“Cuando el crimen hace acto de presencia, la sociedad se atemoriza, los individuos se tornan falaces, contumaces, medrosos. Y un hombre entra en acción: el que está dispuesto a restablecer el orden, aclarar el enigma, hacer que el o los criminales paguen cara su osadía: la de haber puesto en jaque a una normalidad aborregada, hastiada, indolente.
En los ensayos incluidos en El lugar del crimen, Sergio Monsalvo se ha dado a la tarea de dilucidar quién es quién en el proceso criminal que corroe el cuerpo social y que ha dado lugar a un género literario donde, con arte, se consignan los motivos del perseguidor y el perseguido para poner en jaque a la totalidad del hormiguero.
En El oficio de vivir, Cesare Pavese expresa: “Todos los hombres tienen un cáncer que les roe, un excremento cotidiano, un mal a plazos: su insatisfacción; el punto de choque entre su ser real, esquelético, y la infinita complejidad de la vida.” En los ensayos que dan cuerpo a este libro, Sergio Monsalvo desentraña esa complejidad expresada por varios destacados autores del género negro o policiaco”.
A pesar de todas las restricciones que impidieron por mucho tiempo el acceso mayoritario de las mujeres a la escena jazzística mexicana, el amante de esta música puede encontrar una lista sobresaliente de féminas que han participado en el jazz desde la última parte del siglo pasado. Actualmente, ellas interpretan el jazz, lo graban, dirigen a grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran grupos y presentan conciertos, es decir, están involucradas en todo el proceso creativo.
Ejecutantes y compositoras. Aparecieron desde la segunda parte del siglo XX, pero, ¿quiénes son esas mujeres a las que desde entonces se reconoce dentro de la escena?
El jazz con ellas como protagonistas ha estado en el corazón de nuestro tiempo, en una realidad entonada con la voz o el piano primordialmente. Es el estallido de artistas apasionadas que han derramado su energía en tales instrumentos buscando la expresión conmovedora en la improvisación.
Uno escucha sus discos no tanto para saber cómo argumentan, sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia, que en general debe enfrentarse al anodino gusto mayoritario por otras músicas más conservadoras. Y buscar en él diversos ángulos en el panorama creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres en México: la necesidad de un público.
¿Quiénes son esas mujeres? Seres tratando de expresar sus emociones y sentimientos. Si hay algo que las haya caracterizado en él es su pronunciado individualismo, su dedicación y su deseo de que se les trate como lo que son: músicos profesionales. Las representantes contemporáneas siguen pidiendo que simplemente se les escuche.
La incertidumbre del fin de siglo y comienzos del nuevo, parece afectarlo todo. El jazz, por supuesto, no se abstrae de ello. En este periodo han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, con la mente abierta a los nuevos sonidos. Ellazz (.mx) es un libro que reúne sus palabras, conceptos sobre el género, sus iniciaciones, su devenir, sus historias, y con él he buscado participar en la divulgación de dichos conceptos.
*Ésta es parte de la introducción al libro Ellazz (.mx), de la Editorial Doble A, y cuyo contenido seriado he publicado periódicamente en este blog: Con los audífonos puestos, bajo tal categoría.
En 1985 el mandatario ruso Mijail Gorbachov llegó al poder con la intención de revolucionar el comunismo. Los conceptos de «Perestroika» y «Glasnost» recorrieron el mundo.
Con la muerte de Rock Hudson, el planeta no pudo seguir ignorando que la plaga del Sida ya había invadido a las sociedades.
Ese año murieron Italo Calvino, Marc Chagall y Orson Welles.
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En 1985 el cuarteto Foreigner, lidereado por Mick Jones, lanzó el sencillo más vendido como número dos en la historia del rock. Se trató de un tema atípico para el grupo que gustaba de material más duro. La balada se llamó «Waiting for a Girl Like You».
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El tema de Bruce Springsteen, «Born in the USA», trató de ser capitalazado políticamente por la administración de Ronald Reagan. Sin embargo, el cantautor pintó su raya y declaró que la canción hablaba precisamente de la «otra» Unión Americana, de la sensible y aportadora de cultura, no de la yuppie.
Sting, el músico y cantante que ya había desplegado su talento en Police, obtuvo su primer éxito como solista en 1985, cuando se embarcó en el ambicioso proyecto del disco Dream of the Blue Turtles, álbum que tuvo una asombrosa recepción en todo el mundo, lo mismo que la gira emprendida por el artista a beneficio de Amnistía Internacional.
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Huey Lewis and The News se erigieron en el mejor grupo de rock comercial del momento con un rock clásico y guiños country y de r & b. Su frescura llamó la atención, además, del productor y director cinematográfico Steven Spielberg para que hicieran el tema musical de una película en proceso de filmación, Back to the Future, con Michael J. Fox como estelar. Lewis aceptó la invitación y compuso el tema «Power of Love», que se convirtió en un éxito.
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El grupo Dire Straits, que tenía como líder al guitarrista Mark Knopfler, consiguió el importante primer lugar en las listas de popularidad con el tema «Money for Nothing». Sin embargo, también se convirtió en la canción más controversial porque usaba la palabra “Faggot” («marica»), lo cual desató el berrinche de los gays y la censura de la radio estadounidense, una vez más.
VIDEO SUGERIDO: Dire Straits – Money For Nothing, YouTube (DireStraitsVEVO)
El quinto álbum de Radiohead, Amnesiac, salió al mercado, y de inmediato se le consideró el hermano de Kid A (si se hace caso omiso de unas cuantas diferencias de matices): todos los tracks de ambos álbumes eran producto de las mismas sesiones y, aparentemente, sobraron un número suficiente de buenas canciones para justificar un segundo lanzamiento al cabo de nueve meses.
Amnesiac apareció en junio del 2001 y de acuerdo con los rumores sería “más accesible” que su antecesor, pero sólo fue así hasta cierto punto. Los textos seguían siendo oscuros, las melodías daban vueltas inesperadas y se buscaba en vano sencillos exitosos como “Paranoid Android” o “Karma Police”.
Es más, “Pyramid Song” (de Amnesiac) y “Everything in Its Right Place” (de Kid A) suenan parecidas. Yorke las grabó la misma semana en que se compró un piano. Para los acordes utilizó las teclas negras. Suena muy rebuscado, pero en realidad es bastante simple.
Para “Everything...” cargó el piano en la laptop y lo programó, pero “Pyramid Song” sonaba mejor sin elaboración. Al trabajar esta última estaba obsesionado con la pieza “Freedom” de Charlie Mingus. En realidad sólo trató de copiarla. La primera versión de “Pyramid Song” incluso tenía aplausos, igual que en “Freedom”. Sin embargo, al final los borró.
En Amnesiac se extienden las canciones casi de manera intencional, de modo que nunca coinciden con un esquema convencional de acordes. En todo el álbum no hay momentos evidentes que anuncien un refrán. La música que Yorke escuchaba en aquel entonces no tenía este tipo de melodías.
“Cuando escucho las melodías supuestamente comerciales me sobresalto —explicó el cantante—. Son demasiado encimosas. Es como cuando una abeja se te acerca a dar vueltas y vueltas. Lo único que uno quiere es que se vaya”. “Knives Out” e “In Limbo” tienen esquemas intrincados de compases y acordes raros con el afán de desorientar al escucha de cierto modo. Pero al mismo tiempo la música de “In Limbo” en Kid A es la metáfora musical perfecta para el estado de flujo mental acerca del que canta Yorke.
Durante las sesiones de grabación de Amnesiac hubo muchas discusiones deprimentes y francas entre los integrantes hasta altas horas de la noche. Lo malo fue que muy pocos de estos roces tuvieran que ver con la música. Simplemente se peleaban.
“En lo personal debo admitir que durante este tiempo me sentía acabado —ha declarado Yorke—. Nadie podía decirme nada sin que me volteara y lo cubriera de insultos. Fue horrible”. El grupo no sabía qué hacer, daba vueltas sin avanzar. Todo se estaba desintegrando.
Luego escucharon las cintas, tiempo después de su grabación, y se asombraron. Les parecieron estupendas. No entendían por qué habían dejado de trabajar en ello. Así les sucedió con varias canciones, como “Morning Bell” o “Like Spinning Plates”. No fueron capaces de perseverar en una cosa hasta que la situación se normalizó un poco.
La producción de discos al parecer siempre ha sido difícil para Radiohead. No se la toman a la ligera. Nigel Godrich, el productor del grupo desde OK Computer, ha dicho muchas veces que se portan como unos “actores del Método”.
Es seguro que muchos de sus primeros fans extrañan las guitarras. Han de preguntarse por qué Jonny Greenwood, por ejemplo —quizá uno de los guitarristas más emocionantes que existen hoy en día—, ya no hace lo que sabe hacer con ese instrumento. La guitarra eléctrica es sin lugar a dudas una maravilla, pero ninguno de los miembros de la banda quería sacar ya un disco de rock.
VIDEO SUGERIDO: Radiohead – Pyramid Song – Live at Top Of The Pops 2001 (TOTP) (1080P, 50FPS), YouTube (WiseRiley)
El mismo año en que Sidney Bechet hizo sus primeras grabaciones (1923), el jazz negro de Nueva Orleáns comenzaba a ser grabado con regularidad, pero el estilo de Bechet en el sax soprano ya representaba para entonces un importante paso dentro de esa música.
Su trabajo en el instrumento se basaba en una combinación del papel solista desarrollado por la trompeta o la corneta y el de las partes obligadas del clarinete en el estilo conjunto de Nueva Orleáns.
Por lo tanto, Bechet necesitaba llevar la voz cantante en el conjunto polifónico y ello causó problemas a los trompetistas a lo largo de toda su carrera. En una sesión de grabación que tuvo lugar en 1938, la voz solista de Bechet se vio complementada por la del sax barítono de Ernie Caceres, que tocaba las partes obligadas.
La pieza «What a Dream» fue uno de los mejores logros de esta asociación. Aunque algunos trompetistas trataron de competir con él, la mayoría mostró la suficiente prudencia como para no intentarlo, y tenemos una prueba de ello en algunos dúos grabados por Bechet con el cornetista Muggsy Spanier en 1940.
Spanier no forzó los límites de sus recursos, sino que permaneció fiel a sí mismo, logrando que parte de la relación establecida entre los dos instrumentos resultara excepcionalmente efectiva.
En la pieza «Blues of Bechet» puede escucharse una expresión única de la integrada polifonía de Nueva Orleáns. Aunque aún no existían las cintas magnetofónicas, una técnica muy rudimentaria de doblaje de pistas en la que empleaban sucesivos discos de acetato para cada toma posibilitó a Bechet grabar todos los instrumentos que intervienen en el tema: clarinete, sax soprano y tenor, piano, bajo y batería.
Debemos la grabación de «Blues of Bechet» a la colaboración de Bechet durante 1940-41 con la compañía discográfica RCA Victor y con sus diversos grupos eventuales, llamados, sin más distinciones, los New Orleans Feetwarmers.
Existen algunas grabaciones realizadas por los Feetwarmers en 1932, pero en ellas derrochan más energía que swing, conjunto o calidad musical. Sin embargo, es evidente que Bechet encontró con ellos la atmósfera adecuada, al menos en la primera mitad de “Maple Leaf Rag”, “Shag” y “I Got Rhythm”.
La serie de grabaciones de los Feetwarmers realizada entre 1940 y 1941 contribuyó en la reelaboración del tema “Nobody Knows the Way I Feel This Morning”.
Y también a la de «Blues in Thirds», pieza en la que Bechet es acompañado por Earl Hines, un pianista cuya relativa sofisticación no suponía ningún problema, por supuesto. Entre los dos elaboraron un hermoso arreglo del breve tema de Hines.
En cuanto a los conjuntos instrumentales, la serie de los Feetwarmers ofrece al menos uno que funciona gracias a un trompetista sometido: «I Ain’t Gonna Give Nobody None of This Jelly Roll», con Gus Aiken.
Puede que no todos los temas de Ellington grabados por Bechet para la RCA («The Mooche», «Stompy Jones», «Old Man Blues», «Mood Indigo») estén entre lo mejor de la serie, pero nos recuerdan una de las grandes pérdidas en el repertorio grabado: fue la apasionada presencia de Bechet en la orquesta Kentucky Club, de Ellington, la que ayudó al pianista a encontrar su camino como compositor y líder, y no ha sobrevivido ninguna grabación de esa histórica asociación.
Bechet grabó esporádicamente para el sello Blue Note en 1939, y regularmente en 1944 y 1945. Los resultados incluyen una versión excelente y conmovedora de «Summertime» y «Blue Horizon», una obra maestra del clarinete.
Como es lógico, Sidney Bechet no era siempre el sublime solista de sus mejores momentos y había en él una vena del trivial sentimentalismo típico del cambio del siglo que, a veces, se manifestaba en su selección de repertorio o en los trillados y fogosos finales de los que tan orgulloso estaba.
Y no habría por qué esperar que, en general, sus ornamentaciones e invenciones mostraran la continuada originalidad de las de Armstrong, por ejemplo, ni la de sus mejores sucesores. Conocía los límites de su estilo y era verdaderamente creativo dentro de ellos.
Bechet había nacido el 14 de mayo de 1897 en Nueva Orleáns, como el séptimo hijo de la familia de un zapatero remendón, que en sus ratos libres tocaba el clarinete como diversión. De esta forma Sidney aprendió los rudimentos de tal instrumento a la edad de 6 años, y a partir de ahí sorprendería a todos los que lo rodeaban por sus facultades y genio.
A las órdenes de su hermano Leonard, formó parte de un grupo familiar llamado The Silver Bells. Queriendo ampliar sus horizontes se integró a la postre a una serie de bandas de su ciudad natal. Cuando supo que el jazz ya se estaba grabando se trasladó a Chicago para tocar con Joe King Oliver, y comenzar sus andanzas en tal registro. Su talento pronto lo colocó en otras buenas bandas con las que salió de gira hacia Europa y para empezar a extender su leyenda.
Era un músico elocuente, un músico cuyo alcance abarcaba la pasión fundamental de «Blue Horizon», la elegante sencillez de «What Is This Called Love?», la ligereza de «Sleepy Time Down».
Y fue un pionero del jazz que más tarde pudo colaborar muy eficazmente con Martial Solal, sobre todo en «It Don’t Mean a Thing Rose Room» y «The Man I Love».
En una época en que los saxofonistas tendían a ser superficiales, ligeros de digitación y virtuosos del slap-tongue, el trabajo de Bechet llegó como una revelación de elocuencia, profundidad y elegancia de fraseo. Cualidades que mantuvo hasta su muerte en París, el mismo día de su cumpleaños en 1959. A los 62 años de edad.
VIDEO SUGERIDO: Sidney Bechet – What Is The Thing Called Love (1941), YouTube (Overjazz Records)
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