Un adagio es la imagen del futuro en el horizonte, con todo lo que representa como metáfora. Ésta siempre irá acompañada de música en la imaginación, de la música que a cada uno le provoque esa fantasía.
Un adagio es un término musical que tiene varias acepciones. Como referencia a una indicación del tempo o al movimiento de una pieza musical, cuyo tempo es lento (por lo general se llama así al segundo o tercer movimiento de una sinfonía o un concierto).
Entre los ejemplos más famosos de tal término en épocas pasadas están, por mencionar algunos: la Sonata para piano Núm. 14 en do sostenido menor de Beethoven; el Concierto para piano núm, 2 en do menorop. 18 de Rachmaninoff o el Concierto para piano en sol de Ravel.
En el rock las muestras de adagios para el presente siglo aparecen en los discos de Chris Isaak, Always Got Tonight; The Raven, de Lou Reed; Illinois de Sufjan Stevens, el primer álbum de los Fleet Foxes; The Rising de Bruce Springsteen, Essence de Lucinda Williams o Some Old Man de John Hiatt, entre muchos otros.
En el caso del jazz, quienes quisieron expresarse sobre ello escogieron a tres representantes cuyo talento había superado los límites del género e introducido referencias nuevas en él. Se trató de Bill Frisell, Don Byron y Astor Piazzolla (ya desaparecido), mismos que aportaron a estos adagios elementos como la evolución, los acentos trágicos, la melancolía, redefiniciones de conceptos como “fusión” o “raíces”, y sobre todo la maestría para irradiar luz a la naciente centuria.
Así nació Adagios Siglo XXI, una compilación hecha para el sello Nonesuch en el primer año de tal siglo. En ella aparecen algunos grandes de la música clásica contemporánea como Philip Glass, John Adams, Steve Reich, Samuel Barber o Henryk Górecki, además de los ya mencionados. Están juntos en una producción integrada por obras que serán, para las nuevas generaciones, el estandarte del nuevo milenio.
El material ofrece acentos trágicos, armonizaciones con el minimalismo, el blues, el jazz, así como soundtracks de música majestuosa, envolvente, impregnada de misterio y por un distintivo mosaico sonoro de marcada intensidad, al que se agregan el Kronos Quartet, Gidon Kramer (y su violín vanguardista) o la soprano Daen Upshaw.
Sí, en los albores de la centuria aparecieron todos estos adagios, para el absoluto placer de todos los escuchas.
VIDEO SUGERIDO: Fleet Foxes – White Winter Hymnal (Live at Down The Rabbit Hole, Beuningen – 24-0-2017), YouTube (strangedaysindeed9)
El músico y cantante texano Jiles Perry Richardson (nacido el 24 de octubre de 1930), conocido a veces como Jape Richardson y, finalmente, como The Big Bopper, como él mismo se nombraba, era disc jockey y director de programación en la radiodifusora KTRM en Beaumont, Texas. Escribía canciones en sus ratos libres y había editado un par de sencillos que no provocaron reacción alguna.
Por ese entonces, se tuvo que enrolar dos años en el ejército estadounidense, y a su regreso volvió a la carga con otras canciones escritas por él que se imprimieron en un sencillo, que en la cara A contenía “Purple Poeple Eater Meets the Witch Doctor” y, en la B, la que le daría fama mundial y un sitio entre los diez primeros lugares del Hit Parade: “Chantilly Lace”, aparecida en noviembre de 1958.
La canción trata acerca de un joven que recibe una llamada telefónica de su novia, y en un off dentro de la conversación enlista las cosas que le gustan de ella, las cuales para él hacen que el mundo siga girando:
Chantilly lace and a pretty face
And a pony tail hangin’ down
A wiggle in her walk and a giggle in her talk
Make the world go ‘round.
El tema, por cierto, comienza con un alargado y exagerado saludo:
«HEELLOOO BAABY!»
Tras su sorprendente éxito, otras canciones suyas se harían conocidas “White Lightning” con el cantante country George Jones en la marca Mercury, y “Running Bear”, grabada por Johnny Preston.
En sus presentaciones con “The Big Bopper Wedding”, el show donde era protagonista, usaba un sombrero texano de ala ancha y un saco a rayas que le llegaba abajo de las rodillas (por la influencia pachuca). Su voz era grave y resonante y tenía un talento natural para divertir al auditorio con su estilo. Fue por ello que la empresa de espectáculos GAC lo contrató para lo que consideraban sería una exitosísima gira “Winter Dance Party”.
A través de los diferentes biógrafos, y de las notas aparecidas en los periódicos de esas fechas, se puede saber que durante los primeros días de febrero de 1959, el espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones.
El Medioeste de la Unión Americana era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.
El cansancio, el frío, la incomodidad y la suciedad preocupaban a Buddy Holly –uno de los integrantes de tal troupe— cuando llegaron a Clear Lake. El siguiente concierto sería en Fargo, North Dakota, al día siguiente. Setecientos kilómetros por carretera. Era demasiado.
Así que Holly propuso a dos de sus acompañantes que alquilaran una pequeña avioneta para llegar a Fargo con rapidez, lo cual les permitiría descansar y dejar que una lavandería se ocupara de sus trajes mientras esperaban la llegada del autobús con sus compañeros. Wylong Jennings —bajista— y Tommy Allsup —guitarrista— (los miembros de su grupo) aceptaron compartir los gastos del viaje.
Cuando Big Bopper se enteró de los planes de Holly y sus músicos, pensó que tal vez podría encontrar un hueco en el avión. Dada su gran estatura no podía acostumbrarse a la estrechez de los asientos del autobús. Además, estaba resfriado, razón por la cual Jennings —que años más tarde triunfaría en el campo de la música country— le cedió su puesto en la avioneta.
Tommy Allsup recibió la misma petición por parte de Ritchie Valens. Allsup no quería, pero finalmente accedió a jugarse el lugar en un volado. Ritchie ganó.
Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde conseguirían una avioneta. Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo.
El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y a sólo unos trece kilómetros del aeropuerto, cuando cayó. Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — murieron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 28.
Este último tuvo, además, una historia rocambolesca después de su muerte. Se especuló sobre su real fallecimiento (de un disparo), e incluso acerca de que había salido muy grave del accidente e intentado caminar y pedir ayuda. A instancias de la familia se exhumó el cadáver y se comprobó que tales teorías eran falsas. En el ínterin, algún listillo, incluso, trató de vender el ataúd desechado a través de e-Bay.
Esta tragedia marcaría uno de los hitos en la historia del rock. Muchos sentenciaron la muerte del género, igualmente. Años más tarde, el cantautor Don McLean lo cantaría en su canción más conocida, “American Pie” (que se conocería popularmente como “El día en que la música murió”). El rock resurgiría de sus cenizas, en la primera de otras muchas ocasiones.
VIDEO SUGERIDO: Big Bopper – Chantilly Lace, YouTube (norton771)
La historia musical del pop-rock del área asiática (Lejano Oriente) se caracteriza tanto por su escasez divulgativa hacia Occidente como por su pluralismo estilístico, fusión y convivencia entre grandes y pequeñas tradiciones.
Por un lado se pueden encontrar culturas musicales que han difundido, impregnado y unificado diversos y extensos territorios geopolíticos —como la civilización indochina— y, por otro, regiones que han mantenido sus propias concepciones locales (como Japón), sin renunciar por ello a los sonidos del mundo occidental contemporáneo.
Lo que distingue y diferencia en general aquella zona del planeta es su capacidad de contener y condensar en poquísimos rasgos, aspectos significativos y valores de lo imaginario, íntimamente ligados a la identidad sociocultural.
Los representantes de todos estos mundos expresan en el presente —y con vistas hacia delante en el tiempo— la prolongación de un conjunto de caracteres hereditarios que los determinan musicalmente y que se configuran como metáforas del sincretismo actual mediante formas inter y transculturales en las que se manifiestan y definen.
En ello hay un juego de modalidades que incitan a que se perciba la diversidad de voces, sentimientos, estados de ánimo y timbres instrumentales.
Sus herencias en coexistencia con las sonoridades urbanas de principios de siglo se han expresado plenamente en las tensiones y contradicciones entre continuidad y cambio, al igual que en los diferentes procesos de innovación y transformación de estilos (de lo acústico a lo eléctrico o su combinación), como es la situación de Vietnam, Singapur, Tailandia, Indonesia, Camboya o Malasia.
Asimismo, el encuentro entre repertorios tradicionales y músicas cosmopolitas ha generado dinámicas socioculturales ligadas a fenómenos de movilidad, como la emigración de los músicos y la relación entre metrópolis continentales y diminutas zonas.
La interacción entre el progreso artístico supranacional y la tradición local ha generado nuevos modelos de producción y de consumo musical que han determinado cambios y por ende enfrentamientos profundos entre ideologías y políticas culturales y/o religiosas.
O un proceso de variaciones concomitantes cuyo aspecto más evidente es la occidentalización, entendida ésta como una manera de adecuarse a modelos musicales norteamericanos o centroeuropeos, desde el jazz y el swing hasta el ye-yé o el go-go los cuales entretejen sus influencias con las tradiciones nacionales y parámetros estéticos bien definidos de la cultura popular de la localidad de que se trate.
Todo ello es una muestra de hipermodernidad sin sentimientos nostálgicos, frente a una realidad en la que deben convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática, las formas de reproducción y consumo sonoro y hasta las revoluciones, estados de guerra y demás trastornos de la vida por aquellos lares.
Durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, los soldados llevaron consigo los discos y la radio y los asiáticos conocieron también de esta forma el boogie-woogie, el mambo latino, el blues y la música country. Esos estilos de música fueron asimilados y a la postre interpretados por los músicos locales.
Muchos de estos intérpretes comenzaron a retomar los géneros tradicionales de sus respectivos territorios, mezclándolos un poco con las influencias occidentales, obteniendo mezclas musicales novedosas y populares en cada caso.
Pero fue con la llegada del rock and roll en 1956 que aquello de verdad explotó masivamente y cundió como reguero de pólvora por toda aquella zona del planeta. A través de la radio se difundieron todos los éxitos de Elvis Presley, los Everly Brothers, Gene Vincent, y demás pioneros.
El movimiento del rock-and-roll alcanzó su pico de popularidad a fines de los cincuenta y principios de los sesenta. Cuando los solistas (hombres y mujeres) y los grupos juveniles locales se presentaron en escena interpretando el ritmo de manera calcada, con sus diversos acentos y adaptaciones líricas del inglés a los idiomas regionales.
A la postre, con el surgimiento de la TV y el desarrollo de la tecnología, se creó una nueva forma de participación en la música: el karaoke. Interpretar temas de la música estadounidense o francesa en forma de cóvers se convirtió en un hecho habitual que se incrementó con la visita de los Beatles a Japón en 1966 y la difusión del Ye-Yé francés a través del mismo medio y la radio.
Se comenzaron a lanzar en serie nuevos cantantes, escogiendo su repertorio de entre la vastísima producción disponible en las editoriales musicales de Estados Unidos, Francia o Italia.
El proceso era sencillo y barato: se elegían unas cuantas canciones, relacionadas con el rock and roll y el R&B, se hacían versiones con buenos grupos (versiones que, en muchas ocasiones, resistían perfectamente la comparación con las originales) o se elegía a jóvenes con presencia atractiva y se realizaba una minúscula campaña publicitaria.
Si había suerte, el disco vendía unos cuantos miles de copias y la artista volvía a grabar. Si no, se volvía a repetir todo con otra joven promesa.
Luego llegó la Guerra de Vietnam y estas formas musicales fueron relegadas a la clandestinidad, dadas sus ligas con el Occidente. Se siguieron practicando de manera oculta y los discos circularon como auténticas joyas y tesoros.
La energía de esa música provino de la deconstrucción y la reconstrucción. Palabras y significados difíciles, pero tal vez ahí se encuentre la clave del carácter absolutamente voluntarioso de esta escena, que por sí sola sería capaz de echar a pique cualquier tópico.
Las distintas formas del pop y el rock occidental, a veces opuestas, tuvieron que recorrer un camino tan largo para llegar a dichos lugares y atravesaron tantos filtros culturales en el camino, que los músico asiáticos no tuvieron necesidad de tomar en cuenta ni en el mismo grado las distintas cargas ideológicas. ¿Pop? ¿Rock? ¿Ye-Ýé? ¿Go-Go? Todo se prestó por igual al saqueo, para a continuación preparar una música jamás pensada y exótica como la que más.
Dichos estilos continúan más vigentes que nunca, el presente asiático ha retomado su pasado reciente (50 años). Los países de aquella zona se han convertido en punto importante en el destino de turistas y empresarios del mundo tras el levantamiento del boicot económico estadounidense. Los propios habitantes de cada lugar van hacia sus capitales, para divertirse los fines de semana.
La nueva escenografía urbana de la Ho Chi Minh City (Vietnam), Bangkok (Tailandia), Phnom Penh (Camboya), Singapur (Singapur) o Kuala Lumpur (Malasia), ofrecen a los cientos de jóvenes —que transitan por sus ruidosas calles en bicicletas y motonetas escuchando sus grabadoras portátiles— los más diversos ritmos.
Es más, la diferencia entre los jóvenes de aquella región asiática se ha disuelto debido a la occidentalización en la forma de vestir y en la escucha del pop, el rock o la electrónica.
La música emanada de sus cantos tradicionales, de la que se desprenden las canciones populares desde épocas remotas, han transformado su estilo a favor de la modernización con dos tipos de pop: los cóvers de los éxitos internacionales en su versión local (debida y absolutamente lo-fi) y las baladas nuevas adaptadas a melodías sesenteras. Los caminos de las mezclas y fusiones en concordancia con la melancolía del resto del planeta.
VIDEO SUGERIDO: THE JAVALINES – Indorock, YouTube (cookiestv)
No hay mejor manera de enfrentar la crisis, cualquier crisis, que empaparse con un buen y solidario rock’n’roll primigenio, donde es seguro que se produzcan los excesos que alivian: desde el flujo de la adrenalina hasta en la cantidad de cervezas o whisky consumidas. Una buena dosis de ello se encuentra (y se requiere como requisito para la escucha) en el disco de la banda Jim Jones Revue.
El título lo dice todo: Burning Your House Down, un álbum que agrupa más de una decena de piezas, incendiarias al por mayor, continentes de su característico y garagero punk rock blues (nombre también de la marca discográfica en la que graba). Es la continuación en la trayectoria del grupo británico tras el anterior Here to Save Your Soul, donde se reunieron por primera vez todos sus sencillos y lados B.
Es increíble –y fascinante al mismo tiempo—, constatar como Jim Jones, que fuera cantante de Thee Hypnotics (uno de los poderosos representantes del rock de garage británico y del sello Sub Pop durante la década de los noventa, así como de los posteriores Black Moses), tiene la fórmula para levantar y elevar a un ánimo decaído y colocarlo en el más alto nivel vital.
Su música agarra y transporta como un bólido que anda en busca del asfalto donde lucirse. Música para inflamar cualquier reproductor de sonido que le pongan por delante.
Jones formó parte de aquel conglomerado (Thee Hypnotics) entre 1989 y 1994, y grabó con ellos en primera instancia un par de discos y un E.P. que los inscribieron con calificación de sobresalientes en la refrescante ola de garage de la Gran Bretaña.
Sin embargo, durante la gira promocional por la Unión Americana de Come Down Heavy (de 1990) el baterista sufrió un accidente automovilístico que lo inutilizó de por vida para la música. Y aunque continuaron grabando y presentándose en conciertos ya no fue lo mismo, el impulso mermó. Tras un par de álbumes más y varios cambios en la formación el grupo se disolvió.
Sin embargo, Jones continuó dentro de la escena con los mencionados Black Moses, que se dedicaron más bien al público de los clubes pequeños londinenses, con un perfil bajo.
Y así se mantuvo hasta que en el 2004 formó una nueva agrupación junto a Rupert Orton, Gavin Jay, Nick Jones y Elliot Mortimer, a quienes les propuso rebuscar en aquel espíritu indomable que se percibe en los primeros tiempos y grabaciones del r&r. Así que luego de un par de ensayos… ¡zaz! Apareció la Jim Jones Revue, nombre con el que se presentó por vez primera en el club Not The Same Old Blues Crap de la capital inglesa.
Cubrieron todo el circuito punk y garagero de las islas con presentaciones intermitentes en el continente europeo (en festivales genéricos o como teloneros para otras agrupaciones).
En el 2008, tras cumplir personalmente veinte años dentro de la escena rockera, Jones decidió grabar por fin su primer disco con esta banda: The Jim Jones Revue (en el sello Punk Rock Blues Records), con el cual obtuvo un reconocimiento que le permitió brindar más conciertos y una regularidad para solidificar su idea musical.
VIDEO SUGERIDO: 01 Jim Jones Revue – Big Honk O’Luv, YouTube (bastiduxxx)
En el ínter grabaron una buena cantidad de singles que vendían durante sus presentaciones (y que luego se recopilarían en el álbum ya citado). La veteranía de Jones los ancló en la mera alma del género. Matizando: en este tipo de rock se suscribe el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, los pruritos por excelencia de las raíces.
Su crudeza apasionada hace caso omiso de la mesura, como en los tiempos más remotos. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente, sea retro o de avanzada).
La barbarie de la Jim Jones Revue mantiene incólume las constantes originales: en lo físico (ruidoso, desaliñado y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales. Dichas constantes lo legitiman.
Una banda como ésta tiene bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque: The Birthday Party, Johnny Thunders, The Gun Club, el noise de The Sonics y los pilares fundamentales del r&r. Todas estas músicas les han proporcionado el sustento.
Por todo ello, el de esta revue es auténtico rock primigenio, vigoroso tanto en las incendiadas teclas como en los brillantes y concisos riffs, sobre los que se estructura. Asimismo, está la voz de Jones, que se autocombustiona en cada canción. Por otro lado, ver al grupo en vivo intensifica la experiencia, resulta más contundente: el placer de la exuberancia se extiende.
Para mí, en una superflua votación para elegir lo mejor del cierre de la primera década del siglo XXI, la Jim Jones Revue se perfilaría, con Burning Your House Down, entre los primeros lugares. Por su música, por sus actuaciones (que por fortuna se pueden constatar en video), pero por encima de todo por su actitud.
Hay quien dice que se le puede comparar como una colisión entre Little Richard y MC5 (aunque también los hay que personifican la misma metáfora, pero entre Jon Spencer y Jerry Lee Lewis). Y sólo por tal circunstancia merecería la pena intentar escucharlo o adquirir un disco suyo en estos tiempos, para combatir el estrés producido por todo lo que nos rodea. Es el exceso puro. Rock’n’roll, el antidepresivo por excelencia.
VIDEO SUGERIDO: Jim Jones Revue – Burning Your House Down, YouTube (worldwideviral)
Con cencerros y ollas de cocina anunció la nueva era de la música. Al lado de este arcángel anárquico los demás colegas del gremio musical siempre palidecieron como posmodernos. Mucho antes del concepto de los happenings, este vástago de un inventor técnico originario de California ya componía piezas para el tocadiscos y la ametralladora; preparaba pianos de cola con ligas y monedas de cobre y mandaba pasar el arco sobre las cuerdas de los violines en forma longitudinal.
Nada era lo bastante opuesto para este trasgresor. Anotó la parte solista de un concierto para piano en 63 hojas sueltas que podían tocarse a discreción en cualquier orden. Para su obra musical doble Európeras 1 & 2, este crítico mordaz de tal género dividió los pasajes conocidos de 64 óperas y 101 grabaciones operísticas y las tocó en forma sincrónica, creando una compota cacofónica llena de humor inteligente.
Compositor, maestro, teórico. John Cage nació en Los Ángeles, California, el 5 de septiembre de 1912. Fue uno de los personajes más vanguardistas, controvertidos y arriesgados en la música del siglo XX.
Sus comienzos fueron convencionales, al estudiar el piano con Richard Buhlig y Fannie Dillon en Los Ángeles. Durante un periodo en París, tomó clases con Lazare Lévy. Ahí Cage entró en contacto con experimentadores como Henry Cowell, Adolph Weiss y Arnold Schoenberg. De Cowell, Cage adoptó la idea de modificar el mecanismo interior del piano a fin de lograr ciertos sonidos curiosos.
Antes de embarcarse en la carrera de intérprete-compositor, Cage fue profesor en la Cornish School de Seattle, Washington, Mills College de Oakland, California, la School of Design de Chicago, Illinois, y la New School for Social Research, en la ciudad de Nueva York. En esta metrópoli se asoció con Merce Cunningham, para quien compuso varias obras de ballet.
Hacia fines de los años treinta, Cage se había establecido como líder del avant- garde; sus recitales de piano preparado fueron aclamados y condenados por igual. Los tornillos, trozos de metal, ligas y tiras de papel colocados por Cage dentro del piano normal producían sonidos exóticos. La fascinación ejercida sobre él por los ritmos y los instrumentos de percusión también influyó de manera enorme en su obra original.
Otro ascendiente importante en él fue la música del Oriente, sobre todo de la India. Lo que otros pudieran describir como ruido, al igual que el silencio, forman ingredientes de la música de Cage.
Debido a su determinación para romper completamente con el pasado de la música, la obra de este autor desafió todo intento de definición. Rara vez recurrió a formas musicales convencionales, como un cuarteto o un concerto, y cuando lo hizo, su uso de la forma fue muy poco ortodoxa. Sus primeras composiciones se basaron en el método dodecafónico de su maestro Schoenberg; luego descubrió el piano preparado.
En su caso fue excepcional dicho método, pues condujo sus preferencias hacia la exploración de nuevas regiones del sonido valiéndose de instrumentos eléctricos y de este piano preparado, al que aplicó diversas sordinas de variados materiales, las que colocó entre las cuerdas, obteniendo así un amplio, sugestivo y colorido teclado de orquesta de percusión; y organizó sus trabajos en torno a un fascinante germen formal, apto para ser utilizado en cualquier estilo o en cualquier oportunidad.
A través de su fecunda vida como compositor, se puede descubrir que otra característica dentro de sus frecuentes desplazamientos a comarcas desconocidas o escasamente cultivadas fue el empleo de conjuntos de percusión, ya sea solos, como en Imaginary Landscape, en sus Constructions (seriadas) o en la March, o agregados a varios instrumentos eléctricos. Amores, The Perilous Night, A Book of Music, Three Dances, She Is Asleep, The Wonderful Window of 18 Spring, son sólo algunas de las numerosas piezas de su producción tanto estrictamente musical como para teatro y danza.
A todas ellas siguió la composición aleatoria, o hecha al azar. Hubo gigantescas obras multimediales para instrumentos convencionales, sonidos grabados, películas, transparencias y luces. Cada paso en una composición de Cage podía depender de una imperfección en el papel pautado, en un dado o un volado.
Entre otras obras de Cage figura 4’33» para piano en tres movimientos (1954, donde el pianista se sienta al teclado por el tiempo indicado, pero no toca una sola nota, convirtiendo así el silencio en música). Sin embargo, la «obra maestra» de Cage sin duda es un trabajo de 1962, 0’00», una pieza silenciosa en la que el intérprete puede presentar cualquier cosa, a voluntad (la llegó a presentar en una sala de conciertos licuando verduras y amplificando su absorción). Cage escribió también varios libros, entre ellos Silence (1961), A Year from Monday (1967) y Notations (1969).
De ellos se destaca la teoría de que es inherente al que trabaja un arte creativo, conocer y comprender los materiales que necesita, y crearlos si es que no existen. En la música, lo sabe Cage, esta característica debe ir más allá de la simple competencia del análisis de la partitura.
Es más difícil para el compositor crear los colores de su interés que a un pintor obtener los colores de la luz que se busca plasmar, pero no es menos importante que el compositor pueda hacerlo igualmente. Las tradiciones musicales van contra su esfuerzo; en nuestra época, sólo se reconoce al que se sienta confortablemente en la seguridad académica.
Pero el acto de rebelión creativa es igualmente tradición, y si el arte de la música quiere ser algo más que una sombra del pasado, debe ponerse constantemente en tela de juicio dicha tradición de hábitos adquiridos, poniéndolos en una encrucijada concreta, sea cual sea.
Y eso hizo John Cage y en ello también se mantienen hasta la fecha sus muchos seguidores dentro de la música (desde la sinfónica hasta el rock en diversas corrientes, desde la progresiva, el Kraut rock, hasta la del noise o la industrial de mayor experimentación como la de Frank Zappa, por ejemplo, sin contar todas sus influencias sobre la música electrónica actual) y los escuchas que siempre vieron en él a un visionario creativo. Un genio con pasado y con futuro.
«Tengo horror a la idea de que me consideren un idiota», afirmaba este extremista, no sin ironía. Paul Hindemith en algún momento lo rechazó como «criminal del arte» y el propio Arnold Schönberg lo acusó de «falta de sensibilidad para la armonía».
Sin embargo, el genio de Cage, enamorado del papel de compositor, quería ser comprendido como «persona seria». Era inteligente y agudo. Sin importar sus disquisiciones sobre James Joyce; que interpretara como budista zen el libro de oráculos chinos del I Ching o elogiara la alfalfa y las algas, como seguidor de la alimentación macrobiótica, siempre hablaba como el caudillo liberador del sonido que era y al cual lanzó al infinito.
Su propia muerte también le era motivo de bromas: “Supongamos que muera. Aun así seguiré viviendo como espacio vital para animales más pequeños. Existiré siempre”.
John Cage murió el miércoles 12 de agosto de 1992 en Nueva York a consecuencia de una embolia, a escasas tres semanas de su cumpleaños número 80 y los homenajes preparados para festejarlo.
VIDEO SUGERIDO: John Cage “Water walk”, YouTube (Nave for Eva)
La canción “Consolatory Dance”, fue el primer sencillo de promoción del grupo noruego Beady Bell. Se incluyó en la programación de la radio de aquel país durante varias semanas. Luego, presentaron el proyecto por primera vez en vivo en el club Blå de Oslo en sesiones organizadas por la compañía discográfica Jazzland. En ese entonces sólo se dieron a conocer unos cuantos temas. Hoy es todo un fenómeno no sólo en Escandinavia sino en todo el mundo. La cantante, compositora y productora Beate Leach ha sido pieza determinante, por sus múltiples cualidades, para que tal agrupación fijara su propuesta a nivel internacional.
Pensar que Europa pudiera algún día mostrar cambios en el jazz constituía hasta hace muy poco tiempo una auténtica fantasía. Sin embargo, las cosas han sido puestas en su lugar conforme el paso de los años, y para corroborarlo están todos los exponentes que ha tenido el jazz hecho en Noruega a través de la última década y propio desarrollo. Los nombres de Nils Petter Molvaer —el fantástico trompetista creador de atmósferas— y Bugge Wasseltoft —para quien el jazz ha sido un lienzo en que plasmar el arte musical—, destacan porque ambos prácticamente introdujeron la electrónica como un instrumento y parte del género. Le impusieron su cromatismo y, desde su surgimiento a mediados de los noventa, se puede decir que no han detenido su andar. Sin embargo, éstos son sólo algunos de los nombres producto de la evolución jazzística noruega, entre muchos otros.
Los músicos de aquel país europeo se instalan dentro de todas las tendencias que ha habido en el jazz del último siglo, desde el estilo de Nueva Orleans hasta el muy contemporáneo y electrónico que se escuchan en los clubes de dance y antros techno donde dictan ley los DJs y los remixes. De ahí ha surgido el grupo Beady Bell con la cantante Beate Leach. El suyo es un jazz que causa admiración por igual en el Viejo Continente, Asia o la mismísima Unión Americana. Un jazz que ha apostado por los cambios echando mano de todo el intercambio cultural que se da por aquellos lares gracias a su estratégica ubicación en el continente.
El reciente jazz noruego ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos. De cualquier manera, hay muchos buenos músicos que continúan desarrollando y trabajando los sonidos difundidos originalmente en diversas épocas por la tierra del Tío Sam. No cabe duda, que la tradición musical estadounidense es aún muy importante en este país, sobre todo la de los años sesenta y setenta.
Sin embargo, músicos como los de Beady Bell se han encontrado con una forma artística muy europea, la que toma en cuenta al mundo clásico, al folclor local y al pop, incluyendo la determinante influencia gitana. Así surge la mezcla del jazz con este universo que tiene como su fundamento la música contemporánea. Son instrumentistas de excepción con un tempo y una técnica sobresalientes, pero también la forma en que usan sus talentos hace que sólo sea música lo que fluya, sólo música. Su compacto debut constituye un auténtico compendio de la actual escena jazzística de aquella nación y los presenta como héroes que ya han tenido éxito internacional.
En la actualidad el jazz noruego es una combinación de sonidos acústicos y eléctrónicos; el look de sus representantes es más del pop posmoderno que del jazz tradicional; no le temen al soul ni a los sonidos de su tiempo a la hora de presentar su propuesta musical. Su incontenible avance tiene que ver con que se hayan desarrollado plenamente en sus instrumentos, aprendido, sabido más y querido mostrar sus propios conceptos musicales. Por supuesto el camino natural para ello era el jazz, puesto que es un género que exige más y en el cual se deben entender acordes complejos.
De ninguna manera los integrantes de Beady Bell consideran que haya limitantes para un músico. Para nada. “Los límites están en uno mismo”, han declarado cada uno por su lado. Para los exponentes, el jazz, el pop, el folclor, el electrónico o cualquier otro estilo no son más que colores diferentes dentro de la música. Así que toman cosas de todos ellos y a su mezcla la enriquecen con mucha improvisación.
El grupo Beady Belle es el resultado de la colaboración entre Beate Lech y Marius Reksjø, la cual comenzó en 1993 en la Universidad de Oslo, Noruega. Ambos eran estudiantes de música cuando empezaron a tocar en conjuntos como Insert Coin y Folk & Røvere. En este último proyecto Beate fue la cantante principal hasta 1999. (Folk & Røvere es un grupo de trip hop que estuvo de moda en aquel país).
En ese mismo año, Bugge Wesseltoft le pidió a Beate que grabara un disco para el sello Jazzland. Bugge, quien admiraba la bella voz de Beate desde hacía tiempo, le dio la libertad artística que requería para hacer el álbum que ella deseara. Beate pensó que la mejor manera de producir un CD era realizándolo todo ella misma, desde redactar los textos, componer, hacer los arreglos y la programación, grabar y producir. En vista de que contaba con un estudio casero decidió hacer la mayor parte del trabajo ahí, en su propia computadora.
Habla Beate:
“Mira. Para mí productos del futurismo musical son la industria y la eclosión tecnológicas desde hace años. El país de la electrónica ha tenido desde siempre el beneficio y apoyo de las vanguardias, pues ha estado abierto para ellas y para todos sus profetas, sin límites ni restricciones. Estos últimos pugnan sin descanso por dar rienda suelta a ‘la obsesión lírica de la materia’; por liberar a las máquinas de cualquier sujeción; por abolir la esclavitud del cliché y por divulgar la belleza del sonido artificial.
“La de la tecnología es una nación industrializada que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado en el proceso de cambio y asimilación; en la manera de pensar, producir y escuchar la música. La triple orientación ha dado lugar a una intensa e histórica búsqueda en las relaciones entre música e industria de la high-tech, concebida ésta como la máxima manifestación cultural del nuevo orden mundial, el cual vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre cómo debía escucharse la música.
“Aunado a teorías filosóficas y mediáticas iniciamos el cultivo global de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente electrónico (en su grabación y ejecución) que les ha proporcionado una especie de hiperrealismo inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que ha surgido, colmada de sus sonidos particulares, fascinada por su propia fuerza y creatividad, pero también atenta a su independencia artística.
“Por todo lo dicho, desde los años noventa, la electrónica se erigió como un irradiador importante para la música contemporánea —con todas sus definiciones y derivados—, plena de energía e imaginación. El desarrollo se observa por doquier y a ello cooperan las disqueras alternativas, los productores independientes y poco convencionales como nosotros, los bajos costos de los equipos y su democratización.
“Después de un tiempo de trabajar yo sola en ello, Marius Reksjo también empezó a involucrarse en el proyecto. Él se encargó del groove mientras que yo hice lo propio con las melodías, las armonías y las letras, con unas cuantas excepciones. La mayor parte de las grabaciones tuvo lugar en mi departamento de Oslo, así que decidimos ponerle Home al álbum. Las cuerdas, el vibráfono y la batería se grabaron en la habitación de Bugge Wesseltorft. En vista de la cooperación que finalmente se dio entre Marius y yo, quisimos ponerle un nombre al dúo y lo llamamos Beady Belle.
“Para nosotros las revoluciones se dan tanto en el ámbito político como en el artístico. La única diferencia es que las revoluciones políticas sólo cambian las cosas por un tiempo antes de que todo vuelva a su estado original. Por el contrario, las artísticas modifican el lenguaje dentro del cual tienen lugar de tal manera que no es posible dar marcha atrás. El expresionismo, el existencialismo y el jazz, fueron tres formas de manifestación genuinas del siglo XX, transformaron de manera duradera el mundo del arte. Pero ahora estamos en el XXI.
“La música busca cambiar siempre. Particularmente en Noruega, de donde obtenemos la mayoría de nuestras influencias, las fronteras entre las categorías artísticas se borran una y otra vez. Para mí el elemento distintivo del jazz es la improvisación. No obstante, el sentido y el marco que das a tu improvisación, ya sean sencillos o muy complejos, dependen totalmente de la persona que lo hace. Con el jazz y las demás formas musicales permito que todas mis experiencias se fundan de manera automática y las paso por un filtro para ver qué quiero hacer realmente con ello.
“Nosotros no disimulamos nuestras profundas raíces en el folclor noruego, si bien éste no domina sobre otras influencias. Y para mí ese folclor no sólo implica canciones sobre la nieve sino una tradición que abarca desde un compositor de campos sonoros electroacústicos como Arne Nordheim hasta Terje Rypdal y Arild Andersen, así como el grupo de rock Motorpsycho y el cuarteto electrónico Supersilent. Nosotros estamos inmersos en estas corrientes. Arne Nordheim fue un pionero que en los cincuenta manejaba elementos que músicos como DJ Spooky están redescubriendo actualmente He escuchado varias piezas de él, pero no lo conozco a fondo. En el extranjero ha de ser el compositor noruego más conocido después de Edvard Grieg.
“Noruega se ubica un poco fuera de Europa, en el límite del mundo. Quizá sea una tontería, pero es posible que realmente tenga que ver con el país el hecho de que la gente de aquí se inspire tanto a sí misma. Estuve trabajando con un cantante de folk hace tiempo en un dúo sencillo de voces. Nunca traté de copiarlo, pero la claridad de su tono me resultó impresionante y creo que de ahí deriva mi estilo interpretativo. La sociedad noruega no es muy urbana en su forma de vida. Oslo es la ciudad más grande. Pero la esencia de la música de vanguardia está muy desarrollada en ese sentido. A fin de cuentas, formamos parte del Primer Mundo”.
La música de este dúo contiene el groove del techno en todo su esplendor. Las canciones que componen su disco emanan elegancia y belleza, mientras las instrumentaciones de Marius Reksjo tejen una alfombra de cuerdas, bajos dub, efectos sonoros y sintetizadores, que ofrecen a la interpretación de Beate Lech el marco perfecto para su voz cristalina. Una obra sensible, jazzy, en la que cabe destacar también la poesía que se refleja en los textos.
VIDEO: Beady Belle – “Truth wide open” (Official Music Video), YouTube (Beady Belle)
La poesía, en el caso del centenario Paul Celan, se trata acerca de la palabra hablando de su propia finitud. Es decir, el postrer vocablo del que fue el último en mirar. Celan, ese poeta (nacido 1920 en Czernowitz, entonces ciudad rumana, y muerto, por suicidio en París el 20 de abril de 1970), era políglota y supo que, fehacientemente, no hay lengua materna poética, que escribir es forjarse un nombre, crear un idioma, construir un ser hecho a base de palabras, aunque esté invadido por lo mortal. Esa es la única forma de vislumbrar, desde el arte, lo que está en el límite de lo decible, en su fuga. Celan lo hizo con su poesía.
Chanson EinerDame in Schatten
(Canción a una dama en la sombra)
Cuando la Taciturna llegue y decapite los tulipanes,
¿Quién saldrá ganando?
¿Quién saldrá perdiendo?
¿Quién se asomará a la ventana?
¿Quién pronunciará primero su nombre?
Alguien que es portador de mis cabellos.
Los lleva como se lleva a los muertos en las manos.
Los lleva como llevó el cielo mis cabellos aquel año en que amé.
Los lleva así por vanidad.
Ese saldrá ganando.
No saldrá perdiendo.
No se asomará a la ventana.
No pronunciará su nombre.
Es alguien que está en posesión de mis ojos.
Los tiene desde que se cierran los portones.
Los lleva en los dedos, como anillos.
Los lleva como añicos de fruición y zafiro:
era ya mi hermano en otoño;
y ya cuenta los días y las noches.
Ese saldrá ganando.
No saldrá perdiendo.
No se asomará a la ventana.
Pronunciará su nombre el último.
Es alguien que tiene lo que dije.
Lo lleva bajo el brazo, como un bulto.
Lo lleva como el reloj su peor hora.
Lo lleva de umbral en umbral, mas no lo arroja.
Ese no saldrá ganando.
Saldrá perdiendo.
Se asomará a la ventana.
Pronunciará su nombre el primero.
Será decapitado con los tulipanes.
Es war Erde in ihnen
(Había tierra en ellos)
Había tierra en ellos y
cavaban.
Cavaban y cavaban y pasaba así
el día y pasaba la noche. No alababan a Dios
que, según les dijeron, quería todo esto,
que, según les dijeron, sabía todo esto.
Cavaban y nada más oían;
y no se hicieron sabios ni inventaron un canto
ni imaginaron un lenguaje nuevo.
Cavaban.
Vino una calma y vino una tormenta
y todos los océanos vinieron.
Yo cavo y tú cavas e igual cava el gusano
y aquel remoto canto dice: cavan.
Oh uno, oh nadie, oh ninguno, oh tú:
¿Adónde iba si hacia nada iba?
Oh, tú cavas y yo cavo, yo me cavo hacia ti,
y en el dedo se nos despierta el anillo.
Corona
En mi mano el otoño come su hoja: somos amigos.
Extraemos el tiempo de las nueces y le enseñamos a caminar:
regresa el tiempo a la nuez.
En el espejo es domingo,
en el sueño se duerme,
la boca dice la verdad.
Mi ojo asciende al sexo de la amada:
nos miramos,
nos decimos palabras oscuras,
nos amamos como se aman amapola y memoria,
nos dormimos como el vino en los cuencos,
como el mar en el rayo sangriento de la luna.
Nos mantenemos abrazados en la ventana, nos ven desde la calle:
tiempo es de que se sepa,
tiempo es de que la piedra pueda florecer,
de que en la inquietud palpite un corazón.
Tiempo es de que sea tiempo.
Con su poesía Celan ha influido a rockeros de diversos estilos: The Flying Lizards, Sting, Damon Albarn, Belladona, Pet Shop Boys, Nightwish o el insconmensurable John Zorn, o en compositores contemporáneos como Michael Nyman.
El compositor británico Michael Nyman (compositor, pianista, musicólogo) se dio a la tarea de evocar a Celan en un disco, y lo hizo sobre el texto de seis poemas del rumano. The Michael Nyman Songbook está construido sobre su ritmo elegíaco, sus repeticiones, secuencias y alternancias tonales. Y todo esto para construirse, a su vez, en torno a un tipo de composición musical en la que se mezclan varias voces y acaban por fundirse en una sola y múltiple.
Para ello utilizó la voz y la maleabilidad de la cantante alemana Ute Lemper como instrumento principal. Y es que estructuralmente los poemas juegan con esa alternancia de voces. Este concepto tiene que ver con la propia idea de esa polifonía de voces que acaba en síntesis de sí misma, para dialogar directamente en los poemas. Un tributo inmejorable para el poeta mayor.
Nächtlich geschürzt
(Nocturnamente plisados)
Nocturnamente plisados
los labios de las flores,
cruzadasy enlazadas
las astas de los abetos,
encanecido el musgo, la piedra estremecida,
despiertos para el vuelo sin fin los grajos sobre el glaciar:
ésta es la región, donde
descansan los que nosotros alcanzamos:
no nombrarán la hora,
ni contarán los copos,
ni seguirán las aguas al dique.
Se alzan separados del mundo,
cada uno en su noche,
cada uno en su muerte,
bruscos, descubiertos, escarchados
por lo cercano y lo lejano.
Saldan la culpa que animó su origen,
la saldan ante una palabra
que existe sin razón, como el verano.
Una palabra –tú sabes:
un cadáver.
Lavémoslos,
peinémoslos, volvamos su ojo
hacia el cielo.
Blume
(Flor)
La piedra.
La piedra en el aire, yo la seguí.
Tu ojo, tan ciego como la piedra.
Éramos
manos,
apuramos la oscuridad hasta vaciarla, hallamos
la palabra que brotó al verano:
flor.
Flor — una palabra de ciegos.
Tu ojo y mi ojo:
procuran
el agua.
Crecimiento.
Va hojeando
pared a pared del corazón.
Una palabra más como ésta, y los martillos
oscilan al descubierto.
VIDEO: Michael Nyman, Ute Lemper – Chanson Einer Dame Im Schatten, YouTube (Michele Zilli)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 