68 rpm/36

Por SERGIO MONSALVO C.

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En el año 2012 Donovan fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock. Una fecha tan reciente como tardía. Reciente para nosotros, tardía para él. De cualquier manera un acto apenas justo, porque nadie como este cantautor para representar lo mejor que tuvo la utopía del flower power.

Durante casi medio siglo Donovan ha encarnado el espíritu más puro e inocente de aquel periodo, sin traicionarse y trabajando para reforzarlo como estudioso del budismo zen y de la espiritualidad. Y lo ha hecho con poesía y con música, como los legendarios trovadores europeos, cofradía de la que forma parte por derecho propio.

Donovan ha pasado por infinidad de cambios dentro de su carrera musical, que en su caso es una auténtica forma de vida. Comenzó como intérprete del folk primitivo, al igual que su admirado Bob Dylan. Su primer single, “Catch the Wind”, y sus primeros álbumes fueron hechos bajo esa influencia. Hasta ahí el paralelismo.

Sin embargo, cuando los medios lo descubrieron explotaron esta única percepción y ya no hubo forma de modificarla. Ese fue el gran estigma de Donovan, quien como fino compositor y virtuoso guitarrista buscó diversas formas de apartarse de aquella etiqueta del “Dylan británico”.

A lo largo de las décadas su música ha transitado por múltiples estilos: de las canciones de protesta a los himnos sobre la luminosidad hippie; de la interpretación de poemas y cuentos infantiles al folk psicodélico; del canto antibelicista al rock celta; del glam rock a la música electrónica; del indispensable “Rubin” al misticismo oriental; del pop a los cantos de meditación, acompañado todo por bellas melodías y la más variada instrumentación. No obstante, la imaginería popular nunca le otorgó la visa para salir de los sesenta ni lo visitó tras ellos.

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THE HURDY GURDY MAN

DONOVAN

(Epic)

En la época en la que apareció este álbum, Donovan ya había hecho discos maravillosos y con éste continuó la historia. Fue un lapso de tiempo en el que escribió canciones sobre los sublimes estados de ánimo del alma juvenil frente a la magia de la naturaleza y del mundo.

Este bardo nacido en Glasgow, Escocia, en 1946, aprendió a tocar la guitarra y a moverse por los pueblos de la zona cantando en sus calles y plazas a los 14 años. A los 17 viajó a Londres, comenzó a cantar sus propias composiciones en los clubes de folk locales y grabó su primer demo con diez canciones, entre las que se encontraba “Catch the Wind”.

El productor del famoso programa de TV Ready Steady Go! lo escuchó e invitó a participar en él. Inició así su crecimiento artístico. Tenía 18 años de edad. Los discos Sunshine Superman (uno de los primeros proyectos de pop psicodélico), Mellow Yellow y A Gift from a Flower to a Garden señalaron las distancias musicales y conceptuales con el poeta de Duluth e inscribieron a Donovan como un gran autor de estilo personal.

En 1968 desbordaba de actividad y lo mismo se presentaba en los Estados Unidos que acompañaba a los Beatles en su viaje a la India. De esas experiencias saldrían, ese mismo año, el álbum de estudio The Hurdy Gurdy Man y el disco en vivo Donovan in Concert.

La atracción que el músico sentía por el misticismo orientalista fue lo que lo impulsó a viajar a la India, hacia un lugar llamado Rishikesh, en una tour junto a los Beatles así como las esposas, novias y amigos de éstos (Cynthia, Jane Asher, Patty Boyd y su hermana Jenny, la actriz Mia Farrow, su hermana Prudence y el Beach Boy Mike Love), para conocer al Maharishi Mahesh Yogi y sus enseñanzas sobre el pensamiento trascendental.

Durante su estadía aprendió algunos rudimentos de la música de aquel país, que luego incluiría en The Hurdy Gurdy Man en temas como “Peregrine”, “The River Song” y “Tangier”. Por otro lado, les enseñó a su vez a Lennon y a McCartney la pisada finger-picking en la guitarra, que éstos luego usarían en varias piezas del llamado White Album, como “Julia”, “Look at Me” y “Dear Prudence” (dedicada a la hermana de Mia Farrow), en el caso de Lennon, y “Blackbird” y “Mother’s Nature Son”, en el de Paul.

Tal peregrinaje indio enriqueció en mucho las dotes musicales de Donovan, un cantautor lisérgico, de estirpe hippie y espiritual, y un compositor de exquisito gusto para las melodías y ejecuciones de elevada expresividad emocional.

El disco incluyó dos piezas importantes: en primer lugar, la que da nombre al álbum, “The Hurdy Gurdy Man” (dedicada al Maharishi y una de las joyas de la psicodelia británica), entre cuyas características están la utilización de pedales armónicos y los pasajes pioneros de “folk metal” a cargo del guitarrista Alan Parker, así como el acompañamiento de músicos como Jimmy Page, John Paul Jones y John Bonham, futuros integrantes de Led Zeppelin, que en este tema tocaron juntos por primera vez como sesionistas.

La otra pieza fue “Jennifer Juniper”, una hermosa balada en clave celta dedicada a la cuñada de George Harrison. Todo ello conjuntó uno de sus mejores trabajos y quizá también de los más olvidados.

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Personal: Donovan, voz y guitarra; Alan Parker, guitarra, Clem Cattini, batería y muchos músicos sesionistas como los ya mencionados. Portada: Realizada por los artistas gráficos de la compañía discográfica.

[VIDEO: Donovan – Jennifer “Boyd” Juniper, YouTube (martisslandia)]

Graffiti: “Decreto el estado de felicidad permanente

ALPHAVILLE

Por SERGIO MONSALVO C.

ALPHAVILLE (FOTO 1)

 LA FINURA BERLINESA

Un trío de alemanes oriundo de Berlín decidió lanzarse a una aventura musical de corte fantástico en 1981, como tardíos seguidores del movimiento neorromántico iniciado en Europa a finales de los años setenta.  Marian Gold quedó como cantante y vocero oficial del grupo, Bernhard Lloyd fue el encargado de la computadora rítmica y Frank Mertens en los teclados y demás sintetizadores.

Al principio hicieron diversos experimentos hasta encontrar una fórmula que los satisficiera. Ante las nulas posibilidades de encontrar un lugar amplio y adecuado para instalar su propio estudio de grabación en aquella ciudad, decidieron cambiar su residencia a Münster, donde la novia de uno de ellos les consiguió una casa en la que podrían vivir juntos y realizar los cambios arquitectónicos pertinentes.

Los arreglos y las adecuaciones musicales les llevaron un par de años de trabajo y luego, con mucha confianza en sí mismos, se dedicaron a promover su material entre las disqueras con el nombre de Alphaville. Éste surgió de la admiración hacia una serie de películas de los años cincuenta, en las que actuaba Eddie Constantine como una especie de precursor de James Bond, bajo la dirección de Lemmy Caution.

 A la postre, Jean-Luc Godard consiguió los derechos y trabajó con ese material trivial para la producción de la cinta Alphaville. La idea impresionó al grupo y trataron de aplicarla a su música: crear una nueva calidad con los medios triviales del pop.

La compañía WEA los contrató y se puso a trabajar para la elaboración de sus primeros sencillos. Su grabación sotanera sobrevivió debido a la calidad en su concepción y al talento de estos músicos. De esta manera, salieron al mercado las piezas “Big in Japan”, “Sounds Like a Melody” y “Forever Young” en el transcurso de 1983 y principios del siguiente año.

La aceptación del público fue sorprendente. “Big Japan” llegó a los primeros lugares de popularidad debido a su agradable melodía, pero también al texto, que hablaba de un romanticismo muy contemporáneo: dos amantes inmersos en el ambiente de la prostitución y de las drogas viven la fatalidad de su destino.

El disco Forever Young (1984) marcó su debut a gran escala. Las cualidades musicales, interpretativas y textuales destacaron sobremanera en el melcochoso ambiente del resto de la corriente de pop electrónico. Las influencias de Depeche Mode y de David Bowie fueron manifiestas.  Alphaville retomó de ellos los puntos más finos.

Destacaron los contrastes de cuerdas operísticas hechas por el arreglista Wolfgang Loos, así como las aportaciones no sintéticas de Ken Taylor (ex Tokyo) en el bajo y del baterista Curt Cress, como músicos invitados. Los exitosos sencillos fueron remezclados. A la zaga de éstos no quedaron composiciones como “Victory” y “To Germany With Love”.

El compromiso político también fue una de sus características. Hicieron todo lo posible porque el disco alcanzara las ventas platino en Sudáfrica y luego donaron las regalías obtenidas ahí a un fondo antiapartheid.

Luego de la gira promocional que se alargó por espacio de un año, Frank Mertens decidió abandonar al grupo. Fue sustituido por Ricky Echolette y comenzaron las grabaciones para su segundo L.P., el cual salió a mediados de 1986 con el título de Afternoons in Utopia. Para la realización de éste, aprovecharon la oferta de producirlo en un estudio de Nueva York.

El disco contó con una producción más internacional debido a la labor de Pete Walsh. Completó el sonido electroacústico del grupo con músicos sesionistas estadounidenses e ingleses. El álbum resultó conceptual, de mensajes profundos acompañados de un pop digerible y de alta calidad.  Canciones como “Jerusalem”, “Dance With Me”, “Sensations” y “Voyager” la ponen de manifiesto.

Posterior a dos años de esmerada producción a cargo de Klaus Schulze, apareció su tercer disco en 1989, The Breathtaking Blue. Un álbum con 10 piezas creado en el estudio Lunapark de Berlín y quizá la obra maestra de Alphaville.

En él confluyen conceptos de sonido de las culturas más diversas (España, Francia y Japón, entre otras), con una inimitable sofisticación. El trío creó cuadros ambientales de gran fuerza asociativa y a los cuales fue difícil sustraerse. “Patricia’s Park” y “Anyway” marcaron los derroteros de este fino grupo pop. Los cambios de personal y mutaciones internas tornaron intermitentes sus siguientes grabaciones, pero por fortuna continúan en el camino, Strange Attractor (2017) es su disco más reciente.

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VIDEO SUGERIDO: Alphaville – Big in Japan Original. 1984, YouTube (dj beto Mix)

 

REMATE

68 rpm/35

Por SERGIO MONSALVO C.

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Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleáns ha desempeñado una parte importante en su evolución: prácticamente todas las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…

Dicha metrópoli fue el puerto más grande e importante de aquel país desde su fundación (hasta hace poco recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo al mes). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente al resto del país.

Un crisol único que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se tradujo en diversos estilos musicales, con la negritud omnipresente y lugares y personajes definitivos al frente. Esos hombres tenían tras de sí una cauda infinita de sonoridades y universos varios cuya estela se extendía hasta tiempos recientes. Pero entonces llegó Katrina, un fenómeno natural que arrasó con la ciudad, sus testimonios históricos, libros, archivos, grabaciones, lugares…y ya nada fue igual.

Sin embargo, ni Katrina pudo borrar el hecho de que de este lugar surgieran nombres que llevaron las enseñanzas de tal metrópoli al resto del mundo, a las tierras regadas espiritualmente por el viejo y mítico río Mississippi. Uno de aquellos nombres es importante por el híbrido marco sonoro que le agregó a aquellas músicas seminales.

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GRIS GRIS

DR. JOHN

(Atco)

Dr. John, quien antes de graduarse en medicina vudú fuera Malcolm “Mac” John Rebennack Jr., nació en 1940 en Nueva Orleáns con el sonido de la música como fondo omnipresente: barrelhouse, junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz.

Así creció este buen galeno, de día y de noche por las calles y los subterráneos llenos de prostitutas, padrotes, ladrones y adictos, asimilando y consumiendo lo que aquel ambiente le ofrecía, hasta que la justicia lo atrapó y tuvo que pasar un tiempo en prisión, tras lo cual prefirió emigrar a California para evitar a la policía.

Las conexiones paternas lo habían introducido en la escena musical en la cual fue autodidacta, con la escuela callejera y tugurial como referente único. Ahí fue donde conoció, hacia los trece o catorce años, al Professor Longhair, un antiguo jugador profesional de cartas que fue el corazón y alma de Nueva Orleáns desde fines de los cuarenta y hasta los primeros años sesenta. Su música fue llamada de todo, desde rock y blues hasta calypso, jazz, funk y afrocubano, y era  todo eso. Pero ante todo era música festiva.

Longhair fue el rey supremo desde su piano. Cada canción era impulsada por el compás de ese ritmo contagioso que ha impregnado toda la auténtica música de Nueva Orleáns, desde King Oliver hasta The Meters, y que él enseñaba ganándose con ello su apodo. Dr. John se convirtió en el guitarrista de su grupo hasta que las adicciones lo enfrentaron a un tribunal, a la cárcel y al exilio territorial.

Resultó natural, por lo tanto, que su disco debut Gris Gris, grabado en Los Ángeles, con un productor y músicos también nativos de su puerto natal, sirviera para llevarnos a él y a nosotros, sus escuchas, de regreso a sus raíces, pero con el añadido en su realización de una fuerte carga psicodélica muy ad hoc con los tiempos aquellos. Misma de la que el músico se nutrió durante su estancia en California, centro de tal cultura.

En cierto sentido se trata de la historia condensada de sus comienzos, allá por los años cincuenta, para luego firmar esta obra clásica, Gris Gris, bajo el nombre de Dr. John The Night Tripper.

En este trabajo se puede encontrar algo exclusivo de aquella ciudad en cada una de las piezas (zydeco, rhythm and blues, blues, medicine shows, ritos vudú y el Mardi Gras, entre otros elementos), aderezado por los alcaloides lisérgicos y opiáceos que le proporcionarían nuevas rutas –interiores éstas– a una música ya de por sí viajera.

Es la misma que los pianistas primigenios de dicho puerto tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso. La música de Nueva Orleáns, tan sencilla como realista, se desarrolló así como la interpretó Dr. John en forma natural y gozosa en este álbum que se ha convertido en un clásico de todos los tiempos. Un documento importante, además de testimonial, en el contexto de 1968.

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Personal: Dr John, teclados, guitarra y voz; Harold Battiste, bajo, clarinete, percusión, arreglos y producción; Richard Washington, guitarra, mandolina y percusión; Plas Johnson, sax; Lonnie Boulden, flauta; Steve Mann, guitarra y banjo, Ernest McLean, mandolina y guitarra; Bob Frasier, bajo; Mo Pedido, tumbadoras; John Bourdeaux, batería, e infinidad de coristas. Portada: Diseño de Marvin Israel.

[VIDEO SUGERIDO: Dr John Mama Roux, YouTube (Iria On)]

Graffiti: “No es una revolución, majestad, es una mutacion”

 

THE ANDREWS SISTERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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NOSTALGIA VINTAGE

De 1937 a 1953, las Andrews Sisters (LaVerne, Maxene y Patricia) fueron parte de un movimiento musical promovido por la industria discográfica estadounidense: grupos formados por hermanas o hermanos.

 Hubo decenas de éstos por toda la Unión Americana; sin embargo, ellas perduraron en el gusto de un público cuya necesidad de nostalgia fue fundamental para alargar su carrera (hasta bien entrados los años sesenta).

 El material presentado en este disco reúne los números más exitosos del trío vocal. Su época más brillante fue en los cuarenta, cuando grabaron con Jimmy Dorsey un repertorio jazzístico y de baladas al lado de Frank Sinatra.

 La forma básica del swing le había dado con ellas una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión. Al swing originado en dichas décadas, las nuevas voces (tales tríos, a los que ellas encabezaban) le agregaron elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta.

 Así se pueden escuchar en sus interpretaciones, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales de la big band y (¡Oh, sorpresa!) algunos detalles de músicas afrocaribeñas. Un caldo pleno de sustancia, tan perenne  la exótica vintage que fomentaron.

 Debido a esto, el tema de ellas que más trascendió fue “Rum and Coca-Cola”, pieza de colorido caribeño.

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REMATE

68 rpm/34

Por SERGIO MONSALVO C.

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En el mundo de la música y del rock en particular, ser freak ha sido la normalidad, desde siempre. Así que ser el rey de los freaks dentro de ese medio es sorprendente, toda una hazaña. El personaje que la logró nació en la época justa en que debía aparecer un rey, porque era un tiempo en que todo era posible, como en los cuentos. Y este rey nació para contarlos y cantarlos. Pero vayamos por partes para saber de qué estamos hablando.

Primero, ¿qué es un freak? La palabra “freak” ha tenido a lo largo de su historia varias interpretaciones. Es un vocablo de origen inglés que comenzó significando “monstruo” (personas con malformaciones o anomalías físicas, como el hombre elefante o una mujer barbuda, por ejemplo).

En el siglo XVIII la palabra pasó a ser también  “fenómeno”. En el siguiente se le agregó lo “inusitado” (y se volvió materia de circo y espectáculo). En el segundo lustro de los años sesenta del XX, su definición adquirió connotaciones con un añadido alucinante: de sustantivo se transformó en calificativo y finalmente fue elevado a concepto existencial y de autodefinición.

En primera instancia fue contracultural y underground y definía a la gente que estaba al margen o en oposición al sistema del American way of life. Dicha acepción fue representada en la emergente artística del cómic (The Fabulous Freak Brothers, su mejor muestra).

La segunda tuvo en Frank Zappa su paradigma tanto político como estético (asentando su manifiesto en el disco Freak Out!) y la tercera llevó también un solo nombre…

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GOD BLESS TINY TIM

TINY TIM

(Reprise)

En 1968, la cultura sesentera definía lo freak como algo extraño, extravagante, estrafalario. Y era un término de uso común para referirse a una persona cuyas aficiones, comportamiento, fanatismo o vestuario eran inusuales. Tiny Tim fue la suma de todo eso y más.

Dicho cantante y compositor fue un auténtico bizarro que tomó su apelativo de uno de los personajes que aparece en la novela A Chistmas Carol de Charles Dickens. La leyenda apunta que sus primeras actuaciones fueron en un cabaret de lesbianas. Tuvo que tocar en numerosos clubes usando diferentes seudónimos antes de que le llegó el éxito con el de Tiny Tim.

Aquél se dio cuando empezó a actuar en programas televisivos populares de la Unión Americana. Habría que imaginar el shock que causó en los espectadores ver a un tipo de casi dos metros de estatura vestido con trajes y corbatas de colores chillantes, luciendo una larga melena de rizado permanente y entonando temas de la música popular estadounidense (de entre 1890 y 1930).

Todo esto acompañado de un inseparable y diminuto ukelele, instrumento del que hizo una verdadera reivindicación y que se tornó en uno de sus elementos distintivos. A la postre se convertiría en uno de los artistas más estrambóticos del panorama musical de aquella época: aprovechaba cualquier oportunidad para confesar su obsesión con la limpieza y el aseo personal y aseguraba que el sexo le parecía repugnante y que tenía conversaciones místicas con Cristo, entre otras cosas.

Este neoyorquino, cuyo verdadero nombre era Herbert Khaury, poseía una inusual voz de vibrante falsetto con la cual desarrolló una dilatada carrera en la que grabó interesantes, extraños, singulares o inauditos álbumes. Era un trovador tradicionalista tan conocido por su fealdad como por sus dotes artísticas, cuya excéntrica personalidad asombró al público desde su primer disco, God Bless Tiny Tim.

Éste salió en 1968 y contiene su gran hit “Tiptoe Thru the Tulips” (tema original del cantautor Nick Lucas). El álbum incluye también una versión del “I Got You Babe”, de Sonny & Cher, en la que hace un dúo consigo mismo alternando su voz habitual de falsete con la de barítono.

Asimismo, con dicho LP hizo gala de humor con la selección e interpretación de los temas así como de eclecticismo, al incluir en él un cuento para niños.

Otro de sus tracks es “Stay Down Here Where You Belong”, escrito por Irving Berlin en 1914 para protestar contra la Segunda Guerra Mundial, del que hace una versión muy teatral y ad hoc. En “The Coming Home Party” y “On the Old Front Porch” también usó el barítono y lo alternó con el falsetto, demostrando con ello los diversos registros que tenía su voz.

Otra curiosidad fue que el disco lo produjo Richard Perry, quien había hecho lo mismo con el debut del Captain Beefheart, Safe as Milk.

Su segundo disco, Tiny Tim’s 2nd Album, del mismo año, no fue tan exitoso pero incluyó otro elemento kitsch: en la portada aparece fotografiado con sus padres como “un hermoso homenaje a la familia”.

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Personal: Tiny Tim, voz y ukulele. Portada: Foto de Tiny Tim, sin referencia.

[VIDEO SUGERIDO: TINY TIM – “Tip-Toe Thru’ The Tulips With Me (HQ Television Performance On “Beat Club”) – © 1968, YouTube (Social Music Net)]

 Graffiti: “El arte ha muerto. Liberemos nuestra vida cotidiana

ART ZOYD

Por SERGIO MONSALVO C.

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NOSFERATU

Los músicos de nuestro tiempo no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.

Tras una discografía de casi una veintena de títulos, la misión musical del grupo Art Zoyd aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías románticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos y la tecnología se cruzan inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.

El grupo Art Zoyd se fundó en Francia hacia finales de los años sesenta. Desde ahí hasta mediados de la década siguiente fueron intérpretes del hard rock experimental con Rocco Fernándes al frente. Sin embargo, con el acercamiento a sus coetáneos de Magma, se involucraron en el free jazz, el rock progresivo, el avant-garde electrónico y la música contemporánea. En esta línea los integrantes que luego se agregaron (y a la postre permanentes) Thierry Zaboitzeff y Gérard Hourbette se erigieron en sus compositores.

Involucrados en el movimiento Rock in Opposition (liderado por Henry Cow), enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.

El Rock in Opposition (RIO) había nacido como respuesta artística contra los tejemanejes de las industria musical, que sólo quería desarrollar el aspecto comercial y no el creativo de la música experimental, además de otras restricciones.

En torno a ello se reunió un grupo considerable de bandas (francesas en principio, pero a las que se unieron de otros lugares de Europa y Asia) para crear sin presiones, en libertad, bajo sus propios conceptos, tiempos y diversidades. Para ello fundaron su propio sello discográfico, Recommended Records, que grabó a la mayoría de ellos.

El hilo estilístico bajo el que se sostenía el movimiento era el zehul, fue un producto imaginario de Christian Vander (baterista y líder de Magma), el cual era musicalmente una fusión del free jazz de John Coltrane, el experimentalismo de Frank Zappa y el clasicismo de Igor Stravinsky. Aunque cada banda tenía sus particulares referencias en esos sentidos.

En lo conceptual el zehul era un término procedente del kobaïano, un lenguaje inventado por Vander, que significa “celestial” y designa  a “una especie de memoria cósmica en relación con el universo, la cual habría registrado todos los sonidos existentes en las profundidades de nuestro espíritu. En el momento en que uno lograra desprenderse de toda forma musical humana, esta memoria se activaría para establecer una correspondencia con el universo entero”.

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En Art Zoyd, Gérard Houbette asumió la dirección artística desde esta perspectiva y buscó la asociación del grupo con compositores, intérpretes y performers emergentes de la música contemporánea francesa (como Kasper T. Toeplitz, Patricia Dallio, Carl Faria o André Serre-Milan, entre otros).

Para ello armaron su propio estudio de creación musical en Valenciennes, donde trabajaban (y trabajan) con tales compositores en la producción e investigación sonora, lo cual derivó también en la enseñanza pedagógica (básicamente clases de electroacústica).

[VIDEO SUGERIDO: Art Zoyd L’Agent Renfield, YouTube (german Antonio Godoy huaiquimir]

Desde su integración en tal escena Art Zoyd ha lanzado hasta la fecha casi dos decenas de álbumes con trabajos en diversas materias, comenzando con el debut Symphonie pour le jour où brûleront les cités (de 1976) hasta el reciente Eyecatcher / Man with a movie camera (del 2011) fundamentado en un film del cineasta Dziga Vertov.

No obstante, su labor con el cine expresionista alemán desde Nosferatu y Faust (de Murnau) hasta Métropolis (de Fritz Lang) son las obras que más  relevancia les han dado por su audaz propuesta.

En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.

“Las principales características de este film, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.

Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.

Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.

En la trayectoria de esta corriente aparece la figura dominante de un realizador: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.

Nosferatu (de 1922) es su ejemplo sublime donde cuenta el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.

Primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos recientes les ha tocado a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron para crear sus atmósferas.

Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (1978), le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989) y a la postre de Philip Glass y el Kronos Quartet (como Drácula, una década después). En cuanto al tema que nos corresponde, reunir a Nosferatu con Art Zoyd resultó un acierto y garantía de un ambiente desasosegante infalible.

El grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard  Hourbette, a considerar que “lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen”.

El resultado de esta reunión concreta en la imaginación la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo) con la música contemporánea finisecular: art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora.

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[VIDEO SUGERIDO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)]

Exlibris 3 - kopie

1954

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA HUELLA DEL INSTINTO

Varias de las músicas populares más ricas en el mundo se han nutrido en el delta del río Mississippi, oponiéndose a su flujo para avanzar hacia el Norte, adoptadas por las clases trabajadoras en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de aquella nación y luego los del mundo entero.

El rock siguió esa ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el planeta. Pero los comienzos fueron espinosos. Antes del rock hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra.

La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la capitalista ciudad de Nueva York.

La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Furry Lewis y Ma Rainey.  Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y puré de papas; su centro era Beale Street. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón, era funky; su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.

Éste poseía las calificaciones ideales para instigar una revolución.  Nació en Alabama y se crió entre los campos de algodón. Desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el delta y hacia la gente que la producía.  Consiguió trabajo como deejay en Memphis.

En 1952 fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover la música negra. Según Tennessee Williams, esto comenzó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Bautizó su compañía Sun Records y editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.

De no haber hecho Sam Phillips más que cultivar su gusto por la música negra habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de Phillips no radicó en su devoción del genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country.

La aplicación dada por Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: “Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares”.

Phillips no sólo creció con los negros del delta, sino también con los blancos de la región: la “basura blanca” pobre, los racistas rednecks, los inofensivos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos sureños, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró a su muchacho blanco en la persona de Elvis Presley.

A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954. La Suprema Corte había hecho su fallo en el caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de negros en las escuelas) seis semanas antes. Las Sun Sessions de Elvis constituyen un reflejo más certero de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.

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[(VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Live – That’s Alright, Mama (16 october 1954) – Hayride, YouTube (Andrew Butler)]

El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.

En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos ritmos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro de imitación blanca en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación “blanca” de Freed.

En 1954 la figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos. El del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera.

Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.

Elvis Presley cambió el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el country (hillbilly) con el temprano r&r de Bill Haley. Con un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat (mediante el hit hat de la percusión), remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap); de cuando técnicamente, la voz se matizaba con el hipeo (o hic up del vocalista).

Como ya dije, al comienzo de los años cincuenta del siglo XX, las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).

En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas “That’s All Right, Mama” y “Milkcow Blues Boogie” y todo iba a cambiar.

En algún instante de dichas legendarias sesiones, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de “That’s All Right, Mama”: “¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve. Vamos a clavarnos de verdad!”. Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto: primer pilar ontológico del rock & roll.

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CREAM

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER ETERNO

Los Bluesbreakers serían un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con John Mayall como guía visionario. En ese grupo Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además. Los retos le comenzaron a saltar a la vista para dar lustre a su legitimación.

Reflexionó, y lo hizo bien, que en la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica, material y los elementos que necesitaba para plasmar, con un nuevo lenguaje, aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado.

 “Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) como raíces y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King, desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero. Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente, sino por su atmósfera e ideales.  He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar“, dijo entonces.

Así, Eric Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream (en realidad un supergrupo merecedor de tal nombre) rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.

Si bien su existencia se redujo a dos años, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y “moderno” de los años sesenta, el “Power Trio”. Caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.

Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo, que abrieron el camino para un gran número de formaciones, incluyendo a Led Zeppelin —Page había sido amigo, colaborador y fan de Clapton por varios años—, Mountain y los heavymetaleros de la era del rock de estadio.

De tal modo, el conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense. Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz) habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con Graham Bond de 1963 a 1965; Bruce fue brevemente compañero de Clapton en la agrupación de John Mayall en actuaciones off-record.

Respaldado por el sello Reaction del empresario Robert Stigwood, el trío sacó a la luz el sencillo “Wrapping Paper”, composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense, amigo de Bruce desde los tiempos de la Graham Bond Organization), una pieza de tintes surrealistas.

En el dorso del mismo presentó “Cat’s Squirrel”, un escaparate para la armónica de Bruce, basado en un blues tradicional de Dr. Ross. La pieza “I Feel Free”, cuyo chispeante solo de Clapton la convirtió en una de las favoritas del público en los conciertos, fue el primer hit del trío en Inglaterra.

A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1967), en el que combinaron temas clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos.

La asiduidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos muy bien plasmada en “Strange Brew”, track en que las letras de Pete Brown se fundieron con la guitarra intensa y explosiva de Clapton, distinguida por un uso sobresaliente de los efectos wah-wah.

Se trató de un adelanto del LP Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton —no sólo en lo musical y amistoso: se rizó el pelo a la afro al estilo de Jimi— y que incluyó la extasiada y emblemática pieza “Sunshine of Your Love” (y su riff clásico) y la no menos excitante “Tales of Brave Ulysses” (en cuyo texto se basó el dibujante Martin Sharpe, de la subterránea revista Oz’s, para hacer la portada del disco).

[VIDEO SUGERIDO: CREAM – White Room Live, YouTube (creamer1968)]

Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo de Cream se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos, en lugares inmensos y con miles de escuchas como el Fillmore West.

Los pubs londinenses y las salas pequeñas quedaron atrás para siempre.  En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.

La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de “Spoonful” de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.

Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown “White Room”, “Politician” de Clapton y “Pressed Rat and Warthog” de Baker. Tal disco (otro clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.

Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las distensiones internas (la magalomanía de estos semidioses acabó con la diversión: Bruce y Baker no dejaban de pelear). Luego de una extensa y combustible gira por los Estados Unidos todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso.

Los músicos se vieron obligados a admitir que se programara un segundo recital cuando se agotaron las localidades para el primero en un par de horas. En dichas actuaciones, su repertorio incluyó una selección de temas exitosos, entre ellos “White Room”, “I’m So Glad”, “Sitting on Top of the World”, “Crossroads”, “Toad”, “Sunshine of Your Love” y “Steppin Out”.

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Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC. La película resultante, El último concierto de Cream (Cream -The Last Concert), dirigida por Tony Palmer,  incluía entrevistas con cada uno de los músicos así como la filmación del concierto. (En el 2005 el grupo volvió a reunirse en el Royal Albert Hall para cuatro conciertos, excepcionales por seguir manejando el poder a plenitud y por la madurez de su virtuosismo. Fue la última vez que tocarían juntos).

Particularmente atractiva resultó en ella, además de lo mencionado, una corta secuencia en la que Jimi Hendrix de manera espontánea interpreta una versión explosiva de “Sunshine of Your Love”, durante un concierto en la televisión, como tributo al grupo.

La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas (Clapton tocaría para los Beatles el famoso solo de “While My Guitar Gently Weeps”, como ejemplo de los mismos).

Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular. Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.

Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.

Si bien los músicos estaban saturados, el caso de la disquera era otro. Goodbye Cream (1969) juntó material en vivo (del Fillmore angelino) y canciones nuevas como “Badge”, la cual fue coescrita entre Clapton y su amigo del alma George Harrison, quien interpretó la guitarra rítmica en el track y cuyo crédito quedó oculto con el seudónimo de L’Angelo Misterioso, por cuestiones contractuales. Dicho material fue seguido en 1970 y 1972 por dos volúmenes más: Live Cream I  y II.

Mientras tanto, los integrantes del trío emprendieron un camino distinto. Jack Bruce retornó a las huestes jazzísticas y a infinidad de proyectos (y así se mantendría hasta su fallecimiento en noviembre del 2014).

Clapton y Baker, por su parte, no habían quedado tan hartos uno del otro y siguieron hablando de planes. No era cosa de mantenerse estáticos en un año en que los Beatles realizaban su última actuación en público, en el techo de la Apple Records; cuando el Concorde aparecía en el mundo y el hombre llegaba a la luna o se realizaba el Festival de Woodstock. No, no era tiempo para estarse quieto. Y no lo harían. Cream, por su parte, había quedado en el Olimpo para siempre.

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[VIDEO SUGERIDO: Cream – Sunshine Of Your Love (Farawell Concert – Extended Edition) (1 of 11), YouTube (theeschrimpking)]

 

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68 rpm/33

Por SERGIO MONSALVO C.

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Entre aquel primer disco de Fleetwood Mac y éste, publicado hacia finales del mismo año, apareció el trackBlack Magic Woman” (de la autoría de Green) como sencillo, que los situaría popularmente.

La pieza, que ya había tenido un antecedente estilístico en “If I Loved Another Woman”, se convirtió en influencia grande para muchos músicos posteriores (Gary Moore, Billy Gibbons y Carlos Santana, por mencionar algunos).

El tema amplió los horizontes del blues-rock. Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.

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WONDERFUL

FLEETWOOD MAC

(Blue Horizon)

Este segundo disco fue grabado en vivo en los estudios de la CBS de Londres y, gracias a las distinciones obtenidas por el sencillo, la compañía les proporcionó mejores condiciones de grabación: un novedoso sistema de amplificación, a Mick Vernon como productor y la posibilidad de contar con instrumental de apoyo.

Y aunque Jeremy Spencer haya abusado del riff característico de Elmore James, el álbum es un testimonio de la aplicación de estos músicos en el aprendizaje del blues y sus vericuetos.

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Personal: Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood, batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano. A ellos se agregó una sección de saxofones y los teclados de Christine Perfect. Portada: Foto y diseño de Terence Ibbott.

[VIDEO SUGERIDO: Stop Messing Around: Peter Green’s Fleetwood Mac. BBC Version, YouTube (eibhlin2)]

Graffiti: “Nuestra esperanza sólo puede venir de los desesperanzados