Un adagio es la imagen del futuro en el horizonte, con todo lo que representa como metáfora. Ésta siempre irá acompañada de música en la imaginación, de la música que a cada uno le provoque esa fantasía.
Un adagio es un término musical que tiene varias acepciones. Como referencia a una indicación del tempo o al movimiento de una pieza musical, cuyo tempo es lento (por lo general se llama así al segundo o tercer movimiento de una sinfonía o un concierto).
Entre los ejemplos más famosos de tal término en épocas pasadas están, por mencionar algunos: la Sonata para piano Núm. 14 en do sostenido menor de Beethoven; el Concierto para piano núm, 2 en do menorop. 18 de Rachmaninoff o el Concierto para piano en sol de Ravel.
En el rock las muestras de adagios para el presente siglo aparecen en los discos de Chris Isaak, Always Got Tonight; The Raven, de Lou Reed; Illinois de Sufjan Stevens, el primer álbum de los Fleet Foxes; The Rising de Bruce Springsteen, Essence de Lucinda Williams o Some Old Man de John Hiatt, entre muchos otros.
En el caso del jazz, quienes quisieron expresarse sobre ello escogieron a tres representantes cuyo talento había superado los límites del género e introducido referencias nuevas en él. Se trató de Bill Frisell, Don Byron y Astor Piazzolla (ya desaparecido), mismos que aportaron a estos adagios elementos como la evolución, los acentos trágicos, la melancolía, redefiniciones de conceptos como “fusión” o “raíces”, y sobre todo la maestría para irradiar luz a la naciente centuria.
Así nació Adagios Siglo XXI, una compilación hecha para el sello Nonesuch en el primer año de tal siglo. En ella aparecen algunos grandes de la música clásica contemporánea como Philip Glass, John Adams, Steve Reich, Samuel Barber o Henryk Górecki, además de los ya mencionados. Están juntos en una producción integrada por obras que serán, para las nuevas generaciones, el estandarte del nuevo milenio.
El material ofrece acentos trágicos, armonizaciones con el minimalismo, el blues, el jazz, así como soundtracks de música majestuosa, envolvente, impregnada de misterio y por un distintivo mosaico sonoro de marcada intensidad, al que se agregan el Kronos Quartet, Gidon Kramer (y su violín vanguardista) o la soprano Daen Upshaw.
Sí, en los albores de la centuria aparecieron todos estos adagios, para el absoluto placer de todos los escuchas.
Al comienzo de la segunda década del siglo XXI, en plena civilización del espectáculo, el nada misterioso y progresivo “asesinato colectivo” de Amy Winehouse parecía importar muy poco, al igual que la resolución o la trama (crónica de una muerte anunciada), porque el placer residía en la atmósfera. El hecho se sucedía poco a poco, con espacios regulares en la propia estancia de cada integrante del público en general. Las series de televisión tampoco transcurren en un lugar distinto a la sala de quien las está mirando, ¿verdad?
Esta forma de homicidio es la más tranquilizadora de todas, y ofrece la suficiente dosis de transgresión y resolución que el espectador necesita para dormirse convencido de que es inteligente, al saber de antemano el desenlace. Una vez fenecido el personaje en turno a otra cosa mariposa. Y que pase el siguiente. Sólo cambiará el nombre del mismo.
Así, los medios masivos proclives al amarillismo renuevan la apuesta por la intriga sin intriga, el crimen sin la lógica de ningún programador aleccionado, aunque algunos de los opuestos a ellos, los menos, se preocupen por la evidente sensación de libertinaje mediático.
En los reality shows, en la prensa rosa, en las revistas del corazón, al igual que en los pasquines de nota roja, aunque el papel en que se imprima sea diferente, el meollo siempre será semejante. Ahí les da gusto hablar de arte, cuando corresponde, porque el artista es lo de menos. Está para entretener y ya. Ahí, no es un genio, ni un tipo interesante, ni original, ni tiene ideas, ni teorías, o a lo mejor sí, pero a nadie le importa.
Lo que sí, es constatar y contar sus debilidades, las diabluras de sus demonios, su divertida autodestrucción y reiterar el dogma de la fama como un mantra: “Que hablen de uno, aunque sea mal, pero que hablen…”
Los tabloides y programas televisivos británicos, dedicados al mundillo del espectáculo, se han consagrado a tan gloriosa forma del periodismo más abyecto con verdadera pasión. Y en aquella época, inicios de la década actual, aparecía la figura maltrecha de la reciente “estrella caída”, Amy Winehouse, en una decadencia corporal en la que los lectores y televidentes habían ido reparando conforme sus adicciones hacían estragos.
Era portentoso darse cuenta de cómo dicha decadencia actuaba en relación con el público de masas, ese conglomerado tan curioso y ávido como insensibilizado con la autodestrucción de quienes han sido mejores en alguna forma. A medida que Amy caía, tal público iba exigiendo más y los medios se sofisticaban para satisfacer esa demanda clientelar. A estas alturas una foto de ella bebiéndose un trago en el escenario no valía de mucho.
En cambio una con ella botella en mano y drogada, dando tumbos por la calle, ensangrentada, a punto de desplomarse, o de los improperios por su errática presentación en algún concierto, eran oro molido para paparazzi y el distinguido auditorio. Amy estimuló los bajos instintos de los medios y de sus espectadores. Y su muerte, esperada y sin expectativas, “accidental” (según la investigación judicial), resultó ser el crimen colectivo perfecto y… que pase el siguiente.
A la británica Amy Winehouse le había tocado en suerte revisitar una música un tanto olvidada y darle la vuelta de tuerca justa para desarrollar una nueva corriente, fomentar un movimiento y hasta iniciar un subgénero. Así es, con el nuevo siglo eso sucedió. Llegó el neo-soul, para refrescar a un género tradicional. Y la Winehouse lo hizo en grande, ayudada por un productor, Mark Ronson, que supo canalizar sus talentos y dotarla del acompañamiento idóneo.
Con esa reciente invasión británica hizo su aparición una adolescente de ascendencia judía, impetuosa y con un rico bagaje de influencias, pero sobre todo con la verosimilitud que requiere la escritura e interpretación de un género semejante. Así nació este estilo musical que recogía el soul clásico y lo ponía una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.
VIDEO SUGERIDO: Amy Winehouse – You Know I’m No Good, YouTube (AmyWinehouseVEVO)
Había escuchado los discos de James Brown, de las Supremes, Sam Cooke, Donny Hathaway, Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos había aprendido algo, los vinculó de alguna manera con sus quehaceres como vocalista, con certificado de autenticidad legítima. Sus letras reflejaban la realidad del hoy y con tal música hizo su traducción al mundo.
Esa es la vibración que supo conseguir y distinguirse así del actual y diluido rhythm and blues. Ése que sólo exige títeres clonados por los productores para públicos convencionales. Con Amy hubo una verdadera alma expuesta. Con la inestimable ayuda del productor ella hizo converger la elegancia del soul con la poesía callejera y la actitud punk. Su cuerpo parecido al de una niña de 12 años, bajita y flacucha, trasmitía fragilidad.
Sin embargo, tal hecho no sólo era físico sino también mental. El fenómeno mediático la sorprendió sin preparación y sin defensas, lo mismo que el amor del cual fue víctima en varios sentidos; con un padre más interesado en el beneficio personal que en el de su hija, y bajo la férula de una industria que se afinca en la ganancia por sobre la materia prima; el artista.
Cualquiera que haya visto sus últimas actuaciones se preguntará por qué quienes la rodeaban podían permitir el atroz espectáculo de una mujer fuera de sí, incapaz siquiera de sostenerse, ya no de cantar. Semejante coctel produjo a una conflictiva joven cuyos particulares infiernos y desgracias fueron evocados por ella en sus canciones.
De esta forma los medios exploraron, no en la voz ni en la magia desplegada en sus discos, sino en la imagen de una mujer rota que podía estarlo más. Fue desde entonces, en su fugacidad, ese tipo de artista con un talento único al que persiguen todo tipo de problemas, que finalmente le provocan una muerte prematura y trágica a los 27 años.
La Winehouse fue una excepcional cantante y compositora, excéntrica, polémica, rebelde y autodestructiva, a la que musicalmente se le puede comparar con Sarah Vaughan por el timbre de voz. En ella se reunieron el sonido Motown, el de Nueva Orleáns y el carisma que distinguió a las chicas malas del grupo vocal de las Shangri-Las. Ella recogió toda esa herencia y la hizo suya con unas letras que rebosaron autenticidad, estampas de abandono y melancolía, con guiños al sexo y a los extravíos sin tapujos.
Cuando uno escribe de estas cosas que pasan, no deja de sentir tristeza por una existencia quebrada; soportar que la vida mande siempre en la obra, incluso hasta acallarla. No obstante, esta tristeza ha quedado bien reflejada en el documental Amy (del director Asif Kapadia), que supo ver y repartir culpabilidades en la extinción de una vida fascinante, vivida al límite como artista, novia, hija e ídolo. Es la historia de una persona que tocó los extremos y la de una época que torna la muerte en banal espectáculo.
Por otra parte, nada banal ha resultado la exposición del hábitat natural donde se desenvolvió la Winehouse durante su infancia y adolescencia en Camdem. Lugar y barrio donde nacieron sus canciones y donde atesoraba aquello que la había formado hasta la fecha en que el éxito y la fama le hicieron probar las primeras mieles. El íntimo refugio donde las cosas queridas y coleccionadas se convierten en las voces animistas que cuentan la historia desde el lado luminoso.
Organizada por su hermano Alex, en colaboración con el Jewish Museum de Londres, la muestra A Portrait Family, recorre el mundo para ofrecer la vista interior del habitáculo familiar donde Amy se desarrolló. Yo tuve la oportunidad de visitarla en Ámsterdam, en el museo de la colectividad judía neerlandesa. Ahí puede observar tanto los retratos familiares, sus revistas rosas y comics, su guitarra, así como los enseres del maquillaje y las prendas que formaron el vestuario que la distinguió durante su vida (en el que denotaba su predilección por el estilo vintage).
Mención especial merece su pequeña biblioteca en la que llama la atención su gusto por el thriller (cuentos de Alfred Hitchcock e historias de asesinos seriales), por el realismo bruto de Bukowski o el periodismo gonzo de Hunter S. Thompson (sus videos reflejan en mucho tales mundos).
Me detuve largo tiempo revisando los cofres metálicos donde acomodaba sus discos de vinil y CD’s, entre los que aparecían los nombres de Tony Bennett, Dinah Washington, Aretha Franklin, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Ray Charles, Steve Wonder, y tantos otros relacionados con el soul, el swing, el jazz, el reggae o el doo-wop, influencias musicales todas que se condensaron en su propia y distintiva voz.
Igualmente, leí con detenimiento la lista de canciones que realizó durante su estadía en la escuela de teatro Sylvia Young, en la que a los nombres mencionados se agregan los de Nina Simone, Julie Andrews, Carole King o los temas del Club de Mickey Mouse, pero también los más “nuevos” Offspring, Ben Folds Five y Pearl Jam, que evidenciaron desde siempre su gusto por el pasado.
A la postre, tras las sorpresas y los reconocimientos ahí descubiertos, a ese refugio acogedor lo cubre un halo de tristeza porque a quien le pertenecía y necesitaba se extravió y nadie, absolutamente nadie, se preocupó u ocupó de protegerla de la intemperie a la que estuvo expuesta, por la que se arrastró y que finalmente acabó con ella.
VIDEO SUGERIDO: Amy Winehouse – Rehab, YouTube (AmyWinehouseVEVO)
The Creeps fue un grupo sueco que desató las pasiones a finales de los años ochenta. La muy soulera voz de Robert Jelinek y el sonido de Hans Ingemanssons, primero con su órgano Farfisa y luego con el Hammond, se convertirán en el sello de la casa. Su primer disco, Enjoy The Creeps, se convirtió en una pieza clave del rock de garage de la época. Contiene piezas con aire sesentero y festivo, las cuales crean un ambiente entre psicodélico y esquizofrénico si salir de la cochera.
En 1989 el organista le cedió el liderazgo del grupo a Robert Jelinek, quien tomó la guitarra además de llevar la voz cantante, y este cambio al igual que la adhesión de una nueva sección rítmica y con metales provocó una reacción mágica. Dicha reacción llevó a la fusión del funk-soul con el garage. Toda una sorpersa en la escena musical que se deja fascinar ante la atractiva propuesta que brindan estos «fríos» habitantes de Suecia, con su desquiciante Hammond, guitarras funky y R&B.
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Nick Saloman es un caso de hombre orquesta salido de la Gran Bretaña. En 1988 decidió que iba a hacer la música que escuchaba en su cerebro lisergizado y que no encontraba ya más en otro lado. Así que en su pequeño sótano londinense se puso a interpretar el bajo, la guitarra y la batería, a los cuales les agregó la voz al final. El resultado, The Bevis Frond: una combinación de la imaginería hendrixiana, con el sonido de los Byrds y el distintivo feeling británico emanado de los lejanos sesenta.
La ruta mostrada por Bevis Frond fue seguida por los neoyorquinos integrantes de The Optic Nerve, recién llegados de distintos puntos cardinales de la Unión Americana y frecuentadores del ambiente neo-bohemio del Greenwich Village, que vieron en la propuesta del solitario británico un vehículo ejemplar para introducir el folk-rock al caldo del garage posmoderno. Una vez más la electrificación dylaniana, seguida por la conducción Byrds-Buffalo Springfield-Love conectaba con el hoy.
Ubicados en Inglaterra hacia el final de la década de los ochenta, nos encontramos con un nuevo eslabón en la gran cadena del garage revival. Se trata del grupo The LA’s, un cuarteto liderado por el guitarrista y cantante Lee Mavors, quien enfoca la lírica y música de la banda hacia su fuente en estos sentidos, el Velvet Underground. La mística que busca Mavors es la combinación del garage callejero con el noise-rock.
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La escena musical de Pittsburgh hacia el final de la década es tan dura como los elementos para la construcción y la industria metalúrgica que se forjan en la región. De esas fábricas aceradas y su ríspido ambiente surge un grupo como The Cynics, unos despectivos punks para quienes lo único que vale la pena en el mundo es el lema inscrito en la piedra: sexo, drogas y rock and roll, una obsesión cruda y garagera que los remite a los Blues Magoos y a los Who.
La década de los ochenta cierra su andar con los frutos del revival, las anexiones del garage-punk, de los alternativos e independientes que preludian lo que vendrá: el grunge.
VIDEO SUGERIDO: THE OPTIC NERVE Ain’t that a man, YouTube (fantomette771)
En 1960 John F. Kennedy fue elegido presidente de los Estados Unidos.
Las fotocopiadoras Xerox comenzaron la revolución de la reproducción gráfica.
Se empezaron a vender las primeras píldoras anticonceptivas.
El único grupo instrumental que alcanzó popularidad en 1960 fue el de The Ventures, cuyos miembros —por entonces obreros de la construcción— tras el duro trabajo diario se dedicaban a los descubrimientos técnicos en la guitarra. Estos oriundos de Seattle se volvieron profesionales y su versión de «Walk Don’t Run», del guitarrista de jazz, Johnny Smith, se convirtió en objeto de interés internacional, y su estilo, en enseñanza para los músicos de estudio.
Los años sesenta empezaron sin grandes alborotos, menos emociones y pocos cambios. 1960 no fue un año prometedor, parecía como si el rock hubiera caído en coma y sin nadie capaz de volverlo a la vida.
Brenda Lee, cuya presencia en las listas durante estos primeros años alternó con la música country, tuvo escaso interés para los rockeros, aunque «Sweet Nothings» fue una excepción. A mediados de la década, su vida familiar cobró prioridad sobre sus actividades musicales.
Ike y Tina Turner, que con el tiempo demostrarían ser los artistas más estables de los aparecidos durante 1960, lograron su primera incursión en las listas con «A Fool in Love». Cuando Ike conoció a Annie Mae Bullock era un notable guitarrista de R&B que había grabado con B. B. King y Howlin’ Wolf en los años cincuenta.
Annie Mae le pidió trabajo de cantante en su banda, y tras ciertas vacilaciones Ike accedió, descubriendo con sorpresa que aquella muchacha de 16 años poseía una de las voces más intensas y sensuales que había oído en su vida. Tras este primer triunfo se casaron y Annie Mae se convirtió en Tina Turner.
Joey Dee y los Starlighters, que actuaban en calidad de orquesta de un elegante night club de Nueva York, donde la gente de dinero ponía en práctica sus habilidades con el ritmo de moda, el twist, tuvieron un gran éxito. «Peppermint Twist» se convirtió en número 1. Dee puede afirmar que las Ronettes y tres de los futuros componentes de The Young Rascals pasaron por los Starlighters en su camino hacia la fama.
Con la reciente crisis del rock and roll, el baile de moda fue el twist, un nuevo ritmo lanzado por la industria discográfica. Pronto, la Unión Americana y el resto del mundo se llenó de gente que se retorcía. Sus pasos eran tan fáciles que cualquiera podía aprenderlos. A Chubby Checker, que poco antes de 1960 trabajaba en un mercado de pollos de Filadelfia, le llegó la suerte: resultó estar a mano cuando se necesitó un cóver de «The Twist», una pieza original de Hank Ballard. Cantante y tema aparecieron en la televisión y aquello cundió como reguero de pólvora.
VIDEO SUGERIDO: Chubby Checker & California Jubilee in “Let’s Twist Again”, YouTube (Pascal DeMaria)
En el año 1933 se produjo en tierras germanas la siguiente situación grotesca: El Ministerio de Economía del Reich emitió un decreto dado a conocer en todas las publicaciones especializadas bajo el título de “En vindicación del saxofón”, en el cual se afirmaba, entre datos y argumentos históricos, que «el saxofón es del todo inocente de la música de negros».
La revista Musik-Echo respondió al decreto de esta manera: «Esperamos que lo anterior contribuya a aumentar la demanda de saxofones…El término `música de negros’, al igual que el de `jazz’, no se define con claridad. Probablemente se trata de una referencia a la ejecución deficiente de la música censurada ya en los artículos anteriores, porque `incluso’ la música de negros a menudo es completamente melodiosa, puesto que en muchos casos se extrae de los cantos religiosos.
“Al parecer ha tenido lugar una confusión con la llamada `música de niggers‘, o sea, los chillidos disonantes producidos con diversos instrumentos en un ritmo brioso y duro», comentario que en esencia es irónico, pues esta última definición corresponde sólo a la música de marcha.
La revista Musik-Echo había sido fundada en junio de 1930 por la editorial de música Alberti. No tardó en adquirir gran popularidad entre los aficionados a la música. Su énfasis era en el jazz. Además de excelentes reseñas de discos que agotaban por completo los alcances del conocimiento de la época, la publicación contaba con la contribución de importantes colaboradores de la revista inglesa Melody Maker, como Spike Hughes, por ejemplo, uno de los primeros expertos europeos del jazz.
Incluso después de 1933 la revista siguió informando sobre los buenos discos de jazz de todo tipo, además de publicar artículos informativos y de destacar la posición ejemplar de los conjuntos angloamericanos. No pudo sostenerse en la nueva época y en marzo de 1934 «desapareció» la única revista alemana interesante en cuestiones de jazz.
Por fortuna la mayoría de los músicos que enfrentaron los problemas antes mencionados eran músicos insignificantes de provincia. Las orquestas importantes, algunas de ellas de renombre internacional, que tocaban en las grandes ciudades alemanas, sobre todo Berlín y Hamburgo, siguieron interpretando su música, fuese ésta de tipo sweet o hot.
Nadie sabía cómo interpretar lo de la «música de baile alemana ligada a las tradiciones populares», a no ser que se refiriera a viejos valses y música de salón o intrascendentales violines de café. Los conjuntos de baile siguieron siendo eso, pero entre las orquestas de 1933-1935 sí hubo bastantes que querían y podían hacer más que tocar insignificantes éxitos de moda con arreglos acartonados.
En estas agrupaciones había una generación de músicos nuevos y jóvenes que conocieron el jazz entre 1928 y 1933 y ahora se entusiasmaban con el nuevo swing que invadió Alemania a través de los discos y el radio. Los encargados de la cultura del partido nacionalsocialista al principio pasaron este hecho por alto. Los ídolos de los ambiciosos jóvenes músicos y conjuntos de baile alemanes eran, entre 1932 y 1935, la Casa Loma Band, los más nuevos Red Nichols Five Pennies y Duke Ellington.
El estilo Casa Loma orientó a los mejores grupos alemanes hasta 1935. Una de las primeras agrupaciones de este tipo, la cual destacó muy por encima del promedio, era la banda constituida enteramente por músicos alemanes del rumano James Kok. La James-Kok-Orchester fue el primer conjunto de swing de Alemania, haciendo caso omiso de algunos excelentes grupos de estudio de 1930-1933.
Un gran número de buenos músicos se fue al extranjero, por motivos raciales o ideales, desde luego también muchos de los músicos extranjeros radicados hasta ese momento en Alemania. Otros conjuntos se quedaron en el extranjero después de la «toma de poder», como por ejemplo los Weintraubs Syncopators, que estaban de gira al iniciarse el «Tercer Reich».
Este grupo fue fundado en 1924 por Stefan Weintraub y Horst Graff. Además de destacar mucho como grupo en vivo, hicieron varias grabaciones notables, por ejemplo Jackass Blues, Up And At’Em, Sweet Sue, Mit einem Herzen darf man nicht spielen y Am Sonntag will mein Süsser mit mir segeln geh’n.
Asimismo participaron en 1930-1931 en algunas producciones cinematográficas, como El ángel azul, con música escrita por Friedrich Holländer, pianista y guitarrista del grupo, además de tocar el vibráfono y el xilófono. Puesto que la mayor parte de los integrantes no eran «arios» y sospechaban lo que traería el futuro en Alemania, decidieron permanecer en el extranjero en enero de 1933. Los nazis se vengaron con artículos difamatorios sobre ellos en la prensa.
VIDEO SUGERIDO: Marlene Dietrich “Naughty Lola” 1930 (The Blue Angel), YouTube (LilyMarleneDietrich)
Después de estudiar la guitarra clásica y de sus primeras incursiones en diversos conjuntos, Manuel Göttsching (guitarra y voz) y Hartmut Enke (bajo y guitarra) fundaron en Alemania la Steeple Chase Bluesband, junto con Volker Zibel (armónica) y Wolfgang Müller (batería), en octubre de 1969.
Tiempo después, Göttsching y Enke conocieron al baterista de Tangerine Dream, Klaus Schulze, con quien en septiembre de 1970 integraron el grupo Ash Ra Tempel (Ash: lo físico, perecedero, limitado; Ra: revelación, comprensión, pero aún no realizable; Tempel: símbolo de la solidez del ser).
En 1971, el trío grabó su primer álbum, el homónimo Ash Ra Tempel, en el que trataron de plasmar «el retrato del hombre físico que empieza bello e ingenuo, se hace más vivo, poco a poco se trasmuta en agresión e histeria y finalmente termina en el pánico».
El grupo, que hasta ese momento sólo se había presentado en vivo en Berlín, realizó una gira por los Países Bajos. Posteriormente Schulze abandonó al conjunto para dedicarse a proyectos como solista. Fue sustituido por un ex Steeple Chase, Wolfgang Müller.
En 1972 grabaron Schwingungen, su segundo L.P., con el que trataron de expresar que «la música debe servir como catalizador para conocer el yo y las conexiones de la vida, una ayuda para la toma de conciencia».
Ese mismo año Müller dejó al grupo, que entre agosto y octubre produjo su tercer disco junto a Timothy Leary, denominado 7 Up. En él con los textos de Leary crearon una «guía rocanrolera a través de los siete niveles de la conciencia».
A finales de ese año Göttsching y Enke grabaron con Rosemarie Müller (cantante) y Klaus Schulze el cuarto álbum, Join Inn. Un producto rítmico excitante y luego tranquilizador de estilo West‑Coast. En 1973 Ash Ra Tempel se presentó con esta formación en un concierto de promoción en París. Un mes después Enke se separó de la formación, que de ahí en adelante trabajó sólo como dúo con ocasionales músicos invitados.
Siete composiciones de Göttsching formaron la base para el disco Ash Ra Tempel Starring Rosi, en el que la Müller –antigua modelo– narra, susurra y canta breves cuentos y poemas tipo ciencia ficción. En 1974, Göttsching –considerado en Europa como el más creativo alemán de música electrónica– demostró las posibilidades de distorsión brindadas por la guitarra eléctrica en el L.P. titulado Inventions for Electric Guitar. El resultado fue de estructuras de sonido agradable y pacífico, armado sobre un ritmo hipnotizante.
El siguiente disco, New Age of Earth, de 1976, fue editado con el nombre abreviado Ash Ra para la Virgin Records. En él Göttsching realizó a la perfección las posibilidades de unión entre el sonido electrónico y la guitarra eléctrica.
Un año después, Göttsching grabó la que se ha considerado su mejor obra, Blackouts. En ella trazó nuevos caminos para la música electrónica con una excelente combinación de soltura y maestría melódica y rítmica. Después de ello Ash Ra Tempel pasó a la historia y Göttsching prosiguió el camino con su propio nombre.
En el año 2000 Göttsching y Schulze editaron un disco de estudio (Friendship) y un álbum en vivo como Ash Ra Tempel. El álbum en vivo fue grabado como parte de los conciertos Cornucopea organizados por Julian Cope durante el festival Royal Festival Hall en Londres, Inglaterra.
VIDEO SUGERIDO: Ash Ra Tempel – Der Vierte Kuss (1970), YouTube (chickraptor)
De repente ya eres un veterano, un músico de mucha edad, así que la vida te pasa la factura: sex + drugs + rock & roll + extras = enfermedad. Tu cuerpo o tu mente (o ambos) ya no dan para más, los llevaste al límite. Lo que mamá naturaleza te dio, mamá naturaleza te lo quita. Aunque lo bailado nadie lo niega, pero ahora te has convertido en un tipo roto. En alguien que ya no puede solucionar por sí mismo sus afecciones.
Uno que entra y sale de los hospitales aquejado por el mal y hasta la música, que ha sido tu razón de ser, resulta hiriente para tus oídos. Es como si un hada malvada hubiera cambiado los NIP’s de tu universo.
Te das cuenta, aunque no quieras, de que no se trata de algo pasajero o que se pueda solventar con un par de aspirinas, sino que alguien debe entrar en tu organismo y hurgar profundamente en toda la maquinaria, intentar reparar las averías, cambiar piezas o dejarlas utilizables aunque sea para que funcionen al mínimo vital necesario.
En esos lugares a los que asistes para que te restauren no hay margen para inspiraciones o descubrimientos musicales. Eso te importa un carajo. Sólo quieres que aparezca un médico que te quite el dolor.
En tal escenario el único horizonte es el de las operaciones, las anestesias, las prohibiciones de casi todo. El revés del mundo al que has estado acostumbrado. Y si tienes suerte y despiertas, tu nuevo ambiente será de camillas, de cuerpos postrados, silenciosos, iluminados por una luz fría y augurosa.
Transcurren las horas y te quejas: alguien te dirá que se te pasará, que volverás a ser el de antes. Pero intuyes que eso no sucederá, que será otra ilusión más entre las que te has movido.
Ahora deberás aprender a convivir con el pathos, con el acecho fehaciente de la muerte. Ya no entrarás al Pantheon glorioso que acoge a los de 27 años como héroes sublimes, a los de 40 como mitos y a los de los postreros 64 como leyendas eternas. No. No moriste “a tiempo” para ser miembro de esos clubes exclusivos. Ahora pasarás a engrosar la lista de las anécdotas, de los clichés, y tu futuro tendrá mucho pasado de aquí en adelante, un listón casi imposible de superar.
Entonces sabrás lo que es estar solo de verdad y te sentirás como los Collins. Edwyn (aquel cantante de Orange Juice y luego solista), quien sufrió un derrame cerebral y luego lo superó, pero con terribles secuelas. Inicialmente no podía moverse ni hablar: la afasia lo dejó incapaz de usar o entender el lenguaje escrito u oral. Su lado derecho quedó inútil y a duras penas –tras un tratamiento largo y costoso— hoy le resulta harto difícil ganarse el pan, como a Frankie Miller al que le sucedió algo semejante y sólo los conciertos benéficos le reportan alguna ayuda.
Y Phil (sí, el ex Genesis), el otro Collins que de plano mejor se bajó del tren. Es un baterista al que ya no le funcionan los nervios de las manos y tuvo que tocar en su último disco, por cierto de versiones, con las baquetas amarradas a los brazos, además de ya no escuchar bien con un oído, igual que le pasó a Donald Dunn de Booker T. and The MG’s.
Pero también rememoras a James Taylor, el cual tuvo que recurrir de igual manera al álbum de versiones –siendo él un gran compositor– para paliar las sangrías de sus adicciones pasadas. O a Robert Wyatt, a quien los excesos de alcohol y drogas dejaron sin piernas y cuya historia de genialidad artística se arropa desde entonces con miserias económicas, exilios y múltiples depresiones.
Ellos tienen una vida enferma, pero vida al fin, te dirá el animoso que nunca falta, porque otros ya la han dejado de contar (y saca un papelito con estadísticas para señalarte que en estos años recientes han fallecido decenas de músicos debido a las enfermedades y disipaciones: Richard Swift, Aretha Franklin, Marty Balin, Otis Rush, Tony Joe White, Pete Shelley, Mark E. Smith, Eddie Clark, Rocky Erikson, Dr. John, Dick Dale, Ray Sawyer, Scott Walker, Mark Hollis, entre otros).
Pero tú ya tienes la certeza. La enfermedad llega para instalarse en el músico añoso, que atrapado en ella lo único que le queda es anhelar que no exista el sufrimiento ni la angustia en los mundos habitados por la locura, el caos de la mente, por los órganos que han dejado de funcionar o están a punto del colapso (Charlie Watts), por la confusión de los recuerdos o la imposibilidad de reconocer ni quién eres ni dónde estás (como le pasó a Etta James). Esos mundos que brutalmente te han puesto al nivel del hombre común y corriente del que apenas guardabas alguna referencia.
Caes en la cuenta de que la enfermedad es el denominador que iguala a los seres humanos, que es el emblema “democrático” de su existencia. Asimismo descubres, ahí tirado en la cama, que la mayor enfermedad de nuestro tiempo es, en buena medida, la soledad. Y con ella deberás afrontar todo lo que viene. Te desesperas.
Pero también enfrentado a esa soledad, miras de verdad (y no únicamente arrojas) los mensajes que envías por WhatsApp. Y descubres que compartiendo honesta y francamente el dolor que sientes (físico y existencial, como Jeff Tweddy) puedes soportar con menos esfuerzo ese miedo a morir o a quedar lisiado. Como un hombre común expuesto al destino adverso se te revela que esa fuerza exterior que te encumbró (y que una vez arriba menospreciabas arrogantemente) es también la que te acompaña en tu caída y su dudosa red te hace llevadera la experiencia del dolor real en su mundo aparentemente compartido.
El rap y la cultura del hip hop, de la que era procedente, llegaron a tierra teutona en la década de los ochenta en el contexto de una Alemania dividida aún por el Muro. Las vías de entrada fueron el cine (con películas como Wild Style y Beat Street) y los discos que recibían de su país los soldados estadounidenses afincados en Berlín, la última frontera de Occidente en los estertores de la Guerra Fría. La juventud alemana se familiarizó así con el breakdance, el freestyle sonoro y el graffiti de nuevo cuño urbano.
Entre los vestigios iniciales de tal movimiento en su propio idioma se encuentran dos ejemplos, más anecdóticos que otra cosa, seguidos de otros que fomentaron su posterior desarrollo. Entre los primeros se encuentra la curiosa grabación de tres DJ’s radiofónicos (el efímero trío GLS United) que llevó el título de Rappers Deutsch, así como el popular tema «Der Kommissar” a cargo de Falco (músico de origen austriaco), pieza rapeada con una base musical muy repetitiva y cargada hacia el pop.
La fascinación general por este nuevo estilo musical creció como la espuma para luego decrecer (sin medios ni lugares) de igual manera. Tanto que parecía condenado a desaparecer como moda pasajera. Sin embargo, el underground lo retomó para sí y, amputándole su primario carácter lúdico y comercial, se quedó con los de la denuncia, el choque y la experimentación estética. Practicados básicamente por los hijos de los inmigrantes, habitantes de los ghettos y jóvenes sin oportunidades (educativas, de trabajo o de futuro).
El de la denuncia –más parecido a su semejante afroamericano en sus orígenes– usó el inglés como escudo contracultural en reuniones llamadas jams que mantuvieron vivo dicho fenómeno. No obstante, pronto pasaron a utilizar el alemán como vehículo para lanzar sus mensajes sobre la cuestión inmigratoria, encabezados por grupos como Advanced Chemistry, o acerca de la historia y la problemática del país, como lo hizo Die Fantastischen Vier. Los noventa, los años cero y la segunda década, han mantenido tal temática con crítica consciente (instalada en el sello Bombastic) o bien radical y de choque (en Aggro Berlin, con sus gangstas, ultraderechistas y violentos profetas del yihadismo islámico).
En el otro extremo se encuentran los experimentadores tanto del sonido como de la palabra, que señalan y enfatizan de manera artística sus reclamos sociales. En este nicho se encuentra Muso, sobrenombre del rapero alemán Daniel Giovanni Musumeci, un músico procedente de las huestes intelectuales del movimiento que ha sabido relacionarse con sus congéneres del mismo nivel en distintos géneros al suyo, como en el caso de Konstantin Gropper (el hombre fuerte de Get Well Soon).
Si escoger a este último como productor de las piezas de su álbum debut Stracciatella Now representó un hito por encargarle el trabajo a alguien de fuera del medio, el uso de las guitarras de rock (procedentes del indie bávaro) tanto como de los sintetizadores propios del rave, pianos del chill-out y coros que parecen salidos de una obra de Carl Orff (“Die Alte Ruine”), lo ubica como un constructor de puentes en busca de la diversidad, la cual será siempre bienvenida como ingrediente para un género enfangado en lo conservador y repetitivo.
La muestra de su originalidad no sólo está en lo mencionado sino también en que sistemáticamente Muso (y sus compañeros de aventura, entre los que se encuentra la integrante de Joan As Police Woman) se niega a incorporar los beats clásicos del hip hop, acto que demuestra con toda claridad lo importante que es para este músico buscar caminos nuevos, como lo hace igualmente en sus textos y en el estilo para interpretarlos que en su caso habría que calificar más bien de Spoken Word Performance – o sea, Poetry with a tempo–, en lugar de lo que los raperos convencionales suelen calificar como flow (“Garmisch Patenkirchen”, “Blinder Passagier”, “Wachturm” o “All Eyes on You”, son las creaciones excepcionales, por la influencia joyceana en su flujo de conciencia y amplio manejo del lenguaje).
El sólido movimiento rapero germano se caracteriza por su gran cantidad de representantes, de diferentes etnias y conceptos musicales, reflejo de la multiplicidad del país. Sin embargo, la aparición de gente como Muso le proporciona otra dimensión, otra categoría, donde la cultura se hace civilización y la forma de expresarse es tan importante como lo que se manifiesta.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 