Querida Martha-Maga: ¿Recuerdas que fue en París, una madrugada, cuando decidiste conocer Le Boeuf sur le Toit, el lugar que en 1950 era guarida de escritores como Jean Cocteau, cineastas como René Clair o músicos como Satie y Maurice Ravel?
A las dos de la mañana llegamos al sitio y tú, echando vaho por la boca, gritaste el nombre de la rue Pierre-1er-de Serbie. Caminaste rápida hacia el número 43-bis y, aunque decepcionada porque el bar había desaparecido, te repusiste y la soledad de la avenida compensó la ausencia.
Luego te pusiste a actuar a lo ancho de la banqueta aquella pelea que tuvieron Charlie y el saxofonista tenor Don Byas por cuestiones de estilo en el bop.
Las viejas hostilidades afloraron en una noche semejante. “Dos machos retándose por un concepto”, dijiste. Charlie sacó su navaja. Byas la abrió un instante después. Ambos danzaron bajo las luces nocturnas en círculos retadores.
Cuando el tiempo del ritual ya no tenía un más allá, Charlie lanzó una carcajada, cerró su navaja y la guardó. Se paró frente a Byas con las manos en los costados y estático invitó al otro saxofonista a picarlo.
Byas, desconcertado, no se movió: “Estás loco, Bird, bien loco”, le espetó. Charlie sonrió de nueva cuenta y se dio la vuelta para volver a entrar al bar. Fue la última vez que estuvo en París.
*Fragmento del relato Ave del Paraíso, publicado por la Editorial Doble A.
Unos cuantos detalles biográficos sirven para ilustrar el camino que llevó a Aki Takase de Tokio y los Estados Unidos hasta la capital alemana, Berlín. Takase nació en 1948 en Osaka y muy joven llegó a Tokio con su familia. A los tres años de edad su madre, una pianista, empezó a darle clases en el instrumento.
El interés la llevó a estudiar música en el Conservatorio —con muchas rebeldías y reticencias—. No descubrió su pasión por el jazz casi hasta el final de su carrera. Tenía 21 años cuando una compañera la llevó a uno de los locales de té de Tokio en los que sólo se tocan discos de jazz.
«Me sentaba delante de las grandes bocinas a escuchar a Charles Mingus, Ornette Coleman y John Coltrane –evoca–. El gusto por el jazz ya no me abandonaría jamás».
Ella recuerda que a los 10 años de edad se sube al tranvía bajo el peso de los conocimientos musicales que balancea por delante y por detrás de su cuerpo: es la mochila repleta de partituras. Se siente como una mariposa cargada con enormes bultos. Ya sabe que en su interior hay fuerzas adormecidas y que la música es la única que las activa. De cualquier manera, empuña con coraje las manos en torno a las asas de la mochila. Debe haber otra cosa aparte de tomar clases y practicar y practicar, ¿o no?
Una vez en el tranvía ella golpea a la gente por detrás y por delante con su pesada cartera de partituras. Éstas rebotan en los rollos de grasa de hombres y mujeres como en un colchón de hule. Según esté de humor —¿quién puede estar de buenas cuando ha pasado ocho horas dale que dale al piano— toma el estuche en una mano y, con disimulo, lo rebota contra las chamarras, abrigos y suéteres. Como un kamikaze, hace de sí misma un arma. Da golpes, con el extremo más delgado de la mochila, contra un grupo de gente que regresa del trabajo.
Cuando el tranvía está muy lleno, a eso de las seis de la tarde, se puede hacer daño a varias personas a la vez sólo con el único ademán de tomar impulso. Porque para tomar impulso realmente no hay espacio. Cada día ve en el tranvía lo que no quiere llegar a ser. Atraviesa la masa gris de los pasajeros con y sin boleto; de los que acaban de subir y de los que se preparan para descender; de los que no han obtenido nada en el lugar de donde vienen y que nada pueden esperar del lugar a donde van.
Si la ira pública la obliga a bajarse en una parada distante a su casa, desciende dócilmente del transporte, el enojo contenido que se ha acumulado en sus puños cede, pero sólo para esperar con paciencia el próximo tranvía, que vendrá con tanta certeza como el amén después del rezo. Esa cadena no se interrumpe jamás. Y entonces emprende el ataque con renovadas fuerzas. Se introduce con esfuerzo y cargada de notas entre los que retornan del trabajo y en su interior hace explosión una bomba de metralla.
Conscientemente pone cara de “yo no fui”reparan para descender, de los que no han obtenido nada en el lugar de donde vien y dice: “Por favor, yo aquí me bajo”. En ese caso todos están de acuerdo. ¡Que abandone en el acto este impecable transporte público! Para los pasajeros que han pagado ella es algo que ni siquiera debiera tolerarse. Miran a la estudiante y piensan que la música ha elevado muy pronto su espíritu, sin saber que lo único que se ha elevado es su puño.
A veces los pasajeros culpan de manera injusta a un joven gris que lleva sus cosas en un maltrecho saco de lona, ya que más bien de él se puede esperar algo así. Que se baje y se vaya con sus amigotes antes de que un poderoso brazo envuelto en un chaquetón le dé su merecido.
La ira popular, que sea como sea ha pagado religiosamente, tiene los derechos que le otorgan los tres yenes y puede probarlo ante cualquier inspector. Cada uno presenta orgulloso su boleto y el tranvía es todo suyo. Una dama que siente el dolor, chilla estridente: también ha sido maltratado su tobillo, esa parte vital de su anatomía en la que reposa buena parte de su peso.
En estos mortales apretones es imposible descubrir al culpable. Arremete contra la multitud con una andanada de inculpaciones, maldiciones, injurias, invocaciones y lamentaciones. Las lamentaciones brotan como espumarajos; las injurias recaen sobre otros. Están de pie uno junto a otro como el pescado en una lata de sardinas, pero aún falta para que estén en aceite. Eso sólo será después de llegar a casa.
Ella da un feroz puntapié contra un hueso duro que pertenece a un hombre. Un día le preguntó amablemente una muchacha, cuyos preciosos tacones altos echan llamas eternas, lleva un modernísmo abrigo de cuero forrado en piel y la vio hacer de las suyas: “¿Qué llevas ahí y cómo se llama? Me refiero a esa mochila, no a tu cabeza”, y ríe. Éstas son unas partituras, contesta ella con cortesía. “¿Unas qué?, ¿unas ‘partiduras’? Jamás había oído esa palabra” —comenta burlándose con su boca pintarrajeada—. “Mira nada más, la niña sale por ahí de paseo llevando una cosa que se llama ‘partidura’ y que no parece tener ninguna utilidad. Y todos tenemos que abrirle paso porque ‘las partiduras’ ocupan mucho lugar. Se atreve a llevar eso por la calle y en el tranvía y nadie la detiene en su flagrante delito, vaya, vaya”.
Los que se cuelgan con todas sus fuerzas de las barras del tranvía y los pocos afortunados que han conseguido sentarse estiran en vano el cuello por encima de sus desgastados troncos. Por ningún lado ven a quién insultar cuando sienten que sus piernas son hostigadas con algo duro. “Alguien me ha dado un pisotón”, exclama una boca, dando paso a una tormenta de frases de literatura mediocre. “¿Quién es el culpable?”
Hasta en la peor de las películas de guerra se presenta al menos un voluntario, incluso para llevar a cabo una misión imposible. Pero este cobarde se oculta detrás de las pacientes espaldas. Toda una tropa de trabajadores con aspecto de rata y próximos a la jubilación lucha a empujones y puntapiés para descender del vagón, cargando sus bolsas de herramientas sobre los hombros.
Cuando un carnero rompe la paz de las ovejas en el vagón es imperioso respirar aire fresco; y fuera hay aire. Hace falta oxígeno para los resoplidos de la ira con la que más tarde, en el caso de los trabajadores, será tratada la cónyuge, de otro modo quizá no funcione. Se tambalea algo de color y forma indefinible. Resbala, grita como si sufriera un pinchazo. Una neblina espesa de los venenos de Tokio se extiende sobre el gentío.
Un tipo llega incluso a exigir la presencia de un verdugo porque su tiempo libre ha sido fastidiado ya antes de comenzar. Se irrita. Hoy aún no consigue el reposo vespertino, que debió comenzar ya hace veinte minutos. Este reposo ha sido bruscamente interrumpido por un golpe en la rodilla.
Ella se inclina a tiempo y recurre a un nuevo truco artero. Antes ha de desembarazarse de sus arreos musicales. Éstos crean una especie de cerco en torno a ella. En apariencia trata de atarse los cordones de los zapatos, a partir de lo cual le hace una jugada a su vecino en el tranvía, al que acaba de golpear.
Casi al pasar, da un buen pellizco en la pantorrilla a una u otra mujer, da igual, son idénticas. Es seguro que le saldrá un moretón. La perjudicada dispara un grito hacia lo alto como una clara y luminosa fuente nocturna que al fin ve la ocasión de ser el centro de atención. Llama a la policía, pero la policía no acude porque no puede ocuparse de todo.
En el rostro de la niña se dibuja la cándida mirada de un músico clásico. Su aspecto es el de alguien que en ese preciso momento se haya entregado al poder emotivo del romanticismo musical, aquel estado de un efecto misterioso y en constante aumento; parece no atender a nada fuera de sí. Así, el pueblo afirma al unísono: desde luego que no pudo haber sido la niña con la mochila la que nos ha estado golpeando. Como ocurre con frecuencia también en este caso el pueblo se equivoca.
A veces hay alguno que piensa con más agudeza y acaba por señalar a la verdadera culpable: “¡Has sido tú!” Ella es interrogada. Ella no responde. El precinto con el que su subconsciente ha bloqueado la zona posterior del velo del paladar impide que se castigue a sí misma. No se defiende. Algunos intervienen atolondrados pensando que se juzga a una sordomuda.
No logran ponerse de acuerdo y desisten de su propósito. El primer sake del fin de semana ya recorre sus cabezas y destruye varios kilos de materia pensante. Un poco más de alcohol acabará con lo que queda. La mirada de esta niña se pierde en el mundo de las emociones y su acusador se sumerge en las profundidades de una cerveza hasta enmudecer receloso ante sus ojos.
Es indigno de ella meterse a empujones a través de la masa; los estudiantes de música no deben dar empujones, se dice a sí misma sonriendo. No obstante, por estas pequeñas alegrías se arriesga incluso a llegar tarde a casa, donde la regañarán.
Soporta esos sacrificios a pesar de que se ha pasado toda la tarde haciendo música y pensando, tocando el piano y burlándose de los que no aprenden. En el tranvía dará lecciones a la gente; que conozcan el sobresalto y el estremecimiento. Las partituras están repletas de estas emociones.
Desde 1981, casi todas las grabaciones de la pianista japonesa Aki Takase están con la compañía Enja Records. Asimismo, dicha fecha marca el inicio de una evolución artística llena de determinación que ha conducido en forma congruente hasta sus proyectos más recientes (desde New Blues, el último con Enja, pasando por My Ellington, Flying Soul, So Long, Eric!, Hotel Zauberberg, Cherry Sakura –con el sello suizo Intakt– y Blanche, de nuevo con Enja), sin recurrir a los cómodos descansos de lo convencional.
Desde hace más de 30 años, Aki Takase vive en Berlín, casada con el pianista Alexander von Schlippenbach. El matrimonio con uno de los representantes más importantes del jazz alemán contemporáneo y el acercamiento a la obra de éste, ha servido para incrementar aún más el propio potencial creativo de Takase.
VIDEO SUGERIDO: Aki Takase Live, YouTube (underyourskin)
El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?
Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.
Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.
Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.
Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.
El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.
Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.
La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.
Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.
S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?
A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.
S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?
A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.
S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?
A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.
S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?
A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.
S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?
A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.
S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?
A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.
*Fragmento de la entrevista, publicada originalmente en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro Ana Ruiz de la Serie Ellazz (.mex), que realicé el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que edité junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Vine a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticias de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia on line en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:
“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.
El slogan “Rock is Dead” es un despropósito reaccionario que reaparece como esos predicadores apocalípticos, profetas de la desmesura, cabezas de alguna patética secta religiosa, que salen a gritarle a la gente que el mundo se acabará en determinada fecha. En la que al cumplirse deciden suicidarse en masa, o desaparecer del ojo público (en caso de que no suceda nada) hasta la nueva ocasión en que Dios les vuelva a hablar, primeramente a ellos, del inminente exterminio.
En la escena musical, sobre el rock, tal slogan es casi un subgénero en sí mismo, aparece con regularidad desde hace 70 años, los mismos que tiene tal música de permear al planeta. Lo hace aproximadamente al final de cada década y a tal “muerte” la han acompañado de diversas circunstancias, según la época: puede ser la desaparición de una o varias luminarias, la aparición de una moda musical diferente, la tergiversación de sus valores, la defección en masa del público, las nuevas tecnologías o por cuestiones de mercadeo.
A tales pregoneros nunca les faltan motivos. En el fondo siempre prevalece el odio ancestral, la ignorancia supina, el desconocimiento histórico, la falta de identificación, la intolerancia o alguna tara psicológica. El caso es que tales fanáticos de la morbidez genérica brotan década tras década para decir la misma cantaleta. Lo único que ha cambiado son los modos de perorar o tratar de destruir.
En los años cincuenta quemaban los discos en celebraciones fascistas patrocinadas por comités de vigilancia moral, gubernamental o por líderes de opinión de extrema derecha o izquierda. Al fin de la segunda década del siglo XXI lo hacen a través de las redes sociales, de manera anónima o con falsedades y falacias sin fundamento. Creen que por repetir viralmente una mentira ésta se convertirá en verdad. Sólo atrapan a visitantes incautos y faltos de información (la carne de cañón de la era Trump).
Tal espasmo (que así se puede considerar) en esta ocasión utiliza supuestos argumentos económicos para demostrar, ahora sí, “la muerte del rock”. En el centro de ello existen dos causas, según su argumento: la crisis de la compañía Gibson y el desuso generacional de la guitarra eléctrica. En el primer caso se habla de la quiebra inminente de tal firma, principal sustentadora de guitarras, y la desaparición –por ende– de la industria de fabricantes del instrumento, así, tal cual.
La verdad de los hechos es que dicha compañía hace tiempo cambió de dirigentes. Los problemas financieros de estos fabricantes de guitarras eléctricas son fruto de una estrategia equivocada por parte de tales dirigentes, quienes han admitido que parte de la deuda que acumula la compañía se explica por compras mal planificadas que hicieron para diversificar el negocio, como los audífonos de Philips, de los que ahora van a deshacerse para enderezar las cosas.
La industria en general ha aclarado que cree “exagerado” hablar de la muerte de dicha rama. Y para confirmarlo han mencionado el auge y creciente influencia de cadenas como School of Rock, que atrae a los alumnos de tal instrumento presentando la música como una actividad social, creando grupos que la practican como si fueran una banda y hasta montando recitales patrocinados para ellos. Los fabricantes organizan alrededor de tres mil conciertos anuales por el mundo y venden más de un millón de guitarras al año. ¿Invertir en un negocio en quiebra? Los industriales nunca han hecho eso. Mayor argumento, no creo.
Igualmente dicha industria lanzó el verano pasado nuevos modelos de amplificadores que utilizan bluetooth, conexión inalámbrica a Internet, y que equipan procesadores que permiten utilizar una gama infinita de efectos de sonido y tonos previamente instalados, en lugar de utilizar pedales dispersos por el escenario. ¿Más inversión si hay crisis? Jamás le echarían dinero bueno al malo.
Por otra parte, en menor escala, los luthiers, los lauderos, que laboran por el mundo de manera artesanal, tienen mucho trabajo haciendo guitarras especiales para los músicos. Dylan, por ejemplo, se ha mandado construir una con la madera de desecho de un speakeasy neoyorquino. Sabe que dicha madera, añosa, con poros y sin resina, le proporcionará un sonido especial y hasta será usada en alguna canción en específico para enfatizar su contenido, un placer añadido a su eterna gira por el mundo.
Y todo ello cuando los anunciantes de “la muerte del rock” dicen que a nadie le interesa más la guitarra eléctrica, que las nuevas generaciones no quieren tener que ver con ella, mientras los sintetizadores de sonido, los teclados y la percusión electrónica se convierten en la norma de la música popular; que los adolescentes que se interesan por crear música destinan el dinero a computadoras, programas informáticos y dispositivos electrónicos para producir música.
A quienes suscriben “la muerte” se les pasa inadvertidamente que el rock, aunque moldeado por fuerzas económicas, no equivale a ellas; que hay que mostrar interés por la música en sí y no considerarla en esos términos de manera exclusiva. El género, como cualquier forma de cultura viva, va desarrollándose porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos. La dirección en que lo haga tiene también, a todas luces, motivos sociales.
La complejidad social ha ido en aumento, al igual que los cambios que se presentan en ella. Dichas transformaciones significan la desestabilización de viejas formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenación en contacto con los nuevos saberes, que confluyen en nuevas agrupaciones y ramificaciones.
El rock, por su inherente razón de ser, se evade de lo acostumbrado y mantiene en forma constante las innovaciones (no en balde sus casi 70 años), y tan pronto como éstas se vuelven comunes por el uso y abuso, va separándose de ellas con nuevos distanciamientos, al igual que el proceso social, bajo distinto signo aunque con el mismo nombre: rock.
Y para constatarlo están algunos nombres que tienen al género como estandarte y a la guitarra como símbolo, y quienes han llevado sus obras a ser consideradas “Mejor disco del año”, de manera sucesiva: Courtney Barnett, The Black Keys y Ty Segall, por mencionar algunos. Del último está como ejemplo su álbum Freedom’s Goblin, en el cual se manifiesta todo lo dicho anteriormente.
A mediados de los sesenta, el rock tuvo un cortocircuito que alimentó a una generación de grupos surgidos por todo el mundo que, al querer ser como los invasores provenientes de Inglaterra, exploraban tozudamente un sonido sucio y primitivo, definitivamente lo-fi, que festejaba las raíces del rock y la actitud primordial de esta música, y que con su empuje abrió las puertas a la psicodelia y plantó las semillas del punk que florecería una década después. Se trató del rock de garage.
Hoy, 45 años después, en un mundo fragmentado, se desarrollan varias escenas, pequeñas y grandes, diseminadas por él, desde Canadá hasta Japón, reivindicando aquel sonido. Sin embargo, en este momento histórico ha sido Ty Segall (nacido en 1987) quien, desde la Bahía de San Francisco, se ha convertido en el adalid de dicha corriente, con las evoluciones contemporáneas, las mezclas, las evocaciones y los descubrimientos que avalan su andanza y legitiman su liderazgo.
Lo que destaca a este californiano de otros nombres de la actualidad es que, lejos de ceñirse a un manual canónico, lo que suena en su décimo álbum (y festeja sus diez años de grabaciones) escapa a una definición manida, sin sacarlo de ese campo de acción. Argumenta desde el rock medular, pero tocado con instrumentos que suenan primitivos.
Para ello se vale de guitarras, con riffs expandidos y geométricos, así como de sintetizadores vintage que le ayudan a crear un ambiente lo-fi, extraño y fascinante a la vez. Ámbito que le permite crear un mundo sonoro en el que se encuentra con otras influencias (todas las eras del garage) pero que es suyo, distinto. Es, por continuar con el estigma del principio, un rockero “muerto” que apoyado en su guitarra (otra fallecida) goza de cabal salud y éxito artístico.
VIDEO SUGERIDO: Ty Segall performing “Despoiler Of Cadaver” Live on KCRW, YouTube (KCRW)
El splash de los zapatos en los charcos que va dejando la lluvia reclama tu atención. Miras volar las gotas plateadas de neón por doquier. El resplandeciente anuncio panorámico ha acompañado tu caminata desde la avenida cercana.
En medio de aquella explosión lumínica los zapatos marrón fulguran intensamente incendiados por la intoxicación de hash que cargas. Continúas paso a paso repleto de ese hartazgo espléndido.
Viste una buena película, llegaste a tu barrio tratando de borrar las huellas de los otros días de la semana y en pleno corazón del sábado. Fumaste aquello y te bebiste unas cervezas con los antiguos amigos. Así, con el recuerdo de fugaces jornadas tintineando en los bolsillos emprendiste el paseo hasta tu actual morada.
Observas el semáforo y el placer desaparece. Estás hecho un lío. Te paras con el verde y sigues cuando se pone el rojo. Te sientes melancólico porque sueñas con sábados de pasados tiempos cuando no eran Hush Puppies los zapatos que brillaban, cuando no pensabas en que la bonanza iba a proporcionártelos, cuando no te detenían esas actitudes circunspectas de vida asentada, cuando no tenías que evadir a una esposa para ir al cine, a unos hijos extraños, cuando no había ni un trabajo, ni una casa qué rentar.
Ahora el sexo te late al guiño de cualquier mujer, los perros noctívagos están más presentes que nunca, la algarabía y el desparpajo de ondas idas. Es el barrio, te dices, y cruzas la calle para ver si el aire de la acera de enfrente no tiene tan alto contenido de nostalgia.
Con la piel en busca de nuevas sensaciones olvidaste los instintos y hasta a ti llegó una silenciosa camioneta que te secuestró. No valieron ni el slang de color local, ni los nombres ni las claves. Cuando la bestia es brava hasta los de casa muerde. Te quitaron los zapatos marrón, que ni pío dijeron.
Descalzo de nuevo en la calle, comenzaste a rumiar ese levantón, la venganza; que no es lo mismo tu barrio que el de junto; pero también a imaginar otros zapatos, otras mujeres, esta otra vida que te esperaba.
El dios nórdico de las pequeñas cosas me las ha obsequiado desde mi llegada a estos lares. Debo decir que lo ha hecho de forma infalible y en algunas ocasiones hasta en exceso, sobre todo cuando sus dádivas ya no son únicamente de visión sino con el complemento extra del arte, en alguna de sus formas: pintura, música, canto, arquitectura urbana…
En este último rubro con el escenario de la propia ciudad, Ámsterdam, cuyo nombre evoca en mí la imagen y el sentir táctil de la porcelana. Algo tan lejano de un dique. Esa alegórica porcelana puede ser el hecho de la caminata, una comida “exótica”, un café bebido al azar, un concierto esperado, una película en el interior de la filmoteca, una sorprendente exposición en un museo, esa tienda de discos que es mi nirvana, un canal bello e inesperado, el paisaje citadino mismo…
Ámsterdam es una gran dama, luminosa, malévola a veces, pero siempre generosa con sus despliegues. Se siente como escribiera Dayna Kurtz sobre ella: “September, whatever Amsterdam in the rain/ Walked around for miles/ No one here knows my name/ (…) Never felt so free all my life/ I know I’m a stranger here/ And I’m not looking down/ And if I am, it’s because of/ My Amsterdam Crown…”
*Texto introductorio al poemario inscrito en la Editorial Doble A y que he publicado también en el blog Con los audífonos puestos, por entregas, en la categoría “Tiempo del rápsoda”.
Varios años después de Nothing Like the Sun (1987), su tercer disco como solista (tras The Dream of the Blue Turtles, 1985, y Bring on the Night, 1986), Sting por fin dio una señal de vida sobre el acetato. The Soul Cages (1991) marcó el regreso de Sting el músico, el cual había figurado mucho menos en las noticias durante estos últimos años que el Sting activista a favor de los derechos humanos y el medio ambiente, el cantante pop que había asumido el papel de político.
Al contrario de lo que uno hubiera esperado, la política estuvo prácticamente relegada en The Soul Cages. En cambio el músico, quien dedicó ese disco entre otros a su difunto padre, se remitió a sus más tempranos recuerdos de juventud.
Este artista del rock nació el 2 de octubre de 1951 en Wallsend, Inglaterra. Su verdadero nombre es Gordon Matthew Sumner y fue el primogénito de una familia de cuatro hijos. De padre lechero y madre peinadora, creció en la ciudad de Newcastle, al nordeste de la isla británica. Su infancia transcurrió dentro de un ambiente proletario que brindaba pocas posibilidades de un futuro promisorio.
De esta manera tuvo que buscar solo su camino y educación. A ambos los descubrió desde muy joven escuchando la radio: la música sería su destino. En busca de él se lanzó a Londres y se involucró en el medio antes de integrar el trío Police, en 1977, junto con Stewart Copeland y Andy Summer, grupo que obtuvo la fama mundial por su atinada mezcla de elementos de rock, reggae y jazz. En 1984, luego de la aparición del disco Synchronicity, el grupo se desbandó.
Sting, el músico y cantante quien también había desplegado talento como actor, obtuvo su primer éxito como solista con la versión de «Spread a Little Happiness», una balada de los años treinta que fue el tema de la película Brimstone and Treacle, en la cual desempeñó el papel estelar. Para 1985 se embarcó en el ambicioso proyecto del disco Dream of the Blue Turtles, álbum que tuvo una asombrosa recepción en todo el mundo, lo mismo que la gira emprendida por el artista a beneficio de Amnistía Internacional.
El álbum en vivo Bring on the Night (1986) marcó profundamente el desarrollo musical de Sting y precedió a la magnífica obra Nothing Like the Sun, que hablan de su conciencia humana y compromiso social. En esta última grabación incluyó el tema «They Dance Alone», sobre la penuria de las madres y esposas de los desaparecidos en Chile bajo la dictadura pinochetista.
Después de todo ello Sting luchó con un bloqueo creativo. Su pluma no produjo una canción durante más de tres años. Su vida se llevaba a cabo entre la pantalla cinematográfica, el teatro y al frente de la batalla por la conservación del medio ambiente mundial y contra las violaciones de los derechos humanos, el autoritarismo y la segregación racial. La muerte de sus padres lo empujó a viajar a la selva tropical brasileña, con los indios de la comunidad kaiapó del jefe Raoni. Ahí llegó a la conclusión de no poder negar la muerte.
El periodo de luto subsiguiente condujo finalmente al L.P. The Soul Cages (1991), en el cual el músico Sting vuelve a la juventud de Gordon Sumner. The Soul Cages trata del relato personal del enfrentamiento de Sting con la muerte y de las preguntas con respecto a su propio funcionamiento derivadas de aquél. Un disco íntimo, en el cual el mar y la religión desempeñan un papel importante. También en sus presentaciones en vivo el cantante había retrocedido varios pasos. En lugar de los grandes conjuntos con los cuales trabajó en el pasado, subía al escenario sólo con tres músicos más.
Entre éstos, el guitarrista Dominic Miller participó en las grabaciones de The Soul Cages. Un músico que no admite limitaciones de estilo y que con la misma facilidad toca jazz, rock o música clásica. El tecladista David Sancious es un veterano que, entre otros, todavía llegó a colaborar con Jack Bruce. El grupo era completado por el baterista Vinnie Colaiuta, el cual se presentó solo con Sting y quien ha sido elogiado por éste debido a la llamativa combinación de solidez y creatividad. El propio Sting se encargaba del bajo. Éste inconfundiblemente era el líder de la formación, pero dentro de un marco definido los músicos se permitían una libertad evidente.
A The Soul Cages desde un comienzo es posible escucharlo con una pesarosa canción abridora, «Island of Souls», la cual trata acerca de un niño que quiere liberar a su padre de una existencia esclavizadora en los astilleros. De niño Gordon Sumner vivió con sus padres en Newcastle, cerca del muelle. El agua y el mar desempeñan un papel primordial a lo largo de todo el disco, como símbolo del inconsciente y de la muerte, así como también del pozo del que es posible extraer una gran creatividad.
El título del L.P. se refiere, en este sentido, a una vieja leyenda que cuenta acerca de las almas de los náufragos que son mantenidas prisioneras en el mar, encerradas en jaulas por el diablo. El que quiera salvarlas tiene que buscar bajo el agua al diablo para luego retarlo y vencerlo en una borrachera. Si no lo consigue, el salvador en potencia se verá condenado él mismo a permanecer para siempre en el fondo del mar en «The Soul Cages».
El mar, el padre, la religión: éstos son los símbolos utilizados por Sting en las canciones de sus álbumes desde entonces (una decena, desde Ten Summoner’s Tales, de 1993, al reciente My Songs, del 2109) que precisamente por su variedad de estilos y estados de ánimo en conjunto causan una gran impresión. De igual forma, en lo que se refiere a las letras, son álbumes que requieren varias oídas para poner de manifiesto por completo su fuerza y su encanto.
De la misma manera como en diversas ocasiones, Sting reúne en torno a sí, a un grupo de excelentes músicos. Entre ellos han figurado el tecladista Kenny Kirkland, el saxofonista Branford Marsalis, el baterista Manu Katché y el guitarrista Dominic Miller. Su discografía es interesante en gran medida por la enorme variedad en el material de las canciones. Una pieza de ambiente como «Island of Souls» se transforma como por fuerza propia en «All This Time», con sus excursiones exóticas a la manera de Paul Simon, por ejemplo
Asimismo llama la atención el vuelo de la voz de Sting, que suena menos quejumbrosa y débil con el paso del tiempo. Líneas melódicas jazzísticas y a veces casi frívolas, las influencias del flamenco y del blues así como arreglos sudamericanos y clásicos, todo ello empacado en producciones cristalinas (hechas a veces por el propio Sting), se ha encargado de poner al músico, como solista, en un gran nicho desde hace más de tres décadas.
VIDEO SUGERIDO: Sting – Shape Of My Heart (My Songs Version/Live From The Today Show/2019), YouTube (Sting)
La irreductible confrontación, que se inició en la era de Elvis Presley y Alan Freed, entre los rocanroleros y la sociedad respetable (el stablishment), fue producto del encuentro cultural entre las versiones sobre el primitivismo de la población negra (afroamericana) que se esgrimían socialmente por entonces. Según ambas posturas la esencia de la negritud provenía de la selva libidinosa. En eso concordaban. Sin embargo, diferían en el criterio al enfrentarla y lo siguen haciendo.
El status quo la ha tratado de resistir (en combates ideológicos provocados por el conservadurismo derechista), mientras que el rock la asumió de todo corazón:
Baby era un oveja negra
Baby era una puta
Baby creció y sigue creciendo
Baby consiguió algo y busca más
Baby era una negra del rock and roll
Soy una negra, negra, negra, del rock and roll.
“Rock and Roll Nigger”, una composición de Patti Smith, es tanto una canción como una declaración de principios al mismo tiempo de parte de la autora. En donde equipara lo que el racismo detesta de la negritud con las fuerzas de la vida más preciadas por el género musical: “La tormenta que daña también engendra fertilidad”, afirma el tema.
Jimi Hendrix era un negro
Jesucristo y mi abuela también
Jackson Pollock era un negro
Negro, negro, negro…
Patti Smith live on stage in New York City
Para el rockero, según la Smith, el negro representa el ideal de “la naturaleza irrefrenable con su energía original”, misma que ensalzaba el poeta estadounidense por antonomasia: Walt Whitman. Antes de que la Iglesia llegara a modificarlas para su interés, las enseñanzas de Jesucristo surgían de esta energía primaria, aseguran las reflexiones del romanticismo.
La vida sana e impremeditada de los ancestros, de los abuelos, es alimentada por las fuerzas semejantes y fecundas y que produjeron el virtuosismo guitarrístico de alto voltaje de Jimi Hendrix. Eso es parte de la mitología ontológica rockera, la cual se conecta con la tradición poética del romanticismo.
La canción “Rock ‘n’ Roll Nigger” acierta al incluir a Jackson Pollock en el mismo párrafo. Por algo Patti Smith se erigió en La Primera Dama del rock neoyorquino y en la poeta insuperada del género hasta la fecha. Ella acudía a las fuentes de la cultura para arropar su talento.
Se nota que asistió al Museo de Arte Moderno y aprendió las lecciones que la pintura le dio. La obra de Jackson Pollock ocupó un destacado lugar en la exposición El Primitivismo en el arte del siglo XX montada por el museo.
Pollock era un devoto de los arquetipos primitivos, de las máscaras tribales y las pinturas rupestres. Había leído las obras influyentes sobre lo primitivo publicadas en diversos ensayos a través de las décadas, los cuales vinculaban la exploración de la mente subconsciente en la “excavación del pasado racial primordial”.
Tanto Pollock como Smith descubrieron y aprendieron sobre el primitivismo gracias a Pablo Picasso cuyo interés, permanente en las manifestaciones aborígenes, al parecer fue despertado por el arte negro que conoció en el Museo de Etnografía de París en 1907.
Picasso afirmaba que las máscaras tribales eran “armas para evitar que los espíritus gobiernen a las personas, para ayudarlas a liberarse”. A partir de esta meditación sobre África, Picasso comprendió de qué se trataba la pintura: se convirtió en dueño de un aplomo primitivo que emanó sexualidad; uno que poseyó la dignidad primaria de la selva.
Si la fusión efectuada por Patti Smith entre la energía original y las virtudes del “negro del rock and roll” sonó cruda en su canción, lo fue así, pero con una crudeza con paralelos sumamente respetables en el moderno arte romántico.
“Rock and Roll Nigger” es la versión que presentó la mejor música popular de los años setenta acerca de lo primitivo, nacida no de los artefactos y máscaras africanas, sino del mito acerca de los negros afincados en el Delta del río Mississippi, cuna del blues y del rock.
El romanticismo moderno considera la unión de la música popular negra con el romanticismo blanco como un acto natural y espontáneo: una nueva modalidad del sentimiento y su exteriorización.
En uno de los líbros más leídos en los Estados Unidos durante el siglo XIX, Los piratas de Penzance (obra de teatro original del dramaturgo británico Sir William Schwenck Gilbert, que se estrenó en 1879), uno de los protagonistas entra a la capilla de su finca para orar ante las tumbas de sus ancestros. Uno de sus amigos, que está junto a él, le dice: “Creo que olvidaste que esta finca la compraste hace apenas un año, éstos no son tus muertos”. A lo que el protagonista responde: “En esta capilla hay ancestros, eso no lo puedes negar. Yo, junto con la finca adquirí la capilla y su contenido. No sé de quién hayan sido estos ancestros, pero sí sé de quién son ahora”.
El protagonista se convirtió en el “descendiente por adquisición”. Exactamente la misma relación que existe entre el romanticismo rockero y la música negra.
El rock and roll tuvo por fuerza que iniciarse en la Unión Americana, de manera específica en el Sur de ella, no sólo porque esa negritud estaba ahí con su música, sino porque existía la cepa del romanticismo blanco, la cual hubo de entrar en reacción con la música negra para producir el rock. Patti Smith lo sintetizó de manera ejemplar en su poema-canción, contenido en el disco Easter.
VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Rock ‘N’ Roll Nigger (with Babelogue intro), YouTube (Steelyman08)
(ENTREVISTA)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 