MÚSICA – Página 153 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-20*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

JOHN ZORN

PROYECTOR DEL HIPER-COLLAGE

POR VENIR 20 (FOTO 1)

John Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.

John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953, y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta y un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisados en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.

En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn conoció y trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag. A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere es un excelente saxofonista con toque bopero.

En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados, así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.

Sus métodos de composición con frecuencia incluyen reglas casi lúdicas por medio de las cuales guía las respectivas intervenciones y papeles de los músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como de otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y deportes.

LA TEORÍA DE JUEGOS

Obras tempranas como Archery (Parachute, 1981), dos LP’s como solista, intitulados The Classic Guide to Strategy (Lumina, 1983 y 1985), un dueto con el intérprete del shamisen Michihiro Sato, Ganryu Island (Yukon, 1984), y Yankees (un lanzamiento en celuloide con Derek Bailey y George Lewis, cuya instrumentación fue recuperada para el proyecto News for Lulu y More News for Lulu) hacían uso de la teoría de los juegos como matriz para la improvisación free.

En 1985, Zorn grabó una pieza basada en pastiches, Godard, para la compañía discográfica francesa Nato y siguió produciendo obras con el método del cut-up a lo largo de la siguiente década. El proyecto Cobra (1992) tal vez sea el ejemplo más desarrollado de esta línea en su trabajo y, con la “dirección” de Butch Morris, su más radical intento reciente de reorganizar la improvisación sin imponerle estructuras. Se inspiró en el juego del mismo nombre y en el cual el músico adopta el papel no de compositor sino de programador de juegos.

A mediados de los ochenta firmó un contrato con la disquera Elektra/Nonesuch, para la cual grabó varios discos, entre ellos The Big Gundown (1984-85), con música de Ennio Morricone, y Spillane (1987), un álbum de trabajo conceptual denso y premonitorio, que incluía todo desde la guitarra shuffle de Albert Collins hasta el Kronos Quartet.

pOR VENIR 20 (FOTO 2)

Hacia fines de la década fundó el grupo de noise experimental, avant-garde metal y grindcore free jazz, Naked City, que editó el disco debut homónimo en 1990, con la participación de Bill Frisell (guitarra), Wayne Horvitz (teclados), Fred Frith (bajo), Joe Baron (batería) y Yamatsuka Eye (voz). El grupo duraría un lustro, con siete discos de estudio, uno en vivo y una antología de culto, en su haber.

Al mismo tiempo formó a varios grupos como Painkiller (donde agregaría el dub y el ambient a la propuesta) y otro anterior a fin de rendir homenaje a la música de Ornette Coleman (que fusionó con el thrash punk) y de grandes representantes del funkjazz como Hank Mobley, Lee Morgan y Big John Patton. En Spy vs. Spy: The Music of Ornette Coleman (Elektra, 1988), por ejemplo, John Zorn y su quinteto tocaron 17 piezas de Ornette Coleman, que abarcan desde “Disguise” de 1958 hasta cuatro selecciones de In All Languages de 1987.

Las ejecuciones ahí son concisas; con excepción de cuatro, todas las piezas duran menos de tres minutos y siete tienen menos de dos, pero no hay variedad alguna en las atmósferas. No resulta sorprendente que Zorn se apoye en la música de Ornette Coleman, cuya reconstitución de la melodía en el jazz probablemente sea el avance técnico más significativo desde el advenimiento del bebop. No obstante, las premisas fundamentales de Zorn en muchos aspectos son opuestas.

ECLÉCTICO HIPERACTIVO

El término avant-garde experimental quizá sea el mejor para calificar a Zorn en estos momentos, aunque su trabajo no encaje con ninguna categoría o escuela de ejecución o composición definible. Sus solos vociferantes y desbordantes en el sax alto, el uso que hace de los silbatos de cazador, su predilección por los soundtracks cinematográficos, cartoons y la mezcla de rock, free, pop y bop desconciertan tanto a sus amigos como a sus enemigos.

Al músico se le ha identificado con los artistas del downtown neoyorkino, sobre todo con el surgimiento y desarrollo de la Knitting Factory, en donde sus obras empezaron a llamar la atención del público, sobre todo con el álbum Cobra (Hat Art), con su sistema molecular para 13 ejecutantes, así como sus presentaciones, en las cuales ha llegado a soplar una boquilla bajo el agua.

Zorn también ha trabajado con rocanroleros como los Golden Palominos y con gente del género clásico como el Kronos Quartet; aparecido en álbumes de homenaje a Thelonious Monk y Sonny Clark; grabado como solista, con tríos, a dúo y con grupos y utilizado con gran creatividad tecnologías de estudio como la del dubbing en varios tracks.

Zorn, a quien nunca le han faltado ideas para proyectos, ha colaborado también con muchos grupos japoneses de noise, ha producido discos para sus propios sellos discográficos, Avant y Tzadik, y se ha dedicado a promover la idea de una «cultura judía radical». Interesado igualmente en lograr la colisión de cosas que por lo común se mantienen separadas, el grupo formado por él, Masada, mezcla música yiddish con la del cuarteto sesentero de Ornette Coleman. (Llevan producidas una veintena de obras al respecto).

Actualmente no es posible identificar a John Zorn con alguna tendencia en particular. En todo caso, se podría decir que es un músico cuyo febril uso del collage constituye una versión única e intensa del “inventa tu propio lenguaje” del movimiento free instalado en el avant-garde más experimental.

Discografía mínima:

Archery (Parachute, 1981), The Classic Guide to Strategy (Lumina, 1983 y 1985), Ganryu Island (Yukon, 1984), Godard (Nato, 1985), The Big Gundown (Elektra, 1984-85), Spillane (Elektra,1987), Naked City (Elektra, proyecto en el que lleva once álbumes entre 1990 y 2010), Spy vs. Spy: The Music of Ornette Coleman (Elektra 1988), Cobra (Hat Art, cuatro discos con este proyecto desde 1992), Downtown Lullaby (Depth of Fields, 1998), Duras, Duchamp (Tzadik, 1997), Music for Children (Tzadik, 1998), The String Quartets (Tzadik , 1999), Taboo & Exile (Tzadik, 1999), Cartoon S/N (Tzadik, 2000), Madness, Love and Mysticism ((Tzadik, 2001), Filmworks (Tzadik, serie que ya llega al número XXV en el 2013), Magick (2004), From Silence to Sorcery (2007), Dreammachines (2013), entre otras decenas de álbumes.

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: Rituals Painkiller Live in Japan Track 9, YouTube (JohnZorn Channel))

POR VENIR 20 (FOTO 3)

Jazz

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

Jazz y Confines Por Venir (remate)

ON THE ROAD: «Á LA FRENCH»

Por SERGIO MONSALVO C.

A LA FRENCH (FOTO 1)

VINTAGE VERANIEGO

En un verano pasado (pre Covid), a mediados de julio, viajaba tranquilamente en auto de Berna a una ciudad al norte de Suiza llamada Gerlafingen. Por la autopista hubiera hecho alrededor de media hora, pero decidí irme por caminos vecinales dada la belleza del paisaje, el buen clima (24º C) y a que no tenía prisa por llegar: ya tenía mis boletos para el festival de música al que me dirigía.

Así que aquel traslado de 30 minutos se convirtió en más de una hora. Durante mucho rato todo fue bucólico y de postal tópica: montañas, caminos zigzagueantes, cabañas, rebaños de vacas y borregos, un riachuelo fluyendo en paralelo a la carretera.

En fin, lo clásico en este triángulo geográfico en el que colindan Francia, Suiza y Alemania. De repente, el rompedor ¡BRROOOM! de un par de motociclistas procedentes de este último país. Lo supe porque mi compañera me señaló el escudo de sus chamarras que indicaban a que club pertenecían.

En el siguiente cruce de caminos apareció otro grupo (franceses) con sidecars y máquinas más antiguas. Y así, sucesivamente fuimos rebasados por motoristas solitarios o grupos de ellos. Motocicletas imponentes, ruido contundente y halo estremecedor.

Al llegar a nuestro destino se confirmaron nuestras sospechas, iban al mismo sitio que nosotros. Gerlafingen es una pequeña ciudad que pertenece a la comuna suiza del cantón de Soleura, con una población de cinco mil habitantes y cuyas cartas de presentación son sus muy buenos restaurantes italianos y el festival de música llamado “Rockabilly Stomp”.

El paisaje cambió radicalmente y de lo bucólico pasamos a lo urbano, pero en un viaje al pasado. De los estacionamientos designados para el evento salían decenas de personas de la más variada edad y con vestimentas de los años cincuenta: chamarras de cuero, pantalones de mezclilla, botas negras, cadenas, crinolinas, diademas y anteojos para el sol estilo gatuno. Saltaban de las motos o de autos arreglados y campers. Back to the Past!

Este es un festival temático al aire libre que se realiza anualmente. Cuenta con el aval del ayuntamiento (con condiciones estrictas y sin apelación, muy suizo). Se ha ganado la fama de bien organizado, seguro (el control de las pandillas de motoristas es asunto pactado desde el comienzo), una oferta culinaria variada y público internacional rodeado por el bosque contiguo.

En lo musical brinda una formulación que combina lo nostálgico con los sonidos refrescados. Es decir, en la cartelera pueden aparecer lo mismo los legendarios Comets (los acompañantes de Bill Haley que aún quedan vivos y en forma), que las nuevas propuestas del género procedentes de Japón, por ejemplo.

En esta ocasión, le toca el turno a los exponentes franceses del rockabilly, desde veteranos hasta noveles. Una amplia variedad la suya que cuenta con una tradición de medio siglo. La rama gala de este género es un continuum en el tiempo que comenzó, como todo en Francia, con un escritor.

El rockabilly es igualmente francés tanto como los ragtimes de Eric Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» hecha por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks.

La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección que dejó la promoción cultural de Boris Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasó de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll.

Vian fue un inquilino de la juke box de cafetería adolescente que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas. Una postura perfecta para cursar el siglo XX y abordar el nuevo siglo sin problemas. Él les enseñó a sus compatriotas a rebasar los complejos genéricos.

VIDEO SUGERIDO: Jake Calypso (bleeding!) – Rock’n’Roll Girl – South Side Rumble 2016, YouTube (Marco Mrclaitus)

Y así comenzó el rock and roll galo, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron, Henry Salvador y Magali Noel. Era rock, histórico y circunstancial, que logró crear las primeras composiciones en francés, originales o adaptaciones.

Esto le ha sido reconocido y sus herederos adolescentes fueron inteligentes y pragmáticos. La moral primaria del rock and roll pasó conscientemente al rockabilly y realizó la selección entre ellos. En la superficie sobresalió el incandescente Johnny Hallyday.

Y así, el movimento del rockabilly que comenzó al final de la década de los cincuenta con primeras páginas y los medios a sus pies, llegó a su apogeo a mitad de los sesenta e hizo fade out al final de esa década, pero nunca se fue realmente. En el underground ha continuado su flujo interminable.

A LA FRENCH (FOTO 2)

Por ahí han pasado los nombres de Be Bop Creek, The Badmen, Les Bracos, Cattle Call, Don Cavalli o Earl & The High Tones y hasta Little Bob, quienes han cimentado las bases musicales y de actitud necesarias para mantener incólume dicho movimiento.

El rockabilly esencial es música folk (hillbilly, sobre todo) mezclada con el temprano rock and roll (y country) de Bill Haley (con la totalidad de porcentaje blanco sin gota de negritud). Es un estilo de guitarras acústicas veloces, con un ritmo nervioso, pocos tambores y con acento en el beat remarcado con un distintivo contrabajo tocado con la mano abierta.

(Los primeros momentos del rockabilly fundamentaron sus raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del ríspido blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing –la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas–, el boogie y el iniciático rock & roll.)

A partir de la década de los ochenta, la guitarra acústica fue sustituida por la eléctrica (Gibson, principalmente), con los grupos de la segunda ola del género que surgieron en la Gran Bretaña. Estilo instrumental que se ha mantenido hasta la fecha.

Técnicamente, el sonido se caracteriza, además, por un generoso uso del eco, el cual implementaron los precursores de la producción de sellos independientes: Sam Phillips con Sun Records y Leonard Chess con Chess Records, quienes propiciaron lo acústico «hecho en casa».

El nuevo siglo, hacia el fin de su segunda década, aportó una prometedora nueva camada del rockabilly alimentada de todo aquello a su manera y con su propia estética; retro, vintage o revival.

Y es de nueva cuenta Europa la que envía un mensaje de novedad (así como lo hizo con la segunda ola: Stray Cats, The Jets, Matchbox, The Meteors, The Go-Katz, et al) con festivales anuales en distintos puntos cardinales de su geografía y decenas de grupos tocando en ellos o en bares o clubes del continente, de Portugal a Moscú, de Suecia a Italia.

En el caso que me ocupa se trató del festival de Gerlafingen que se llevó a cabo del 14 al 16 de julio, con énfasis en la aportación francesa. Para la ocasión aparecieron en escena veteranos como Pet & The Atomics o Jack Calypso, con una auténtica lección de historia.

A su vez, los nuevos pidieron paso a gritos su lugar, entre ellos Easy Lazy “C” & His Silver Slippers, The Shuffle Kings, Rockin’ James Trio o Long Black Jackets. Energía, actitud y volumen. Envidiables ejemplos. Del rockabilly clásico, pasando por el doo-wop al psychobilly y el gothakbilly.

Pero no se quedan en ello también hay las mezclas con el swing, el jump, el rhythm & blues, el garage, el bluegrass y el blues eléctrico. Y la instrumentación también se ha vuelto incluyente (ukulele, banjo, percusión diversa, acordeón, armónica, las guitarras: steel y stratocaster, trombón, trompeta, piano y hasta xilófono).

En la experiencia hubo reunidos ahí, en un festival suizo, un puñado de grupos, empedernidos independientes, que hacen discos y ofrecen conciertos, algunos de ellos desde hace años. Grupos franceses que valen tanto como otros más conocidos, que han escogido un camino no forzosamente fácil ni comercial, pero sumamente disfrutable y fundamental: el rockabilly. Fantástico soundtrak veraniego.

VIDEO SUGERIDO: The Rockin’ James Trio – Be Bop Cat, YouTube (OldCreedence)

A LA FRENCH (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

PAUL SIMON

Por SERGIO MONSALVO C.

PAUL SIMON (FOTO1)

LA SUAVIDAD MELANCÓLICA

Paul Simon nació el 13 de octubre de 1941 en Newark, New Jersey. Su padre era músico en una estación de radio y de él tomó sus primeros conocimientos musicales. Desde la infancia una estrecha amistad lo unió con Art Garfunkel, con quien grabó su primer pieza, «Hey Schoolgirl», haciéndose llamar Tom and Jerry.

A mediados de los años sesenta el dúo, ya como Simon and Garfunkel, era considerado la encarnación máxima de las canciones melancólicas, suaves y bonitas. En 1965 Simon grabó su primer L.P., Songbook, en Londres. Sin embargo, sorprendido por el inmenso éxito del tema «Sounds of Silence» (que incluso fue soundtrack de la película El graduado), olvidó sus ambiciones personales hasta 1970.

Tiempo en que aún en el pináculo de la fama se separaron Simon and Garfunkel, aunque no perdieron el contacto por completo. Simon colaboró después en cuatro acetatos de Garfunkel y en varias ocasiones se ha reunido con su antiguo compañero para realizar espectaculares conciertos multitudinarios.

Simon, un perfeccionista, está considerado como un heredero de la tradición de los grandes compositores populares de la talla de George Gershwin, Cole Porter e Irving Berlin. La aceptación por parte del público pudo comprobarla cuando él y Garfunkel se presentaron en un concierto en el Central Park de Nueva York en 1982, ante un millón de personas.

Su música contiene arreglos semejantes a los de la música de cámara, realizados con oficio sutil y de manera medida. Este compositor plantea una música perfectamente homogénea que exhala todos los perfumes del globo y produce de manera inmediata la impresión mágica de haber reencontrado en lo más recóndito de su ser el ritmo original de nuestro mundo.

Luego de su separación de Art Garfunkel a comienzos de la década de los setenta, este autor continuó su carrera como solista con el disco Paul Simon (1972). Los dos sencillos extraídos del mismo evidenciaban ya fusiones desenvueltas del pop con otros géneros musicales. «Mother and Child Reunion» se fundamentó en el reggae y fue grabada en Jamaica, en tanto que «Me and Julio Down by the Schoolyard» evocaba las tradiciones latinas de Nueva York.

Dicho énfasis multicultural fue subrayado por la gira organizada por él en 1973 con el grupo peruano Urubamba y el coro de gospel Jessy Dixon Singers. «Loves Me Like a Rock», pieza del siguiente acetato, There Goes Rhymin’ Simon (1973), utilizó de nueva cuenta el gospel; de igual forma, el disco incluyó la composición «American Tune», con aire de himno, una síntesis de los intentos del artista por crear metáforas para sus opiniones sobre la orientación moral y política de su país.

La grabación del concierto subsecuente, Live Rhymin’ (1974), fue seguida por la de Still Crazy After All These Years (1975). En éste, la pieza del título presentaba por primera vez una preocupación esencial evidente en la obra posterior de Simon: el intento de explorar la problemática derivada del envejecimiento dentro de un género musical arraigado en los sentimientos y las imágenes de la adolescencia. El disco incluía la irónica y pegajosa canción «Fifty Ways to Leave Your Lover», que ocupó buenos lugares en las listas de popularidad.

La única producción de Simon durante el resto de la década fue «Slip Sliding Away» (1977), éxito sencillo que entró también al Top Ten. Se apartó entonces de la música a favor del cine y actuó en la película Annie Hall (1977) de Woody Allen y escribió el guión, produjo y protagonizó One Trick Pony. El álbum del soundtrack acompañante (Warner, 1980) contenía la poderosa balada «How the Heart Approaches What It Yearns», en tanto que la pieza del título obtuvo un recatado reconocimiento.

La reunión con Garfunkel para un concierto al aire libre en Nueva York (1982) incitó a planear un nuevo álbum como dúo, idea que fue abandonada. La siguiente edición de Simon fue el medido e introvertido álbum Hearts and Bones (1983), cuyo momento más destacado fue «The Late Great Johnny Ace», un homenaje a Lennon y a la música cincuentera que inspiró a Simon de adolescente.

PAUL SIMON (FOTO 2)

Su proyecto Graceland inició en 1985 con sesiones de grabación en Johannesburgo. Posteriormente éstas se volvieron objeto de intensas polémicas debido al boicot cultural impuesto por la ONU a Sudáfrica. Editado en 1986, el álbum resultante presentó colaboraciones de los músicos Mbaqanga Ray Phiri (guitarra) y el coro Ladysmith Black Mambazo –que luego grabaría un disco para la Warner en 1987–, el grupo angelino de Los Lobos, los representantes del cajun Rockie Dopsie and the Twisters, además de Ralph McDonald, Adrian Belew, los Everly Brothers y Linda Ronstadt.

El sonido y la sensibilidad plasmados en Graceland redundaron en un suceso de popularidad mundial. No obstante, pese a su fuerte dimensión africana (y el indudable interés de Simon en los músicos sowetanos), la orientación esencial de Graceland era definitivamente estadounidense. El sencillo «You Can Call Me Al» retomó algunos de los temas fundamentales de Simon, al igual que la pieza del título.

En 1989, Simon colaboró en el disco Speaking of Dreams de Joan Baez, y en 1990 lanzó el disco más importante de su carrera, musicalmente hablando, The Rhythm of the Saints, un asombroso ejemplo de la llamada world music con el que Paul Simon visitó al mundo.

La década de los noventa el cantautor la dedicó por entero a la creación de su siguiente proyecto, un musical para Broadway que llevaría por título The Capeman (un acercamiento biográfico a la vida de un puertorriqueño sentenciado a muerte. Escribió las canciones, las interpretó él mismo y luego las lanzó como álbum con el nombre de Songs From The Capeman.

Lamentablemente ninguno de los dos, obra y disco, tuvieron aceptación pública y dicho proyecto causó más pérdidas que ganancias. El monto de las primeras llegó a rebasar los 11 millones de dólares. A fin de resarcirse económica y artísticamente, llevó a cabo una gira que resultó exitosa junto con Bob Dylan al final de la década.

Con el siglo XXI llegaron nuevas grabaciones: de You’re the One al reciente In the Blue Light. Una decena de álbumes, a los que ha promocionado individualmente con extensas giras internacionales, acompañado en algunas ocasiones por Brian Wilson. De igual manera lo ha hecho con su antiguo compañero Art Garfunkel.

Su querencia por el cine tampoco la ha olvidado y ha escrito algunas canciones para la pantalla grande como “Father and Daughter” para la película The Wild Thornberrys, que fue nominada para el Oscar. Mientras tanto su compañía discográfica ha lanzado sendas recopilaciones, con ediciones extendidas, rarezas y canciones inéditas para coleccionistas.

VIDEO SUGERIDO: Paul Simon – 50 Waya To Leave Your Lover – Live ay iTunes Festival, YouTube (ratuldhaka)

PAUL SIMON (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «ALL THE THINGS YOU ARE»

Por SERGIO MONSALVO C.

ALL THE THINGS YOU ARE (FOTO 1)

(HAMMERSTEIN & KERN)

¡Vaya balada! Es una gran canción. Me atreví a coleccionarla, como hago con todos los temas que me gustan. Fui haciéndome de un buen acopio de interpretaciones, de una (larga) lista de las versiones, que ha aumentado día con día, según sigo investigando (de Roy Eldridge, tocándola con su trompeta y en cuarteto, pasando por la de Brad Mehldau, hasta la de Keith Jarrett, con su trío, por mencionar sólo algunas).

Lo que supe de inmediato fue que es una pieza clásica que acaba de cumplir ocho décadas de existencia. La compusieron en 1939. Y fue escrita para un musical de Broadway, Veray Warm for May. Tal obra sólo tuvo 59 representaciones debido a las duras críticas que recibió y tras las cuales fue retirada.

Sin embargo, una de sus piezas se volvió un éxito instantáneo, al grado de que las mejores big bands del momento la incorporaron a sus repertorios: Glenn Miller, Artie Shaw o Stan Kenton, entre otras.

Se convirtió en un standard muy especial para los músicos y cantantes de jazz desde entonces, dada su estructura rítmica y armónica, por no mencionar la letra, toda una confesión admirativa hacia el ser amado. Reconozco que cada vez me fui sintiendo más pasmado debido a la cantidad de interpretaciones que debía escuchar y encontrar.

Las hechas de Frank Sinatra o Ella Fitzgerald son una maravilla. Hay que dejar de hacer lo que se esté haciendo para oír esas voces. Ese fraseo de Frank es legendario, pero qué decir de la calidez y aterciopelada voz de Ella. El grano de ambos queda reverberando en la mente: “All the Things You Are”…

Por otro lado, su título es fascinante. Es una declaración de amor en sí mismo. Sin necesidad de mostrar una sola línea lírica más o un solo compás de su música. Así se las gasta “All The Things You Are”, composición de los estadounidenses Oscar Hammerstein II y Jerome Kern. La letra, del primero; la música, del segundo.

“All The Things You Are”. Es decir: Todo lo que eres o Todas las cosas que eres, en traducción libre. Pero, ¿por qué no también?: Todo lo que significas para mí, en el contexto romántico. Es una síntesis amorosa, reflexiva, sin muchos aspavientos, que quizá tal vez sea la mejor forma de hablar o de encontrase con los verdaderos amores.

En el amor, como lo saben todos los corazones solitarios, el que busca demasiado no suele encontrar las respuestas correctas. Y, dicen los buenos escritores -esos que plantean las mejores preguntas–, que lo verdadero o más valioso de la relación se te revela cuando menos te lo esperas. Ellas lo saben.

La respuesta al dilema selectivo fue escuchar dicha pieza en la web (en Internet y sin necesidad de bajarla). Eso se convirtió desde entonces en un caro pasatiempo para mí. Pertenezco a esas generaciones que se van extinguiendo y para las cuales coleccionar música estaba intrínsicamente ligado a la posesión de un objeto, a su coleccionismo: los discos de vinil, el cassette (ese instante fugaz en la historia de la sonoridad humana) o el disco compacto, que todos llamamos CD.

Recomiendo ponerse los audífonos. Sobre todo para escuchar la música vintage. Porque en las grabaciones disponibles y con los audífonos puestos (para impedir el paso del ruido exterior y apoyar la concentración y el despegue de la realidad), se escucha el sabor cálido que tenía la música en aquellos discos: con ese algo de scratch, como ruido de fondo.

Paseándome por YouTube, buscando, se me juntaron las enésimas versiones. “All The Things You Are”, para empezar es uno de los temas más populares de la época del bebop, por ejemplo. Tiene unos cambios de acordes y modulaciones muy interesantes y poco frecuentes, lo que disparó la imaginería e improvisación de músicos como Miles Davis, quien la llevó consigo y el Tadd Cameron Quintet cuando salió de gira hacia París con este grupo.

La interpretación que hizo Davis está en vivo desde la Salle Pleyel. Fue realizada el8 de mayo de 1949 y la sesión formó parte del Festival de Jazz de París, ciudad donde el trompetista había aterrizado la noche anterior junto a Tadd Dameron. Miles se encontraba eufórico después de la bienvenida que había recibido como gran artista en la capital francesa.

El crítico Maurice Cullaz tomó el micrófono, y con el entusiasmo de un comentarista deportivo, introdujo el tema en cuestión diciendo: “La forma más moderna del jazz,el estilo bebop”. Henri Renaud, que era entonces jefe del departamento de jazz en CBS Francesa, dio a conocer esta grabación por primera vez en 1977.

Pero también descubrí la versión de Thelonious Monk, que grabó allá por 1948, nada menos que ¡con un cantante! (el afortunado Kenny Hagood). Cosa extraordinaria, porque aquellos enormes músicos no aceptaban tocar con una voz al frente. Por lo tanto esta excepción es una verdadera joya.

ALL THE THINGS YOU ARE (FOTO 2)

En 1944, Monk se inició en el Club Onix de la famosa Calle 52 y al año siguiente grabó las que son consideradas las primeras y oficiales sesiones de bebop con varios grupos. Sin embargo, fue hasta 1947 que publicó una obra bajo su nombre, Monk’s Mood, para el sello Blue Note. En ella aparece la versión de la pieza con su estilo pianístico conciso y perfecto.

No obstante, mi versión favorita de todas es la que hizo el legendario grupo The Quintet en una actuación del 15 de mayo de 1953. Misma que se llevó a cabo en Toronto, Canadá, en la sala Massey Hall de aquel país. El grupo estaba integrado por: Dizzy Gillespie (en la trompeta), Charlie Parker (que aparece como “Charlie Chan” por cuestiones contractuales, en el sax alto), Bud Powell (al piano), Max Roach (batería) y Charlie Mingus (al contrabajo) ¡Vaya dotación!

Actualmente dicha sesión está considerada como una de las mejores de todos los tiempos y como emblemática de la era del bebop. Los solos de sus miembros han quedado para la historia.

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald – All the things you are (sub español), YoTube, (The Subterraneans)

ALL THE THINGS YOU ARE (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

LIBROS: IMÁGENES SINCOPADAS

Por SERGIO MONSALVO C.

Imágenes sincopadas (foto 1)

CINE Y JAZZ*

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.

Imágenes Sincopadas

Cine y Jazz

Sergio Monsalvo C.

Times Editores

México, 1999

Exlibris 3 - kopie

BABEL XXI-548

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-548 (FOTO)

BOB DYLAN 80-10

ROLLING THUNDER REVUE

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

548. Bob Dylan 80-10: Rolling Thunder Revue

Exlibris 3 - kopie

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «SHE’S GONE»

Por SERGIO MONSALVO C.

SHE'S GONE (FOTO 1)

(HOUND DOG TAYLOR)

Cuando me han llegado a preguntar ¿qué es el blues?, intento explicarlo con la mejor definición que me ha servido a mí: “El blues empezó con los primeros habitantes de la Tierra. ¿Y qué es el blues? Pues eso: un hombre, una mujer, un corazón roto. Ahí se resume todo”. Eso lo dijo John Lee Hooker y es seguro que él sabía algo del asunto.

El guión de un video, que me ha rondado en la cabeza durante mucho tiempo, iniciaría la narración con la secuencia de una toma general del pasillo de una escuela X, cualquier escuela preparatoria, casi como una postal de época, en la que se ven casilleros a ambos lados del pasillo (tiempo después de que han finalizado las clases del día y casi todos han abandonado el edificio).

En el primer plano hay un adolescente sentado en una silla. Viste ropa común del momento, pero lo que destaca es la imagen de tristeza que emite. Con la cabeza baja. Las manos entrelazadas al frente, las piernas un poco dobladas en actitud de estar soportando un peso inusitado. Quizá llora, pero no se ve.

(¿Se puede llorar por dentro? Cuando se lo pregunté a algunos científicos me dijeron que no; cuando lo hice con psicólogos me dijeron que sí; los biólogos me dijeron que era imposible; los filósofos que eso era recurrente, o sea, ¿quién sabe? Cada uno debe responderse al respecto)

En aquella primera toma, al fondo del pasillo, en forma difusa, se aprecia la figura de un conserje que limpia el piso, lo trapea. Se acerca poco a poco, conforme al ritmo de su trabajo (con elipsis en la imagen), hasta que alcanza al joven, que sigue recargado sin haber cambiado de postura.

En el mismo plano abierto de esta filmación, en blanco y negro, los tonos grises resaltan aún más el silencio de la escena. Al pasar el conserje junto al muchacho detiene su marcha y trabajo (trapeador y cubeta) y se lleva la mano a la bolsa trasera de su uniforme (un overol). Aparece una botella de un cuarto de whiskey. Desenrosca la tapa y se la ofrece, al mismo tiempo que le habla.

“Ya eres un hombre: has conocido al blues. Bébete un trago grande para celebrarlo”, le dice. En ese momento entra la música: “She’s Gone”, de Hound Dog Taylor, y el corte a diversas tomas de la escuela, de la calle, de la ciudad, e inicia o termina el video con sus respectivos créditos, aún no lo sé.

Tal vez algún día le plantee el proyecto a alguien de los que he conocido en el medio fílmico, para que alguno de ellos lo dirija, ¿por qué no? Voy a comenzar una serie de pequeños documentales y textos, tratando de explicar tal música. Cada uno abarcará lo que dure en tiempo cada canción seleccionada. Serán doce, como el número de tracks que contenía antaño cada disco Mi propia antología.

SHE'S GONE (FOTO 2)

Un hombre, una mujer, un corazón roto: ahí se resume todo. El blues se insuflará en uno desde ese momento. Es algo importante y cada uno lo canalizará de manera diferente, incluso algunos intentarán ignorarlo, olvidarlo, enterrarlo. Pero, ¿cómo será posible hacerlo cuando recuerdas cómo amabas a esa mujer de 12, 15, 18, 25, 35 o más? Es igual. Y te asestó la famosa y temida frase de “Mejor vamos a ser amigos” o “Fíjate que conocí a alguien más”.

En fin, el fondo es el mismo: ella se irá, te dejará o nunca la tendrás, así es la cosa. Y tú que te desvivías pensando en ella, siendo lo mejor posible para ella, queriéndola con todo lo que eres, y de repente ¡zaz!, quedas fuera de su vida con un chasquido de dedos. ¿Por qué? ¿Quién te puede explicar lo que sientes en ese instante y los días siguientes? (a veces hasta los años siguientes).

Sólo el blues. A mí me lo hizo comprender el primer ejemplo que escuché con Hound Dog Taylor. Ese tipo con seis dedos y amo y señor de la slide lo puso en itálicas: “Las mujeres son la clave de los problemas de los hombres. Y lo son para todos, no sólo para los cantantes. Si no fuera por ellas no existiría el blues”.

Al oír “She’s Gone” el panorama se puso claro. La nitidez de la existencia que había quedado empañada mostró la realidad. “¡Vaya muerte, hombre, vaya muerte!” Porque supongo que sabes que has muerto, ¿no? Nada de un poquito sino todo tú. Y a partir de ahora debes volver a reconstruirte. Te dolerá. Siempre que la muerte vuelve a la vida duele.

No obstante, eso es bueno a la larga. Porque cuanto más duele más mejora. El mundo entero sabe que nada se cura sin dolor. El dolor por la vida estará ahí siempre, el sufrimiento por ello será opcional.

Hoy eres un cadáver tirado en cualquier parte, con la boca abierta y en tu interior ya habita uno de esos sonidos que rajan la garganta. La tristeza se halla en el centro de tu cuerpo, en el desolado centro donde moraba un yo que ya no es el tuyo. Pero consuélate: uno no sabe lo que es el amor, el amor de verdad, la real neta, hasta que conoce el significado del blues.

Aquí es donde te vuelves hombre de verdad, cuando comienzas a sentir lo que significa incorporar al sutil juego personal el factor de inseguridad de un yo ajeno: “Well, I know you don’t love me, and I don’t know the reason why…” (Sé que no me amas y no conozco la razón).

“It’s All Right, It’s All Right”, sentencia Taylor y al sentir el rasgueo de su guitarra te das cuenta de que cuando amas a una mujer eso hace que broten canciones, aunque no sean tuyas ni sepas cantar. Y están en lo más hondo de ti. Luego ella se irá por cualquier motivo y se llevará consigo algo tuyo, que ni siquiera sabías que tuvieras.

Algo que ni tus padres, ni tus amigos cercanos conocían. Pero al llevárselo te dejará extrañándolo, echándolo de menos. Y ese algo será mejor que cualquier cosa que hayas tenido nunca hasta entonces.

Eso me lo explicó el blues, eso me legó Hound Dog Taylor con “She’s Gone”. ¡Salud!

Exlibris 3 - kopie

SANTANA (SER Y DECIR EN LOS 90’s)

Por SERGIO MONSALVO C.

SANTANA (FOTO 1)

(SER Y DECIR A MEDIADOS DE LOS AÑOS 90)

Santana dijo: “Pugnemos para que todos los indígenas desde Canadá hasta Brasil tengan voz en la ONU, donde ni los dejan entrar y tratan como animales”. Santana dijo: “Ya no sigo ni gurús, ni Papas, ni proxenetas, ni políticos, sigo a mi propio corazón”. Santana dijo: “Hay que confiar en el romance entre Dios y nosotros”.

Santana dijo: “Me retiraré cuando muera, quiero estar en el futuro, quiero un doctorado en la vida”. Santana dijo: “Fumar hierba es un sacramento, tengo 20 años de casado, tres hijos y cercanía cotidiana con los ángeles”. Santana dijo: “Repudio al Salón de la Fama del Rock porque sus organizadores son racistas”.

Santana dijo: “La melodía es la mujer, el ritmo el hombre, la cama no importa cuál sea, el jazz es un océano, el rock una alberca, John Coltrane rompió la pared de la ignorancia”.

Santana dijo: “Los grupos mexicanos son tan profundos como el fondo de una cuchara, ninguno me pega en el corazón, yo estoy acostumbrado a que me peguen como Jimi Hendrix”. Santana dijo: “Le ofrezco a Javier Bátiz mis oídos y mi corazón, hay cosas que él todavía tiene que desarrollar, porque todavía suena como un disco en una sinfonola de los sesentas, clavado en el blues”. Santana dijo: “Espíritu y sensualidad, el perfecto balance de mi música”.

Carlos Santana de nuevo en México, en el Palacio de los Deportes esta vez. Un mural con el tema de la fraternidad del hombre al fondo, una decena de cámaras filma el concierto y los ingenieros graban el material en vivo para su próxima producción.

La música de Miles Davis realiza la introducción a la noche. Santana dice: «Hoy vean con el corazón, no con la mente. Estamos rodeados de ángeles». Santana recuerda a sus muertos: Miles Davis, Stevie Ray Vaughan, Jimi Hendrix, Bill Graham, César Chávez (a éste le dedica el concierto). Comienza la sesión.

La música de Santana ahora, a mediados de la década de los noventa, es un fuego que no puede apagarse, es un fuego sagrado; es una realidad mítica, quintaesencia de la evocación. Y así lo entiende Pilar M., la excelsa bailarina que ha acudido al conjuro.

Sentada en la tercera fila (junto a un hombre que no soy yo), mi excompañera de prepa y ya un patrimonio de la nación se ubica en la concentración de este universo donde se entrecruzan las zonas cósmicas del momento: lo anglo, lo latino y lo negro. La tierra de los grandes pactos con existencia duradera y eficaz.

Espíritus que danzan en la carne, No tengo a nadie, Mujer de magia negra, Oye cómo va (y Armando Peraza en los timbales se acuerda de Tito Puente y le tupe durísimo, mientras Pilar se mueve ligera, sabrosamente etérea), Samba Pa’ti (que deviene en Capullito de alhelí, Brasil y termina con La cucaracha), Vámonos Guajira.

SANTANA (FOTO 2)

Santana habla de la guadalupana y sus bendiciones. El público grita enloquecido ¡Mé-xi-co…Mé-xi-co…Mé-xi-co!… Y entonces aparece «un hermano», Javier Bátiz. «John Lee Hooker dijo: está adentro y tiene que salir», el boogie y luego el blues. Se comprueban las palabras de Santana. Pilar prefiere mantenerse sentada.

Paz en la Tierra, Soweto, Haz feliz a alguien, Tenemos que convivir. Santana dice: «Lo que necesitamos es despertar a otra realidad. La política y la religión no funcionan. Necesitamos compasión, ternura, luz y armonía». Rock, afrocubano, soul, reggae, blues, hard y solos que sí lo son. La música por fin retornó al recinto con Santana.

El Palacio no refleja más figura que la de este rey de la guitarra, hasta el trasmundo de sus cristales más lejanos. Sus dádivas se repiten una y otra vez, en la ronda de lo que sabemos infinito: figuración plástica del concepto, flor siempre nueva de un viejo romance.

Santana palpa el material ansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto. Sopesa las cuerdas, sus dedos buscan las redondeces de la guitarra, su tersura. La materia es la misma en busca de nuevas formas.

Melodía y Ritmo, construcción en sorprendente equilibrio. Nos enfrentamos a la última presencia de los objetos en metamorfosis: el sonido hecho música, para orgullo de Carpentier y Lezama Lima. La música de Santana como semen creador. El oído es también un órgano sexual, ¿o no, Pilar?

El grupo de ocho músicos (en el que se incluye a Jorge «Malo» Santana en la guitarra rítmica, además de los ya conocidos) da vida y ordena, y quien ordena con música hace magia, que es tanto como hacer poesía. Espíritu y sensualidad, los asideros de Santana, ambos vías de redención cargadas de fuerza sensible.

El espíritu dionisiaco cautivado por los cueros y la lira a dos dioses rinde culto: por un lado es veleidosa sinfonía; por otra, pirámide. La noche se desmaya en lecho de brumas, agotada por dos horas y media de orgasmos luminosos.

VIDEO SUGERIDO: Carlos Santana – Somewhere In Heaven – Milagro Tour – Vancouver 1992, YouTube (SantanaVideoChannel)

SANTANA (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

BOB DYLAN 80 (X)

Por SERGIO MONSALVO C.

DYLAN 10 (FOTO 1)

EL CROONER

Cumplir 75 años no es una cuestión baladí. Acceder a ellos en el mundo del rock aún menos y más raro. Muchos no lo han logrado. Bob Dylan es un dios contemporáneo (omnipresente y ubicuo, pero no a la usanza de Zeus y demás colegas sucedáneos, sino uno completamente humano, insondable) que encarnó como artista y que ahora como tal, a esa edad provecta, afronta otro reto ante la posibilidad de quedarse afónico para siempre.

Como en Locarno, Suiza, mientras actuaba con Tom Petty y los Heartbrakers y de repente se quedó sin voz (momento en que experimentó una epifanía, según cuenta en el libro Cronicles Vol. 1, y decidió iniciar la Never Ending Tour, con un grupo fijo, y con la cual lleva 30 años). Circunstancia que lo condujo a plantearse nuevas rutas como el ente moderno que es, como el veinteañero que habita en él desde hace una eternidad, aunque ésta no exista.

Uno de dichos objetivos era hacer un disco con los standards estadounidenses que más le habían gustado a lo largo de su vida, y que había cantado Frank Sinatra en su etapa con la Columbia Records. Un creador como Dylan nunca deja de sorprender y siempre estará inaugurando caminos, extendiendo o deconstruyendo los ya andados, sin importarle nada más.

Este icono contemporáneo, a los setenta y cinco años (festejados el 24 de mayo: ¡felicidades Bob!) y más de cinco décadas en la escena musical, decidió que era buen momento para hacer algo diferente, en una vía ignota para él: como crooner.

Escogió tal sendero por un sólo motivo: el ajuste de cuentas. Primero por una cuestión histórica y luego por un capricho estético. El Dylan adolescente que escuchaba en los años cincuenta la radio en su natal Duluth, Minnesota, y se extasiaba con Elvis Presley, Little Richard y Jerry Lee Lewis escuchó al locutor de aquel desierto paraje provinciano repetir las palabras que Frank Sinatra acababa de pronunciar con respecto al naciente rock and roll: “Es la forma de expresión más brutal, nauseabunda, desesperada y viciosa que he tenido la desgracia de escuchar. Lo que me consuela es que en seis meses habrá desaparecido”.

Esa espina se le quedó clavada como a millones de jóvenes, a quienes el género mismo ha resarcido de aquella estúpida declaración durante siete décadas con una interminable lista de nombres y obras que lo han encumbrado y acallado aquella tontería. Lo mismo con la fatua definición de que él (Sinatra) no vendía voz sino estilo.

Así, Dylan, el más conspicuo habitante del Olimpo rockero, con tres cuartos de siglo de vida encima decidió que era hora de entrar en aquellos terrenos de la memoria histórica para saldar cuentas con la misma herramienta de marras: el estilo. Esa característica que distingue a un autor de otro.

Y con ello, además, matar varios pájaros de un tiro: primeramente, la estulticia del conservador cantante y, en segundo término, las críticas a su propia forma de cantar desde que empezó en esas andanzas, por parte de muchos escribas de la prensa especializada y otros tantos colegas de la escena. A fin de cuentas, su propia forma interpretativa.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – The Night We Called It A Day, YouTube (BobDylanTV)

Él no sería un crooner a la usanza. No quería serlo, ni vestirse como tal, ni atender las instrucciones del productor para confeccionar el disco. No. Él era Bob Dylan y lo haría a su manera, como siempre (a fin de cuentas la palabra crooner, proveniente del inglés tiene connotaciones semejantes a trovador).

Con el apelativo crooner se define a los cantantes masculinos que interpretan piezas clásicas del ámbito conocido y standards (término que suele aplicarse a las canciones surgidas del ámbito pop, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores. Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, del Tin Pan Alley, del cancionero popular, del teatro, del cine o recientemente del Top Ten). Dicho cantante suele poseer una voz grave, magnífica, aterciopelada o sedosa, seductora, y normalmente se hace acompañar por una orquesta o una big band.

Dylan usó dos medios para su construcción como tal. Uno, el musical, con el particular repertorio de Sinatra (el crooner por excelencia) y dos, con la palabra, su bagaje más contundente. Para la respuesta musical creó un disco con 10 tracks, acompañado de un quinteto y un grupo adicional de alientos (directo, sin overdubs ni sobreproducción y en el que incluso se le oye respirar).

DYLAN 10 (FOTO 2)

El título: Shadows in the Night. Su trigésimo sexto álbum de estudio y segundo, en 50 años de grabaciones, en el que se comprometió con canciones que no eran de su autoría (el anterior fue de canciones navideñas, Christmas in the Heart del 2009, hecho con fines benéficos).

El repertorio (“I’m a Fool for Want You”, “Some Enchanted Evening”, “Autumm Leaves”, “What’ll I Do?”, standards de Sinatra, Rogers & Hammerstein, Prévert e Irvin Berlin, respectivamente, entre ellos) interpretado con el modo crepuscular del Dylan actual, con el desgaste de la voz a causa de la existencia misma y bajo el conjuro de cada palabra y su peso al decirla, más que cantarla.

Puesto que esa reconocible voz nasal, terrosa, incisiva y que obliga a prestarle atención, ajusta las piezas escogidas a su intrincada modulación. La cual a veces suena sufrida, frágil, pero digna y contundente al mismo tiempo. El insospechado Dylan festejó los 50 años de sus discos canónicos, Bringing it all back home y Highway 61 revisited, con esta boutade como ejercicio de estilo.

Shadows in the Night (de sonido bello y delicadamente triste) será el disco dylaniano del ecuador de su séptima década vital. Llevará, como muchos otros suyos, una enorme lista de acotaciones para explicarlo y, entre ellas, la sutileza no señalada de dedicárselo a los críticos, a los que dice despreciar pero a los que no deja de seguir para cotejar sus propios argumentos (ya sea en las canciones, en las pocas entrevistas que concede o en los manifiestos que lanza de vez en cuando), verse reflejado y continuar redefiniéndose como desde el principio, como lo hizo recientemente al recibir el Premio MusiCares Person of Year 2015, por ejemplo.

Porque de eso se trata la carrera y el arte de Dylan: del diálogo consigo mismo. Y no importa en qué fecha se le ubique, en qué género trabaje o el espacio en vivo en el que se le capte: interpretará quizá una canción familiar pero ésta será otra porque consistirá en lo que ella diga de él o para él, no al revés. Mientras Bob, a su vez, ya estará en otro tiempo, el suyo. “Soy un artista del trapecio”, dijo en 1965, para mayor señalamiento esencial.

Esto conlleva una verdad clara: como buen artista Dylan no explica nada, esa es labor de quien lo oye, a él no le gustan los escuchas ociosos. Shadows in the Night le ha servido una vez más para ello (al igual que el siguiente álbum: Fallen Angels, en la misma tesitura). “Mis canciones son música personal; no son comunales. Lo que un músico tiene que conseguir es que la gente sienta sus propias emociones”.

Aquí habría que citar pertinentemente al poeta T.S. Eliot quien argumentó de manera semejante, con respecto al trabajo y al estilo: «Pongo mis sentimientos en palabras para mí. Y para todos debe ser el equivalente a lo que he sentido».

Yo, por mi parte, diría que el estilo consiste en hablarle al papel, a la materia plástica (o al micrófono, en este caso) con la misma franqueza con la que hablamos con nosotros mismos. Dylan lo ha hecho con este ejercicio estilístico a los 75 años, como expresión estética y, como siempre, a su manera.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Fool Moon And Empty Arms (Audio), YouTube (BobDylanVEVO)

DYLAN 10 (FOTO 3

Exlibris 3 - kopie