Autor: sergiomonsalvoc

BIBLIOGRAFÍA: LUIS MONCADA IVAR

Por SERGIO MONSALVO C.

LUIS MONCADA IVAR (FOTO 1)

PERROS NOCTÍVAGOS*

Luis Moncada Ivar nació el 27 de julio de 1925 en la ciudad de México como el primogénito de una familia de ocho hermanos. Una familia pobre y con carencias de todo tipo. A la edad de 14 años queda huérfano de madre y a partir de ahí incrementa su actitud protectora hacia sus hermanos menores.  Igualmente las relaciones con su padre se vuelven conflictivas, para luego romperse en forma definitiva. Estudia la preparatoria y luego ingresa a la Universidad Nacional como estudiante de Medicina y a la postre de Derecho, sin rebasar el primer curso.

Desde los 15 años, para ayudarse en los estudios, entró a trabajar como oficinista al Banco de México. Este fue su primer y único trabajo estable. En sus ratos libres leía a Kafka, Dostoievsky, Gorki, Pushkin, Chéjov, Hermann Hesse, Rilke, Flaubert, Faulkner y a los mexicanos Juan Rulfo y José Revueltas, e inicia sus pininos en la escritura motivado por dichas lecturas.

A los 19 años se le presenta la oportunidad de viajar a Guatemala, sin otra intención más que conocer. Al poco tiempo de estar por allá se entera del Movimiento Sandinista surgido en Nicaragua y decide entrar en él. Se desplaza al país centroamericano con este fin en 1944 y se une a sus fuerzas.  Seis meses después retorna a Guatemala y de ahí a México. Ante la falta de perspectivas opta por irse a Tijuana en busca de trabajo. Ahí encuentra acomodo con unos familiares y permanece en la ciudad fronteriza por espacio de dos años.

En 1948 llega de nueva cuenta a la capital y entra a trabajar como secretario del Gerente de Publicidad del periódico Novedades, puesto en el que se conserva, pese a todo, un par de años. Por azares de la vida consigue un lugar en un barco de Pemex que parte rumbo hacia Europa a mediados de 1951.  Deambula por algunos sitios del continente, pero se pasa la mayor parte de su estancia en París. 

Viviendo de cualquier manera y con trabajitos eventuales, se relaciona con escritores, pintores y músicos del Barrio Latino. Un año después conoce en aquel lugar a la francesa Josely Arisi, con la cual se casa y tiene un hijo al que no conocerá sino años más tarde, puesto que en 1953 se regresa solo a México tras romper con ella. En México se queda por breve tiempo antes de partir para Nueva York.

En aquella metrópoli desempeña trabajos como lavaplatos, ayudante de mecánico de imprenta y otros que le permiten sostenerse. Conoce en sus constantes andanzas a Esther, una mujer de ascendencia italo-puertorriqueña con quien contraerá segundas nupcias. En la «Gran Manzana» radica durante dos años y fracción. Se divorcia y vuelve a México a mediados de 1956.  Dentro del territorio mexicano no permanece quieto y son frecuentes sus viajes a distintos lugares.

A partir de 1958 se asienta definitivamente en la Ciudad de México. Realiza actividades periodísticas para algunas publicaciones como Siempre y Revista de Revistas. En 1966 se casa por tercera ocasión, esta vez con Carlota, una joven mexicano-catalana de la que se divorcia cuatro meses después. 

Vive por entonces en la nuevecita Unidad Nonoalco-Tlatelolco. En el medio periodístico goza de buena reputación y mantiene amistad estrecha con gente del medio y algunos escritores como Lizandro Chávez Alfaro, Luis Monter, Manuel Mejido, Rubén Alcalá Negrete, Paco Ignacio Taibo, Víctor Rico Galán, Horacio Altamirano, Raúl Renán y Emmanuel Carballo, entre otros.

El lunes 5 de marzo de 1967, Rubén Alcalá Negrete llamó repetidamente a la puerta del departamento 302 del edificio Nayarit donde vivía Moncada Ivar.  Al asomarse por una ventana vio que éste se encontraba sobre un diván, en tal posición que desde luego supuso que algo andaba mal. Acudió entonces a la Tercera Delegación de policía y así se lo hizo saber a las autoridades correspondientes. 

El día siete en la prensa aparecieron notas como la siguiente: «[Luego de la denuncia]… el agente del Ministerio Público y dos agentes de la Policía Judicial se presentaron en el departamento, encontrando el cadáver del escritor y periodista Luis Moncada Ivar sobre un diván, cerca de un escritorio, sobre el cual hay una máquina de escribir. En la mano derecha del occiso se encontró una pistola tipo revólver calibre .22, con un cartucho quemado y dos útiles.

«Sobre el escritorio había dos hojas escritas de puño y letra de Moncada Ivar, que dicen: `Querido ingeniero (se refiere a su hermano Carlos Moncada Ivar):  el departamento es tuyo, por supuesto. Desearía que Natacha tomara lo que le guste y que Carlangas sea huésped vitalicio. Un abrazo para ti y besos para los Ruiz. Este dinero (doscientos pesos que estaban junto a la carta) es para mi admirable hermana María Luisa. Uno de estos días te dejaré el diseño para sus ventanas. Me suicido porque es domingo, porque ayer asistí a mi velorio, porque hoy estoy ocioso y de excelente humor. Pero si hubiera que cargarle el muerto a alguien sería a Henrique González Casanova. Dejo la pistola a Sergio Lugo –no vale la pena empeñarla, maestro, es un arma barata–. Mi cuerpo a la Escuela de Medicina, y si hubiera sido posible mis ojos a Ray Charles.’

«Estas fueron las últimas palabras que escribiera el cuentista mexicano poco antes de dispararse un tiro en la cabeza. Alcalá Negrete declaró que hacía ocho años que era amigo de Luis y que por cosas del trabajo lo visitaba con alguna frecuencia. Dijo que Moncada Ivar era muy estimado por los amigos y que no sabía que tuviera problemas económicos o de otra índole. También sabía que hace tres meses se divorció de su esposa, de la que solamente sabe que se llama Carlota, pero que el divorcio no lo afectó para nada.»

En la segunda edición del periódico Ovaciones se explayaron un poco más: «Luis Moncada Ivar, autor del libro Perros noctívagos, sumaba 41 años de edad. Las diferencias con Henrique González Casanova habían surgido cuando éste fue jurado del certamen convocado por la revista La Casa de las Américas de Cuba. 

“En el mencionado evento, el voto del citado individuo fue determinante para que Moncada Ivar con este libro no obtuviera el primer lugar, lo cual, amén de una cierta amargura que matizaba con espléndida ironía, lo afectó en su carrera de escritor y literato. El texto que reproducimos anteriormente es el recado que se dignó escribir. Decimos se dignó, porque Moncada Ivar había acumulado un desencanto mayúsculo debido, en gran medida, a la indiferencia y a la manera en que su país lo había tratado. En el citado libro de cuentos, Luis Moncada Ivar incluyó un relato titulado `San Suicidio Mártir’. Ahora, al llevar a efecto esta determinación, el escritor ha cerrado el círculo, sellando así la unidad entre la angustia y el desprecio de vivir ‑‑manifestado en sus escritos– y la acción.  Tenga reposo el escritor que era presa de una inquietud y una sed de vivir inigualables.»

Moncada Ivar escribió desde la adolescencia en diversos géneros cuyos ejemplos aún permanecen inéditos. Se sabe de una novela llamada Lázaro, la cual finalizó en 1949; también andan por ahí dos cuentos titulados «Los Redentores» y «Los Estadistas», pensados como homenaje a Franz Kafka; una pieza teatral dividida en tres actos, dos cuadros escritos en 1958 con el nombre de ¡Hasta entonces…! e innumerables poemas de la más variada índole.

El único material publicado por este autor fue Perros noctívagos, editado por Costa-Amic en 1965. Es una colección de once cuentos que tras su aparición mandó al concurso de narrativa de la revista La Casa de las Américas, con los resultados ya vistos.

En la presentación que hizo Horacio Espinosa Altamirano del libro en aquellos años, destacó que Moncada Ivar «parte desde un monólogo interior hacia el exterior y va colocando intermitentes señales que nos muestran su tiempo de angustia y miseria. Trae un prodigioso equipaje de sabiduría y vagabundeo, un refinamiento que le permite mirar la realidad sin apresuramiento, con cierto fatalismo. En este autor hay una violenta protesta por el agobio y el sistemático golpeo a que ha sido sometida toda una generación que empieza a manifestar su creciente rebeldía; una generación que creció bajo el signo de la desesperanza y el nihilismo y está empezando a devolver los golpes recibidos».

Hoy, a poco más de 50 años de su publicación, en el ámbito de la realidad mostrada por Moncada Ivar en este volumen, la palabra continúa fuerte en su carga de significados. La densa inclinación al tema de la muerte se extiende sobre los textos como un presagio incontrolado que, al expandirse, crea imágenes y deja claves aún codificables, como las de la postura del solitario existencial en donde la miseria es la única dimensión genérica del hombre que desemboca en una literatura desolada, la cual se apuntala con un supremo escepticismo. 

Fascinado por la idea del suicido, los textos reunidos aquí hacen referencia constante a ella. Los relatos de Perros noctívagos son casi todos de estilo autobiográfico, en los que se intuye al suicida diferido como en «San Suicidio Mártir», «La Mentirosa» o «El Bar `L’Scala'».

Por otro lado, el carácter narrativo de este autor imprimió al libro una desnudez estilística muy poco frecuentada por los escritores mexicanos de la época y que habla de sincronía con la modernidad extra fronteras. Rescata asimismo el uso del lenguaje coloquial, con todo lo duro y crudo que puede resultar lo popular, y se libera con una rabiosa ironía de cualquier sacralismo temático, incluyendo el de naturaleza religiosa como en la trilogía «Una rata de iglesia», «Aleluya» y «El camaleón».

Por todo ello es consecuente suponer que la vida en este libro haya quemado las manos de críticos fosilizados en su aparición, condenándolo a la marginalidad. El realismo de esta escritura no es de amables fábulas que la falsearan piadosamente, ni ocultamientos pudorosos de lo escatológico. 

En la literatura de Moncada Ivar no hay un nacimiento pacífico de la segunda mitad del siglo XX; hay un cataclismo que va creciendo como hongo mortal; hay personajes que se comportan como verdaderos seres humanos, como víctimas sociales, con sus complejidades, absurdeces y violencia, como es la vida misma, ésa que nos compete a todos. Este escritor no exaltó la fealdad; la reconoció, la rescató y con talento le dio categoría estética. 

Los Perros noctívagos siempre tienen algo de inquietante, una atmósfera de drama al husmear los olores que circulan en su ámbito como miedos derramados, olores de sentimientos excavados de la carne.  Personajes que hoy como ayer siguen siendo marginales como el propio realismo.

*Este texto de Sergio Monsalvo C. apareció publicado por primera vez como introducción en el libro:

LUIS MONCADA IVAR (FOTO 2)

Luis Moncada Ivar

Perros noctívagos y otros cuentos

(Introducción de Sergio Monsalvo C.)

Editorial Tintas Editores, S. C.

pp. 255

México, D. F. 1996

Su siguiente publicación fue en:

LUIS MONCADA IVAR (FOTO 1)

Sergio Monsalvo C.

“Me suicido porque es domingo:

Perros noctívagos de Luis Moncada Ivar”

Revista Casa del Tiempo (UAM)

Vol. III, época V, número 26

Marzo 2016

Sección Profanos y Grafiteros

Págs. 26-29

LUIS MONCADA IVAR (FOTO LIBRO)

LA MUERTE ( EX LIBRIS)

«STRANGERS IN THE NIGHT»

Por SERGIO MONSALVO C.

STRANGERS IN THE NIGHT (FOTO 1)

(CRÓNICA)

Fueron muchos que en algún momento de la vida acompañaron cantando a Frank Sinatra, que tantos dúos hizo, en foros o escenarios diversos. Sin embargo, para uno de ellos el dueto más importante, y que no aparece ni aparecerá en ninguna compilación, fue el que había realizado su ex amigo Roberto (un poeta laureadísimo a la postre) en la ciudad de París durante la década de los ochenta.

Alguna vez fue testigo de ese privilegio. Entonados por el vino y la alegría de estar en una de las metrópolis más importantes del mundo, se dirigían, luego de cenar, a un barecito ubicado cerca de Abbesses, y armados con muchas monedas las introducían en la ranura de aquella rockola que poseía tal recinto como un tesoro.

El hecho resultaba todo un agasajo. Se hartaban de escuchar «Strangers in the Night» ante la complacencia de los parroquianos que impávidos los miraban disfrutar de la canción una y otra vez, sin emitir un solo juicio de valor.

(A uno de ellos, igualmente, le complacía repetirle también a su amigo, para masajear su envidia, obvio, que también lo había hecho con Allen Ginsberg, en un pequeño auditorio de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, cuando tal poeta beat estuvo en la Ciudad de México unos meses antes para ofrecer una de sus legendarias lecturas).

Ese bar, que curiosamente se ubicaba en uno de los puntos más atacados por los terroristas de la época y hasta en un momento dado estuvo a punto de desaparecer por obra y gracia de un bombazo, Sinatra cantó para ellos y sus mujeres en infinidad de ocasiones como remate a un día trajinado, a una celebración impostergable o a la culminación de una embriaguez sanadora.

Luego, a la hora de cerrar, abogaban por la del estribo y el dueño del lugar los complacía con una última ejecución por su cuenta.

Saliendo de ahí, caminaban por las calles de Pigalle entonando la canción y deambulando por entre las pirujas, los proxenetas, los asaltantes árabes, los bares de mala muerte y una necesidad de seguir con vida que les desbordaba la existencia de aquellos momentos.

Curioso. Frank Sinatra para acompañar los reventones de dos expatriados, empecinados en tragarse a una ciudad tan disfrutada en los libros, el cine, la chançon, los poemas y la imaginería. Duetos que no fueron capturados por las grabadoras, pero que irrumpieron de alguna manera, en un momento de la noche de una ciudad alucinante.

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BIBLIOGRAFÍA: LA MUERTE Y SUS CRIATURAS

Por SERGIO MONSALVO C.

LA MUERTE Y SUS CRIATURAS (FOTO 1)

(FRAGMENTO)*

“Desde hace siglos, la melancolía ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, con toda una corriente subterránea dirigida a exaltar la tristeza de este mundo: el weltschmerz romántico, como lo atestigua el concepto estético que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.

“Hoy en día, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales del dark wave, ethereal, illbient, gótico, bluepop, spiritual trance, ambient retro, simphonic metal o alguna variedad de la música atmosférica, entre otras— se asuman en el eco, en la súplica poética por la vida extraterrena, en el anhelo irrestricto y exigente de otra realidad sobrenatural.

“Quizá ellos lo perciban, y lo hacen por esa sombría avenida donde como músicos deambulan mascullando sus tristezas. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. A veces juegan a la música distrayendo la pena. La certeza de que la vida no significa nada, de que todas las cosas hechas por ellos en el intento de parecer productivos no tienen ningún valor en la vida, los llevó, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes desean ser…”

*Fragmento del libro La Muerte y sus Criaturas, publicado en la Editorial Doble A. El CD que acompaña este texto se compone de la versión sonora que hizo Will Lagarto sobre el mismo, con su proyecto musical Las Brujas.

LA MUERTE Y SUS CRIATURAS (FOTO 2)

La Muerte y sus Criaturas

Sergio Monsalvo C.

Las Brujas/Will Lagarto

Editorial Doble A/ISY Records

Colección 2×1 (Words & Sounds)

Título número 1

The Netherlands, 2007

LA MUERTE ( EX LIBRIS)

SONORIDADES: LET’S GET LOST

Por SERGIO MONSALVO C.

LET'S GET LOST (FOTO 1)

UN ÁNGEL ENDEMONIADO

A Chet Baker lo documentó el director cinematográfico Bruce Weber en 1987, en una cinta que se ha vuelto el testimonio vivo más importante sobre el trompetista: Let’s Get Lost. Ahí se percibe la tragedia existencial de un artista que interpuso la autodestrucción por sobre todas las demás cosas, excepto la música. Un año después de aquello ya estaba muerto.

Su música en cambio ha sobrevivido por muchas razones. Durante su vida Chet Baker fue una figura controvertida, sobre todo en la cumbre de su popularidad en los años cincuenta. El músico se distinguió en el jazz como un delicado estilista de la trompeta, cuyos temas espumosos –por llamarlos de alguna manera– estuvieron influenciados de manera muy profunda por el estilo cool de Miles Davis.

El hecho de su contratación con el grupo de Gerry Mulligan lo lanzó a una popularidad extrema en aquella década de mitad de siglo, cuando se convirtió en un ídolo de culto, tan venerado por sus interpretaciones vocales como por las de su instrumento.

(A contraparte, en Born to be Blue, la película más reciente sobre Baker, del 2015, el director Robert Burdreau junto al protagonista de la misma, el actor Ethan Hawke, se aprovecharon de esa capacidad de Baker para mitificarse. Echaron mano del bisturí y seleccionaron sólo un capítulo de su vida, cuando en los años sesenta hacía cierto esfuerzo por dejar las drogas y concentrarse en su carrera. Ellos hicieron ficción con tal momento. Por eso es un “anti-biopic” como lo denominó el propio Ethan Hawke, porque la intención no era contar toda su vida, sino introducirse en el espíritu triste de su música. “¿Por qué necesitas las drogas?”, lo cuestiona Carme Ejogo, la intérprete que sintetiza a las mujeres que pasaron por la vida del trompetista, en la película. “Me da confianza”, le contesta el Baker del binomio. El inseguro Chet tenía más confianza en su imagen, que en su música.)

LET'S GET LOST (FOTO 2)

Este trompetista y cantante, nacido en los Estados Unidos en 1929, que tocó también con Charlie Parker y le dio a la balada jazzística una dimensión de gran trascendencia lírica, tuvo sus tiempos difíciles con las drogas, incluso pasó una temporada en una cárcel italiana por lo mismo, pero regresó a la escena con el estilo más maduro y suave que puede escucharse en sus discos consecuentes.

A pesar de su falta de confianza interpretativa los hechos decían otra cosa , la música sólo constituía parte del atractivo de Chet Baker a mediados de los años cincuenta, cuando las encuestas de las revistas de jazz lo situaban por encima de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Pero por otro lado, muchos señalaban su parecido con Montgomery Clift, James Dean y Marlon Brando, y esa faceta le parecía más manejable

El guionista hollywoodense Lawrence Trimble –el más elocuente de los «testigos» presentados en la película Let’s Get Lost de Bruce Weber, de 1988– compara a Baker con el taciturno cornetista del ejército interpretado por Clift en la cinta  De aquí a la eternidad.

El parecido de Baker con estos actores (y más tarde con Clint Eastwood) radicaba en más que la forma lacónica de expresarse y una mandíbula fuerte; al igual que ellos fue, un modelo ligeramente antisocial que respetar, en una era dominada por los héroes universitarios del futbol americano. A lo que respondía el público al escuchar al joven Baker o al ver a esos actores fue, paradójicamente, la naturaleza privada de su tristeza.

Weber impuso severas pruebas a la paciencia en Let’s Get Lost (intitulada así por una melodía pop escapista grabada por Baker en 1955, pese a que el título también sugiere perdición). Minsker, el protagonista de otra cinta de Weber, Broken Noses, aparece en este extraordinario retrato fílmico, en blanco y negro, del trompetista, retozando en una playa de Santa Monica con otros miembros del séquito del director, incluyendo a un bombón llamado Lisa Marie (descrita en los créditos como «una voluptuosa y joven actriz/modelo»), así como al presuntuoso Flea (miembro del grupo de rock The Red Hot Chili Peppers, doble y fan de Chet Baker).

Minsker y Flea, que mantienen hacia la figura presente de Baker una actitud condescendiente, como hacia un admirable viejo mujeriego, nos recuerdan que estamos en el territorio de Weber, no en el de Baker, también durante la entrevista realizada en Cannes, donde el cineasta se encontraba presentando su cinta Broken Noses.

En un momento dado durante la filmación, Baker tiene que suplicar el silencio de un grupo de «estrellas» de segunda fila antes de cantar y tocar «Almost Blue» de Elvis Costello.  Da coraje la situación: ¿Por qué Weber llevó a Baker a Cannes para empezar? ¿No debería él seguir a Baker, y no al revés?

La megalomanía del director en sí misma casi echó a perder la que debió ser una poderosa escena final, en la que éste (fuera de la pantalla) le dice a Baker lo «doloroso que ha sido verlo así» (perdido en la heroína por cinco días, antes de que se le consiguiera metadona).

«¿Recordarás la película en el futuro como un rato bueno que pasaste?», le pregunta Weber a Baker, quien –halagado, como es de comprender, por la atención que ha recibido como tema de un documental de un millón de dólares, pero aparte de eso opaco– contesta diciendo que si no es así, cómo diablos supone que se va a sentir.

No obstante, incluso en los ratos –dentro de las dos horas que dura el filme– en que se mira Let’s Get Lost con incredulidad, no es posible despegar los ojos de ella. En parte se trata de un reflejo compasivo, porque se sabe que el cineasta es incapaz de quitarle los ojos de encima a su personaje. «Recuerdo que por primera vez comprendí el significado de fotogénico, de estrella, de carisma», le cuenta William Claxton a Weber, cuyas fotografías para los primeros álbumes de Baker ayudaron a lanzarlo al estrellato; y uno sabe lo que el director sintió al mirar esos retratos por primera vez.

Los fans del jazz se han quejado de que Let’s Get Lost trata más sobre la mística de Baker que sobre su música, pero la mística fue lo que llevó a Weber a la música, y la película a final de cuentas trata tanto sobre la fijación de éste con Chet Baker como sobre Chet Baker mismo. Dicha fijación es lo que aporta a esta meditación sobre la naturaleza del cool (repleta de elementos gráficos cincuenteros en minúsculas) su carga sexual.

Sin la intensidad de la mirada de Weber, Let’s Get Lost se reduciría a una hagiografía monótona, como muchos de los documentales del jazz. Cuando termina, uno sabe que ha visto una película. Trimble –el ya mencionado guionista– podría estar hablando por Weber cuando dice: “Los músicos de jazz tenían nombres como Buck, Lockjaw, Peanuts y Dizzy y él sólo se llamaba Chet, que tenía un sonido suave…como en su forma de tocar, en su apariencia, todo iba junto.”

VIDEO SUGERIDO: Let’s Get Lost – Trailer, YouTube (Peliculas de YouTube)

LET'S GET LOST (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

IRAIDA NORIEGA (PORTADA)

EL ÁNGEL CREADOR

(ENTREVISTA)*

Algunas ciudades producen flores extrañas y fascinantes. A la de México le brotó una hermosa, personal. Pero esta flor, también, ha dado muestras claras de una esencia mayor: un aroma de música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. Ella es flor y es canto. Su nombre es Iraida Noriega. En su presencia y en su voz está el argumento para fundamentar la fe en una religión pagana, para sentir al mundo. Basta oírla cantar. Lo hace lenta y voluptuosamente, con los ojos cerrados, disfrutando la experiencia técnica y de vida, con la cadencia misma con que sus manos recorren el contorno de sus abismos. Así ubica su ser intenso, en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia.

Ella es naturaleza pura en plenitud. La suya es una antífona de actitud, gesto afirmativo de existencia y amor, placer, dolor y pérdida. ¿Qué es una mujer?, se pregunta uno, mientras ella canta para descubrirnos su ángel creador. A ése que es la combinación de lo mágico y lo terrible: síntesis de una mujer como otredad del pulso mundano.

Iraida es originaria del Distrito Federal, donde nació el 16 de agosto de 1971. Es hija del cantante y pianista Freddy Noriega, un personaje veterano de la escena musical mexicana y del jazz en particular. De él fue que ella heredó el gusto por el género. Gusto que cristalizó a la edad de 17 años, cuando hizo su debut como cantante en compañía de su padre. Lo hizo interpretando boleros y Standards.

Al decidirse por la voz, por el jazz, como forma de vida se fue a realizar estudios musicales en escuelas de la Unión Americana, en Nueva York de manera precisa, donde contó con la asesoría de maestros de la talla de Sheila Jordan. Por otro lado, Iraida tiene ya varios álbumes en su haber: Elementos (de 1997, con Emiliano Marentes); Reencuentros (de 1998, con Roberto Aymes); Sólo voces (de 1999, como integrante del grupo vocal Cuicanitl) y el más reciente, Efecto Mariposa (del 2001, con varios invitados), además de diversas colaboraciones en los discos de otros artistas.

– Iraida, ¿cómo fue el aprendizaje de la música dentro de tu familia?

– «De manera muy inconsciente. En realidad no fue que mi papá me diera clases, sino que él oía discos todo el santo día y a mí se me pegó la afición. Hoy llegas a su casa y tienes que sentarte a oír discos o a ver videos. Así que el mío fue un aprendizaje más bien a nivel inconsciente, absorber toda la información sin que realmente mi papá dijera: ‘siéntate y escucha’. De pronto se daba la situación de que yo le preguntaba: ‘¿qué estás oyendo?’ y ‘¿qué es eso?’, en ese plano. Por su parte, mi madre es una persona que todo el día canta, pero el que está con la rocola desde que despierta hasta que se duerme es mi papá».

– ¿Cómo eras de niña, cuál era la relación con tus padres?

– «Era muy cercana. Siempre he tenido esa relación. Con mi papá, por ejemplo, tengo una tremenda identificación con el lenguaje de la música. Con mi mamá más a partir del lenguaje de la danza, porque mi mamá bailaba. A mí de chiquita me ponían a hacer show y por ahí fue la cosa. Desde niña he sido muy activa y, dentro de todo, desinhibida. Me decían: ‘Canta una pieza’, y yo sin ninguna bronca lo hacía. Pero también desde chica fui muy disciplinada, la verdad. Mi mamá me sometió a una terapia de disciplina tremenda que ahora agradezco, pero en aquel entonces de pronto me sacaba de onda tanta rigidez. Desde pequeña tuve muchas responsabilidades, tanto en la escuela como extraescolares”.

– ¿Te llegaste a rebelar contra esa disciplina en algún momento?

– «En la adolescencia llegó el clímax y me fui a vivir a otro lado. Les dije adiós. Por otro lado, siento que uno no se puede conocer a sí mismo hasta que rompe un poco con la familia, porque aunque la relación sea cercana sí hay que distanciarse. Hay muchos parámetros y valores que únicamente cuando te vas a vivir solo salen a la luz y te das cuenta realmente de quién eres. No aquello que esperan de ti tus papás o tus amigos, sino que tú te das a conocer ahí mismo ante la situación».

– ¿Tienes hermanos?

– «Tengo un hermano, Freddy. Nuestra relación es también muy cercana, somos cómplices al 100 por ciento. Yo le llevo ocho años y hay un desfase por la diferencia de edades. Cuando estaba chico sólo quería jugar, pero conforme hemos crecido y hecho mayores hemos encontrado un lenguaje que nos ha acercado. Él canta conmigo y con todos los del grupo vocal Cuicanitl. De entrada eso lo compartimos y de ahí en adelante también muchas locuras».

– ¿Cuáles eran tus discos favoritos, primero como niña y luego como adolescente?

– «Es muy loco y no me lo vas a creer, pero el recuerdo que yo tengo es el de disfrutar entre los cuatro y los diez años con los discos de Frank Sinatra que oía mi papá. También que incluso fui a hacer una audición para Anita la Huerfanita. En mi casa me metieron mucha información acerca de lo que es la comedia musical. Honestamente era lo que yo oía de chavita, lo que oía mi papá. Me empecé a meter con sus discos y me clavé mucho en los de Al Jarreau y desde luego en los de Sarah Vaughan; con los de Barbra Streisand (en una época me apasioné con su forma de cantar). Daniel Riolobos chico, que en paz descanse, me decía que si yo quería aprender a cantar tenía que hacerlo oyendo los discos. Que viera cómo habían colocado la voz; que cómo habían hecho la inflexión, etcétera, así era la cosa. También oí mucho los discos de Sergio Mendes con su onda brasileña. Por ahí de los 17 años se me presentó entonces el estilo de Eugenia León. Hasta ese momento yo había escuchado más música estadounidense que mexicana, y al escucharla me di cuenta de que Eugenia estaba haciendo lo mismo pero en español. Eso como que me aterrizó y por ahí me fui. En mí había una división: el mundo que oía en mi casa —eso de oír a Frank Sinatra a los ocho años era muy raro, ¿no?—, pero también estaba el mundo de la secundaria en que estaba estudiando, la música que me enlazaba de algún modo con la gente, porque si no me hubiera convertido en un bicho raro. Así que oí las cosas de Cyndi Lauper, de los Eurythmics y la música pop que sonaba en ese momento».

– ¿Hay algún disco de esa época que sea entrañable para ti?

– «De chica uno que oía mucho era el España de Al Jarreau, me lo sé de memoria, y algún otro de Barbra Streisand. Ahora lo que hago es escuchar un disco de la mañana a la noche, hasta que ya no le quede ningún secreto para mí, me clavo en ellos así. Ahorita estoy oyendo uno de Kurt Elling, no hago otra cosa que oír su música mañana, tarde y noche. Me identifico mucho con lo que está haciendo. Tanto en su planteamiento de letras, como en lo musical o performático. Lo que hace me suena muy bien en el corazón, y me digo que por ahí es la cosa».

– ¿Qué hizo que te inclinaras hacia el jazz?

– “Desde luego mi papá y sus discos. Él sembró la semillita. Cuando empecé a improvisar de cualquier forma tuve miedo, miedo a la libertad que significa. Todos soñamos con ser libres, pero cuando te dicen: ‘Órale, haz lo que quieras’, vienen las reticencias. Desde luego fue un acto de valor de mi parte el rollo de aventarme y a ver qué onda. Descubrí muchas cosas. El rollo programado siempre es bonito y tiene un gran mérito y todo, pero la relación que estableces con lo divino a la hora de improvisar es otra cosa. Abres tu canal para que te pasen corriente y la corriente que te van a pasar es diferente, y eso tiene como consecuencia buscar qué onda contigo mismo de manera constante, todo depende de tu capacidad para abrir ese canal. Experimentar eso me gustó y ya no quise soltarlo desde entonces. Es una cuestión de mucho descubrimiento contigo mismo, de muchas emociones y sentimientos. Siempre quieres que haya magia y despegarte aunque sea dos centímetros del piso, pero hasta en eso los de allá arriba dicen: ‘hoy sí’ u ‘hoy no’. Pero para lograrlo hay que hacer un trabajo constante. Ya no puedo concebir algo que haga que no contenga ese elemento. La sorpresa. Estar cósmicamente conectada, porque la vida nunca es igual”.

*Fragmento de la entrevista realizada con ella en el año 2000. Fue publicada íntegramente por la Editorial Doble A, con el título de Iraida Noriega dentro de su colección “Palabra de Jazz”, y de la cual un extracto apareció en el libro Tiempo de Solos. 50 jazzistas mexicanos. Asimismo, fue publicada on line en el blog Con los audífonos puestos en la categoría “Ellazz (.mx)”.

IRAIDA NORIEGA (FOTO 2)

Iraida Noriega

Una entrevista de Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

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PUNK-10

Por  SERGIO MONSALVO C.

PUNK 10 (FOTO 1)

THE FUTURE (DO IT YOURSELF)

Solventado el asalto sorpresa, los pioneros punks de la primera hora se convirtieron en los mártires de un movimiento que, en forma subterránea y a través de coloridas etapas, continuó su desarrollo hacia una subcultura dividida y delimitada, dentro de la cual han podido subsistir una al lado de la otra interpretaciones muy distintas entre sí del concepto punk, tanto en cuanto a la dirección musical como al contenido y las características externas.

El elemento que las une es en la actualidad, además de su condición de vida, la verdadera herencia de la revuelta original del punk: su funcionamiento único como alternativa independiente y por completo autosuficiente frente a la industria establecida.

El punk reveló rencores, temores, odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió su carácter tiránico, de la misma manera en que la clasificación escabrosa de la música de los Sex Pistolsamenazó la legitimidad del rock del mainstream y reveló su carácter tiránico.

Uno de los legados más importantes del punk se expresa con tres palabras: Do it Yourself (“hazlo tú mismo”). A principios de los años ochenta, las compañías disqueras independientes se multiplicaron y durante las décadas siguientes brindaron una oportunidad a nuevos grupos de los que nadie había oído jamás. Productos de una escena alternativa activa y prolífica, Nirvana y Sonic Youth, por ejemplo, grabaron sus primeros discos en este entorno.

Herederos directos de cierta visión de la música, un buen número de estos grupos rondaron la cabeza de las listas en las últimas décadas: Green Day, Smashing Pumpkins, Rancid, Offspring, Foo Fighters, NOFX, Pearl Jam, Soundgarden, L7, Pixies, Dinosaur Jr, Husker Dü y Sick of  It All, entre otros. Y, actualmente, gente como Black Lips, Boggs, Correcto, Helen Love, Wendy James, The Mae Shi, etcétera.

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La gran moda punk no costó casi nada y dio a conocer a los inconformes, porque ¿a dónde quería llevar la revuelta preconizada por Sham 69, los Pistols o Clash —que sin duda sigue siendo el mejor grupo de esa época, tanto por su extraordinaria discografía como por su actitud y relativa longevidad—? A destituir a la reina Elizabeth y su régimen, que privilegiaba a los ricos.

Fue el regalo que se le deseaba presentar en el año de su Silver Jubilee, sus 25 años de reinado pomposo. Por todas partes, los graffiti anunciaban la tónica: “Stuff the jubilee«. Y Rotten bramaba: “God save the Queen and the fascist regime/ It made you a moron”. Crimen de lesa majestad. Nunca se difundió por la radio ni por la televisión.

De tal manera, dejaron muy claro que su ataque contra el vacío del rock representaba sólo un medio instintivo para un ataque mucho más perturbador contra el sexo como la mixtificación tras el amor, contra el amor como la mixtificación tras la familia, contra la familia como la mixtificación tras el sistema de clases, contra el sistema de clases como la mixtificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mixtificación última tras la propia sociedad occidental de la era postindustrial.

Estas cuestiones —y hubo muchísimas más— resultaron en una tensión extraordinaria, una excitación sostenida, una rasgadura social con un torrente de música memorable, un desfile de héroes, mártires, traidores y fraudes y una oportunidad casi ilimitada para el arte popular.

No obstante, se trató del tipo de revuelta que se asfixia bajo sus propias contradicciones, destinado a rebasar los alcances del cálculo y la maquinación que le permitió cobrar autenticidad. Quizá la única ironía verdadera de toda la historia fue que, al final, todo concluía en el rock and roll: nada menos y nada más.

El rock (a través de sus distintas manifestaciones, el punk, en este caso) nunca ha pretendido sostener una verdadera revolución, aunque a menudo exhorte a la insurrección. Como todo arte, no es más que el reflejo, la expresión de una realidad. Un medio. Una voz. Pero, ¿acaso en comparación con él han tenido los líderes políticos alguna vez el poder de cambiar al mundo? ¿De cambiar a la gente? Los punks sí.

VIDEO SUGERIDO: The Clash – White Riot (Official Video), YouTube (The Clash)

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PUNK (REMATE) (3)

BIBLIOGRAFÍA: HERNÁN LAVÍN CERDA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

HERNÁN LAVÍN CERDA (FOTO 1)

 

“EL HUMOR EN LAS VISIONES DE H. L. C.”

 Dentro de sus rasgos distintivos, dos cosas llaman la atención en la poética de Hernán Lavín Cerda: por un lado, el polo que sustenta el sentido de lo transitorio, acompañado de la permanente indagación de las fuerzas que gobiernan la vida a partir de la paradoja de que “Cuando pienso en la realidad, lo real en mí se ofusca / y al fin desaparece / como el rostro en el agua”; por otro lado, el polo cuya remisión apunta al lento desgaste o corrosión de la existencia.

Estos dos núcleos son también vectores que pretenden indagar y aprehender tanto la existencia de la esencia como la esencia de la existencia: “¿Para qué tantos demonios? ¿Para qué tantos dioses / Aún creo que el espíritu se destila a sí mismo / en una precipitación de vía láctea”, dice el poeta.

Al interior de los núcleos señalados resplandecen dos símbolos: el del caballo y el de la piedra, los cuales el poeta sopesa para conocer la levedad y el grávido misterio del ser. Sentido que remitiría nuevamente a los orígenes de la indagación, con el ingrediente de una ansiedad más acentuada. En el proceso que avanza hay una regresión permanente hacia los orígenes y, en ese espacio intermedio, la incertidumbre y el caos definen mejor la perspectiva poética, la del poeta y la del mito.

 

 

*Fragmento del ensayo “El humor en las visiones de Hernán Lavín Cerda”, publicado por la revista INTI.

 

 

 

 

 

HERNÁN LAVÍN CERDA (FOTO 2)

 

 

 

Sergio Monsalvo C.

“El Humor en las Visiones de Hernán Lavín Cerda”

Revista INTI 

No. 29/30

Págs. 191-196

(PRIMAVERA – OTOÑO 1989)

 

 

 

 

Exlibris 3 - kopie

BABEL XXI-497

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-497 (FOTO 1)

“NOTHING ELSE MATTERS”

(METALLICA)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

497. Nothing else matters: Metallica

Exlibris 3 - kopie