularizado sus temas “After Midnight” y “Cocaine”, su estilo siempre le ha parecido la mejor técnica que conoce.
La lista de músicos que le han tributado elogios y hecho versiones de sus canciones es larga e impresionante por los nombres contenidos en ella y va desde The Band hasta Santana, pasando por Tom Petty y los Rhythm Kings de Bill Wyman.
Sin embargo, y a pesar de ser excelentes cóvers, las piezas originales resultan siempre y bajo toda prueba indiscutibles e insuperables. Y la obra de Cale, en general, habla sobre todo de una regularidad inaudita en la escena musical durante 40 años.
La fama fue una de las cosas con las que tuvo que lidiar. Le estorbaba y la rechazaba a rajatabla, le huyó, como cuando abandonó la gira en la que estaba como telonero de Traffic. Lo abrumó la popularidad y optó por marginarse desde entonces.
Fue un ermitaño que vivió primero en las afueras de Nashville, en una casa-remolque, y luego en el desierto al sur de Los Ángeles, para terminar en un rancho cobijado por la arena del desierto de San Diego al final de lo que fuera la Ruta 66. Rara vez concedió una entrevista.
En su disco Roll On, se encargó de tocar todos los instrumentos y de la producción (hecha en su estudio casero) en la mayoría de los temas.
Así era de independiente uno de los cantautores más importantes y reconocidos de la historia del rock, al que el negocio musical lo tuvo sin cuidado. Grabó sólo 16 discos de estudio en cuatro décadas, con largos periodos de silencio entre ellos.
JJ Cale vestía regularmente con una camiseta cualquiera (sin leyendas, slogans o marcas) y unos jeans raídos (no de diseñador). Eso y una guitarra era lo único que decía necesitar este hombre que iba y venía del polvo para vivir y ser feliz.
Cuando uno escucha sus discos se lo cree y también se está feliz y relajado con esa voz y el sonido de su guitarra, productos de un sensible tamiz de naturaleza humana.
Discografía selecta: Naturally (1972), Oakie (1974), Grasshopper (1982), Number 10 (1992), Guitar Man (1996),Anyway the Wind Blows (1997), Live (2001), To Tulsa and Back (04), The Road to Escondido (06), Roll On (09).
[VIDEO SUGERIDO: J. J. Cale Roll On, YouTube (pecuillian)
Michael Brecker es considerado en la actualidad como el intérprete más influyente en el sax tenor desde John Coltrane. Todo mundo se sabe de memoria los solos de todos sus álbumes, muchos legendarios. En sus discos revela las cualidades que lo han hecho tan popular e influyente, acompañado por un grupo de músicos de antología que no le van a la zaga: Pat Metheny (guitarra), Larry Goldings (órgano), Elvin Jones (batería), Jeff “Tain” Watts (batería, y quien lo ha respaldado desde hace varios años en diversos discos), Bill Stewart (batería), James Genus (bajo), Joey Calderazzo (piano) y Chris Minhdoki (bajo).
Brecker en particular representa una parte vital de un dinámico grupo de bebop contemporáneo con fuertes raíces en el jazz tradicional. Sus acentos marcados e impredecibles e incansable sentido del swing sirven como un verdadero catalizador que impulsa al grupo de élite en diferentes formas, y es inspirado a su vez por los músicos para lograr expresiones más profundas.
El saxofonista desacelera o acelera el tiempo sin menoscabo alguno de la intensidad. Los solos que efectúa con el tenor son sustanciosos, llenos de poder y provocan al escucha con su generosidad. Sus composiciones ponen a Brecker en el justo sitio que merece dentro de una carrera siempre en ascenso. En el de un músico para quien el ritmo y la improvisación fresca, ocurrente y plena de sus referencias más queridas, son los elementos esenciales y no mero adorno. Este músico extiende el alcance de sus horizontes con un sax tenor esplendoroso. Para hablar de todo ello y de los planes para el nuevo álbum de aquel entonces, realicé una entrevista con él, a cominenzos del año 2001.
S.M.: Mike, ¿cuál es tu definición de jazz?
M.B.: “No tengo una definición. Es algo muy difícil de describir con palabras, pero es una música que implica la improvisación y la capacidad de los músicos de comunicarse entre sí en el momento presente en el escenario, de una manera muy íntima, aprovechándose de la improvisación y el swing”.
S.M.: ¿Por qué escogiste el sax para expresarte?
M.B.: “Siempre me atrajo el sonido. El sonido, la belleza y la flexibilidad del sax. Es un instrumento milagroso, por la capacidad que tiene para que la personalidad del músico se exprese de una manera muy vibrante y diferente. De hecho no tiene límites. Es un instrumento muy expresivo, y cuando se utiliza de manera creativa es posible encontrar a través suyo un sonido propio”.
S.M.: ¿Cómo te definirías como músico: tradicional, de vanguardia o qué?
M.B.: “Creo que una especie de mezcla de diferentes cosas. Es muy difícil hacer una definición sencilla, pero siempre he creído que mi música es más un reflejo de los tiempos que de vanguardia o incluso salida de la tradición. Ha evolucionado en ese sentido”.
S.M.: ¿Qué significan para ti Coltrane, Ornette y Parker?
M.B.: “Todos fueron músicos que dejaron una huella tremenda en la música y debo decir que en todas las artes. Charlie Parker fue un músico que salió de la tradición y que en muy pocos años cambió el rumbo del jazz por completo. Ornette Coleman fue un músico que creó una variación totalmente distinta muy pronto, en el jazz y la improvisación, y se mantuvo firme, fiel a su visión, lo cual es extraordinario, porque lo atacaban mucho. Y Coltrane fue un músico cuya grandeza y… cómo lo diré… Coltrane fue un músico que fue capaz de expresarse en muchos niveles al mismo tiempo: intelectual, técnica, emocional y espiritualmente. Fue un músico que debido a todo el tiempo que dedicó a practicar fue capaz de cambiar de forma constante. Su música fue probablemente la más poderosa, porque se comunicaba en tantos niveles y tocaba a la gente de tantas maneras diferentes y también afectó todas las artes. Los tres fueron, esencialmente, genios a su manera. Y los tres han influido en mí”.
S.M.: ¿Qué papel desempeñó el rock para ti en tu desarrollo musical?
M.B.: “Siempre figuró. Crecí en Filadelfia y me gustaban los grupos de R&B y del Top Forty además del jazz. Cuando los Beatles sacaron Sergeant Pepper fue lo máximo para mí. Ese disco tuvo un impacto tremendo en mí. Me fui a vivir a Nueva York en una época en que los límites entre el pop y el jazz se estaban volviendo muy borrosos. Empezamos a experimentar y a mezclar el rock, el R&B y el jazz. Cuando yo tenía 19 años experimentábamos mucho con eso”.
S.M.: ¿Qué músico ha influido más en ti?
M.B.: “Probablemente John Coltrane y mi hermano Randy”.
S.M.: ¿Los estudios académicos son importantes para un músico de jazz?
M.B.: “No te perjudican. Creo que realmente te pueden ayudar. En los E.U., y creo que en todo el mundo, el jazz se ha desarrollado mucho dentro la academia. Hay muchísimos programas de estudio de jazz excelentes a nivel universitario y yo doy clases todo el tiempo en universidades. Es algo bueno. Entre más se aprende, mejor”.
S.M.: Además del jazz, ¿qué otros géneros musicales te han interesado?
M.B.: “La música clásica, la música africana y la música latina, por falta de un mejor término, y desde luego el pop también”.
S.M.: ¿Te gustaría grabar un disco con músicos africanos?
M.B.: “Me encantaría. Ya lo hecho en varias ocasiones. En el álbum The Return of the Brecker Brothers toqué bastante en ese disco con músicos africanos. Exploramos un poco esa música en ese disco. Tengo unos amigos muy cercanos en Nueva York que son músicos africanos. Anduve de gira con Paul Simon en 1991, con un grupo africano muy grande”.
S.M.: ¿Tu enfoque de los solos ha cambiado con el tiempo?
M.B.: “Sí, me parece que sí. De muchas formas. Es difícil de expresar, pero cambia constantemente de maneras sutiles”.
S.M.: ¿Te interesa experimentar con sampleos?
M.B.: “Claro que sí. Toqué un instrumento llamado el EWI durante 10 años (Electronic Wind Instrument) y dependí casi enteramente de sonidos sampleados. Muchos de ellos yo mismo lo sampleé. Me fascina la tecnología digital en muchas de sus manifestaciones y me parece una herramienta muy interesante y eficaz en la música, en muchos niveles, y seguiré trabajando con eso”.
S.M.: ¿Cuándo saldrá tu nuevo álbum?
M.B.: “El nuevo álbum, que terminaré de masterizar en marzo, saldrá en junio. Es un álbum de baladas con Herbie Hancock, Pat Metheny, Charlie Haden y Jack DeJohnette. Y James Taylor canta unas canciones en él. El énfasis está en las baladas, en las piezas lentas. Es muy romántico, hermoso y tiene muchos momentos musicales muy profundos. Los músicos que tocan en él hicieron un trabajo excelente. Me hicieron sonar bien”.
S.M.: ¿Cómo se titulará?
M.B.: “Se va a llamar Nearness of You”.
S.M.: ¿Seguirás usando el Hammond B-3 en tus grabaciones?
M.B.: “Espero que sí, de vez en cuando. Me encanta tocar con Larry Goldings. Es uno de mis músicos preferidos en todo el mundo. Hace magia con el Hammond B-3.”
S.M.: ¿Te interesaría hacer un álbum conceptual?
M.B.: “No me llaman mucho la atención los álbumes conceptuales. La mayoría de las veces resulta forzado, más un truco para animar las ventas que una visión musical original. Prefiero concentrarme en componer piezas que sean lo mejor posibles. Lo cual no impide que participe con gusto si alguien tiene una idea interesante. Como The New Standard de Herbie Hancock, en el que abordó los clásicos del pop”.
S.M.: ¿Piensas volver a grabar con tu hermano Randy?
M.B.: “Espero que sí. Vamos a salir de gira juntos este verano. Acabamos de tocar juntos hace unos días. Siempre disfrutamos tocar juntos”.
S.M.: ¿Con la Brecker Brothers Band?
M.B.: “Sí. Va a ser un grupo acústico de los hermanos Brecker”.
S.M.: ¿Has pensado en sacar un disco en vivo?
M.B.: “Sí, de vez en cuando. Creo hacerlo pronto. Espero tener la oportunidad pronto”.
*(Entrevista publicada en la revista Scat número 9, de mayo del 2001)
MICHAEL BRECKER
NEARNESS OF YOU
VERVE, 2002
(en vías de canonización)
Para las once baladas del disco Nearness of You, el saxofonista Michael Brecker recurrió a cuatro antiguos compañeros: Herbie Hancock (teclados), Charlie Haden (bajo), Pat Metheny (guitarra) y Jack DeJohnette (batería). En dos de las piezas (“Don’t Let Me Be Lonely Tonight” y “The Nearness of You”) también participa un invitado insólito tratándose de una grabación de jazz: el cantante James Taylor. El grupo presenta arreglos muy logrados, casi clásicos, de composiciones propias o versiones de diversos compositores. No se trata de las baladas típicas del jazz sino de piezas que rara vez se escuchan dentro de este contexto. Brecker parece gustar cada vez más de las notas calmadas (SMC).
(Reseña publicada en la revista La Mosca en el 2002)
Michael Brecker falleció el 13 de enero de 2007, en Nueva York.
VIDEO SUGERIDO: MICHAEL BRECKER – Nearness of You, YouTube (Duke’s Café)
La aparición de The Crazy World of Arthur Brown marcó las posibilidades de sonar más duro y raro de lo que se acostumbraba en ese momento; las de un grupo para desplazar los límites musicales pero también visuales del rock, al añadir el valor de una perturbadora presentación en vivo. Con ello Arthur Brown, el creador de ese mundo, certificó el concepto de un nuevo subgénero: el shock rock.
El surgimiento en escena de este músico y performer (con la cara pintada y el vestuario provocador) representó más que sólo música (envuelta en los bramidos de las guitarras y los enfurecidos teclados de sus compinches). Él catapultó el rock como una forma de visualización que tenía poco que ver con la realidad diurna y por eso mismo provocó a la imaginación del público con su viaje hacia el submundo.
A Brown no le importaron las normas y los valores de otros artistas; los suyos los determinó por su cuenta. Se puede decir lo mismo del contenido de sus canciones. Desde que emergió de las cavernas del abismo representó una influencia para muchos.
Creó un arquetipo híbrido único. La antigua creencia en el Averno se fundió con la encarnación bestial del mítico embaucador de los seres humanos. Tal imagen resultó atractiva universalmente (del teatro del horror de Alice Cooper, pasando por el bufo de Kiss, el de la crueldad de Iggy Pop o el grotesco de Marilyn Manson, hasta el tenebroso del black metal y otros etcéteras del metal, de la más diversa índole).
El arribo de Brown a la escena musical tuvo un papel clave en la transformación del rock en espectáculo puro. Su personaje, adornado con una corola en llamas, maquillaje kabuki y tatuajes en el torso desnudo, así como sus movimientos de chamán poseso, supieron cautivar a los espectadores (las capas de Parca de sus compañeros de grupo eran también de un gran efecto).
Todo ello se combinó con sus letras sugerentes sobre imaginería infernal y apocalíptica que enfatizaban su charada delirante y excepcional, enmarcada por el fuego.
THE CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN
THE CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN
(Atlantic)
Así se anunció y así se le conoció desde entonces a Arthur Brown, un inglés egresado de varias universidades británicas (donde estudió leyes y filosofía) que al final se decantó por la música. Primero con la banda Blues and Brown y luego, tras su regreso de una estancia en París donde estudió teatro, con grupos de ska y r&b (The Ramong Sound) y soul (The Foundations). La variedad musical y el bagaje histriónico fueron sus cartas de presentación.
Eso sucedía en 1967, cuando decidió fundar el grupo The Crazy World of Arthur Brown. Su leitmotiv: el horror teatral sustentado por una música dura y atmosférica que apoyara el efecto dramático de las canciones.
Para lo inicial se inspiró en el antecedente directo de su objetivo artístico: el macabro blues “I Put a Spell on You” en el cual su autor, Screaming Jay Hawkins, salía de un ataúd con un cráneo en la mano al ponerlo en escena. En lo musical invitó como integrante a un magnífico intérprete del Hammond y el piano, quien además aportaría sus grandes conocimientos musicales a la banda y a la hechura de los temas: Vince Crane.
La excéntrica andadura de cantante y grupo por algunos escenarios londinenses durante 1968 hizo el resto. La compañía discográfica Track Records le grabó su debut homónimo, con el dueño de la misma y Pete Townshend (de The Who) como productores. Se volvió un éxito inmediato.
El suyo era un rock psicodélico, pero llevado más allá: a la dureza y al manejo de la voz que ya preludiaban el advenimiento de un nuevo sonido, el heavy metal, y con las sofisticaciones (líricas y sonoras) del emergente rock progresivo.
El sencillo de lanzamiento fue “Fire” que lo proclamó a los cuatro vientos: «I’m the God of Hellfire» (“Soy el Dios del Infierno”)/»You’re Gonna Burn!!» (“¡¡Vas a arder!!”). La bola de fuego comenzó a rodar.
Propuesta tan provocativa no pasó desapercibida para el público atento, tampoco para los sectores más retardatarios de algunas sociedades. Tanto los católicos como los cristianos conservadores, integristas y fundamentalistas de otras manifestaciones religiosas de la Unión Americana, por ejemplo, lo acusaron de promover el satanismo (y la sexualidad perversa), lo cual suponía una amenaza para las familias y la moral tradicional. “Fire” vendió más de un millón de copias en su primera semana de andanzas.
Personal: Arthur Brown, voz; Vincent Crane, teclados, arreglos y orquestación; Nick Greenwood, bajo; Drachen Theaker, batería; John Marshall, batería (en «I Put a Spell on You»). Portada: David Montgomery, fotografía; David King, diseño.
[VIDEO SUGERIDO: The Crazy World Of Arthur Brown Fire Live 1968, YouTube (originals209)]
Graffiti: «No es el hombre, es el mundo el que se ha vuelto anormal» (Artaud)
A comienzos de los años setenta los Rolling Stones huyeron de Inglaterra. Hacienda les mordía los talones. Y también un mánager que, tras quedarse con todas sus canciones de los años sesenta, quería zamparse por igual los derechos de temas todavía inéditos. Se refugiaron en la Costa Azul gala, donde realizaron lo esencial de Exile on Main Street. Un disco hecho a pesar de la policía francesa, los mafiosos marselleses y, sobre todo, sus propios desenfrenos.
El tono general se definió en Nellcôte, la mansión que Keith Richards alquiló para dicho propósito en Villefranche, Francia. Dado que el resto del grupo vivía desperdigado, aquello se convirtió en un inmenso piso franco para todos, con un sótano que serviría de estudio de grabación.
Éste era infernal: solo Charlie Watts, detrás de su batería, tenía derecho a ventilador. El palacio no estaba preparado: se robaban la energía eléctrica de los cercanos ferrocarriles franceses. Y a pesar de eso, el presupuesto de la casa se acercaba a los 7.000 dólares semanales, con cantidades industriales de drogas y alimentos para docenas de personas.
Keith les abrió las puertas a amigos y desconocidos. Temeroso de los delincuentes marselleses locales, decidió contratarlos (como había hecho antaño con los Hell’s Angels californianos en 1969, lo cual terminó en una tragedia por cierto).
El lugar supuso un irresistible imán para traficantes y ladrones. El grupo sufrió varios robos, incluyendo la dolorosa desaparición de una docena de guitarras. Y aún así, en medio de todo ello brotó la música. Canciones sucias, espesas, intensas: “Happy”, “Rocks off”, “Rip this joint”, “Casino boogie”, “Ventilator blues”… Hasta que la llegada de los uniformados provocó la desbandada. La mayoría puso pies en polvorosa: la responsabilidad de los escándalos recayó en Richards (y su pareja, Anita Pallenberg), que terminó procesado en Francia.
Jagger retomó el timón y trasladó el circo a California para planear la siguiente gira. Desde entonces lleva Exile on Main Street clavado en la memoria. Tiene motivos. Él quería singles y un par de hits. No los hubo. Fue cuando mandaban los biorritmos de un Keith Richards, amo y esclavo de su perturbadora leyenda adictiva como amante del blues y demás sustancias.
Porque a finales de 1971, el corazón indiscutible de los Rolling Stones se llamaba Keith Richards, y latía con un ritmo muy particular. Cuando el músico esbozaba una sonrisa en el estudio, se sabía que la canción estaba lista. De otro modo, no. Llegaba a las sesiones de grabación y se la pasaba repitendo como un mantra el mismo riff durante horas, hasta que de manera evocadora y lenta empezaba a perfilarse una melodía o una estructura. No le interesaba lo que los demás hicieran mientras tanto. Richards sólo se regía por sí mismo.
Exile On Main Street —que apareció en 1972— es el momento culminante en el catálogo de los Stones. La enorme fuerza del álbum que fue editado como LP doble radica en su postura, en su actitud hedonista y decadente, en la música extraordinaria que explora de manera competente y con entrega total todos los matices y rincones de un rock orientado hacia el blues, el r&b y el country.
Otro de sus rasgos característicos es su desnuda producción. El cuadro sonoro del álbum se dejó al natural; casi no hay instrumentos exóticos ni efectos de sonido llamativos. El piano, la guitarra y los metales suenan como tales. Nada de adornos. Richards y Mick Taylor entretejen sus guitarras creando una filigrana bluesera virtuosa y elocuente.
Charlie Watts a estas alturas ya fungía como apoyo multifacético con un sonido muy propio. Y, además de su madurez vocal, Mick Jagger volvió a poner de manifiesto su eficacia en la armónica. El sólido sonido del grupo fue adornado por Bobby Keys y Jim Price, quienes aportan su experiencia y calidad en los metales. Material puro y crudo que les costó trabajo digerir a muchos fans de los Stones.
[VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones, All Down The Line (Live) – OFFICIAL, YouTube (The Rolling Stones)]
Además, a partir de 1970 se había dado una transformación profunda en el trabajo de Jagger y Richards para componer, y tal hecho se mostró con claridad por primera vez en este disco. En 1971 ambos se habían creado un entorno personal y desarrollado intereses específicos. Por lo tanto, eran cada vez más las canciones que producían cada uno por su lado. Rara vez se sentaban en realidad juntos a crear algo. En las canciones con la firma Jagger/Richards se notaría cada vez con más fuerza el sello de su respectivo autor.
Por cierto, para los Stones en cuanto grupo Exile On Main Street marcó un paso decisivo: La muy citada tour de 1972 por la Unión Americana se convirtió en la madre de todas las leyendas sobre el sexo, las drogas y el rock and roll, además de marcar un cambio para el rock mismo. A partir de ahí las giras se convirtieron en algo monstruoso: en logística, duración, desplazamientos globales y gigantescos escenarios. El rock ya tenía otros parámetros.
De cualquier manera el descubrimiento o redescubrimiento de este disco (según la edad del escucha) es un acontecimiento vital espectacular. Representa el contacto más visceral con la filosofía y actitud más canalla de los Rolling Stones.
Su portada (una de las más controversiales de la estética respectiva) entra como un torbellino por los ojos y sus canciones atraen grandes días o noches de gloria. Tanto que cuando alguien me pide recomendarle un solo disco de los Stones siempre me termino decantando por éste.
No cabe duda que Richards sacó en este álbum los fantasmas y demonios de su particular mundo tan corsario como desbocado. La grabación de Exile on Main Street fue un proyecto suyo en todos los sentidos.
Las sesiones de grabación se hicieron, pues, en aquella villa que se convirtió en una especie de comuna del rock’n’roll rodeada de palmeras y cipreses. En un sótano constituido en sala de grabación, con un desfile de personajes tan esperpéntico como impresionante. Por ahí, se vio, entre otros muchos, a William Burroughs y Terry Southern, a Crosby Stills and Nash, a Joni Mitchel, a Gram Parsons…dispuestos a todo.
Una estampa de la historia de esta música que era como la de la Costa Azul de Suave es la noche de Scott Fitzgerald pero con el rock a todo volumen. En el tocadiscos del salón, de hecho, no dejaba de sonar Chuck Berry, Buddy Holly y cosas de country.
Lo cierto es que el disco Exile on the Main Street (que surgió doble ante la gran producción musical de todos) es antológico e imprescindible (entre los diez mejores de la historia del género). Y, además, muestra la rivalidad latente que existía (existe) entre Jagger y Richards.
En el 2012, 40 años después de publicado Exile on Main Street y ante un pasmo razonable, los Rolling Stones volvieron a ser el número uno en ventas con el mismo álbum tras su remasterización.
Eso, además de lo económico, tuvo un enorme valor simbólico puesto que también se convirtió en un acontecimiento cultural con la proyección del documental Stones in exile, dirigido por Stephen Kijak, que se exhibió en el Festival de Cannes. No cabe duda, habitamos una espiral en el tiempo, donde conviven -y compiten- tanto grabaciones del presente como del pasado.
VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones – Tumbling Dice (From “Ladies & Gentlemen” DVD & Blu Ray), YouTube (Eagle Rock)
La mayoría de las mujeres tienen un problema atávico con sus madres. Y no importa qué edad tengan, el grado académico que detenten, el trabajo que realicen o incluso sin son madres ellas mismas. El bagaje legado por las progenitoras pesa igual siendo una púber que una madura sesentona. Obviamente, los grados de tal carga varían según la mucha o poca cultura de las ascendientes y la información que lograron inocular en sus criaturas.
La mamá podrá influir aun estando ausente en la manera de vestirse, en la forma de cocinar, en el modo de tratar con los hombres, en la educación que se recibe, en los postreros análisis o reflejos automáticos ante diversas situaciones.
Muchas habrán querido emanciparse, lograr su individualidad, incluso desligarse, huir por completo de su progenitora. Sin embargo, las ideas básicas, el comportamiento, los gustos y hasta los proyectos estarán determinados por lo sembrado por ella o contra ello. La generalidad “carga” con su madre viva o muerta.
Algunas se disuelven con el tiempo en un personaje semejante a la que las forjó, otras, las menos, las artistas, las creativas, utilizan los legados como herramientas para desarrollar su propia estética y paradójicamente adquirir una personalidad particular, con la que luego sus hijas tendrán que lidiar y así sucesivamente.
Entre estas últimas hay una que actualmente brilla con luz propia, su nombre: Florence Welch. Es una artista. Un ente creativo que ha sabido utilizar lo visto, oído, impuesto o aprendido at home para forjar una obra honda y auténtica en el mundo sonoro contemporáneo, donde la simulación es legitimada de manera cotidiana por los medios masivos y las redes sociales.
La pelirroja Florence Welch es actualmente líder del grupo Florence and The Machine. De niña, ella sólo quería bailar disfrazada de hada, pero su madre, la catedrática de estudios renacentistas Evelyn Welch, la obligaba a sentarse con ella a ver libros de ilustraciones de aquel tiempo, mientras le contaba historias al respecto.
Éstas trataban, sobre todo, de la corriente prerrafaelita, evocadora del estilo de los pintores del Renacimiento, del Romanticismo, de las leyendas medievales y de la época clásica de Grecia y Roma. Una corriente que se oponía al realismo, que buscaba el colorido brillante y luminoso y que gustaba del simbolismo, de la perfección, de la esencia espiritual del arte y de la fantasmagoría de las protagonistas (singularmente pelirrojas) de los cuadros.
La pequeña Florence lloraba por las noches a la espera de que el nuevo día le ofreciera la libertad férrica que anhelaba. Pero al llegar la tarde su madre la llamaba para continuar con sus historias. A su padre lo recuerda bailando con ella una canción de los Rolling Stones junto a un cofre donde él guardaba su colección de discos de vinil. Eran buenos momentos que al terminarse su niñez también finalizaron.
Florence creció en la localidad de Camberwell, al sur de Londres, como la mayor de tres hermanos. Tras el divorcio de sus padres, su madre se volvió a casar y las dos familias con sus respectivos vástagos buscaron un nuevo domicilio. De esta manera, a los trece años, ella se convirtió de repente en una de seis adolescentes en la familia. Padeció mucho su nueva y apretujada vida.
[VIDEO SUGERIDO: Dog Days Are Over (Fuse Presents Florence + The Machine: Live From Radio City, YouTube (FlorenceMachineVEVO)]
Con el tiempo encontró su propio espacio en clubes y pubs para su edad y cantando en algunos escenarios reducidos. Cuando salió de la secundaria ya tenía compuestos algunos temas y sabía que quería hacer música pero no cómo lograrlo. Después de un año de trabajar en un bar decidió irse a estudiar a una escuela de arte. Accedió a la de Camberwell con un arreglo floral y una tarjeta autodedicada que decía “Eres una idiota”.
Su principal sueño mientras estudiaba era irse de la casa de su madre. Las odiaba a ambas. Hoy, cuando le preguntan por aquellas fobias responde que el asunto no radica en tratar de superar los traumas, sino de acostumbrarse a ellos. A la postre compuso la pieza ‘Between Two Lungs’, y las cosas empezaron a mejorar para ella.
Como exestudiante de Bellas Artes mantuvo (y mantiene) una visión global de su puesta en escena: el decorado, el vestuario, las referencias artísticas y las citas culturales. Canta desde las entrañas y busca crear una composición escénica ad hoc como las de aquellas mujeres que aparecían en éxtasis en los cuadros que veía de chica sentada junto a su madre.
Cada una de las imágenes que ella ha construido y forjado de manera estética al interpretar el contenido de sus canciones podría tener su origen en las pinturas colgadas en algunos museos. Sin embargo, a pesar del manifiesto referencial que lanza cada vez que lo hace, el efecto consiguiente no resulta pretencioso, sino bello. Ella sería una buena modelo para Dante Gabriel Rosetti, por ejemplo.
Welch inventó el nombre del grupo porque le sonaba demodé y por la mezcla de dureza y dulzura que conlleva. Con él ha lanzado tres discos hasta el momento. Su álbum de debut Lungs (2009) está hecho de mil sonidos y canciones plenas de imaginería gótica, de vuelos fantásticos a mundos fantásticos en donde todo suena crudo, pasional, épico y teatral.
Ceremonials, el segundo (2011), es más oscuro y complejo que su predecesor, con más soul. Y que podría ser interpretado tanto en una rave como en una iglesia. El tercer trabajo, How Big, How Blue, How Beautiful (2015), es igualmente bombástico, épico y melodramático. Una superproducción en la que todo sentimiento y emoción están a la vista, nada se sugiere. Lo que ella dice, lo dice bien fuerte y claro.
La británica con esa presencia suya, tan poderosa de sibila roja, deslumbra con sus apariciones telúricas; con sus cantos sobre brujería y amores complicados; con su mezcla de influencias diversas (de Annie Lennox a Tom Waits); por The Machine, un aparato sonoro variable que puede consistir en un simple piano o por una banda de 32 músicos, la banda con la que busca hacer sentir y comprender a los escuchas.
Florence Welch con su obra y persona narra su tiempo, sus sentimientos, sus demonios y traumas y con ello crea una imagen femenina, una de la cultura popular que la rodea y –de forma colateral— de la fantasía particular que busca personificar en el diván del escenario.
Lo que se debe saber de este disco: Es un álbum conceptual, una obra maestra de Zappa, un disco clásico y pieza destacada del canon rockero. Desarrolló al género con énfasis en lo orquestal, en lo experimental y con sus ideas acerca de la música concreta (con sofisticados cambios de registro incluso en un mismo track).
En lo textual, se mofa de los políticos de izquierda y de derecha, de los radicales y de los conservadores, pero igualmente lo hace de la cultura hippie (y sus buenas intenciones) en pleno auge. En lo visual parodia la portada del Sgt. Pepper de los Beatles.
WE’RE ONLY IN IT FOR THE MONEY
THE MOTHERS OF INVENTION
(Verve)
Aparecen ahí, en vez del cuarteto de Liverpool delante de las imágenes de múltiples celebridades, los inconcebibles integrantes de los Mothers disfrazados de mujer.
Lo suyo consiste fundamentalmente en pitorrearse de todo y de todos, incluyendo a los iconos de la época: aquel año se adoptó como estandarte revolucionario el póster del Che Guevara, con su melena al aire y su mirada hacia el futuro.
Resultaba difícil abstraerse de su capacidad de seducción. Sin embargo, Zappa puso en circulación el suyo, con él sentado en el retrete. El humor frente a la solemnidad. El escepticismo frente al dogma, viniera de donde viniera.
Personal: Frank Zappa, guitarra, piano, voz y producción; Jimmy Carl Black, trompeta, batería y voz; Roy Estrada, bajo eléctrico y voz; Bunk Gardner, instrumentos de viento; Billy Mundi, batería; Don Preston, teclados; James “Motorhead” Sherwood, sax barítono y soprano; Ian Underwood, piano e instrumentos de viento; Sid Sharp, conductor de la orquesta y coros (bajo la supervisión de Zappa). Portada: Ideada por Zappa, diseñada por Cal Schenkel, fotografiada por Jerrold Schatzberg y vetada por la compañía discográfica. Tuvo que ser incluida como foto interior del álbum.
[VIDEO SUGERIDO: Frank Zappa and the Mothers of Invention – Absolutly Free – We’re Only in It For The Money” (1968), YouTube (Anglerfish Deepcuts)]
Graffiti: “Soy un marxista de la tendencia Groucho”
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 