Ensayo de Sergio Monsalvo C. – Página 48 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

ACID JAZZ A LA CARTE (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

PRIMER PLATO

(LA DANZA DEL APERITIVO)

Todos los domingos al inicio de los años noventa, mientras unos ingleses tomaban, como es debido, su té de las cinco de la tarde acompañado por las obligatorias galletas de jengibre o los sándwiches de pepino; en otros se acumulaba el sudor. Era el de mil bailarines en el techo del club Dingwalls de Londres.

Con el estilo de unos beatniks de los noventa, se reunían ahí para realizar un «té danzante» vespertino, en el que se servía una mescolanza de jazz, soul y hip hop. Sin embargo, en el momento en que llegamos, se lleva a cabo la última presentación de «Talkin Loud and Sayin Something», organizada por el renombrado Dj Gilles Peterson. El motivo: el edificio será derruido.

Previsoramente, Peterson había fundado, desde octubre del año anterior, su compañía discográfica Talkin Loud. Fiel al orden de sucesión jazz/funk/hip hop, no tardó en sacar los primeros álbumes: a los Young Disciples en torno a la hija del descubridor de James Brown, Bobby Byrd –Carleen Anderson–; al exbajista de Style Council, Brother Marco, acompañado por el Dj Femi. A ello siguió el circunspecto poeta irlandés del jazz rap, Galliano, y luego la legendaria agrupación estadounidense de fusión Steps Ahead.

«Lo que estamos haciendo –dijo Peterson en aquel entonces– es jazz como materia de la calle, del club. Estamos devolviendo el asunto al lugar donde empezó». Dando la espalda a los puristas, había llegado la hora de reinventar el jazz.

Así fue. En la persecución del «nuevo jazz», las poderosas vibraciones de un bajo, primero, encaminaron a Londres. Quien cedió oportunamente a la tentación tuvo la oportunidad de conocer el crisol fundamental de la nueva generación del jazz, el mencionado club Dingwalls.

A diferencia de lo que sucedía a mediados de los años ochenta, cuando el jazz-pop à la Sade servía cuando mucho como fondo musical para cocteles y fiestas de diseñador, ahora había saltado la chispa entre el jazz, el rap y el hip hop. Ahí, en el barrio de Camden de Londres, residía Gilles Peterson, genial Dj y activo fundador de la discográfica Talkin Loud.

El club era un centro cosmopolita en el que se reunían pacíficamente asistentes blancos y negros, en la tradición del jazz y lo más novedoso del pop. «El público europeo ha hecho grandes avances, en los últimos años, hacia la superación de los prejuicios contra la música negra –declaró Gilles, quien ya se había presentado en clubes de toda Europa–. Aquí se reúnen blancos y negros, abogados y hippies, jóvenes y mayores, para gozar de lo que hacemos».

Y eso en verdad era excepcional. La muchedumbre congregada se retorcía frenéticamente al ritmo del bajo de Public Enemy, los bailarines, azuzados por cargas constantes de luces, giraban extasiadamente, para un momento después realizar pasos ligeros, casi balletísticos, al dejarse cautivar por el solo del sax de John Coltrane en «My Favorite Things».

«Sobre todo los jóvenes de entre 18 y 25 años vienen todos los domingos por la tarde, precisamente debido a esa mezcla de extremos», indicaba Gilles. Sin embargo, siempre volvía a sorprenderse una y otra vez cuando uno de los jóvenes solicitaba piezas de los grandes del jazz de antaño, como Dizzie Gillespie o Lee Morgan, del que la pieza «Sidewinder» siempre era recibida con entusiasmo.

En realidad, no debería haberse sorprendido. Al fin y al cabo, la mayoría de los músicos reunidos entorno a su disquera también eran veinteañeros y visitaban el Dingwalls al igual que cualquier otro congénere.

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Gilles Peterson

En ese momento la nueva estrella de Talkin Loud se llamaba Omar. Con apenas de 22 años de edad, acababa de firmar un contrato millonario, después de que su álbum debut, con una compañía independiente, se convirtió en un éxito permanente de los «Top Dance LPs» en las listas de éxitos inglesas, sin promoción ni publicidad alguna.

Por otro lado, el proyecto de hip hop más sonado por entonces pertenecía a tres muchachos entre 17 y 20 años y, debido a su rudo encanto, se llamaban Caveman. Eran los raperos que más recurrían a samples de jazz y se les consideraba como los más eclécticos de toda la novedosa escena. No obstante, ya fuera que provinieran del campo del rap, de la vieja escuela del funk o de la tradición inglesa del jazz, su apertura musical, conocida como jazzdance, fue lo que llevaba a todos los protagonistas del nuevo jazz al Dingwalls.

¿Cómo «entrar en la onda» del jazzdance? ¿Cómo se le podía definir, si en esa selva impenetrable de estilos se escuchaban simultáneamente al jazz latino de artistas como Cal Tjader y grupos de house como Ten City?

«El jazz no está muerto como dicen los puristas –afirmaba Gilles Peterson–. Un hombre como Dizzy Gillespie personifica la música del siglo XX, pero su enorme influencia radica en el espíritu, en la actitud que encarnaba. Ya sea yo como Dj o los demás como músicos: nos encanta experimentar con lo nuevo, pero incluyendo asimismo a los viejos ídolos como él.

“Crecimos con ellos y nos impregnamos, como esponjas, de su espíritu –concordaba Jean-Paul ‘Bluey’ Maunick, líder del grupo Incognito–. Head Hunters de Herbie Hancock y el genial álbum Brasilian Love Affair de George Duke ejercieron una influencia definitiva sobre mí», afirmaba.

A comienzos de los ochenta, «Bluey» intentó su primera fusión de funk y jazz, entonces todavía con su grupo Light of the World. Con su siguiente conjunto, Incognito, quiso ir un paso más allá. «Al principio nadie quería saber nada de nuestra música. El sencillo ‘Parisienn Girl’, por ejemplo, se vendió dentro de la pequeña escena y figuraba sólo en las listas de éxitos de algunos clubes especiales. Hoy se pagan 100 libras por él en el mercado negro», decía orgulloso.

Entretanto Incognito, con su fusión de música afrolatina y jazz funk, se había erigido en uno de los grupos más populares de Londres. En Talkin Loud encontró a una disquera con las adecuadas tendencias a la innovación y que se había encargado de difundir la mezcla de jazz de la agrupación también fuera de las fronteras inglesas.

Europa, en general, ya se remitía al interés por la música bailable producida por los músicos negros, con influencias de jazz. La gente, amante del jazz en avanzada, se había vuelto lo bastante exigente para pedir más que un groove monótono que cualquier grupo pudiera producir. Habría que destacar el lado espiritual de la música y hacer valer la propia personalidad de quienes lo interpretaban.

Incognito no limitaba sus influencias de ninguna manera sólo a Miles Davis, por decir algo, sino también se inspiraba en las cualidades, digamos, de Joni Mitchell. Las anteojeras musicales ya eran cosa del pasado. Lo importante era que funcionaran las vibes.

Aunque se tirara el Dingwalls, el movimiento continuaría. Con más fuerza que nunca. Mientras tanto, Gilles Peterson llevaría la ebullición bailable a otros clubes de la zona de Camden, todos los domingos por la tarde. En un ambiente en el que coincidirían el jazz y el funk, la música latina y la africana, y donde también se establecería una especie de afinidad espiritual entre los asistentes a esos y otros clubes (como el Bass Clef o el Wags). Y sí, fueron cada vez más los que le encontraron el gusto, a esa música primeramente llamada jazzdance.

VIDEO SUGERIDO: Incognito – Parisienne Girl, YouTube (FUNKNATION II)

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MARK LANEGAN (LABERINTO DE SÍ MISMO

Por SERGIO MONSALVO C.

El oscuro hilo del malditismo que teje la música con tragedias y la vida de diversos artistas tiene un rasgo común: mueren jóvenes (relativamente), han sido coetáneos de un tiempo sombrío (como el actual), abren sus respectivos campos estilísticos con hallazgos estéticos, pero también muestran una inquietante inclinación hacia la ira existencial y el conflicto con todo y con todos. Se vuelven insoportables para la gente cercana que convive con ellos y regularmente, también, son víctimas de su conducta.

El asunto (un tópico en el rock desde que el rock es rock, desde Jerry Lee Lewis y Gene Vincent) representa un paradigma entre lo mejor y lo más siniestro del ser humano. Sus protagonistas son puras criaturas paradójicas. Capaces de perseguir lo sublime desde un pozo de tinieblas. Son audaces y pendencieros. Habitantes de un cruce donde se descalabraba el tiempo, y escupen hacia lo alto mientras se intuyen invencibles y a menudo buscan su propia luz en las simas interiores llenas de espesuras.

La creación les sirve de tránsito entre una oscuridad y otra. Y eso es lo más encomiable de sus biografías. Construyen piezas (con canciones) y con ellas arman sus puentes hacia otro lado, con la certeza de que tampoco habrá una salida inmediata ni posterior a sus pugnas. Aumentará su ira, su conflicto, construirán otros puentes, sólidos, estéticos, sobresalientes, y seguirán sin encontrar la salida para sí y aumentará su ira…y así sucesivamente, hasta que ya no les quede combustible ni nada que quemar y se inmolarán a sí mismos.

Dejarán atrás una estela formidable de obras admirables y visionarias. Pero igualmente un saco de hechos lamentables, de anécdotas dolorosas, de relaciones rotas y valores mancillados. Serán autores efímeros o no, originales (tremendamente, en algunos casos), a los que tentarán por igual el arte y el infierno. Crearán su mito a golpe de desafíos y desarrollarán temas referenciales para beneplácito de sus seguidores, que los reivindicarán, una y otra vez, hasta convertirlos en leyenda, si su obra los sostiene o en olvido si no.

Hablamos de genialidad, ejemplos de la incorrección y la corrosión sin ademán de arrepentimiento. Encarnaciones vitales desproporcionadas, con su ingrediente fáustico. Reales e infernales. Gandules que si para mal emponzoñaron su vida con el abuso y la tragedia, marcaron por otra parte en gran medida el arte rockero universal.

Esa es la consigna de los seres malditos, como en el caso de Mark Lanegan, al que no se le registre más que en esa docena de entregas en su colección solista de formas musicales, aunque en las postrimerías él mismo se concibiera como figura a la que explorar vía la narrativa, para explicarse literariamente y que se entendieran sus desbarres frenéticos, airear los sucesos, y de paso, ajustar cuentas con otros contemporáneos.

Vayamos por partes. Lanegan nació en Ellensburg (Washington) en noviembre de 1964. Una ciudad cercana al centro donde surgió el grunge, Seattle. Ahí se embarcó en tal estilo con la banda Screaming Trees, a la que lideraba con su voz grave y dramática. Y le dio otra perspectiva al grunge de los años ochenta, desde la segunda fila, tras Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden y Alice in Chains.

Luego de ello, en algún momento de su carrera, formó parte de los grupos Mad Season, The Gutter Twins, Soulsavers, The Twilight Singers y Queens of the Stone Age. Incluso colaboró con Manic Street Preachers en el disco The Ultra Vivid Lament. Posteriormente, Lanegan dejó en los noventa sobresalientes y agudas obras como Whiskey for the Holy Ghost y I’ll Take Care of You, y otras tantas, hasta completar las cinco en el 2004 con Bubblegum.

A ello siguieron años de colaborar con músicos como cinco Greg Dulli, Isobel Campbell o James Lavelle, entre otros. A partir de entonces, no hizo más que hundirse en sus propias y turbulentas tinieblas de drogadicción y depresión hasta convertirse en un músico de difícil molde que, incluso, contra todo pronóstico, experimentó con la electrónica.

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Tal época de solista abarcó sus facetas de crooner disolvente, de ríspido roquero y de bluesman acerado. Poliédrico él, llegó a editar 11 discos en esas maneras. “Lo más importante en esto de la música es no perder la curiosidad”, dijo. Y ya entrada la segunda década del XXI, en sus siguientes álbumes siguió la estela de Tom Waits y sobre todo de Nick Cave.

Así lo contó en una entrevista: “En el 2012 por primera vez en mucho tiempo, me encontré sin nada que hacer y, en vez de esperar que alguien me llamara, actué yo. Tenía 48 años y, bueno, muchos de mis amigos ya estaban muertos. Cada vez era menos la gente que me podía llamar para hacer algo. Yo seguía vivo. Todo un éxito, si le echas un vistazo a mi biografía”.

En el 2020, efectivamente, la escribió. Lleva por título Sing Backguards and Weep, donde buscó reconciliarse con su pasado en un libro de memorias. Su lectura produce sensaciones contradictorias, primero por la imagen que siempre proyectó y la explicación que da de sí mismo. No hay literatura, es una narrativa con demasiado balbuceo y mucha condescendencia con sus dependencias, a las que dedica y se regodea en decenas y decenas de páginas. Lo sustancial es breve e iluminador sobre la escena grunge, sobre todo.

Es un testimonio directo, pero menor, sobre la gente con la que convivió en ese tiempo en que nació, desarrolló y feneció tal estilo (del que renegó cada vez que pudo). Es más que nada un ajuste de cuentas con algunas de sus personalidades, y un autorretrato construido a la medida, antes de fallecer el 22 de marzo del 2022, a los 57 años.

Por otro lado, lo mejor de Mark Lanegan siempre será su música como solista. Y de ese legado, su álbum Straight Songs of Sorrow (2020), es su verdadero testamento, el sonido de su repaso existencial o, de manera más poética, el soundtrack de sí mismo.

El disco es, por lo mismo, una obra hecha con material ávido y profuso (quizá ya intuía la llegada del fin) en su más de una docena de composiciones, y el crisol de una revisión profunda y visceral sobre la vida y música que lo poseyeron mientras duró su existencia.

Y, como no podía ser de otra manera, el tema inicial ‘I Wouldn’t Want to Say’, es la evocación de un momento crucial para muchos creadores del género: el dickensiano encuentro con el espectro de la trinidad berlinesa David Bowie-Lou Reed-Iggy Pop. El instante de los hechos y desechos en la vida. De la opción entre el borrón y la cuenta nueva o el desaire al futuro.

Tal circunstancia es el mejor comienzo para un álbum semejante, ya que a la postre, durante su escucha, Straight Songs of Sorrow mostrará a todos los Lanegan conocidos de una manera atingente y estruendosa. Es un trabajo de lucidez en donde el músico se descubre, se disecciona sin piedad y pone en la balanza las consecuencias de quien ha sido.

Es un trabajo con hondura que requirió de los acompañantes adecuados para semejante tarea, y cuya colaboración resulta garantía de efectividad: Adrian Utley de Portishead, Greg Dulli de The Afghan Whigs, Warren Ellis de Bad Seeds, John Paul Jones de Led Zeppelin y el reconocido cantautor británico Ed Harcourt.

Con ellos, Lanegan ofrece su muestrario de franquesas y sinceridades, de ardientes y nebulosas iágenes de rock, como ‘Ketamine’, ‘Churchbells, Ghosts’, ‘Ballad of a Dying Rover’ y ‘Bleed All Over’, así como las frágiles sensaciones de soft rock como ‘Apples from a Tree’ y ‘This Game of Love’, acompañado de su esposa, Shelley Brien, en donde rememora sus apreciados duelos con Isobel Campbell.

Con todo este conjunto de letanías y compañeros, Lanegan se eleva sobre su propia figura (a la que intentó mixtificar en el libro autobiográfico), suena épico y contundente, circunstancia ilustrada en los más de siete minutos de ‘Skeleton Key’, una composición con voz hiriente y aprehensiva, tras cuya escucha se debe hacer el gran esfuerzo de separar al hombre de la obra y apreciar en lo todo lo que vale un álbum difícil de olvidar.

VIDEO SUGERIDO: Mark Lanegan – Skeleton Key, YouTube (Mark Lanegan)

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ELLAZZ (.WORLD): RUTH BROWN

Por SERGIO MONSALVO C.

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(MISS RHYTHM)

Ellas, al igual que ellos, ya hacían rock and roll antes de que éste existiera, porque anteriormente se llamaba rhythm and blues y lo interpretaban los artistas negros. Una forma musical que preludiaba un futuro insospechado, intenso e incandescente.

Todos ellos condujeron, a través de dicho estilo, a la juventud tanto negra como blanca (que los escuchaba clandestinamente) hacia el disfrute de la rítmica y el reconocimiento generacional que marcaban los nuevos tiempos.

El swing hot, el jazz y el country blues se habían condensado en forma de jump blues (la expresión más salvaje del r&b) al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda conflagración mundial) y las restricciones económicas.

Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes de ambos sexos que lanzaban poderosamente la voz con toda la fuerza de la que eran capaces (shouters).

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de esta música, y la exigencia a que se difundiera por la radio, atrajo a hordas de imitadores y admiradores blancos. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces ya se le denominaba «rock and roll».

Durante su auge, la fuerza de su convocatoria abarcó a todas las razas, al contrario del country, del folk (sólo gente blanca) o del country blues y el blues eléctrico urbano (de público en su mayoría negro).

Fue capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos, que vieron en sucesión a grandes intérpretes masculinos (Louis Prima, Roy Brown, Little Richard, etcétera), pero igualmente a las intérpretes femeninas que harían historia y señalarían el inicio del paso de la mujer en tal ámbito musical. Y ahí estuvo Ruth Brown.

A mediados de la década de los veinte más de cinco millones de afroestadounidenses dejaron los campos del Sur para ir a las florecientes ciudades del norte del país. El padre de Ruth Brown siguió la ruta hacia Virginia, donde ella nació el 12 de enero de 1928.

En su ruta hacia el Norte, los negros se llevaron consigo al blues, del que el padre de Ruth no quería oír ni hablar, pero ella desde muy chica se interesó en él y en el rhythm and blues, el estilo al que ella se aficionó –e interpretaba a escondidas–.

En la adolescencia tal postura y los constantes choques familiares que atrajo la decidieron a huir de casa. Sin un destino fijo, se ganó la vida como mesera y cantando en restaurantes del camino hasta que conoció a su primer marido, Jimmy Brown, al cual se unió en sus giras que la llevaron hasta Detroit, donde se separó del músico y cantó spirituals para sobrevivir.

Llegó a Washington. Una ciudad ruda y sombría pero menos segregada que otras. Encontró trabajo cantando en las fiestas de los barrios bajos, en los muelles de carga, en las fábricas, luego en clubes ruidosos con un sonido más sofisticado, urbano, eléctrico y amplificado.

En 1945, la hermana del exitoso director de big band Cab Calloway la contrató para el elegante club Crystal. Ahí trabajó hasta fines de los cuarenta cuando firmó para la recién establecida Atlantic Records. Alcanzó su primer éxito con vertiginosos rhythm & blues (como “Lucky Lips”, “Wild Wild Young Men”, “This Little Girl’s Gone Rockin’” y “(Mama) He Treats Your Daughter Mean”), a los cuales su ágil voz dotó de un toque sofisticado en que destacaba el excitante chillido en falsete que fue su característica distintiva.

Apodada «Miss Rhythm» en el medio musical, Ruth Brown fue la artista negra más popular de los años cincuenta, y aunque casi no figuró en las listas de éxitos vendió más de seis millones de discos. En 1962 cambió de compañía, a la Phillips, y luego decidió retirarse para cuidar a su familia.

En los setenta volvió a grabar, a presentarse en vivo en festivales de jazz, en obras musicales de Broadway, ganó varios premios por lo mismo y aprovechando su fama se involucró en movimientos sociales proderechos de los músicos, hasta su muerte el 17 de noviembre del 2006.

VIDEO SUGERIDO: This Little Girl Gone Rockin’ – Ruth Brown, YouTube (Eric Cajundelyon)

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BLUES: BRIAN AUGER (EL EXPLORADOR)

Por SERGIO MONSALVO C.

«A mediados de los años sesenta ya sabía que sólo la música clásica o el jazz harían posible una evolución en el rock. Contienen todo el conocimiento musical. Grupos como Emerson, Lake and Palmer y Genesis enfocaron su trabajo desde el lado clásico. Mis propios fundamentos estaban en el jazz»: Brian Auger.

Nacido el 18 de julio de 1939, en Londres, Auger recibió su inspiración musical básica durante el auge del jazz a mediados de la década de los cincuenta. En los comienzos de su carrera tocó en los grupos de Tubby Hayes, Joe Harriot y Ronnie Scott.

A comienzos de los sesenta cambió del piano acústico al órgano Hammond B 3. Sobre este instrumento desarrolló la técnica que lo caracteriza y maduró su tan ponderado estilo creativo basado en la improvisación.

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Su primera aparición en las arenas del rock tuvo lugar en relación con la desafortunada banda Steampacket, considerada con frecuencia como el primer supergrupo de la historia. Formaron parte del conjunto Rod Stewart, Long John Baldrey y la excéntrica vocalista Julie Driscoll. A continuación, participó en el grupo Trinity, dominado por la voz de esta cantante. Su colaboración duró hasta 1969.

En los discos grabados desde entonces, «el niño prodigio entre el jazz y el pop» ha sabido eliminar las fronteras entre los más diversos estilos de jazz y de rock para crear un nuevo sonido. A éste se agregó en 1973 un nuevo concepto rítmico con percusiones afrocubanas; en 1976, influencias funk, latinas y calypso.

Auger empezó a explorar, siempre con mucha medida, las posibilidades de los string-keyboards y de diversos sintetizadores, sin apartarse de su énfasis rítmico. En 1978 apareció un L.P. (Encore) con la sorprendente renovación de su colaboración con Julie Driscoll (ahora J. Tippetts), con interesantes versiones de los Animals, Al Jarreau y Jack Bruce, aunque no resultó tampoco en el esperado éxito comercial. Desde entonces, Brian Auger ha vuelto otra vez en mayor medida al jazz.

VIDEO SUGERIDO: Brian Auger – Compared to What, YouTube (krokkor)

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NYNKE LAVERMAN (HERALDO DEL FADO FRISIO)

Por SERGIO MONSALVO C.

La cantante frisia Nynke Laverman posee un talento especial para el fado. El frisio es su idioma y uno bueno para la poesía y el canto. Y esto lo descubrió cuando curiosamente escuchó el fado portugués por primera vez a los 15 años. La atrapó de inmediato su belleza. Es un lamento que de manera hermosa traduce las emociones en sonidos. También es algo propio del flamenco y del tango. Luego, en la Academia para las Artes Menores de Ámsterdam, Laverman se graduó en canto.

En su examen profesional interpretó la pieza “Ne me quitte pas” del cantautor Jacques Brel en su idioma. Se conmovió hasta las lágrimas. Y entonces lo decidió: iba a cantar en frisio. así que inventó un género nuevo, el fado frisio. Y ahora viaja por todo el mundo para buscar inspiración en países lejanos. “Tengo que empaparme de otras culturas para tratar de comunicar el sentimiento”, dice la cantante neerlandesa, lo cual ha sido un gran acierto.

Sin embargo, ella supo desde un principio que el fado no se aprende. Constituye un fraseo especial al cantar. Descubrió que iba bien con su voz. El punto no estuvo en desarrollar el arte de cantar sino en trasmitir un sentimiento.

El cumplido más bello que ha recibido se lo hicieron en Lisboa, donde interpretó un fado en frisio en un barecillo. Una anciana se le acercó y dijo: “Muchacha, traes dentro la saudade”. Es posible que el frisio no tenga la sensualidad del portugués, pero no le falta nada del temperamento melancólico.

Nynke Laverman nació el 14 de abril de 1980 y creció en Weidum, un pueblito del norte de los Países Bajos. Es un pueblo de 600 personas y 11 calles. Tuvo una infancia jugando en la granja familiar todo el tiempo y asistiendo a una escuela con ocho alumnos por nivel. Su padre era cantante amateur, un tenor clásico. Cuando Nynke cumplió 17 años sus padres la enviaron a estudiar a la Academia de las Artes de Ámsterdam.

Ahora ha editado tres discos: de su primer álbum, Sielesâl (2004), se vendieron miles de ejemplares. Para elaborarlo vivió en Portugal y se empapó de su música. Regresó a su casa y se puso a traducir al frisio algunos poemas del poeta y novelista holandés Jan Jacob Slauerhoff, cuya rítmica y ambientación (una historia férrica sobre hadas) empataban con aquella atmósfera solitaria que captó en la capital portuguesa.

Los adaptó musicalmente y convocó para su hechura como canciones a dos músicos portugueses (Custódio Castelo, compositor, guitarrista y arreglista que ha trabajado con Cristina Branco y a Waldemar Bastos, guitarrista), quienes la acompañaron en la grabación.

El maridaje entre las melodías mediterráneas y la lírica de los Países Bajos resultó un acierto estético, tanto que la municipalidad de Omrop Fryslân patrocinó un magno concierto con dicho material y lo hizo filmar para sus archivos históricos.

Hoy, Laverman sabe que las experiencias enriquecen al paso de los años, pero no está de acuerdo con la idea de que no sea posible interpretar el fado siendo joven. Hace mucho tiempo entendió también que a final de cuentas, en la vida, se está solo siempre. Esa es la esencia de dicha música.

Su segunda colección de canciones, De Maisfrou (La Mujer del Maíz, del 2006), se lanzó en CD no sólo en Frisia y el resto del territorio neerlandés sino en muchos países europeos.

Para armar este cancionero pasó un tiempo de inspiración en la Ciudad de México junto con una coetánea, la poeta Albertina Soepboer. Buscaba un sonido más fuerte que el de su primer disco, también algo menos introvertido.

Laverman había visto un documental sobre la pintora mexicana Frida Kahlo que la impresionó mucho y motivó a viajar a México. Ahí se documentó sobre las leyendas y mitología prehispánica y seleccionó el tema que quería tratar en su siguiente obra:

“La Mujer de Maíz es una figura mítica entre los mayas y los aztecas. Una mujer marcada por la vida que todo lo ha vivido, que sabe lo que significa perder y no obstante sigue con un gusto inquebrantable por la vida, sembrando. Yo quiero envejecer así, sostenida por la esperanza y la sabiduría. Volverse cínico me parece terrible”, comentó la cantante al respecto.

Uno solo con su lucha. Y así también sale de viaje: sola, para poder profundizar en su deseo de absorber las culturas y las costumbres. Si para su primer CD Nynke se pasó un tiempo residiendo sola en Lisboa. En De Maisfrou se escucha también esa soledad matizada con sonidos mexicanos y del tango argentino.

En la grabación de ello se hizo acompañar del grupo que la apoya en todas las presentaciones en vivo (Sytze Pruiksma, Ward Veenstra y Joël Groenewold) y de un cuarteto de cuerdas (Fernando Lameirinhas, Theo Nijland, Tiago Machado y Wende Snijders). La obra, coescrita entre ella y la poeta Albertina Soepboer, es un cuadro impresionista, de mirada melancólica sobre el amor, la pasión, la sensualidad y la rendición.

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DE VROUW VAN MAIS

om de twee heupen van de maisvrouw

spoelt de rivier, de droeve rivier

van het verdriet zonder zuiver water

van de man zonder diepe schaduw

van de muur zonder houten deur

en om de twee heupen van de maisvrouw

spoelt de rivier, de droeve rivier

(fragmento)

rodeando las caderas de la mujer del maíz

fluye el río, el río pesaroso

de la tristeza sin agua cristalina

del hombre sin sombra profunda

del muro sin puerta de madera

y rodeando la caderas de la mujer del maíz

fluye el río, el río pesaroso…

Su siguiente disco, Nomade (2009), se inspiró en Mongolia, en sus estepas. Vivió un tiempo con una familia de nómadas de aquellos lares. Los valores, los relatos y las tradiciones que ahí tienen nutrieron con su gran riqueza el nuevo álbum.

El tema fueron los viajes. De su búsqueda en culturas diferentes y de cómo éstas influyen y nutren la nueva visión sobre la propia. Sobre ese tipo de preguntas trata la obra. En esta ocasión estuvo acompañada por el guitarrista y arreglista Ward Veenstra, con quien compartió créditos en la composición de las piezas.

Dice Laverman que en Mongolia aprendió mucho sobre la cultura no verbal. Por ejemplo, cómo la gente se saluda: lo hacen de manera diferente según la temporada del año, con otras oraciones y gestos. Lo apuntó todo y supo que volvería sobre eso en alguna canción.

Por todo ello sabe que tiene que salir, irse, llenarse de otras culturas. Necesita el viaje, las vivencias del camino. El fado ha adquirido una popularidad enorme en estos últimos años. Eso dice algo sobre el espíritu de los tiempos.

Su siguiente viaje la llevará a Namaqualand en África. Es un desierto. No crece nada ahí en todo el año con excepción de un mes en el verano, cuando el desierto de repente se convierte en un mar de flores. Así sigue la cantautora las temporadas en el sentido musical y conceptual.

“En mi primer CD se ve el cielo azul: la primavera. De Maisfrou fue el invierno, Mongolia el otoño. Luego me pondré a trabajar en el verano africano”.

Ella es una cantante frisia de fado, sí, pero no solamente. También interpreta salsa, flamenco, tango y dark americana. Y agregará más géneros todavía. Se sabe una intérprete del siglo XXI. Una que además de ser cantante también quiere ser actriz.

Ya ha participado en cinco obras de teatro. Sin embargo, con el éxito de sus discos se produjo un abismo entre las carreras de la actuación y el canto en su vida. El canto empezó a desarrollarse rápido y la actuación ha pasado a ser una intención lúdica.

Laverman todo lo hace sola: los discos, las contrataciones, el diseño de las portadas, los videos, su página web. Eso la convierte también en una artista hipermoderna. No quiere depender de una disquera y permitirle a otros decidir sobre su carrera. Todo tiene que partir de ella misma. Tuvo mucho que aprender en torno a cómo llevar los negocios.

“Ahora sé cómo funciona la cosa. Se siente muy bien no depender de personas que persiguen otros fines. No quiero que gente ajena se ocupe de mi música, las fotos o el diseño. Prefiero hacerlo yo y así permanecer dentro del marco de mis motivaciones artísticas y comunicarme directamente con la gente a través de los nuevos medios”.

VIDEO SUGERIDO: Nynke Laverman – Little Water Song, YouTube (nynkelaverman)

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LIBROS: PUNK (MOVIMIENTO Y ATENTADO)*

Por SERGIO MONSALVO C.

El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es (todavía) un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado y un futuro.

(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. La estética punk, a su vez, motivó una cultura diferente)

Solventado el asalto sorpresa, los pioneros punks de la primera hora se convirtieron en los mártires de un movimiento que, en forma subterránea y a través de coloridas etapas, continuó su desarrollo hacia una subcultura dividida y delimitada, dentro de la cual han podido subsistir una al lado de la otra como interpretaciones muy distintas entre sí del concepto punk, tanto en cuanto a la dirección musical como al contenido y las características externas.

El elemento que las une es en la actualidad, además de su condición de vida, la verdadera herencia de la revuelta original del punk: su funcionamiento único como alternativa independiente y por completo autosuficiente frente a la industria establecida.

El punk reveló rencores, temores, odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió su carácter tiránico.

Uno de los legados más importantes del punk se expresa con tres palabras: Do it Yourself (“hazlo tú mismo”). A principios de los años ochenta, las compañías disqueras independientes se multiplicaron y durante las décadas siguientes brindaron una oportunidad a nuevos grupos de los que nadie había oído jamás. Productos de una escena alternativa activa y prolífica.

La gran moda punk no costó casi nada y dio a conocer a los inconformes, porque ¿a dónde quería llevar la revuelta preconizada por Sham 69, los Pistols o Clash? A destituir a la reina Elizabeth y su régimen, que privilegiaba a los ricos.

Fue el regalo que se le deseaba presentar en el año de su Silver Jubilee, sus 25 años de reinado pomposo. Por todas partes, los graffiti anunciaban la tónica: “Stuff the jubilee«. Y Rotten bramaba: “God save the Queen and the fascist regime/ It made you a moron”. Crimen de lesa majestad. Nunca se difundió por la radio ni por la televisión.

De tal manera, representaron un medio instintivo para un ataque mucho más perturbador contra el sexo como la mixtificación tras el amor, contra el amor como la mixtificación tras la familia, contra la familia como la mixtificación tras el sistema de clases, contra el sistema de clases como la mixtificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mixtificación última tras la propia sociedad occidental de la era postindustrial.

Estas cuestiones —y hubo muchísimas más— resultaron en una tensión extraordinaria, una excitación sostenida, una rasgadura social con un torrente de música memorable, un desfile de héroes, mártires, traidores y fraudes y una oportunidad casi ilimitada para el arte popular.

*Fragmento de la introducción al texto Punk: Movimiento y Atentado, de la Editorial Doble A, que se publicó íntegro, como serie por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en la categoría “Punk”.

Punk

Movimiento y Atentado

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A/

Colección “Textos”

Con los audífonos puestos (blog)

The Netherlands, 2019

LIVE AT MONTREUX 1980 (ROCKPILE)

Por SERGIO MONSALVO C.

Con la llegada de 1980 el panorama musical cambió y entraron en escena grupos como Rockpile, que grabó Seconds of Pleasure (su debut y obra única), una pequeña gran joya de rock melódico, cargado de rockabilly y power pop, que se instaló fuera de las corrientes de moda y con ello se volvió atemporal y al mismo tiempo perene. En él incluyeron versiones (de Joe Tex, The Creation, Chuck Berry y los Everly Brothers, entre otros) y canciones originales.

De tal disco destacaron los sencillos “Teacher Teacher”, “Heart” y “When I Write the Book”, con los que Nick Lowe (uno de sus integrantes) mostró desde entonces su incombustible capacidad compositiva, su manejo de los diferentes estilos rockeros y, sobre todo su conocimiento de las inquietudes juveniles que son las mismas para todas las generaciones.

Dave Edmunds, por su parte, puso en la palestra su experiencia rítmica, su timing y su determinada visión con respecto al rock and roll. La guitarra rítmica y los tambores siempre fueron un apoyo incandescente, sólido y puntual (Billy Bremme, coros y guitarra; Terry Williams, batería).

Así fue como los descubrí aquella noche de julio. Pusieron el broche de oro a una particular jornada memorable. Me enfrentaba a un concierto de la manera más inocente, sin ningún antecedente ni escucha previa. Y aquella inocencia fue recompensada. Rockpile interpretó un set de 16 canciones pleno de músculo y propuesta, en el cual Edmunds fue el favorecido al cantar la mayoría de los temas (10), mientras que Lowe y Bremmer lo hicieron en las menos.

El objetivo de interpretar a Chuck Berry y a Eddie Cochran al triple de velocidad se cumplió plenamente. El grupo se mostró en gran forma sin menguar en los cambios vocales (yo hubiera preferido escuchar más Lowe porque su voz me resultaba más cálida y cercana) y la actuación fue tremenda y entretendida: “Sweet Little Lisa”, “I Knew the Bride”, “Queen of Hearts”, “Let it Rock”, “Let’s Talk About Us”…

ROCKPILE FOTO 2

Los problemas que tuvieron al principio con los micrófonos no pudieron ser corregidos en la mezcla de la grabación del disco, quizá por eso tardó tantos años en aparecer publicado, pero ello no le quita ni un ápice al testimonio que significa esa muestra de rock and roll de la mejor clase, energético, auténtico, que ataca su lírica e instrumentos con el fervor de los evangelistas iluminados.

Un set con temas que son perfectos tratados de power pop-rock, breves y con melodías relucientes, sustentados por el material del que a la larga sería su único disco.

Tocaron con pasión una música con la que es imposible no sonreír y sentirse mejor. Y, además, luego lo supe, como si no hubiera tensiones entre Lowe y Edmunds, provocadas por el exceso en el que habían caído de alcohol y drogas. Tras la gira la banda se distanció notablemente debido a las dificultades personales dadas las fricciones, a las que agregaría arreglar los encuentros entre los integrantes debido a sus proyectos paralelos.

A pesar de ello, trabajaron juntos esporádicamente a lo largo de la década, para grabar el material de alguno o en magnos conciertos benéficos.

Sin embargo, con su exégesis musical de esa noche algo se movió para mí, transfiriendo unos minutos de actuación en un tiempo de eternidad personal conectada a su dinamo (que gracias a la edición del disco con dicha presentación, Rockpile Live at Montreux 1980, puedo revisitar cada vez que mis necesidades lo requieren).

Es un disco comparable a un sitio de retiro, al que de vez en cuando me acerco para recargar energías, recuperar recuerdos, aclarar las cosas, indicar una ruta a seguir o simplemente un refugio ante un desgarro existencial. Creo que todas las personas deberían tener discos así, elegidos por las causas precisas y por la cura que proporcionan.

Quizá el mundo para uno no progrese madurando según lo esperado, sino manteniéndose en un estado de permanente adolescencia, de exultante descubrimiento, donde enlazar vida y música, por ejemplo, sea siempre un vuelo arriesgado en el cual puedes arder y encontrarte o perderte si te equivocas al escoger el beat adecuado.

El resultado aparece cuando se comprende que la vida discurre a ras de suelo y, que si nos mantenemos ligeros y alertas, sin ataduras inocuas, puede venir de pronto alguna brisa y llevarnos a los lugares donde la melodía escuchada nos haga preguntarnos muchas cosas y mantenernos siempre a la búsqueda de respuestas, en la construcción de nuestro propio camino. Esa es la aventura y la música su mejor bitácora y compañera de viaje.

VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 – “Girls Talk” – Track 7 of 18, YouTube (Sounscheck24)

ROCKPILE FOTO 1

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LONTANANZA: BEIRUT (VIENTOS DE MELANCOLÍA)

Por SERGIO MONSALVO C.

BEIRUT (FOTO 1)

Zach Condon era, en ese momento, un veinteañero multiinstrumentista (nacido en Nuevo México en 1986) que había terminado sus estudios de bachillerato en un instituto de su estado natal y, ante la perspectiva de unas largas vacaciones por delante antes de entrar a la universidad, decidió lanzarse con rumbo a Europa para ampliarse el horizonte, tanto culturalmente como para reflexionar sobre sus expectativas a futuro.

Condon estaba involucrado hasta las cachas con la rítmica de su época. Como quinceañero había realizado ya grabaciones caseras de música electrónica lo-fi con el nombre de Real People (las que en el futuro se conocerían como The Joys of Losing Weights). Sin embargo, dichas cintas no habían visto aún la luz, lo mismo que otras con aires de doo-wop que retomaban su admiración por el malogrado cantante Frankie Lymon y su grupo The Teenagers.

En semejante situación estaba también el EP Small Time American Bats con el misterioso apelativo de “1971”, que permanecería oculto a la espera de su momento.

Zach era un adolescente inquieto y con gustos intelectuales, así que eligió París para permanecer el mayor tiempo de aquellas vacaciones.

En sus andanzas callejeras descubrió a las bandas musicales de inmigrantes balcánicos que tocan durante el verano en las plazas de aquella capital (y del resto del continente). Los sonidos de los oboes, las mandolinas, los acordeones y los instrumentos de viento (trompas, tubas, trombones, etc.) lo impactaron.

Al regresar a la Unión Americana quiso plasmar musicalmente –disciplina artística por la que optó– lo que ya le daba vueltas en la cabeza y pugnaba por salir: todas aquellas influencias de la Boban Markovic Orchestra o de Goran Bregovic, entre otras.

Quería fundir el folklore del sudeste europeo (de los valses a las marchas balcánicas festivas o funerarias), matizado con sonidos agitanados y la pianola, y combinarlo con la canción contemporánea y melancólicas baladas del occidente norteamericano.

Era otro beat de la globalización el que buscaba plasmar. Argumentar con sonidos distintos y palabras familiares las emociones, melodías y ritmos que rebosaban sentimiento en su particular sensibilidad.

El resultado de su trabajo con tal combinación se llamó Gulag Orkestar, un disco del 2006 que marcó el debut de Zach Condon con el nombre de Beirut.

BEIRUT (FOTO 2)

La infame leyenda de los “gulags” soviéticos y sus “campos correctivos de trabajo” le sirvió de leitmotiv, al igual que las fotografías de Sergey Chilikov. Esta obra lo dio a conocer a nivel mundial por su originalidad conceptual y sencillez compositiva.

Para la realización del álbum Condon tocó diversos instrumentos en un estudio de Albuquerque, acompañado de músicos de distintas agrupaciones como Neutral Milk Hotel o A Hawk and a Hacksaw (representantes del indie rock y psych folk), a los que convocó para apoyarlo en su proyecto.

A la postre se embarcó en una larguísima gira con otros músicos (los que participaron en el disco ya tenían compromisos con sus respectivas bandas), durante la cual tuvo que ser hospitalizado por fatiga extrema debida a su hiperactividad.

VIDEO SUGERIDO: Beirut – Gulag Orkestar (Live), YouTube (orchardmusic)

En el ínterin la compañía discográfica 4AD reeditó el álbum agregándole las piezas de un anterior EP de Condon titulado Lon Gisland (que ya había publicado en Europa) y que coincidían con el techno pop del tema “Scenic World” del álbum.

En el 2007, Condon regresó curado de sus males. ¿Y de qué manera lo hizo?: con trabajo, ¿qué más? Publicó The Flying Club Cup, su segunda obra, con arreglos de cuerdas a cargo del canadiense Owen Pallett (el compositor, violinista, tecladista, vocalista y miembro único de Final Fantasy, un proyecto individual de pop barroco y música experimental).

En él, Zach trató de evocar el ambiente de diferentes ciudades francesas en una especie de colección de tarjetas postales musicalizadas. A su new folk le agregó el toque de Jacques Brel y de la chanson francesa.

Entraron también en escena los violines, los saxofones y las percusiones, “para lograr la sensación de esperanzadora grandiosidad que su música evoca”, según la crítica. Asimismo, los videos publicados en su página Web reafirmaron la calidez, la sutileza y el cuidado que este conglomerado musical circulante emana.

En esta etapa fue cuando el cineasta estadounidense Cary Fukunaga lo contactó para que le hiciera el soundtrack de la película titulada Sin Nombre, con la cual haría su debut.

El director cinematográfico quería una musicalización semejante a la de Gulag Orkester para su drama migratorio (de personas de Centroamérica rumbo a la Unión Americana vía México), pero Condon ya andaba en otra sintonía y rechazó el trabajo.

A cambio se metió en el proyecto de un nuevo álbum con Beirut, el cual sería grabado bajo su propio sello Pompeii Records, y que finalmente representaría la amalgama de dos EP’s. Uno, la exposición de su aventura sonora por el Istmo mexicano; y, el otro, la de la propuesta del lejano adolescente que busca su identidad musical. Una arriesgada amalgama de la ubicuidad.

Esta última se llamó Holland y fue grabada bajo el nombre de Realpeople, un trabajo del joven precoz producido totalmente en casa. A los 15 años y como fan del pop de sintetizadores, Condon construyó dicha grabación con más de una veintena de tracks (aglutinados en un secretísimo disco llamado The Joys of Losing Weights, el inédito como tal), de los cuales tomó cinco para integrarlos al nuevo lanzamiento.

Con este EP el músico reveló un aspecto más de su personalidad musical (el del doo-wop había sido otro): la huella de los años ochenta en el apogeo de una house party con beats de computadora a la usanza de la vieja escuela. Material al que no tenía acostumbrado a su público.

Como sí lo estaba con el del otro EP titulado March of the Zapotec. Para ello había viajado a México, a Oaxaca para ser preciso, y nutrido su concepto con los instrumentos de viento empleados por la Banda Jiménez de Teotitlán del Valle, de aquel estado mexicano.

Los metales macizos de este grupo folclórico, integrado por artesanos tejedores del lugar, se embarcaron en una excursión con el joven estadounidense y sus colaboradores (entre los que se incluye a Chris Taylor de la afamada agrupación indie Grizzly Bear) hacia un territorio musical más conocido (el beat de los instrumentos de viento). Sin embargo, la novedad estuvo en los detalles.

El disco comienza con una marcha fúnebre y la banda mexicana le agregó el significativo toque de Pathos a la orquesta Beirut, para luego dejar participar en su celebración al ukulele, las trompetas, el acordeón, las cuerdas, las percusiones y la elegante melodía vocal.

Una propuesta sonora amerindia, plena de vientos centenarios, para acompañar el reconocido sentimiento melancólico de Zach Condon, alias Beirut, quien ha seguido publicando álbumes como The Rip Tide (2011), No No No (2015) y Gallipoli (2019).

VIDEO SUGERIDO: Beirut – Nantes (live in the streets of Paris), YouTube (luderpinguin)

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STANDARDS: «THE GIRL FROM IPANEMA»

Por SERGIO MONSALVO C.

LA MUSA Y LA CANCIÓN

El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos (se grabó en marzo de 1963). Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud Gilberto estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.

El disco fue reconocido desde entonces como un clásico de la cultura popular mundial. Desde mediados de los años sesenta se le escuchaba lo mismo en los programas de radio, en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de varias películas o como muzak en los moteles de paso, en el repertorio de los clubes y bares, por doquier.

“La Chica de Ipanema” (su pieza emblemática) por ese entonces no tenía cara, pero sí una historia particular. Todo comenzó cuando Tom Jobim, gran músico, compositor y pianista, vio pasar mientras estaba en la terraza del bar Veloso donde suelen reunirse bajo el calor del sol, al olor de las frutas tropicales y al llamado de las bebidas heladas, en la esquina de las calles de Prudente de Morais y Montenegro, a una adolescente de 15 años en bikini, con la piel dorada, un cuerpo de fantasía y todo el garbo al caminar. Quedó fascinado.

Y ni tardo ni perezoso habló por teléfono y le contó lo que había visto a Vinicius De Moraes, poeta laureado, que en ese momento desarrollaba una carrera diplomática entre Estados Unidos, España, Uruguay y Francia; había publicado infinidad de libros y poseía una muy sólida formación intelectual.

Sin embargo, a Vinicius no le interesaba aquello de la diplomacia. Igualmente, no le interesaba lo que aparecía en su pasado académico ni relacionarse con el mundillo intelectual: “Yo prefiero la musiquita, las mujeres bonitas, la noche…de esta manera la poesía fluye. No quiero nada de aquello” (le confesó en una noche de copas a Caetano Veloso), sólo le importaba lo que tenía delante: los grandes ventanales que daban directamente a la playa de Ipanema.

Significan los comienzos de la fase urbanizadora, del cosmopolitismo brasileño que no sólo habla de arquitectura, también del interés por la poesía. Ventanales y poesía que proporcionan un tratamiento estético del folklore. A través suyo se reserva la atención al potencial de la cultura popular.

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Cuando éste llegó a la cita, tras el llamado de Jobim, montaron guardia por tres días seguidos para comprobar la visión que Tom había tenido, tras una larga hilera de cervezas. Cuando ya estaban dispuestos a desistir brotó de la calle la figura esperada. Ambos dejaron escapar silbidos de admiración cuando pasó frente a ellos.

“Desde nuestro puesto de observación, secando nuestras cervecitas, Tom y yo enmudecíamos ante su llegada maravillosa (solía pasar cada tercer día rumbo a la playa). El aire se ponía más volátil como para facilitarle el divino balanceo de su andar. Y así iba ella, toda linda, desarrollando en su recorrido la geometría espacial de su balanceo casi samba, y cuya fórmula se le habría escapado al propio Einstein; fue necesario un Antonio Carlos Jobim para pedir en el piano, en gran y religiosa intimidad, la revelación de su secreto”.

Y para ello Tom usó la llave de la poesía de Vinicius. Ninguno componía o escribía en aquel bar sino a deshoras. El poeta tenía el rito de llegar al fin de la madrugada a la casa de su amigo Lula Freire (“el último bar abierto de Río de Janeiro”, como él le decía) a tomarse la cerveza dejada en el refrigerador por aquél y escribir a su manera lo que había acumulado durante el día.

Ahí puso en papel los versos inspirados por aquella joven que detonó la imaginación erótica de ambos creadores, y que representaba a todas las muchachas que iban a la playa y su andar cadencioso: “Ella fue el paradigma de lo carioca; la moza dorada, mezcla de flor y sirena, llena de luz y de gracia pero cuya visión también es triste, pues consigo trae, camino del mar, el sentimiento de la juventud que pasa, de la belleza que no es sólo nuestra –un don de vida en su lindo y melancólico fluir y refluir constante”.

Ese retrato musical sería llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación en los estudios de la compañía Polygram Records, según le había comentado su amigo Joao Gilberto hacía unos días, quien junto a su esposa, Astrud, vinieron a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Él volteó hacia los ventanales, observó la playa y envió un beso con la mano hacia sus arenas.

VIDEO SUGERIDO: “The Girl From Ipanema” Astrud Gilberto, Joao Gilberto and Stan Getz, YouTube (catman916)

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