Standard: Este término suele aplicarse a las canciones surgidas del ámbito popular, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.
Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, de teatro o de cine, así como del Tin Pan Alley (la fábrica de canciones asentada en Nueva York). Algunas de ellas, como «My Favorite Things», «Green Dolphin Street» o «My Prince Will Come», por ejemplo, se han llegado a identificar tanto con el jazz que sus orígenes se han olvidado.
Desde el comienzo del siglo XX el standard ha sido una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se recurre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.
Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incorporado al idioma de todos ellos, como «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.
Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “Era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.
Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.
La obra Born to Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born to Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.
El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.
Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.
El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.
Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue.
VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)
A 50 años de la aparición en pantalla de The Jazz Singer se produjo una película basada en la experiencia del jazz como fuente para la estructura dramática, la cual logró evitar todas las trampas musicales y narrativas usuales. El argumento de Round Midnight (1986, Warner’s, dirigida por Bertrand Tavernier) se basa en la relación que existió entre un jazzista estadounidense y un francés que lo idolatraba.
El saxofonista Dexter Gordon –alto, majestuoso, de carácter apacible y melancólico– interpreta con extraordinaria verosimilitud (se le nombró para un Oscar) el personaje de Dale Turner, un legendario saxofonista del bebop, un alcohólico y adicto que intenta su comeback en París.
La cinta incluye también las actuaciones significativas de Sandra Reaves-Phillips, como la cantante compañera de Gordon, que lo cuida, y Lonette McKee, en un papel con ciertas reminiscencias de Billie Holiday.
La cámara rara vez abandona a los músicos cuando tocan y logra un retrato acertado del aspecto y el sonido de la vida del jazz a fines de los años cincuenta. Herbie Hancock compuso y arregló la música, y aparece como líder de grupos entre cuyos integrantes figuran Wayne Shorter, John McLaughlin, Pierre Michelot y Billy Higgins. Round Midnight es el primer largometraje ficticio sobre músicos de jazz que toca la cuerda justa y no menosprecia la música.
Por otra parte –y cambiando de género fílmico–, el sonido tuvo un profundo impacto en las caricaturas y el jazz pareció adecuarse en forma particular al arte de la animación. Los primeros años de la era sonora dieron en este sentido las siguientes manifestaciones: Jungle Jazz (1930), Congo Jazz (1930), Blue Rhythm (1931), Ragtime Romeo (1931), Blues (1931) y The Birth of Jazz (1932). El swing parecía especialmente apropiado para los soundtracks de los dibujos animados.
La compañía cinematográfica Universal produjo la serie «Swing Symphony» en torno al piano de estilo boogie-woogie: Boogie Woogie Bugle Boy of Company B (1941, dirigida por Walter Lantz), Scrub Me Mama with a Boogie Beat (1941, dirigida por Walter Lantz), Boogie Woogie Sioux (1942, dirigida por Alex Lovy) y Boogie Woogie Man (1943, dirigida por James Culhane).
En cambio, «Puppetoons» utilizó una combinación de muñecos animados y presentaciones en vivo en Date with Duke (1947, Paramount), en la que el gran Ellington interpretó en el piano algunas selecciones de su Perfume Suite, así como en Rhapsody in Wood (1947, Paramount), que cuenta la historia del clarinete de Woody Herman, desde que formó parte de un árbol hasta convertirse en todo un instrumento.
De alguna forma, es posible escuchar a Roy Eldridge en el soundtrack de The Early Bird Dood It (1942, MGM, dirigida por Ted Avery), mientras que Bob Zurke toca en el de Jungle Jive (1944, Universal, dirigida por James Culhane) y Jack Teagarden en el de Sliphorn King of Polaroo (1945, Universal, dirigida por Dick Lundy).
Make Mine Music (1945, RKO), por su parte, es un pastiche musical de larga duración de Walt Disney, contiene una animada secuencia compuesta por manos, clarinetes y teclados de piano ondulantes, acompañados por «After You’ve Gone» en la versión del cuarteto de Benny Goodman.
Asimismo, se encuentran animaciones de vanguardia sumamente imaginativas en Boogie Doodle (1948, National Film Board of Canada, dirigida por Norman McLaren), en la que los dibujos se rasparon o pintaron directamente sobre cada cuadro de la película; el soundtrack es de Albert Ammons.
The Oompahs (1952, dirigida por John Hubley) emplea la música del grupo de Ben Pollack para contar la historia de un padre (una tuba) que se niega a permitir que su hijo (una trompeta) toque el jazz, pero en la escena final, una jam session, ambos tocan juntos.
Por lo que se refiere a Adventures of an Asterisk (1957, dirigida por John Hubley) utiliza formas abstractas animadas por la música de Lionel Hampton y Benny Carter. Sin embargo, quizá una de las caricaturas más graciosas basadas en la imaginería del jazz fue The Interview (1960, dirigida por Ernest Pintoff), en la que un músico de jazz ficticio y de mucho estilo, llamado Shorty Petterstein, es interrogado por un entrevistador bastante conservador ante un fondo musical proporcionado por el cuarteto de Stan Getz.
VIDEO SUGERIDO: The Interview – Ernest Pintoff (1960), YouTube (Daniele Grosso)
La vanguardia en el rock fue uno de los grandes estandartes en la música de la década de los sesenta y subsecuentes, y con ella se respaldaba y volvía a confirmar la aseveración visionaria de uno de los filósofos más revisitados en aquella época, el griego Platón, quien había escrito lo siguiente: “El espíritu del cambio se insinúa muy fácilmente por medio de la música, penetra de forma gradual por las costumbres y, reforzado, pasa a la vida privada, luego a las leyes y a la cosmogonía humana en general. Con grandeza debe sonar para transformarlo todo”. Con tal aseveración se alimentaba gran parte de la producción musical de 1968. Entre ella las corrientes y los subgéneros que nacían bajo el signo de la fusión.
VIDEO SUGERIDO: Paul Butterfield – Blues Band (Walking Blues – Live 1968), YouTube (Blues and Jazz Channel)
BXXI-112 1968 (V)
El año 1968 desde el comienzo tuvo movimiento (de signo tanto como de directriz) en el sentido musical. El rock, la sonoridad popular más importante surgida a mediados del siglo XX, tuvo el deseo y la sapiencia de que el futuro traería innovaciones y discontinuidades. Y, aunado a ese conocimiento, la seguridad también de que las transformaciones esenciales acarrearían con ellas polémicas encendidas y censura, lo mismo que legitimaciones hacia los hechos sociales de los que era producto. Toda corriente musical necesita del soporte social y los fundamentos históricos y artísticos para convertirse en una sonoridad de trascendencia. Y los aconteceres de dicho año se lo brindaron a raudales. No hay revolución sin música.
VIDEO SUGERIDO: The Beatles – Revolution, YouTube (The Beatles)
BXXI-113 DANIEL JOHNSTON
Daniel Jonhston fue una víctima extrema de lo que los psicólogos llaman trastorno bipolar. Es lo que hace poco se conocía como un psicótico maniaco-depresivo y antaño simplemente como un “loco”. Johnston llegó a tener más de cincuenta años y fue un artista outsider de la música, del dibujo y del video. Gracias a su obra única Daniel contó con el apoyo y la admiración de variadas personalidades del mundo de la cultura desde Matt Groening (creador de Los Simpson), Johnny Depp, Kurt Cobain, David Bowie o Tom Waits. Kobain (compañero de enfermedad y litio) incluso publicitó sus dibujos a través de estampados en las camisetas que utilizaba (la rana Jeremiah como ejemplo).
VIDEO SUGERIDO: Daniel Johnston – Devil Town, YouTube (borntodieagain666)
BXXI-114 GOOD MORNING SAIGON
En Saigón, el encuentro entre repertorios tradicionales y músicas cosmopolitas occidentales generó dinámicas culturales ligadas a fenómenos de movilidad, como la emigración de los músicos y la relación entre metrópolis vecinas. La interacción entre el progreso artístico supranacional y la tradición local generó nuevos modelos de producción y de consumo musical que determinaron cambios y por ende enfrentamientos profundos entre ideologías y políticas culturales y/o religiosas. Una realidad en la que debían convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática y hasta las revoluciones, los estados de guerra y demás trastornos de la vida por esos lares.
VIDEO SUGERIDO: Bich Loan & CBC Band – [6] – Con Tim Va Nuróc Mat (Heart And Tears), YouTube (ThePsychedelicGomper)
BXXI-115 DR. JOHN
En el año 2012, Dan Auebach, el cantante y guitarrista de Black Keys, llamó a Dr. John para proponerle la producción de un álbum. El “galeno” aceptó. Dr. John, quien antes de graduarse en medicina vudú fuera Mac Rebennack, nació y creció en Nueva Orleáns con el sonido de su música. Por lo tanto, resulta natural que su disco Locked Down, con Auebach en los tableros, sirva para llevarnos a él y a nosotros de regreso a sus raíces. En cierto sentido se trata de una pequeña historia desde sus comienzos, allá por los sesenta (cuando firmó obras clásicas como Gris Gris y Babylon con su gran carga psicodélica), hasta este siglo con este nuevo trabajo en el que se podrá encontrar algo exclusivo de aquella ciudad.
VIDEO SUGERIDO: Dr. John – You Lie, YouTube (TheGozlanim)
Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta del siglo XX. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.
Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.
Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.
Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.
La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.
(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.
(El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).
Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.
Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.
Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.
La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.
Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.
Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).
El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar. Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).
El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada, tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.
El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.
Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.
A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.
VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)
Los mundos del jazz y de la música clásica a veces se cruzan, a veces se rechazan, pero han caminado de manera paralela durante el último siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras maestras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el nulo o tardío reconocimiento.
Hablar de ambos resulta apasionante y obsesivo. Los aficionados de uno y otro reciben impresiones fuertes, determinantes para toda la vida. Si se les llega a preguntar sobre sus acercamientos a dichas músicas, juran y perjuran que la primera vez que la oyeron les causó una emoción tan fuerte que sienten que lo que habían experimentado hasta aquel momento no era nada comparado con éste. En los escuchas de ambos géneros el gusto les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan oído antes.
Y seguramente es así, porque así deben ser las aficiones: definitivas y siempre en incremento. Estas sensaciones vuelven cada vez que se presenta la oportunidad de escuchar la música. La intención de esta revista es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que cada uno se solace con su afición, que se acerque a nuestras páginas para escuchar más y más, para recibir información al respecto. Los mundos del jazz y de la música clásica a veces se cruzan, a veces se rechazan: en CLAZZ se reúnen.
Sergio Monsalvo C.
Director
*La revista Clazz, especializada en el jazz y en la música clásica, se publicó del mes de junio del año 2002 a junio del 2003. En la portada del primer número apareció la artista Emma Shapplin.
Los encuentros musicales entre Oriente y Occidente por lo común implican un desafío. En dichos encuentros hay que demostrar la adaptabilidad de los instrumentos y materiales étnicos del Oriente a los lenguajes occidentales, particularmente en el jazz. Así lo hace el libanés Rabih Abou-Khalil (nacido en Beirut, en 1957) con el denominado oud, un instrumento parecido al laúd, y la música árabe clásica.
El dulce clamor de los saxofones, piano o trombones de sus compañeros en exploraciones representa sólo una prueba de la eficacia y el alcance logrado por Abou-Khalil en su búsqueda de interacción, en sus paseos incondicionales por los vericuetos de la fusión.
Otra prueba son los contenidos ritmos cruzados de percusionistas caribeños, africanos o sudamericanos, así como las ágiles líneas extraídas por bajistas de jazz y las pulidas meditaciones del acordeón, la trompeta o el flugelhorn.
Todos, instrumentos variados que hábilmente agregan sustancia a los temas cadenciosos, magros, casi inasibles del músico árabe, los cuales aparecen a todo lo largo de su extensa discografía y carrera musical que se prolonga ya tres décadas, y apoyan sus solos muchas veces vertiginosos. No obstante, la interacción empática no diluye la fuerte identidad árabe propia de la obra de este músico.
DIÁSPORAS Y RAÍCES
Hace mucho que los límites antes claros entre las culturas se desmoronaron. El mundo se ha encogido por obra de los medios de comunicación, que lo han convertido en aquella aldea global tan llevada y traída en la que todo está disponible al instante. Todo se mezcla, y tanto el público como los músicos se hallan en el cruce de caminos de una simultaneidad que ha abolido el espacio y el tiempo.
Cabe suponer —como apuntó el escritor Michel Leiris hace algunos años— que el éxito de la World music se basó en sus inicios en el deseo de entregarse a la fuerza de ritmos imperiosos creados por los pueblos extrarradiales de los históricos centros de la cultura: africanos, caribeños, asiáticos, latinoamericanos, etcétera.
Ritmos que reflejaban los tiempos en que el propósito de la música era el de alentar, encantar y hechizar con su exotismo. Hoy, ese escritor ha podido confirmar su suposición, pero también asombrarse ante el alcance que ha tenido la proyección musical y las distintas diásporas étnicas y su disolución en diversos géneros.
ABRIR LOS ESPACIOS
A más de 30 años de distancia de esta aseveración, la World music se ha convertido –a la par que el World beat y que la música glocal– en el último grito esteta entre quienes establecen los cauces en el género. El sueño de la unidad transcultural, de una nueva era, se erigió en un remedio para la civilización enferma de nacionalismos demagogos y chauvinismos populacheros.
Al free jazz, en su momento, le correspondió abrir los espacios y las técnicas instrumentales necesarias para el desarrollo, al adoptar elementos musicales e instrumentos de África y otras culturas (la India un día, Balí al siguiente, de acuerdo con los vientos de la aventura).
Dicho movimiento —para descubrir lo desconocido e integrarlo en la propia música— tuvo un efecto secundario en el que pocos repararon: los músicos de jazz empezaron a tomar en serio la música de aquellos países y viceversa, y no sólo eso, sino que a partir de ahí la han investigado y arrojado haces de luz sobre sus propias interrogantes artísticas y propuestas de desarrollo.
PURISMO Y APERTURA
En relación con la música del Medio Oriente, la situación no pierde complejidad por la falta de diferenciación. Por una parte, están los músicos quienes se separan por completo de las tradiciones y tratan de abrazar sus propias visiones de Occidente; por otra se encuentran los autonombrados custodios de la música árabe clásica.
Estos fundamentalistas incluso disfrutan de la simpatía de los musicólogos occidentales convencidos de que sólo es posible saborear la música árabe si suena pura, igual que hace siglos. Y al final de la línea se encuentran los talibanes extremistas que están en guerra no sólo con los músicos locales sino con todos los músicos del mundo en general, y que cuando arrebatan el poder quieren acabar totalmente con quienes practican tal arte y punto.
El libanés Rabih Abou-Khalil se trató de mover entre los extremos de su país de origen (del que se tuvo que exiliar por lo mismo en Munich y luego en el sur de Francia): entre los feroces guardianes árabes del pasado musical y los liquidadores y profetas del desarraigo total.
Al instalarse en el Occidente se encontró, a su vez, con los copistas ad infinitum. Aquellos que quieren mantener intacto el purismo étnico y por lo tanto las diferencias excluyentes. Son los promotores del exotismo regresivo en nuestro hemisferio que no quieren ningún enlace, puente o asimilación y mucho menos el intercambio de bienes culturales.
Así que Abou-Khalil se encontró de nuevo en otra encrucijada: entre las demandas y las expectativas de esos esotéricos etnomusicólogos occidentales y posibles patrocinadores y los esfuerzos serios y suyos por dar a conocer la música árabe en su búsqueda por conectar con el resto del mundo, con su tiempo y espacio. Obviamente optó por su propia ruta.
Básicamente con Abou-Khalil se trata de un esfuerzo legítimo, puesto que el progreso cultural siempre ha sido estimulado por los encuentros entre distintas culturas.
EL CRUCE CON EL ORIENTE
La obra de este artista, desde entonces, constituye con sus distintos álbumes un punto de encuentro y entendimiento para músicos de Oriente, de Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica. En su compañía, Rabih Abou-Khalil ha recorrido el estrecho sendero entre el jazz contemporáneo y los estilos árabes tradicionales.
Si bien sus composiciones son modales y utilizan los ritmos y modos clásicos de la música árabe, van mucho más allá del idioma clásico en los pasajes de improvisación. Quizá este carácter modal también sea la causa por la que su música tenga una cualidad flotante: evita los cambios armónicos y su movimiento es horizontal no vertical, como en la música de Occidente. Además, las improvisaciones se orientan más hacia el ritmo, basándose en el diálogo entre el solista y el percusionista, en lugar del desarrollo armónico.
RED DE VOCES INDIVIDUALES
No obstante, Abou-Khalil también encarna una cualidad intrínseca de la música de nuestro tiempo: un campo de tensiones sin resolver entre distintos estilos y formas de expresión, los cuales se encuentran en una tersa red tejida de voces sumamente individuales.
Esta música posee un rigor interno, conforme con aquella exigencia estética del escritor Antonin Artaud donde pedía que todo fuera conducido, concienzudamente, hacia un caos existencial furioso. Con Rabih Abou-Khalil esa furia es canalizada hacia una bella sonoridad con horizontes de lo más amplio en el siglo XXI.
Discografía mínima:
Bitter Harvest (MMP, 1984), Between Dusk and Dawn (MMP, 1986), Bukra (MMP, 1988), Al-Jadida (Mesa Bluemoon, 1990), Blue Camel (Enja, 1992), Yara (Enja, 1999), Visions of Music (Enja, 2000), IlSospiro (Enja, 2002), Morton’s Foot (Enja Records, 2004), Journey to the Centre of an Egg (Enja Records, 2005), Em Portugues (Enja Records, 2008), Trouble in Jerusalem (Enja Records, 2010), Hungry People (World Village, 2012).
VIDEO SUGERIDO: Concert Rabih ABOU-KHALIL & Joachim Kün (Jazz Onzet), YouTube (Miguel Octave)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual inicio de la tercera decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
*Introducción al volumen Arte-Facto (I), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
Desde tiempos recientes una multitud errante camina desde Siria por la geografía intercontinental (¿hacia dónde: Who knows?) en una migración masiva de expoliados debida a la guerra civil (los “despojos de la tempestad”, como definiera esos movimientos la célebre poeta Emma Lazarus).
Esa humanidad anónima y mísera enfrenta al mundo con una multitud de problemas inimaginables e infinitos. Masas cansadas y penando por respirar una libertad elemental que se les niega en su propio terruño.
Tales éxodos que por un lado pueden ser liberadores igualmente conducen al purgatorio del exilio, como el vivido por ejemplo por el cantante Omar Souleyman, quien no ha podido regresar a Tell Tamer, el villorio donde creció, cercano a Ras al-Ayn, una ciudad al norte de Siria, del que tuvo que huir por el conflicto y para salvar la vida.
La práctica del canto lo ha llevado desde entonces por muchos lugares en los que ha podido sentirse a salvo. Sin embargo, no deja de considerarse a sí mismo como un hombre mutilado.
Por eso el exilio, la nostalgia y la melancolía son temas importantes en la poesía ancestral y contemporánea que canta, apoyada por el World beat y el techno cosmopolita.
Souleyman nació en aquel pueblo en 1966, cuidaba animales y ayudaba en la siembra y otros menesteres para después, durante los fines de semana, unirse al grupo al-Hasakah que actuaba en las fiestas de la localidad.
Una vez como adulto decidió dedicarse de tiempo completo a trabajar como animador y cantante en festejos particulares y públicos. Lo hizo con un trío bajo su nombre, que incluyó a quienes habían sido sus acompañantes desde entonces: Rizan Sa’id y Hassan Hamadi.
Lo que diferenciaba a Soleyman de los muchos intérpretes que cantaban canciones folk y tradicionales y deambulaban por aquella región siria que colinda con las fronteras de Turquía e Irak, eran sus letras. Éstas procedían de poetas antiguos y poco conocidos de las tres culturas.
Él había crecido escuchando los cantos en todo evento social al que asistió, y luego los ejecutó profesionalmente, antes de que ello fuera prohibido de manera abrupta por los extremistas.
VIDEO SUGERIDO: Omar Souleyman “Badheni Nami” (prod. By Four Tet), YouTube (MonkeyTownRecords)
Pero una vez fuera y entrado en el siglo XXI, Souleyman no solo utilizó tal lírica. Además, comenzó a trabajar con poetas actuales a los que les proporciona una base rítmica (del hip hop, drum’n’ bass u otro derivado electrónico) para que escriban la letra en armonía con ella.
Esta mezcla de poesía y músicas árabes y kurdas y ritmos contemporáneos occidentales ha dado como resultado una fusión rica, melodiosa y, sobre todo, potente.
Dicha fusión ha sido la clave de su éxito. Un estilo ecléctico que ha llegado al público en general. Al de la propia Siria y árabe, primero, con cientos de cassettes y discos grabados durante sus actuaciones en vivo, que circularon y circulan en los mercados populares de aquella zona, y al resto del planeta, en segundo término, cuando la compañía independiente Sublime Frequencies (asentada en la Unión Americana y especializada en las músicas del Medio Oriente y africanas) lo firmó.
Al iniciar el siglo, y a partir de ahí, su obra comenzó a ser conocida en la sopa planetaria con discos como: Highway to Hassake (2006): Dabke 2020 (2009), Jazeera Nights (2010), Haflat Gharbia – The Western Concerts (2011, LP doble), Leh Jani (2011, compilación en doble LP de algunos cassettes sirios para el subsello Sham Palace), Wenu Wenu (2013, para la Ribbon Music y con producción de Four Tet) y el más reciente Bahdeni Nami (2015, para Monkeytown).
Igualmente ha sido invitado a participar en los festivales de World music más afamados (Glastonbury, Chaos, Way Out West, etcétera) o a colaborar con gente como Damon Albarn o Björk.
Porque desde hace unos años su música ha calado entre los vanguardistas de Occidente, donde ha colaborado, además de con los mencionados, con Four Tet, Gilles Peterson y Modeselektor, entre ellos.
«Lo más importante que me han enseñado esas personas es que mi música podía sonar con una calidad superior», ha declarado. Pero, ¿cuáles son los músicos a los que más admira? Obviamente a los de su esfera cultural: Umm Khaltoum, una cantante egipcia, con un enorme carisma, que conmovió a millones de personas. También le gusta Fairouz, la diva de Líbano, cuya música desborda pureza, que es la cualidad que más aprecia en una canción.
El tercero en su lista es Ahmad Alsamer, poeta de cabecera de su propio repertorio. «Se trata de un viejo amigo, que además creció en mi pueblo. Él ha compuesto mis piezas más populares: «Shift al mani» y «Kaset Hanzal».
A pesar de que el lenguaje siempre va a ser un obstáculo para el conocimiento de su obra fuera de aquella región, su oferta musical sí le llega al oyente acostumbrado a las fusiones y al que le dice cosas de esa manera, ya que las emociones contenidas en sus piezas, además de la melancolía, hablan de amor, tristeza, desamor, sentimientos compartidos por todos, por doquier.
No obstante las grandes diferencias que existen en el mundo, mucha gente busca áreas de encuentro donde haya algo en común. Las diferencias existentes son en realidad distintos puntos de vista en los que se puede aprender y entender al otro. Un cambio de perspectiva procede del acercamiento con la música a distintas culturas.
Omar Souleyman, el sirio del Kurdistán, es un buen ejemplo y practicante de ello. Aunque con el exilio haya sido víctima, como millones de sus paisanos, de quienes buscan imponer con la violencia y el terror las ideas propias sobre las ajenas.
VIDEO SUGERIDO: Omar Souleyman live in Vienna (2014), YouTube (Telekom Electronic Beats)
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