En uno de los municipios cercanos a la ciudad de Berna, el de Konolfingen, nació el escritor suizo Friedrich Dürrenmatt en 1921. Hasta el nivel de preparatoria realizó sus estudios en la capital de aquel país. Los cursos universitarios de teología, filosofía y germanística los alternó entre esta ciudad y la de Zürich.
Una vez obtenidos los respectivos títulos y cumplido las exigencias de su padre, ministro del culto protestante, el joven Dürrenmatt optó por ganarse la vida por caminos distintos a los que se esperaban de él. Obtuvo un trabajo como diseñador gráfico en el que se desempeñó por un tiempo. Las relaciones hechas por este medio lo llevaron a involucrarse también en el periodismo y al trabajo profesional con la palabra escrita.
Su relación con la escritura se había dado desde antes de entrar a la universidad. En la preparatoria tuvo oportunidad de ver puestas en escena un par de obras cortas escritas por él. Sin embargo, la rigidez de los estudios posteriores y el estricto carácter paterno, no le permitían dedicarle más tiempo a estas inclinaciones.
Con el trabajo periodístico renacieron sus inquietudes y se dedicó a la creación de los llamados sketches para el teatro cabaretil de aquellos años. En 1947 pudo montar por primera vez una pieza teatral –Es steht geschrieben (Está escrito)— y con ello dio inicio a una carrera como autor teatral y decidió entregarse por completo a la creación literaria. Entre sus obras de teatro más importantes destacan títulos como Die Ehe des Herrn Mississippi (El matrimonio del señor Mississippi), Ein Engel kommt nach Babylon (Un ángel llega a Babilonia), Der Besuch der alten Dame (La visita de la Vieja Dama), Romulus der Grobe (Rómulo el Grande), Die Physiker (Los físicos) y Der Meteor (El meteoro), entre otros.
En 1959, Dürrenmatt recibió el premio Schiller de la ciudad de Mannheim. Una década después fue nombrado parte de la directiva del Teatro de Basilea, al igual que coeditor del periódico Sonntag Journal de Zürich. Desde 1970 y hasta su muerte efectuó un trabajo teatral constante en aquella ciudad.
En sus primeras obras se muestra la influencia que tuvo en él el expresionismo alemán, así como de la retórica barroca de Paul Claudel, la cual utilizó de un modo libre y ornamental, porque según él «no lo convencía un lenguaje más noble y regulado.” Asimismo, tuvo una importancia decisiva para su crecimiento autoral su confrontación con la obra dramática de Thornton Wilder y de Bertolt Brecht. Dürrenmatt se erigió en uno de los pilares más importantes de la dramaturgia suiza, junto con Max Frisch.
A pesar de que muchos críticos e historiadores de la literatura lo ubican básicamente como creador de obras dramáticas, la sensibilidad de este autor lo llevó a involucrarse en la escritura de guiones para cine y radio y de novelas del género policiaco, al cual contribuyó, tanto en teoría como en la práctica, con la aportación de elementos y reflexiones nuevas e interesantes.
Dürrenmatt se dio a la tarea de los relatos policiacos a principios de la década de los cincuenta. Las dos primeras novelas las escribió por encargo para el periódico donde laboraba y cumplieron con ciertas expectativas propias de la corriente, tales como el tratamiento científico, el detective viejo de mentalidad superior y el suspenso en las confrontaciones con el criminal.
Por esos años la novela policiaca representaba un fenómeno mal visto por la generalidad crítica. Ésta solía argumentar que dicha literatura sólo satisfacía la sed de aventuras de un amplio círculo de la población. Les tomó todavía tiempo a las ciencias literarias descubrir los méritos estéticos y técnicos del género antes de empezar a estudiarlo de manera sistemática y seria.
En 1952 apareció su primera novela bajo el título Der Richter und sein Henker (El juez y su verdugo). En ella, el personaje central está encarnado por un inspector de la policía viejo y enfermizo que continúa la tradición detectivesca de guiarse por los dictados de la razón y del método científico (como el Dupin de Poe, Miss Marple y Hercule Poirot de Agatha Christie, el Padre Brown de Chesterton, etcétera), así como por la tensión in crescendo de la trama y los enfrentamientos del investigador y el criminal.
No obstante, Dürrenmatt introdujo ya elementos propios de su concepción literaria: el humor y la crítica hacia los valores morales de la sociedad de entonces.
* El texto presentado es un fragmento del ensayo contenido en el volumen El lugar del crimen (ensayos sobre la novela policiaca), publicada en la editorial Times Editores, 1999.
La ejecución del solo brindó a Jaco Pastorius siempre una especie de refugio, un medio para expresar realmente las ideas de este artista extraordinario.
La primera pieza de su álbum debut homónimo (de 1976), «Donna Lee» de Charlie Parker (o de Miles Davis, según el propio Miles), fue un solo casi total de más de dos minutos de duración; las congas de Don Alias proporcionaron un relieve complementario al tremendo ritmo interior del solo en el bajo.
Asimismo, también está «Portrait of Tracy» (dedicada a Tracy Lee, su primera esposa), una tour de force de armonías sin precedente, igual de su primer disco. O «Chromatic Fantasy» de Word of Mouth, una fulgurante reinterpretación de Johann Sebastian Bach. De manera semejante esta incrustado en su currículum «A Remark You Made» e «In a Silent Way» sobre 8:30 con Weather Report.
Sin embargo, y sobre todo lo que hizo posteriormente, entre liderazgos y colaboraciones, está Punk Jazz, el álbum (póstumo del 2003) que lo proyectó como la modernidad encarnada que había sido del instrumento.
PunkJazz es una completa antología de 28 traks que cuenta en detalle la verdadera revolución detonada por el enfoque de avanzada de Jaco Pastorius en las 4 cuerdas. Dicho álbum cubre realmente casi todo el trabajo de Pastorius desde sus trabajos como solista, su etapa con Weather Report, selecciones de sesiones como solista, director de orquesta y la Jaco Pastorius Big Band.
El disco antológico ofrece la prueba más positiva acerca del músico y no es sólo esencial para entender las últimas tres décadas del bajo eléctrico moderno sino que también sirve como un hecho de la historia del jazz de fusión.
Por todo ello Punk Jazz es más que el resto de las grabaciones, y quizá más que la suma de todas ellas, porque esta exhibición solista parece concentrar en esas casi tres decenas de tracks toda la locura y el «saber deshacer» de Jaco Pastorius, el inmenso bajista eléctrico.
«Punk» significa algo más que su primera acepción en cualquier idioma. Es parte de la historia de la música. Una cultura que sigue viva. En el argot musical no es forzosamente un aderezo exagerado, excesivo, alterado o codificado del lenguaje «propio»; antes que nada es el lenguaje «particular» de una clase social o una profesión, como la del músico.
Más que un lenguaje, Pastorius inventó ese «argot» del bajo eléctrico para sí mismo, una sofisticada libertad de expresión literalmente inaudita, copiada y vulgarizada muy pronto (en cuanto alguien habla «de otro modo», entiéndase o no lo que cuenta, parece fácil imitarlo modificando su acento y voz o bien, en este caso, subiendo los trastes del bajo).
Es posible dividir en tres partes la carrera discográfica de John Francis Anthony «Jaco» Pastorius III, quien nació el primero de diciembre de 1951 en Norristown, Pensilvania, y murió en Miami, Florida, el 21 de septiembre de 1987.
Desde los comienzos con Little Beaver, escondido tras el seudónimo de Nelson Jocko Pedron, hasta los dos álbumes Twins I y Twins II, sueños infantiles en forma de «big band-big bang» grabados en vivo en el Japón, Pastorius pasó por: un primer álbum grabado gracias al apoyo del baterista de Blood, Sweat and Tears, Bobby Colomby, que marcó un giro en la historia del bajo eléctrico.
Luego vinieron seis álbumes con Weather Report, asociación que duró siete años y agrupación a la que dio el reconocimiento internacional; cuatro con la cantante de folk-jazz Joni Mitchell, una colaboración fructífera coronada por una gira «all-stars» con Michael Brecker, Pat Metheny, Lyle Mays.
Le siguió un encuentro fulgurante y efímero con el trombonista alemán Albert Mangelsdorff (estaba grabando Heavy Weather de Weather Report y Joe Zawinul sólo lo dejó viajar a Alemania por unos días de mal grado); otro con Airto Moreira, con quien produjo una fértil Nativity en 1977; una confrontación estéril con John McLaughlin y Tony Williams en el Havana Jam de Cuba en 1979 (lejos de la comprensión perfecta que existió entre el baterista y el bajista en «Punk Jazz» de Mr. Gone de Weather Report).
A lo que continuó una visita clara y luminosa con Herbie Hancock en Mr. Hands (con el que a menudo se topaba en las sesiones) y un segundo álbum solista, de importancia igualmente primordial (Word of Mouth).
Después de 1982 y de la loca gira de big band a Japón, comenzó a perder el control, tanto físico (se fractura un brazo al caer de un balcón durante una gira por Italia en 1982) y mental (maniaco depresivo, conflictos, conductas autodestructivas, alcoholismo, robos, cárcel, escándalos y peleas públicas), como artístico.
Lo demostraron sus participaciones dispersas y sin continuidad en (demasiados) discos menores (Night Food de Brian Melvin, Music for Planets… de Randy Bersen, su viejo compañero de Miami, Down by Law del grupo Deadline, etcétera). Un último sobresalto: tocó magníficamente en «Mood Swings» de Mike Stern.
La última etapa es posterior a su muerte violenta (acontecida el 21 de septiembre de 1987, días después de recibir una paliza por parte de un guardia de seguridad) y es posible comparar su «destino» fonográfico con el de Jimi Hendrix, porque muchos más discos han sido editados bajo su nombre desde su desaparición que en tiempo de vida.
De ello se han encargado editores poco escrupulosos o músicos cuya estrella brilló un poco bajo la sombra del maestro. La mayoría de estos álbumes son «piratas», muchas veces grabados en las peores condiciones. Una excepción loable es Honestly. Solo Live, un digno homenaje a la memoria del malogrado bajista.
VIDEO SUGERIDO: Jaco Pastorius Punk Jazz, YouTube (Jazz Central)
Ken Kesey fue un escritor estadounidense al que solían llamar “El Profeta”, pero sobre todo fue un psiconauta. Nació en La Junta, Colorado, en septiembre de 1935, dentro de una familia cuyo padre enseñó a sus hijos a ser autosuficientes y duros. Hasta licenciarse en la universidad fue el prototipo del buen chico norteamericano (rubio, atlético, inteligente) hasta que la literatura se cruzó en su camino.
Para poder escribir su primera novela se inscribió como conejillo de indias en los primeros experimentos clínicos gubernamentales que se hicieron con sustancias psicoactivas. Cobró su participación en especie (LSD y psilocibina), se casó con su novia de la universidad y se puso a relatar sobre su experiencia en aquellos experimentos.
Entonces lanzó en 1962 One Flew Over The Cukoo’s Nest (Alguien voló sobre el nido del cuco, en su traducción al español, y con el título de Atrapado sin salida, fue llevada al cine por Milos Forman, con Jack Nicholson como protagonista).
A partir de dichos experimentos la vida de Kesey se convirtió en un apostolado, cargado de humor, para difundir las bondades del consumo lisérgico. Creó para ello a los Merry Pranksters, un conglomerado de simpatizantes diversos con los que recorrió los Estados Unidos a mediados de los sesenta a bordo de un autobús para repartir LSD a granel y realizar sus famosos acid-test (“viajes” lúdico-espirituales).
Kesey, ya como afamado autor, emprendió aquel viaje en el transporte escolar con un puñado de amigos. La idea era llegar desde California hasta la exposición universal de Nueva York que se celebraba aquel año, 1964. Y a lo largo del camino realizar sus test. A dicho autobús lo pintaron de colores y lo bautizaron como Further(Más allá). Kesey lo llenó de gente variopinta, desde jóvenes profesores universitarios, un equipo de filmación que dejaría constancia de la aventura en imágenes, un cronista: Tom Wolfe – quien se encargó de relatarlo todo en su famoso libro The Electric Kool-Aid Acid Test (Ponche de ácido lisérgico, en su traducción al español), el cual convirtió transporte y periplo en una leyenda–, además de un gran stock de LSD.
Asimismo, entre los compañeros de viaje de Kesey se encontró el héroe beatnik Neal Cassady, el alter ego del personaje Dean Moriarty protagonista de la novela On the Road (En el camino), de Jack Kerouac. Él se ocupó de manejar y los demás viajantes se turnaban para sentarse a su lado y escuchar sus largas peroratas regadas con speed.
Durante el viaje hubo infinidad de anécdotas que fueron filmadas en 16 milímetros, pero al finalizar la ruta –con Allen Ginsberg guiándolos ante Tomothy Leary, otro gurú— el caos fílmico era total, empapados de alucinógenos quienes lo realizaron y sin ningún hilo conductor. Tal material quedó arrinconado en la granja que Kesey habitó a la postre en Oregon. Mucho tiempo después, los directores Alex Gibney y Alison Ellwood lo rescataron para componer la cinta Magic trip, documental de hora y media de duración que fue estrenado en el año 2011.
Kesey, pues, fue el puente que unió a la generación beat con el hippismo (estableció los elementos retóricos y visuales del mismo) y qué mejor invitado para conducir el autobús que Neal Cassady. De esta manera Kesey encarnó al psiconauta contracultural (o navegante de la conciencia) con diversas manifestaciones que presentó, en teoría y práctica, como alternativas enfrentadas a la cultura predominante.
Este profeta de la psicodelia con sus acid-test, su metafísica de cómic y sus iluminaciones y rituales que incluían rock, películas y grabaciones, de la noche a la mañana vio al LSD en las listas de sustancias prohibidas por el gobierno estadounidense y a él como un perseguido. Huyó a México, donde anduvo a salto de mata hasta que se hartó. Regresó y purgó una condena por posesión. Tras ello se retiró a un lugar perdido de Oregon, de donde saldría poco hasta su muerte en noviembre del 2001.
Antes de sus experiencias con el LSD y las andanzas con los Merry Pranksters, lo convirtieran en uno de los personajes míticos de la cultura underground sesentera, Kesey había publicado One Flew Over the Cokoo’s Nest, que se convirtió en una novela de culto, que fue leída como libro de cabecera en los campus universitarios y en las comunas hippies.
De su experiencia como conejillo de indias de un hospital californiano donde los psiquiatras ensayaban los posibles usos terapéuticos del LSD, peyote, mescalina, etcétera, nació la trama de la novela. Narrada en primera persona por un indio (nativo americano) que había decidido dejar de hablar y por lo tanto etiquetado como enfermo mental, cuenta la historia de un hombre apellidado McMurphy, que fue internado ahí haciéndose pasar por loco para evitar ir a la cárcel.
McMurphy se convierte en un elemento desestabilizador, en un opositor al férreo y sádico orden impuesto por la enfermera en jefe, la señorita Ratched, que encarna la más dura represión. Las cosas que suceden en el hospital psiquiátrico con la provocativa actitud de McMurphy (vital, generoso, amoral y rebelde), serán cruentas batallas de poder con desenlaces fatales y ambiguas esperanzas liberadoras.
La fluidez de la prosa, la contundencia del estilo, convierten el libro en una aventura inolvidable y en un clásico de nuestra época. Una metáfora sobre la resignación ante un sistema represivo, la marginación, el reclamo de derechos, y la independencia, frente a la rigidez y la crueldad del control gubernamental. Ken Kesey realizó un fino trabajo sobre las obsesiones del Estado y sociedad estadounidenses. Una obra maestra de la literatura.
La novela, como ya apunté, fue llevada a la pantalla grande por Milos Forman y al teatro de Broadway en diferentes épocas. En la televisión varias series han retomado la trama para crear una pieza o parodiarla (los Simpson, Futurama, Spaced, entre otras). En la literatura diversos autores se han conectado a este referente en su propia obra, por ejemplo, el ya mencionado Tom Wolfe o Hunter S. Thompson.
En cuanto a la música, el ascendiente de Ken Kesey comenzó con Grateful Dead y la aparición del rock psicodélico. Grateful Dead fue la banda de casa de los Merry Pranksters, con un sonido primario y pletórico de LSD, que dieron a conocer gracias a un estilo de composición muy ecléctico que fusionaba elementos del rock, r&b, folk, blues, country y jazz, aunado a largas improvisaciones (que se hicieron legendarias debido a los acid-test).
La influencia de Kesey en este sentido ha sido inmensa y larga. Desde el mencionado rock psicodélico de mediados de los años sesenta hasta el dream pop, pasando por el rock progresivo, el acid folk, el space rock, el krautrock, stoner rock, la new wave, el acid house , la neo-psicodelia, el doom metal, el goa, el noise y la electrónica del psytrance.
Los músicos psiconautas han estado en todas las épocas pos sesenteras de la historia del rock. La obra completa de Grateful Dead ha sido ejemplar en este sentido, pero desde entonces ha habido infinidad de manifestaciones sobre la experiencia psicotrópica: los Beatles en Magical Mystery Tour (y en varias piezas clave), los Byrds y su himno “Eight High Miles”, Donovan, Frank Zappa en Freak Out!, así como Metallica con su “Welcome Home (Sanitarium)” o Davendra Banhart, sólo por mencionar unos cuantos, así como también la corriente de la neo psicodelia del siglo XXI.
VIDEO: One Flew Over The Cukoo’s Nest (1975) Official Trailer #1 – Jack Nicholson Movie HD, YouTube (Movieclips Classic Travelers)
Con la irrupción de los Doors el rock ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Había una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano, sustentada en la intuición pura y heredada del romanticismo, esgrimida con poemas hechos de palabras justas, simbólicas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.
Es decir, mostraron los recursos intelectuales de los que eran poseedores como los estudiantes que habían sido y como los lectores que eran. Conocían la poesía beat y el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud y el del absurdo de Beckett y Genet, Los escritos de Aldous Huxley (de una de cuyas obras sacarían su nombre), admiraban a Bertolt Brecht y Kurt Weill y la parte underground de la cultura europea.
Jim Morrison describió al grupo como “erotic politicians”, músicos que usaban el erotismo como forma de conocimiento y ruptura. Miraron dentro de sí, descubrieron a sus demonios y se lanzaron a exorcizarlos. Sus manifiestos fueron: “Break on Trough (To the Other Side)” y “Light My Fire”. Ambos contenidos en el álbum debut The Doors, de 1967.
El álbum se grabó en seis días en los estudios Sunset Sound Recorders, de Hollywood. Apareció bajo el sello Elektra (compañía para la cual habían firmado por un año con opción a dos más).
Paul Rothchild sacó brillo al crédito de productor y mantenedor del orden y Jac Holzman como productor ejecutivo. El ingeniero de sonido fue Bruce Botnick. La fotografía de la portada fue realizada por Guy Webster, y la de la contraportada por Joel Brodsky. El diseño estuvo a cargo de William S. Harvey.
Tanto el disco como el primer sencillo extraído de él (“Break on Through”) salieron a la circulación la primera semana de enero de 1967. Los anuncios publicitarios, conocidos como “espectaculares”, puestos a lo largo de Sunset Strip mostraban sus caras y el mensaje: “The Doors cruzan al otro lado con un disco electrizante”.
En alguna declaración posterior, Morrison apuntó lo siguiente: “La grabación se dio tras casi un año dedicado a las actuaciones. Así que estábamos muy frescos, conjuntados y llenos de energía. En el estudio comenzamos de inmediato y la mayoría de las piezas sólo se llevaron una o dos tomas. La compañía no quería gastar mucho en el álbum, el grupo tampoco, así que por razones de tipo económico y por estar ya preparados la cosa fue muy rápida…”, a lo que yo agregaría: distinta.
John Densmore, el baterista, aportó los patrones del jazz; con el órgano Vox Continental, Ray Manzarek se internaba en la exploración instrumental al igual que con el teclado Fender Rhodes. Por su parte, el guitarrista Robbie Krieger era nítido, lírico, sustancial: tocaba sin “uña” y se evidenciaban sus conocimientos de la guitarra española. Jim Morrison usaba su voz de barítono de forma cálida, sensual, pero con energía, vocalizando con claridad y poniendo su imagen y cuerpo como vehículo escenográfico.
El tema “Break on Through (To the Other Side)” fue lanzado, pues, como sencillo. Los miembros del grupo se entrevistaron con los ejecutivos de la compañía quienes querían cambiar la letra, de manera que la línea “She gets high” (ella se droga) quedara como “She gets” (ella obtiene). Holzman temía que esta pieza causara problemas para su transmisión en la radio. Aceptaron a regañadientes.
“Soul Kitchen” a su vez, fue un tema impresionista con un acendrado sentimiento de no pertenencia. Se trata de la descripción sobre las sensaciones percibidas en el restaurante Olivia´s de Venice, lo mismo que de una metáfora sexual. Jim solía ir ahí para ingerir comida mexicana barata. (“soul kitchen” en slang gringo significa los genitales femeninos).
VIDEO SUGERIDO: The Doors – Break On Through HQ (1967), YouTube (JimJohnRayRobbie)
“The Crystal Ship”: Canción amorosa de matices desapegados con los tonos poéticos de Yeats plagados de impulsos románticos, divididos entre un refinado intelecto y la ejecución de una música hipnótica. “Antes de que caiga en la inconsciencia / me gustaría un beso más / otra brillante oportunidad para la dicha…/ El barco de cristal se está llenando de mil mujeres, mil emociones…”
“Twentieth Century Fox” es la descripción de una joven astuta producto de su tiempo, casi como personaje de Mickey Spillane: “Ella no quiere perder el tiempo / en conversaciones inútiles”. Afinado comentario acerca del entorno femenino que rodeaba a los miembros de los Doors mientras estuvieron en la UCLA, Universidad de California de Los Ángeles.
“Alabama Song (Whisky Bar)” Referencia culterana y homenaje del grupo a Bertolt Brecht y Kurt Weill, quizá los más importantes representantes del teatro cabaretil del Berlín cosmopolita. Existencia sedienta de whisky y mujeres, pregonada en la obra Auge y Decadencia de la Ciudad de Mahogany. El gusto por la teatralidad se manifiesta como ingrediente primordial en la música del grupo.
“Light My Fire”. Los textos de este tema se deben mayoritariamente a Robbie Krieger, quien escribió la letra y la melodía: “Ray tuvo la idea inicial —comentó el guitarrista en su momento—, yo aporté la introducción y la estructura musical. El beat fue cosa de John, y Jim incluyó un verso en ella: “El tiempo de dudar ha pasado / No hay tiempo para revolcarme en el fango / Intentémoslo ahora, únicamente podemos estar equivocados / Y nuestro amor se convertirá en una pira funeraria”.
“Back Door Man”. Como todo buen grupo sesentero los Doors también apreciaban, abrevaban y practicaban sobremanera el blues. Pero a diferencia de sus contemporáneos no se explayaban en la exhibición instrumental sino en el sustrato erótico que contenía. Su admiración recaía en Willie Dixon, del que tomaron este tema para desfogarse y recrearse en su lírica. A la pieza básica le agregaron la complejidad musical y acentuaron el aspecto sexual del mismo. Para revisitarlos y enriquecerlos es que sirven los temas clásicos: “Soy el hombre de la puerta trasera / los hombres no lo saben / pero las muchachitas lo entienden…”
“I Looked at You”. La sencillez no significa simpleza y en este caso hacen alarde de la primera. El valor del tema se finca en ese detalle, en esa elementalidad. Una letra rockera inundada del lenguaje de la emoción. Necesitar, querer y sentir son los ladrillos de los cuales se construye su vocabulario básico: “Te miré / me miraste / Te sonreí / me sonreíste…” Un regodeo en el estilo.
“End of the Night”. A la letra de Morrison inspirada en la novela Voyage au bout de la nuit (Viaje a través de la noche) de Louis-Ferdinand Céline, Krieger le añadió los tonos inquietantes, el sello primordial del grupo. Jim, ávido lector, citó sin tapujo alguno también a William Blake: “Algunos nacen para el deleite / algunos nacen para la noche sin fin…”
“Take It as It Comes”. Una pieza ambivalente. Hay quienes la describen como una dedicatoria de Morrison al Maharishi, del que eran adeptos los demás integrantes del grupo. Otros, como un sarcasmo hacia las prácticas del mismo gurú. El caso es que no se le puede separar de ningún modo de sus acepciones sexuales: “Tómalo con calma, nena / tómalo como viene / No te muevas tan rápido / si quieres que tu amor perdure”.
“The End”. Sobre esta minitragedia musical se podría escribir todo un tratado y hay quienes lo han hecho. Sin embargo, para resumir es indispensable decir que es una de las obras más importantes del rock por todos los elementos que contiene: líricos, musicales (con esquemas del naciente raga rock inspirado por Ravi Shankar), de ambientación, de cultura referencial (fascinación por la India), del tratamiento del tema edípico, de la oscuridad espiritual, de las evocaciones psicoanalíticas y las aportaciones metafísicas, producto de la meditación trascendental de la que eran asiduos. Literatura, contracultura y rock en su máximo esplendor.
El sencillo abridor, “Break on Through”, no llegó a las listas de popularidad. Sin embargo, el siguiente, “Light My Fire”, sí lo hizo. Apareció en ella el 29 de julio de 1967 y permaneció en el sitio número uno durante tres semanas. Para esto la compañía Elektra consideró que la pieza era demasiado larga para editarse como un sencillo de 45 rpm (más de siete minutos).
A pesar de sus deseos de lanzar la versión larga los Doors aceptaron la exigencia del sello de producir una versión corta. Finalmente accedieron a que Rothchild eliminara un considerable trozo del pasaje instrumental. “Light My Fire” cimentó la reputación tanto de los músicos como de Morrison como intérprete (su aparición en el Show de Ed Sullivan, y haber ignorado sus prohibiciones a cantar cierta línea, confirmó todo ello).
El álbum The Doors pasó 121 semanas en las listas y llegó hasta el segundo puesto en su mejor momento. “Light My Fire” se convirtió en el primer éxito del sello Electra, del cual vendió un millón de copias.
El rock, a partir de 1967, reprodujo por todas partes los ecos de sus nuevas liturgias. Desde ahí las letras de las canciones se constituyeron en el mejor modo de comunicación para sus filosofías. No sólo por ser el medio de la expresión de sí mismo, sino porque fueron lo bastante sintéticas para adjudicarse la famosa unidad de impresión romántica (la coherencia emocional del YO que experimenta la obra).
Esos estallidos de palabras y música que componían las canciones se convirtieron en la encarnación popular de una estética distinta: la nueva poética del rock, en la que los Doors estuvieron en la cresta.
VIDEO SUGERIDO: The Doors – Light My Fire (HQ Official Video), YouTube (ProArt)
Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
Acompañando tales conceptos he creado las fotografías para que fungieran como ilustraciones en las portadas de los diferentes volúmenes. A éstas las he publicado de manera seriada e independiente bajo el rubro “Arte-Facto” de la categoría “Imago” del blog Con los audífonos puestos.
*Introducción al volumen Arte-Facto (VII), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
Arte-Facto (VII)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Textos”
The Netherlands, 2022
CONTENIDO
Esperanto: La Lengua Mundial
Gossip: Una Rolliza Habladuría
Nueva Orleans: La Envidia de Natura
Orquesta Baobab: El Suceso de Dakar
Paolo Conte: Autorretrato con Música
Piezas de Incrustación (I): (En la Cultura del Rock)
«Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz». Definición propia de Duke Ellington. Él confesó no haber sido nunca capaz de resistir un desafío. Fue un compositor que sabía escribir velozmente y bajo la presión del tiempo. Un tiempo que sólo se abría entre sus constantes viajes y actuaciones.
Escribió más horas de música que cualquier otro coterráneo, y la mayoría de sus composiciones empezaba garabateada en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón arrancado de paquetes de cereales, etcétera.
Su música escrita iniciaba así, y también así terminaba: después de un par de ensayos, las partituras originales finalizaban enrolladas en el basurero como cualquier envoltura de sándwich. No obstante, lo esencial de la música estaba ya puesto al buen recaudo de la memoria colectiva de su orquesta.
Ellington fue un gran pianista, pero su verdadero instrumento fue la orquesta, la cual tenía una nómina altísima porque era la única forma de poder escuchar la música nada más escrita: «Las notas no son lo importante —decía— sino para quien están escritas».
«Antes de escribir o tocar cualquier cosa, tienes que escucharla –decía”. Ésa era la esencia de su arte. Todo empezaba en él con un estado de ánimo, una impresión; donde estuviera o por muy cansado que se encontrara, lo apuntaba todo sin detenerse a considerar su significado, confiando en que más tarde descubriría su potencial musical: mujeres, calles, océanos, amigos.
Su música era una biografía orquestal de colores, sonidos, olores, gente. Todo lo que había sentido, visto y tocado.
VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)
«Mi música no posee una estructura general, sino que se genera a sí misma a cada momento», han dicho reiteradamente diversos productores y DJ’s a lo largo de su carrera como “hacedores”.
Con ello han querido decir que la idea convencional de la obra como totalidad ya no es válida, puesto que aquélla constituye un proceso; ya no tiene la función de representar algo fuera de sí, sino sólo de referirse a su propia creación.
En esta abstracción artística, la improvisación y la estructuración que proviene de ella (sea cual sea su género original) han llevado a dichos hacedores, luego de décadas de experimentación, a generar un presente musical a cada instante. Por eso mismo ponen el énfasis en la importancia del resultado auditivo.
Aquí es donde el pasado del avant-garde y el presente de la sonorización han confluido finalmente. A tal punto de conexión se le llama Remix.
El vanguardismo del Da-Da, del experimentalismo, del minimalismo, entre otros ismos, es retomado por los sutilizadores sonoros de hoy como Coldcut, Howie B, Tranquility Bass, DJ Spooky, Subliminal Kid, Mantronik, Andrea Parker, D’Note o Nabukazu Takemura, para lograr un proceso que acentúe los cambios en las percepciones.
Al remezclar temas clásicos de diversos géneros los DJs o sutilizadores sonoros, canalizan el resultado de sus exploraciones mediante los sintetizadores y máquinas de sonido hacia el oído de las nuevas generaciones de escuchas ya sensibilizadas por la sonorización contemporánea.
Una de las grandes aportaciones de la globalización ha sido ésta: una forma de conectar a quienes manipulan los sonidos actuales en todo el mundo, ya sea en un disco, en un estudio de grabación (grande o independiente), en un soundtrack, en el diseño sonoro para algún sitio en particular, con aquellos que han estado por años resolviendo los misterios de la música en sus románticos laboratorios.
Tales productores, DJ’s y demás hacedores (me refiero a los creativos, a los artistas del mismo, no a los buhoneros) han sido pioneros de la manipulación sonora y ejemplo concreto de aquel axioma sempiterno: «Sólo es posible ubicarlo todo si se está dispuesto a aceptarlo todo».
El trance en vibración es la suma del encuentro de todos estos artistas en álbumes o tracks, a los que se les puede calificar de maravillas contemporáneas, no únicamente como calificativo sino como adjetivo.
Es una música, que se ha armado y construido, capaz de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a dimensiones estáticas y sensaciones de movimiento hasta ahora ajenas a él.
Es obvio que en medio de todo ello hay una gran influencia ideológica oriental, pero sin misticismos y con el objetivo del goce pagano.
Es como una aventura en el microtiempo, la cual no requiere de profundos enfoques analíticos sino la entrega a un flujo musical que conecta a una nueva expansión en la experiencia auditiva.
La música remix, en sus manifestaciones más avanzadas (lo mismo del experimentalismo que del underground) supone la neutralidad de los valores, como cuestión de principio.
Su intento por usar el material sonoro dentro del contexto de métodos estructurales no occidentales (orientales o de otro punto cardinal, desde la misma esencia humana –su ADN—hasta la recuperación de los sonidos cósmicos) constituye un proceso del intelecto y su sensibilidad en el manejo del tiempo.
VIDEO SUGERIDO: Steve Reich – Come Out (Ken Ishii Remix), YouTube (John Realmann)
Los sutilizadores sonoros de hoy han comprendido la importancia del intento y aportado sus técnicas y estilos para expresar los cambios en la manera de concebir la música. La libertad que se obtiene con ello es un gran paso hacia conceptos que deben desarrollarse como work in progress.
Ese espíritu abrasivo parece encontrarse desde ese punto de vista en cualquier emotivo instante de la interpretación libre, en el manantial de notas que prenden el corazón, como el significativo remix que representa nuestra época fragmentaria.
Igualmente, en el otro extremo de la escala está la revisitación de las herencias musicales a través, y con el regalo, de las nuevas tecnologías y el de diferentes horizontes por descubrir y plasmar.
Es el reto para quienes con el groove, el funk, el dance o el scratchnoise se acercan a él con respeto y curiosidad a la hora de entrar y experimentar en los mundos arcanos.
La cultura de la remezcla ha producido un eclecticismo que es material de disfrute y de disfrute para las generaciones cibernéticas, para quienes la manipulación de los sonidos es parte inherente de su vida cotidiana.
Hoy en día la tecnología juega sus cartas en todos los géneros y la infinidad de mezclas y derivaciones provenientes de ellos.
El productor, travestido en DJ o a la inversa, se ha convertido en un elemento influyente para escuchar nuevas músicas y moldear gustos y modos. Con el paso del tiempo el sector más comprometido con esta ocupación ha logrado incluso volver obsoletas las palabras “músico” y “compositor”. Han asumido esos papeles en formas musicales contemporáneas bajo otros conceptos estéticos.
La evolución digital ha cambiado la manera en que hoy es hecha la música, puesto que la grabación realizada de este modo hace que miles de bites de información puedan ser manipulados en cada nanosegundo de sonido.
Actualmente, los productores vanguardistas alrededor del mundo trabajan bajo el lema de que la música no posee una estructura general, sino que se genera a sí misma a cada momento, constituye un proceso.
Tal entelequia artística ha llevado a estos hacedores de la experimentación, a crear un presente musical a cada instante. Por eso mismo ponen el énfasis en la importancia del resultado auditivo.
Estos manipuladores sonoros han comprendido la importancia de aportar sus técnicas y estilos para expresar los cambios en la manera de concebir la música. La libertad que se obtiene de ello es un paso hacia conceptos que se han desarrollado desde el inicio del siglo XXI.
VIDEO SUGERIDO: Andrea PARKER // The Four Sections’ after Steve Reich remix, YouTube (monQsurlaKomod)
Luis Moncada Ivar nació el 27 de julio de 1925 en la Ciudad de México como el primogénito de una familia de ocho hermanos. Una familia pobre y con carencias de todo tipo. A la edad de 14 años queda huérfano de madre y a partir de ahí incrementa su actitud protectora hacia sus hermanos menores. Igualmente las relaciones con su padre se vuelven conflictivas, para luego romperse en forma definitiva. Estudia la preparatoria y luego ingresa a la Universidad Nacional como estudiante de Medicina y a la postre de Derecho, sin rebasar el primer curso.
Desde los 15 años, para ayudarse en los estudios, entró a trabajar como oficinista al Banco de México. Este fue su primer y único trabajo estable. En sus ratos libres leía a Kafka, Dostoievsky, Gorki, Pushkin, Chéjov, Hermann Hesse, Rilke, Flaubert, Faulkner y a los mexicanos Juan Rulfo y José Revueltas, e inicia sus pininos en la escritura motivado por dichas lecturas.
A los 19 años se le presenta la oportunidad de viajar a Guatemala, sin otra intención más que conocer. Al poco tiempo de estar por allá se entera del Movimiento Sandinista surgido en Nicaragua y decide entrar en él. Se desplaza al país centroamericano con este fin en 1944 y se une a sus fuerzas. Seis meses después retorna a Guatemala y de ahí a México. Ante la falta de perspectivas opta por irse a Tijuana en busca de trabajo. Ahí encuentra acomodo con unos familiares y permanece en la ciudad fronteriza por espacio de dos años.
En 1948 llega de nueva cuenta a la capital y entra a trabajar como secretario del Gerente de Publicidad del periódico Novedades, puesto en el que se conserva, pese a todo, un par de años. Por azares de la vida consigue un lugar en un barco de Pemex que parte rumbo hacia Europa a mediados de 1951. Deambula por algunos sitios del continente, pero se pasa la mayor parte de su estancia en París.
Viviendo de cualquier manera y con trabajitos eventuales, se relaciona con escritores, pintores y músicos del Barrio Latino. Un año después conoce en aquel lugar a la francesa Josely Arisi, con la cual se casa y tiene un hijo al que no conocerá sino años más tarde, puesto que en 1953 se regresa solo a México tras romper con ella. En México se queda por breve tiempo antes de partir para Nueva York.
En aquella metrópoli desempeña trabajos como lavaplatos, ayudante de mecánico de imprenta y otros que le permiten sostenerse. Conoce en sus constantes andanzas a Esther, una mujer de ascendencia italo-puertorriqueña con quien contraerá segundas nupcias. En la «Gran Manzana» radica durante dos años y fracción. Se divorcia y vuelve a México a mediados de 1956. Dentro del territorio mexicano no permanece quieto y son frecuentes sus viajes a distintos lugares.
A partir de 1958 se asienta definitivamente en la Ciudad de México. Realiza actividades periodísticas para algunas publicaciones como Siempre y Revista de Revistas. En 1966 se casa por tercera ocasión, esta vez con Carlota, una joven mexicano-catalana de la que se divorcia cuatro meses después.
Vive por entonces en la nuevecita Unidad Nonoalco-Tlatelolco. En el medio periodístico goza de buena reputación y mantiene amistad estrecha con gente del medio y algunos escritores como Lizandro Chávez Alfaro, Luis Monter, Manuel Mejido, Rubén Alcalá Negrete, Paco Ignacio Taibo, Víctor Rico Galán, Horacio Altamirano, Raúl Renán y Emmanuel Carballo, entre otros.
El lunes 5 de marzo de 1967, Rubén Alcalá Negrete llamó repetidamente a la puerta del departamento 302 del edificio Nayarit donde vivía Moncada Ivar. Al asomarse por una ventana vio que éste se encontraba sobre un diván, en tal posición que desde luego supuso que algo andaba mal. Acudió entonces a la Tercera Delegación de policía y así se lo hizo saber a las autoridades correspondientes.
El día siete en la prensa aparecieron notas como la siguiente: «[Luego de la denuncia]… el agente del Ministerio Público y dos agentes de la Policía Judicial se presentaron en el departamento, encontrando el cadáver del escritor y periodista Luis Moncada Ivar sobre un diván, cerca de un escritorio, sobre el cual hay una máquina de escribir. En la mano derecha del occiso se encontró una pistola tipo revólver calibre .22, con un cartucho quemado y dos útiles.
«Sobre el escritorio había dos hojas escritas de puño y letra de Moncada Ivar, que dicen: `Querido ingeniero (se refiere a su hermano Carlos Moncada Ivar): el departamento es tuyo, por supuesto. Desearía que Natacha tomara lo que le guste y que Carlangas sea huésped vitalicio. Un abrazo para ti y besos para los Ruiz. Este dinero (doscientos pesos que estaban junto a la carta) es para mi admirable hermana María Luisa. Uno de estos días te dejaré el diseño para sus ventanas. Me suicido porque es domingo, porque ayer asistí a mi velorio, porque hoy estoy ocioso y de excelente humor. Pero si hubiera que cargarle el muerto a alguien sería a Henrique González Casanova. Dejo la pistola a Sergio Lugo –no vale la pena empeñarla, maestro, es un arma barata–. Mi cuerpo a la Escuela de Medicina, y si hubiera sido posible mis ojos a Ray Charles.’
«Estas fueron las últimas palabras que escribiera el cuentista mexicano poco antes de dispararse un tiro en la cabeza. Alcalá Negrete declaró que hacía ocho años que era amigo de Luis y que por cosas del trabajo lo visitaba con alguna frecuencia. Dijo que Moncada Ivar era muy estimado por los amigos y que no sabía que tuviera problemas económicos o de otra índole. También sabía que hace tres meses se divorció de su esposa, de la que solamente sabe que se llama Carlota, pero que el divorcio no lo afectó para nada.»
En la segunda edición del periódico Ovaciones se explayaron un poco más: «Luis Moncada Ivar, autor del libro Perros noctívagos, sumaba 41 años de edad. Las diferencias con Henrique González Casanova habían surgido cuando éste fue jurado del certamen convocado por la revista La Casa de las Américas de Cuba.
“En el mencionado evento, el voto del citado individuo fue determinante para que Moncada Ivar con este libro no obtuviera el primer lugar, lo cual, amén de una cierta amargura que matizaba con espléndida ironía, lo afectó en su carrera de escritor y literato. El texto que reproducimos anteriormente es el recado que se dignó escribir. Decimos se dignó, porque Moncada Ivar había acumulado un desencanto mayúsculo debido, en gran medida, a la indiferencia y a la manera en que su país lo había tratado. En el citado libro de cuentos, Luis Moncada Ivar incluyó un relato titulado `San Suicidio Mártir’. Ahora, al llevar a efecto esta determinación, el escritor ha cerrado el círculo, sellando así la unidad entre la angustia y el desprecio de vivir ‑‑manifestado en sus escritos– y la acción. Tenga reposo el escritor que era presa de una inquietud y una sed de vivir inigualables.»
Moncada Ivar escribió desde la adolescencia en diversos géneros cuyos ejemplos aún permanecen inéditos. Se sabe de una novela llamada Lázaro, la cual finalizó en 1949; también andan por ahí dos cuentos titulados «Los Redentores» y «Los Estadistas», pensados como homenaje a Franz Kafka; una pieza teatral dividida en tres actos, dos cuadros escritos en 1958 con el nombre de ¡Hasta entonces…! e innumerables poemas de la más variada índole.
El único material publicado por este autor fue Perros noctívagos, editado por Costa-Amic en 1965. Es una colección de once cuentos que tras su aparición mandó al concurso de narrativa de la revista La Casa de las Américas, con los resultados ya vistos.
En la presentación que hizo Horacio Espinosa Altamirano del libro en aquellos años, destacó que Moncada Ivar «parte desde un monólogo interior hacia el exterior y va colocando intermitentes señales que nos muestran su tiempo de angustia y miseria. Trae un prodigioso equipaje de sabiduría y vagabundeo, un refinamiento que le permite mirar la realidad sin apresuramiento, con cierto fatalismo. En este autor hay una violenta protesta por el agobio y el sistemático golpeo a que ha sido sometida toda una generación que empieza a manifestar su creciente rebeldía; una generación que creció bajo el signo de la desesperanza y el nihilismo y está empezando a devolver los golpes recibidos».
Hoy, a poco más de 50 años de su publicación, en el ámbito de la realidad mostrada por Moncada Ivar en este volumen, la palabra continúa fuerte en su carga de significados. La densa inclinación al tema de la muerte se extiende sobre los textos como un presagio incontrolado que, al expandirse, crea imágenes y deja claves aún codificables, como las de la postura del solitario existencial en donde la miseria es la única dimensión genérica del hombre que desemboca en una literatura desolada, la cual se apuntala con un supremo escepticismo.
Fascinado por la idea del suicido, los textos reunidos aquí hacen referencia constante a ella. Los relatos de Perros noctívagos son casi todos de estilo autobiográfico, en los que se intuye al suicida diferido como en «San Suicidio Mártir», «La Mentirosa» o «El Bar `L’Scala'».
Por otro lado, el carácter narrativo de este autor imprimió al libro una desnudez estilística muy poco frecuentada por los escritores mexicanos de la época y que habla de sincronía con la modernidad extra fronteras. Rescata asimismo el uso del lenguaje coloquial, con todo lo duro y crudo que puede resultar lo popular, y se libera con una rabiosa ironía de cualquier sacralismo temático, incluyendo el de naturaleza religiosa como en la trilogía «Una rata de iglesia», «Aleluya» y «El camaleón».
Por todo ello es consecuente suponer que la vida en este libro haya quemado las manos de críticos fosilizados en su aparición, condenándolo a la marginalidad. El realismo de esta escritura no es de amables fábulas que la falsearan piadosamente, ni ocultamientos pudorosos de lo escatológico.
En la literatura de Moncada Ivar no hay un nacimiento pacífico de la segunda mitad del siglo XX; hay un cataclismo que va creciendo como hongo mortal; hay personajes que se comportan como verdaderos seres humanos, como víctimas sociales, con sus complejidades, absurdeces y violencia, como es la vida misma, ésa que nos compete a todos. Este escritor no exaltó la fealdad; la reconoció, la rescató y con talento le dio categoría estética.
Los Perros noctívagos siempre tienen algo de inquietante, una atmósfera de drama al husmear los olores que circulan en su ámbito como miedos derramados, olores de sentimientos excavados de la carne. Personajes que hoy como ayer siguen siendo marginales como el propio realismo.
*Este texto de Sergio Monsalvo C. apareció publicado por primera vez como introducción en el libro:
Literariamente, el relato policiaco recibió diversas influencias que lo conformaron como un género único: el romance heroico, la novela caballeresca medieval, la novela gótica, el realismo de Balzac y las novelas decimonónicas de folletín, son algunos de los ingredientes del nuevo género, lo mismo que las “memorias policiacas” iniciadas por el detective y escritor francés Eugène-François Vidocq (177-1857) en 1828.
De igual modo, en el surgimiento de la literatura influyeron la famosa serie de «procesos célebres» y la literatura del hampa enfocadas a provocar la admiración por el ingenio o brutalidad del delincuente. Todo esto, aunado a las características propias de la época, condujeron a la concreción de los elementos esenciales de esta novelística: el misterio y los pasos para su descubrimiento.
Así, la fórmula de esta novela se convirtió desde sus inicios en una forma de interpretar al mundo a través de una ideología que buscaba ofrecer una solución ficticia a las contradicciones sociales. Hasta antes del surgimiento de esta literatura, las cuestiones misteriosas habían sido explicadas y resueltas mediante la religión, pero con la llegada del pensamiento racionalista se generó un enfrentamiento que resultó en cierta fabulación y mitología literaria más acordes con la sensibilidad del ciudadano de la era industrial.
La facultad para la resolución de dichos misterios se vio, desde la perspectiva de Edgar Allan Poe, «fortalecida por los estudios matemáticos, y especialmente por esa importantísima rama de ellos que, con ninguna propiedad y sólo teniendo en cuenta sus operaciones previas, ha sido llamada por excelencia análisis.”
Así, la investigación se convirtió en la aventura por antonomasia: la ciencia se hizo positivista y se esforzó por explicarlo todo; mientras con los métodos policiacos siguieron la misma ruta y desarrollaron los análisis de huellas, de fisonomías, de caracteres y de investigación ante los hechos criminales. La psicología, la sociología y la ciencia en general se pusieron a disposición de la seguridad pública.
El razonamiento tuvo, siempre y en todas partes, la última palabra. El analista, el investigador, se tornó en detective y colocó la pieza faltante en el cuadro del nacimiento de la novela policiaca. El manejo de la tensión y del problema planteado captaron la atención más exigente, y la emoción surgida de todo ello se convirtió en una nueva experiencia.
*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 