*En la Revista de la UNAM colaboré entre los años 1989-1990 y, luego, entre el 2001 y el 2004, con más de dos decenas de artículos, en la Sección de Crítica, con reseñas bibliográficas y en la Sección Perfiles, con la Columna “Variaciones y Fugas”, respectivamente.
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Colaboraciones también publicadas, aunque no incluidas en el anterior listado (por razones técnicas):
Uno de los mejores (e ignorados) álbumes del 2021. Se trata del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Un disco que merece contextualizarse.
Primeramente. En sus letras, el blues ha tratado sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro.
Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.
Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente.
Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. El blues de Chicago fue el paradigma de todo ello. Emergió electrificada la música de pequeños conjuntos, con el ejemplo del grupo de Jimmy Reed.
La biografía de Reed fue una montaña rusa. Nació en Mississippi, en 1925, aprendió a tocar la guitarra y la armónica y se hizo músico callejero junto a Eddy Taylor. Así estuvo varios años hasta que se trasladó a Chicago en 1943. Comenzaba a ser conocido cuando lo llamaron a filas, en las que prestó servicio hasta el fin de la Segunda Guerra.
Al retornar lo hizo hacia su tierra natal, donde se casó con su novia de antaño. Con ella se fue a vivir a Gary, Indiana, para trabajar en una fábrica de carne. En su tiempo libre tocaba en la calle o se subía al escenario de algún bar, donde lo acompañaba su esposa como corista (llamándose Mama Reed). En la siguiente década se hizo un hueco en la escena local al unirse a la banda de los Gary Kings.
Firmó un contrato como solista con la compañía discográfica Vee-Jay Records, gracias a la recomendación de Albert King. Ahí grabó varios temas como: “Baby What You Want Me To Do”, “Big Boss Man”, “Bright Light, Big City” y, sobre todo, “You Don’t Have To Go”, con la que consiguió el éxito, junto a Eddy Taylor, con el que volvió a tocar.
Pero, como en toda historia bluesera, el destino se le torció. Se volvió alcóholico y padeció epilepsia, si ser diagnosticada, a la que se le tomaba como delirium tremens. Sus actuaciones se volvieron lamentables, con escenas violentas y olvido de las letras. Todas estas situaciones impidieron que alcanzara el reconocimiento del que ya otros músicos de Chicago gozaban, a pesar del mayor nivel de Reed.
Al mismo tiempo, la compañía en la que grababa cerró sus puertas y anduvo un tiempo sin contrato hasta que firmó con Blue Way Records. Sin embargo, no volvió a producir un hit más. Durante el fin de los sesenta, ante el auge del blues, formó parte de una gira por Europa. A su regreso, su salud empeoró, tuvo una larga agonía y murió en 1976, a los cincuenta años.
Su obra, de cualquier manera, trascendió, fue introducido al Salón de la Fama del Rock y se convirtió en referente para músicos como Eris Clapton, Billy Gibbons, Stevie Ray Vaughan y, por supuesto, los Rolling Stones.
La materia prima bluesera la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él. En ciertos aspectos, estos músicos blancos fueron atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.
Como en el caso de Ron Wood (Hillingdon, Reino Unido, 1947), un músico de larga, larga, trayectoria y reconocido como uno de los mejores guitarristas de la historia del género, desde que comenzó en los años sesenta con grupos como Faces, Jeff Beck Group, The Birds o The Creation, además de colaborar con diversos solistas, hasta que recibió la invitación de Keith Richards para unirse a los Rolling Stones en 1975, tras la renuncia de Mick Taylor.
(Ron Wood también ha lanzado discos como solista a lo largo de los años y es también un pintor de óleos desde hace décadas. Su obra, en este sentido, ha sido recopilara y publicada en el libro Ronnie Wood Artist, que incluye más de 320 obras realizadas en las últimas cinco décadas, desde sus primeros esbozos, hasta sus trabajos, llenos de color y pincelada suelta. Igualmente, ha expuesto en diversas galerías en el mundo)
Un álbum recién publicado se puede olvidar muy pronto, si no se ha puesto atención entre la avalancha de lanzamientos. Un disco es, mientras se planea y se realiza, un estado del espíritu, una manera particular de encontrarse en el mundo, un ángulo peculiar de observación de parte del artista. Lo chocante es que ese estado de máxima y duradera intensidad pueda disiparse tan rápido en esta época.
El de Ron Wood se llama Mr. Luck y merece no una, sino muchas escuchas. Y sí, es un ángulo peculiar de observación sobre Jimmy Reed, al que le rinde tributo como influencia en el instrumento.
Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.
Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género, de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivo en el Royal Albert Hall de Londres. Lugar (acreditado como tabernáculo para el género desde hace décadas) donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.
Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.
Reed es de los grandes pilares del sonido Chicago en el blues. El propio título del disco de Wood proporciona básicamente el leit motiv que argumenta la antología. La juerga ha sido desde el surgimiento del blues profano una de las condicionantes ontológicas de su existencia. Puede hablar en él la original tristeza, el reclamo, la denuncia, el desamor, la nostalgia, pero la contraparte a todo ello ha sido igual de importante.
La fiesta, el humor, la camaradería y el hecho de compartir tales ambientes son elementos igualmente necesarios en su quehacer. Los participantes en el tributo a Reed han sido maestros en dicho arte.
VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)
La cantante de excepción Jeanne Lee nació en Nueva York en enero de 1939. Sus inclinaciones artísticas pronto la llevaron a estudiar danza moderna, lo cual hizo durante toda su adolescencia. Estudios que combinó con el canto. En 1960 conoció al pianista Ran Blake y comenzaron a trabajar a dúo, con Lee improvisando en la voz y la danza. Grabaron algunos discos y luego salieron de gira por Europa en 1963.
Un año después ella se mudó a California y se casó con el poeta del sonido David Hazelton. Regresó a Europa en 1967, donde comenzó una larga asociación con el músico alemán Günter Hampel —con quien se casó tras divorciarse de Hazelton—, grabando con él en su sello Birth en numerosas ocasiones a lo largo de dos décadas.
Para Jeanne Lee tales décadas, de los sesenta y setenta, significaron convertirse en un prominente miembro del free jazz y del jazz de vanguardia, corrientes en las que colaboró con muchos de sus exponentes principales, como Archie Shepp, Marion Brown, Enrico Rava y Anthony Braxton.
Para algunos Tijuana puede ser el burdel público más grande del mundo, en el que lo mismo retozan nacionales que extranjeros; el lugar que reúne a la mayor escoria social en forma de polleros, narcos, políticos criminales y viceversa, traficantes, contrabandistas, dueños de picaderos, yonkis, compradores y vendedores de la miseria humana. Y sí lo es: una síntesis del México bárbaro con aspiraciones de modernidad.
Sin embargo, también es el sitio donde convive con todo lo demás la magia tercermundista; el rincón donde se puede solicitar un milagro, la última opción en las afueras de la lógica, en la frontera de la sinrazón. Ahí llegó Jeanne Lee. No le quedaba tiempo, no tenía futuro. La esperanza no le alcanzó al final para mantenerse viva.
Las últimas noches hacía que le abrieran las ventanas para ver las luces de esa ciudad tan distinta a las que había conocido. No le proporcionó la cura, pero sí despertó en ella instantes idos, nombres que le hicieron esbozar una sonrisa. Incluso la postrera noche algún sonido llevado por el eco la transportó a París, a ese París de un lustro antes donde se reunió con Mal Waldron. «¡Cómo tocaba el piano ese hombre!», se dijo. “Creo que hicimos algo bello en aquella ocasión…after hours«.
Europa y en especial París siempre han significado un santuario para los jazzistas. Fue la primera ciudad que los trató como artistas; que los recibió con los brazos abiertos y admiradores insospechados. Un refugio para los músicos y cantantes estadounidenses durante casi un siglo. A muchos de ellos una temporada en Europa les permitió liberarse del asedio de la policía de narcóticos; olvidarse de los conflictos raciales y hasta cobrar salarios impensables en la tierra del Tío Sam.
Para otros, como en el caso de Jeanne Lee, fue un semillero de interlocutores, de escuchas desprejuiciados dispuestos a oír nuevos sonidos y estructuras. Países con historia cultural viva y dinámica, con el ambiente propicio para la manifestación estética. París en ella evocó, sugirió y provocó un jazz de madrugada.
Fue en París que Jeanne Lee quiso realizar un álbum que contuviera el espíritu de la vigilia del sueño, en las after hours de su trajín regular. El término absolutamente jazzístico viene de lejos en el tiempo, de las épocas primigenias del género, cuyos constructores y adeptos, sin el bullicio de la fiesta y el orden del trabajo compensado, se dedicaban al placer de tocar y escuchar por el acto mismo, relajados los sentidos y rodeados de amigos y colegas a los que deleitaban de otra manera.
After Hours no sólo es un término. Es también un lugar en el hábitat íntimo que comienza su existencia en el momento en que se cierran los accesos para el público en general y se bajan las persianas del establecimiento. Es el ámbito del “puertas para dentro”. Cuando los músicos se quitan las corbatas, los sacos, se sirven un trago y comienzan a departir y compartir otra forma de ser, de sentir.
Cuando suben al escenario porque hay algo qué comentar con los camaradas en el instrumento. Cuando se toca la pieza o se canta el tema que se trae atravesado en el corazón. Y otro músico se solidariza y lo acompaña en el sentimiento con su groove individual. No hay set, no hay relojes. El mundo detiene su marcha para escuchar lo que estos seres quieren decir after hours. Es un espacio de exposición con el don de la ubicuidad y los músicos deciden dónde debe aparecer.
Nuestro after hours lo hace en el último instante del día y enciende lo que podría llamarse la revelación para quien lo ve por primera vez. Blanco y negro que delinea la vida del estudio parisino que despierta. Durante el día ha permanecido encerrado en sí mismo, serio y discreto, como su nombre: Acousti. Pero al llegar la noche ha emergido con toda su magnitud de luces para tonar posesión de la atmósfera entera.
Es la gloria de la electricidad en escultura de tubos fluorescentes que atraen la vista con su irradiación. Ese brilloso resplandor funcionando a tope habla con orgullo de los sucesos vividos e imaginados por sus huéspedes fugaces.
Sin embargo, toda aquella gloria luminosa no será necesaria en esta ocasión. Jeanne ha pedido que la maticen, la templen, la diseñen como un vestido a la medida. Será un lugar franco en la Ciudad Luz, a orillas del Sena, que expresará aquello que se encuentra en su interior, más allá de toda semblanza histórica, y vaya que la hay.
Hoy estará para exhibir, para excitar. Ahí cantará ella y tocará Mal Waldron. Habrá la realidad de pieles y humedades. Los sentimientos retozarán, declinarán y volverán a surgir. Sudarán en los recovecos de su existencia.
Las baladas, los standards, se tornarán penetrantes e ilustrativos. Como si ambos los hubieran escrito para la ocasión. Serán letras, notas, que se lanzarán directamente al corazón e ilustrarán el pensamiento. Algunas serán inolvidables por necesidad. Algunos ojos se perderán en el interior de sí mismos, mientras las manos se crispan en cierto talle o bajo algún vestido. Afuera, quizá llueva si tenemos suerte y el clima exterior coopera para la velada. Vaya, la naturaleza también deberá poner de su parte, ¿o no?
Dentro, la noche es plena y se comienza a expandir el aroma de la música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. El verbo se encarna como prueba paradisiaca del devenir adulto de quienes lo utilizan como tajada del cosmos sensual y del quebranto. Cada canción creada se hace antífona de actitud, gesto afirmativo de vida y de amor, placer carnal, dolor y pérdida. La figura de la música es arrogancia del saber que palpita.
Cuando Waldron toca el piano las yemas de sus oscuros dedos recorren los estrechos marfiles blancos y negros, de larga cola y resonancia hechicera. Los ecos de la historia del jazz parecen cobrar vida como salidos de un sueño que se estuviera volviendo realidad. Es como si la suavidad del azul bañado por la tibieza de la música se trocara en ritmos que acariciaran cual manos guiadas por el deseo. Teje sus notas y caemos atrapados entre ellas, enredados en una fascinante dejación, y al mismo tiempo ebrios de las ganas por alcanzar una línea que no existe más que en nuestra alborotada imaginación.
Jeanne Lee entra en el tempo, en el discurrir melódico, con su voz fuerte, poderosa, que desarrolla el aprovechamiento de cada una de las palabras, usando su boca y garganta para emitir sentimientos profundos, emociones precisas en standards convencionales.
Ella que fue puntal en del canto en el free jazz, en la vanguardia, en la extensión de las fronteras y colaboró con todos los aventureros del sonido por años y años, hoy ha dejado a un lado los conceptos, los manifiestos, para reencontrase con la tradición, con la canción sencilla, con las emociones de primer nivel. Eso sí, con el estilo que la ha hecho única y distintiva.
La conjunción de ambos sentires, de teclas y voz, nos hacen entrar en la inconciencia de una expansión emotiva inesperadamente alcanzada. Su amalgama es el equilibrio imposible, soñado por más de uno en noches de cálculo sin fin. Ellos lo hacen realidad quizá por la rara certidumbre de sus propias capacidades. Y quién sabe si también por el exquisito placer que produce el hecho de despertar emociones en los demás. Por fortuna no conocen la modestia del pasar desapercibidos.
Canto y pianismo que por su elegante contundencia se incrusta en nuestras sensibilidades con la progresiva facilidad de la nieve derretida por el sol. Y es que Jeanne Lee dicta sus frases, guía sus afanes, buscando a través de la música de Waldron comunicar la felicidad contradictoria que conllevan las experiencias y sus contrastes.
Así es la música y el canto en el país sui géneris del After Hours, donde en el lapso de cinco minutos el cielo gris de un traspié existencial pasa a un azul de creativa melancolía.
Este dúo de corazones veteranos ha encontrado su territorio a deshoras. Un lugar que los acepta por necesarios. Para explorar el mundo interior y sus sonoridades. Con técnica y conocimiento de causa. Esperando que la búsqueda, aunque llegue a los orígenes, siempre rinda nuevos frutos, aunque sólo sea la sed por el espacio. Uno meditabundo, tribal de mística urbana, laberinto romántico que respire y habite en un álbum apasionado como éste.
Jeanne Lee se siente satisfecha con el recuerdo. La inspiración la llevó lejos y su voz jamás se perdió en los sonidos. Ofreció sus cuerdas vocales a la incitación simple y enfática. Hoy tiene la certeza del fin, pero la impresión indeleble de lo vivido, de los encuentros y sus maravillas. Toda duda ha sido despejada para que la reciba el universo en sus infinitas after hours.
Jeanne Lee grabó como solista, en dúo y también en trío con Andrew Cyrille y Jimmy Lyons. En los ochenta y noventa trabajó con el grupo vocal Summit (con Bobby McFerrin, Lauren Newton, Urzula Dudziak y Jay Clayton) y con el Reggie Workman Ensamble, concentrándose finalmente en su propio material. Sus obras incluyen una suite de cinco partes y un oratorio de diez actos. En 1990 volvió a grabar con Ran Blake e impartió clases en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, en el Departamento denominado Third Stream.
Aunque Jeanne Lee se dio a conocer internacionalmente por las hábiles texturas musicales que entretejiera en el grupo del multiinstrumentista Günter Hampel, su canto fluyó también por otros vericuetos tanto de la misma disciplina como literarios. El hecho de haber musicalizado poesía moderna en su repertorio la convirtió en algo distinto a lo ya escuchado hasta la fecha, y le proporcionó herramientas nuevas a la voz del género.
Ella enriqueció el canto jazzístico, lo desarrolló y evolucionó por más de una década, con su detallado y agudo sentido de las palabras, al escuchar y seguir el sonido de cada una de ellas, de cada sílaba. De manera lamentable y tras un largo padecimiento de cáncer murió en la ciudad de Tijuana. México, el 8 de noviembre del año 2000.
VIDEO: Jeanne Lee & Mal Waldron – You Go To My Head (After Hours), YouTube (sestocontinente)
La llegada de sus compañeros de la escuela, con los que ahora iniciaba un trabajo en aquel lugar, de cierta manera alivianó la apesadumbrada situación de Pepe en aquella oficina de gobierno, porque en medio de montones de alineados escritorios, del constante ruido de las máquinas fotocopiadoras, del recorrido laberíntico para acceder a su lugar y de las decenas de secretarias y tipejos que están al pendiente de todo cuanto hagas y digas, le inyectó ánimo el poder cruzar con ellos el comentario irónico, el chiste intencionado, después de escuchar los ramplones de burócratas que se creen ocurrentes.
El caso es que, sintiéndose apoyados, Pepe y sus compañeros quisieron ponerse dinámicos y dar salida rápida, sencilla y eficaz al trabajo que tenían encomendado. En primer lugar, modificaron su espacio vital para estar más cómodos. Se impusieron la tarea de hacer una metodología que facilitara objetivos y redujera presupuestos y finalmente repelieron a toda costa la intromisión de los empleados de cuello blanco.
Todo fue sobre ruedas la primera semana, pero al comenzar la siguiente llegó un intendente del sindicato que pedía, a guisa de explicación, los memorándums en donde se les autorizaba a cambiar los escritorios de lugar, a utilizar personalmente una máquina fotocopiadora, sin el permiso firmado del encargado y a sentarse en sillas que no correspondían al inventario.
Los otros empleados aprovecharon la presencia para reclamarle a ellos, a los nuevos, el «aceleramiento» de un trabajo que requería de más paciencia; las secretarias se quejaron de lo «disolvente» de su actitud al no acompañar a todo el grupo a la hora de comer, a los festejos de cumpleaños o a las reuniones para organizar la fiesta navideña y el intercambio de regalos, y, además, de utilizar un lenguaje «muy vulgar».
Durante el altercado de dimes y diretes, de insidias y chismes, un burócrata ya veterano se acercó a Pepe y le susurró, muy bajito, la filosofía a seguir en esas oficinas. «No, muchacho –dijo mientras doblaba el periódico que estaba leyendo–, eso no se hace. Recuerda lo que voy a decirte y pásalo a tus amigos: aquí, el que se mueve por su cuenta pierde, siempre pierde».
Los británicos hermanos Davies, Ray y Dave, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban, se pelean y seguirán peleándose por toda la eternidad. Aunque hubo un tiempo en que unieron fuerzas tras sentir que el hacha de lo efímero amenazaba la existencia de su grupo: The Kinks. Luego del fracaso comercial de sus primeros sencillos (con el sonido Mersey beat que les impusieron los ejecutivos), la compañía discográfica les puso un ultimátum: el hit o la nada.
Bajo esta presión se realizó la grabación de “You Really Got Me”, que apareció en agosto de 1964. Causó revuelo en la radio y en la crítica especializada e impuso el sonido “kink” como algo innovador e influyente para las siguientes décadas.
Luego del éxito inesperado, la compañía entendió la lección y dejó en manos de Ray Davis el devenir creativo del grupo. Al siguiente sencillo, “All Day and All of the Night”, le aplicó un método semejante: con basamento en el riff de Dave, que parecía tener una tienda de los mismos. La canción es hoy otro clásico que se instaló muy bien en los oídos del Viejo y Nuevo mundos.
Con sendos hits y frotándose las manos, los ejecutivos propusieron la hechura de un álbum debut. Apareció The Kinks a fines del mismo año, con versiones de oldies del rock & roll y del rhythm and blues en los que estaban más que fogueados (“Beautiful Delilah” y “Too Much Monkey Business” de Chuck Berry, como muestras), así como algunas piezas propias, destacando los éxitos ya mencionados, además de “Stop Your Sobbing”.
La primera mitad de 1965 estuvo marcada por la presión de la compañía para realizar presentaciones constantes, la producción de nuevos sencillos y la conformación del siguiente álbum que llevaría el título de Kinda Kinks. Había que explotar la veta con gula voraz y así se hizo.
Inundado el mercado local dieron el salto a los Estados Unidos como parte de la segunda oleada de la Invasión Británica. El verano de ese año los descubrió en dicha tierra. Impactaron. El público joven, ávido de dureza más que de romance, los recibió con los brazos abiertos y su prototipo cundió por los garages de la suburbia norteamericana.
Sin embargo, y por debajo de la euforia causada, el grupo estaba cansado de tantas presentaciones, viajes interminables y las presiones de la compañía. El alcohol y las benzedrinas fueron los escapes a la mano. La combinación de todo ello causó destrozos en los hoteles —desde entonces un cliché rockero— y mucha tensión.
El colmo llegó durante la presentación del grupo en el programa Hullabaloo, donde los excesos provocaron gritos y golpes con los promotores de la gira. Hechos tras los cuales el sindicato de músicos de la Unión Americana consiguió que su gobierno vetara la entrada al grupo durante los años siguientes, “por conducta poco profesional”.
La sentencia de no pisar los terrenos del recién conquistado suelo estadounidense mantuvo alejados a los Kinks durante cuatro años del nacimiento de un fenómeno sociológico mundial, pero a cambio hizo que la mente maestra del grupo (Ray) volcara su quehacer compositivo en una línea intimista.
Esa forma de aislamiento en la que se encontró involuntariamente lo reconfortó a su vez con la justicia poética, y lo hizo a partir de una rítmica inglesa cuyos afluentes provenían de la nostalgia introspectiva en la que se había educado el joven músico en su infancia proletaria: el folk, la música de salón de baile y el teatro popular musicalizado, a contracorriente de lo ahora experimentado por sus congéneres.
Los Kinks se asomaban desde su callejero balcón londinense para dar cuenta en un fresco de lo que sucedía a su alrededor en el justo instante de una puesta de sol. El “Verano del Amor” se sorprende, en medio de un sinfín de sorpresas, del variado registro estilístico en el que Ray pone a tocar al grupo.
Entre 1968 y 1970 se sucedieron unos a otros los estilos, así como el nacimiento de corrientes, movimientos y géneros. Los Kinks hicieron lo suyo en cuanto al álbum conceptual, la ópera rock y el teatro musical. Los LP’s dejaron de ser tan sólo una colección de hits y sencillos y el espacio del disco de 33 rpm se convirtió en el escenario de una temática homogénea en donde las ideas de largo aliento de los compositores vieron expuestas sus manifestaciones.
La obra en este sentido, Arthur or the Decline and Fall of the British Empire, resultó un proyecto fallido en su producción televisiva y tampoco le fue bien en territorio norteamericano, dados sus referentes localistas. El hecho fue un acicate para Ray, quien con una idea distinta volvió en 1970 a hacerse del gran público con Lola versus Powerman & The Moneygoround, Part One. La obra tenía como personaje principal a un travesti y se sustentaba en el más puro estilo del rock.
Sin embargo, este género sufría una de sus peores etapas depresivas, lo cual aprovechó el mercado para ofertar la música disco. Los autores del rock pasaban por una crisis existencial y Ray no era ajeno al suceso, debido en mucho a la falta de apoyo promocional de la disquera, a las constantes peleas con su hermano Dave por cuestiones de ego y al azote de la efervescencia disco.
La segunda mitad de los setenta habla de cambios en el rock. Arriban nuevas generaciones, otros sonidos, otras percepciones, rumbos inéditos. Los Kinks, que habían contribuido a los cambios en el panorama musical y generado afluentes, ahora eran tótem del glam, del rock progresivo y del heavy metal, y estaban a punto de serlo del punk. Se convierten en modélicos y referenciales (los Buzzcocks o Television los interpretan en sus presentaciones).
VIDEO SUGERIDO: the kinks all day and all of the night, YouTube (dyloen)
La millonaria aceptación de sus discos con una nueva compañía incluso los lleva a cambiar su lugar de residencia a suelo norteamericano (una vez levantado el veto). Los discos Sleepwalker (1977) y Misfits (1978) obtienen los resultados pretendidos. El balance entre poderosas baladas y rock duro rinde pingües beneficios tanto en lo económico como en lo artístico.
Temas como los que dan título a los discos “A Rock’N’Roll Fantasy”, “Live Life”, “Full Moon” y “Prince of the Punks” atraen lo mismo a sus fanáticos que a jóvenes escuchas, con sus sonidos atronadores, determinantes y reafirmaciones ideosincráticas fuertes y románticas para los outsiders.
El trabajo de Ray en las composiciones resplandece y Dave lo apoya de manera semejante en las orquestaciones. La visión camp sobre Supermán habla de los tiempos que corren. El público de la Unión Americana los mima y en la Gran Bretaña se convierten, una vez más, en paradigma de la New wave emergente. The Jam y Pretenders son ejemplos contundentes en este rubro.
Ray, mientras tanto, estaba desatado en la cresta de una ola creativa, energética y con una agenda para los Kinks llena de presentaciones, hecho que quedó registrado en el álbum en vivo One From the Road. Todo ello preparó el terreno para la aparición de Give the People What They Want (1981), que se convertiría en disco de oro. Un auténtico álbum de rock de principio a fin.
Luego de la descarga de tal aventura, Ray volvió a balancear sus composiciones entre el rock, la balada y el pop en State of Confusion (1983), en el que descuellan momentos como la elegiaca “Don’t Forget to Dance”, “Long Distance” o la emblemática “Come Dancing” (un enorme éxito debido en mucho a la exposición en el nuevo medio: MTV).
No obstante el pináculo en el que se encontraban, las peleas entre los hermanos no cesaban e incluso se acentuaron cuando Ray le dedicó demasiado tiempo a su proyecto fílmico Return to Waterloo o a sus producciones como solista. La dispersión era el reclamo de Dave. En medio de ello Mick Avory llegó al límite de su aguante (demasiadas giras, tensiones, peleas, años) y dimitió luego de dos décadas como integrante del grupo. En su lugar llegó Bob Henrit (también ex Rod Argent).
Asumido el reacomodo y terminado el trabajo de post producción de la película de Ray, el grupo entró a los estudios para grabar Word of Mouth (1984), muy similar a su predecesor pero con énfasis en el hard y en el ya mundialmente utilizado sintetizador, que dio su mejor cara en “Do It Again”. Aunque el estilo se mantuvo ya no lograron el click con el público.
Hasta aquí habían llegado los better days de los Kinks en el aspecto comercial. Jamás volvieron al paraíso del Top Ten e iniciaron una larga jornada de decadencia grupal; sin embargo, la historia y las nuevas bandas les rendían honores por su herencia siempre productiva.
En pleno ocaso del grupo se inició otro reconocimiento histórico. En 1990 fueron incluidos en el Salón de la Fama del Rock and Roll por todos sus méritos artísticos. De nueva cuenta la justicia poética intervino: el ascenso de bandas del brit pop, como Blur y Oasis, y las constantes citas que hicieron de los Kinks como inspiración, en cada entrevista que concedían, les acarreó una popularidad inesperada como “padrinos” de otra generación.
Sin embargo, los miembros del grupo prefirieron dedicarse cada uno a lo suyo. Las reediciones de toda índole empezaron a aparecer por doquier; se filmaron documentales sobre la vida de los Kinks; los grupos en el candelero les rendían tributo en discos antológicos (con Supergrass, White Stripes, Blur y Oasis, entre ellos); los cineastas no los dejaron de poner en sus soundtracks; el Salón de la Fama del Reino Unido los incluyó entre sus huéspedes. Así se presentaron por última vez en vivo en 1996.
Con la llegada del siglo XXI se convirtieron en una banda de culto, clásica y perenne. La BBC eligió “You Really Got Me” y “Waterloo Sunset” como las mejores canciones británicas del periodo entre 1955-1975 y los abanderados de las novedosas corrientes como Libertines y Kaizer Chiefs, volvieron a nutrirse de ellos. Mientras tanto, los hermanos Davies seguían (y siguen) peleándose por todo, como siempre.
VIDEO SUGERIDO: Waterloo Sunset – The Kinks – Live 1973, YouTube (Woogie TheCat)
Entre el repertorio del difunto Muddy Waters (1915-1983) había una pieza titulada «The Blues Had a Baby and They Called It Rock and Roll» (El blues tuvo un bebé y lo llamaron rock and roll). Resumen y síntesis histórica.
Cuando los Rolling Stones llegaron a Chicago en los años sesenta para grabar en los Chess Studios, la cuna del blues, tenían la esperanza de ver a algunos de sus ídolos. Por ejemplo, a Muddy Waters de cuya canción «Rolling Stone» extrajeron su nombre. Y lo conocieron. Estaba subido en una escalera pintando el techo del estudio para ganarse algún dinero.
El interés despertado por los conjuntos ingleses blancos (Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, etcétera) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etcétera) hacia el blues durante la década de los sesenta le permitió a Muddy Waters bajarse de la escalera, pero –tal como cabía imaginárselo– sus ventas no se acercaron siquiera a las de ellos. Ni siquiera recibió regalías por muchas de sus grabaciones. Murió en 1983.
Aquel primer reconocimiento generacional a los bluseros padres del rock no les redituó financieramente nada, excepto la dudosa posibilidad de darse a conocer masivamente. De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart, por mencionar unos cuantos.
A la vuelta de los años, un segundo homenaje se comenzó a dar con los músicos más jóvenes y quizá a los viejos bluseros –los que quedaban– sí les tocó una buena rebanada del pastel y el crédito justo que merecían. De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes: uno de ellos fue con el álbum The Healer (1989) de John Lee Hooker (1917-2001), el cual apareció en la pequeñísima etiqueta Silvertone y en el que pidieron colaborar Santana, Bonnie Raitt, George Thorogood y Los Lobos, entre otros.
Hooker a la postre intervino en diversos proyectos: canto con Hank Williams Jr. en el disco Major Moves; participó en la obra musical Iron Man de Pete Townshend representada en Broadway; con Santana en su composición neoclásica para blusero y orquesta sinfónica, y en el soundtrack de la película The Hot Spot dirigida por Dennis Hooper. The Healer se convirtió en un éxito, cosa que no le había sucedido a Hooker desde que su canción «Boom Boom» estuvo en el número 60 en las listas de sencillos de los Estados Unidos en 1962.
Un segundo frente corrió a cargo de B.B. King (1925-2015). La carrera de B.B., al cual algunos consideran el guitarrista de blues más influyente del siglo XX, estuvo llena de baches. De adolescente trabajó en los campos de algodón de MIssissippi, cobrando 35 centavos de dólar por cada 100 libras recogidas. En tales circunstancias no era difícil contraer el blues. Su ascenso significó una larga y tenaz lucha.
Hasta mediados de los sesenta tocó en forma exclusiva para públicos negros, aunque ya lo conocían los guitarristas blancos. Influyó en igual medida en los más importantes: Clapton, Beck, Peter Green, Mick Taylor, Johnny Winter, y en sus homólogos contemporáneos como los hermanos Vaughan, Jimmy (de los Fabulous Thunderbirds) y el desaparecido y genial Stevie Ray, así como en Jeff Healey.
Al madurar los integrantes de U2 y desarrollar una actitud más abierta hacia el mundo, superaron poco a poco sus prejuicios musicales. Un aliciente para ello fue la amistad de Bono y The Edge con Keith Richards. Al reunirse para una sesión privada de improvisaciones, los irlandeses descubrieron que les faltaban las herramientas para hacerlo. El repertorio de Richards abarcaba unas mil canciones de blues y los de U2 no conocían ni una. Empezaron a hacer la tarea. Vaciaron las tiendas de discos y se pusieron a estudiar en serio toda la historia de esta música.
De tal modo fue, que cuando B.B. King llegó a dar un concierto a Dublín a finales de los ochenta, sus conocimientos se habían incrementado en este sentido y el bluesman se sorprendió al encontrar al grupo de mayor éxito en el mundo en aquel momento en su camerino después de su actuación. Tuvieron una agradable conversación, tras la cual B.B. le dijo a Bono lo siguiente: «La próxima vez que escribas una canción piensa en mí, ¿quieres?» Luego de eso Bono compuso «When Love Comes to Town» y contrató a B.B. King para colaborar en la grabación de la pieza y como estrella invitada para su gira de promoción del disco Rattle and Hum, realizada en los últimos años de la década de los ochenta.
La segunda celebración generacional para el blues continuó cuando Albert King (1923-1992) aceptó una oferta para grabar con el heavymetalero Gary Moore en el álbum Still Got the Blues (1990). Albert pidió mucho dinero y Moore sacó la cartera sin decir ni pío. De esta manera se reunieron en unos estudios de Londres para concretar la versión de un viejo blues de Albert llamado «Pretty Woman».
King hizo modificaciones en los arreglos y al beat de la batería realizados por el productor Ian Taylor. Al término de la sesión Moore estaba satisfecho de su inversión: «Hubiera valido la pena sólo para traerlo y platicar con él». En el mismo disco le dedicaría Moore una canción al viejo guitarrista: «King of the Blues».
En Still Got the Blues, Moore rinde un pulido homenaje a varias de las lumbreras de esta vertiente musical con una influencia interpretativa muy sesentera. Aparte de Albert King, Moore invitó también a Albert Collins (1932-1993) a tocar en una pieza del disco, «Too Tired», del bluesero Johnny «Guitar» Watson (1935-1996), y ejecuta covers de Jimmy Rogers (1924-1997), «Walking By Myself», y Deadric Malone (seudónimo de Don Robey, fundador de Duke-Peacock Records), «As the Years Go Passing By» (cuya mejor versión blanca, por cierto, es de la cantante escocesa Maggie Bell).
Eric Clapton, por su parte, prosiguió con la empresa iniciada hacía casi treinta años. Para él, el blues «es capaz de expresar cada matiz emocional y entre menos notas tocas, mejor eres como músico. Además, el blues ofrece la ventaja de envejecer con dignidad». En esos años noventa, Slowhand realizó conciertos de blues en el Royal Albert Hall de Londres, lo cual se convirtió en una costumbre. Su siguiente aparición en ese escenario la hizo con Buddy Guy (1936, aún vivo) como estrella invitada.
El blues «auténtico» rara vez les ha redituado dinero a las grandes compañías discográficas. Por eso resultó alentador que la CBS haya sacado un doble CD con las 41 grabaciones hechas por Robert Johnson en su vida (1912-1938). Aún más sorprendente es la noticia de que la marca Virgin haya creado una subsidiaria especial para el blues llamada Point Blank, y dirigida por John Wooler, la cual se concentraría primordialmente en el blues moderno. El primer grupo contratado fue The Kinsey Report de Chicago. Los hermanos Kinsey son hijos del cantante Big Daddy Kinsey, y una de sus piezas conocidas es «Answering Machine».
Para este retorno del blues ayudó mucho también el ascenso meteórico de Jeff Healey (1966-2008), aquel guitarrista ciego que hizo tres excelentes discos en su corta existencia. Por otro lado, las giras que por Estados Unidos y Europa había emprendido Stevie Ray Vaughan (1954), se vieron brutalmente interrumpidas por el accidente que le quitó la vida en 1990; No obstante, también hubo el retorno de Bonnie Raitt con Nick of Time (1990) y las grabaciones de Jeff Beck (Guitar Shop,1989) y John Mayall (A Sense of Place, (1990).
A pesar de todo esto, uno muy bien puede preguntarse por qué los bluesmen negros sólo saltan a la luz pública cuando las estrellas de rock deciden que ha llegado el momento para otro revival periódico. La culpa, sin embargo, no es de los músicos, sino del público que, con su ignorancia supina, o flojera, no se decide a buscar por sí mismo a los creadores originales de esta música, la cual satisface con creces la necesidad de un contenido emocional y además con una fuerza que conmueve.
¿Qué música es realmente nueva?, se vuelve a preguntar uno, ¿el house? ¿los pedacitos mezclados de viejos discos? ¿el hip hop? Por supuesto, el blues no se ha modificado como forma, pero precisamente por ser tan sencillo deja mucho que hacer a la imaginación, y de ahí el reto para las nuevas generaciones de rocanroleros que no podrán serlo de verdad si no aprenden a tocarlo e impulsarlo constantemente.
Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria discográica, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.
VIDEO: U2 – When Love Comes To Town (Official Video), YouTube (U2VEVO)
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