Patti Smith nació en Chicago el 31 de diciembre de 1946. Creció en Pitman, New Jersey, una dura zona industrial. Su padre era obrero y su madre mesera. Desde la adolescencia le gustó la música negra. Posteriormente dedicó la misma atención fanática a Dylan y a los Rolling Stones. Luego descubrió a Rimbaud, que se convertiría en otra obsesión.
En 1971 empezó a leer sus poemas acompañada por la guitarra de Lenny Kaye, haciéndose de un pequeño grupo de seguidores. Jane Friedman, su mánager, la convenció de cantar, en lugar de sólo leer. Su incursión dentro de las letras norteamericanas tuvo gran repercusión debido a su vanguardismo. Comprometida con su tiempo expandió su campo de acción al rock, primero dentro de la crítica y luego en el escenario en donde incluyó temas como «Gloria».
A la cabeza del Patti Smith Group, sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía toneladas de furia. Presentaciones estridentes en clubes como Max’s Kansas City y CBGB’s le ganaron un contrato con Arista Records. Su debut de 1975, con el disco Horses, captó su anarquía extasiada.
Horses fue producido por John Cale del Velvet Underground. Resultó una revelación de talento explosivo, originalidad, inspiración e intensidad expresiva. Calificativos que se extenderían por los siguientes acetatos. Se le describió como una maravillosa mezcla de declamación ritual, imaginería surrealista y rock elemental.
La poesía alucinatoria y visceral de Patti Smith desde el principio trató de tender un puente entre la literatura y el rock. Horses se considera uno de los más grandes discos de rock de la historia y de la generación punk, que la tomó a ella como heroína.
VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – My Generation (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)
El de Jimi Hendrix es un fenómeno de la cultura rockera que va más allá del lugar común o del recuerdo nostálgico. Su presencia acabó construyendo un tipo específico de artista que impregnó un universo musical a partir de él. Los tres discos de estudio que grabó y publicó como tales mientras vivió: AreYou Experienced?, Axis: Bold as Love y Electric Ladyland, se han convertido en clásicos contemporáneos y forman parte de los diez más importantes de la historia del rock.
La triada se constituyó en una sucesiva serie de revoluciones estéticas que incorporaron elementos de diversas músicas —el pop, el jazz, la clásica occidental, el folk (recuperando la esencia dylaniana), y por sobre todas las cosas el blues—; el uso del estudio de grabación como instrumento y la apertura a nuevas formas de percepción como fruto de la experiencia psicodélica.
Durante los breves cuatro años que duró su existencia como superestrella, Hendrix amplió el vocabulario de la guitarra eléctrica en la escena del rock más que ningún otro antes o después de él. Fue un maestro en sacarle a su instrumento todo tipo de sonidos imprevistos, con frecuencia a través de experimentos innovadores de amplificación que producían un feedback astral y distorsiones estruendosas.
Sus estallidos frecuentes de ruido, como huracanes, y sus espectaculares presentaciones –tocaba con la guitarra en la espalda y con los dientes, o bien le prendía fuego— distrajeron en mucho sobre sus otros dones como compositor, cantante y maestro de un amplio abanico de estilos propios en la música negra y el rock de vanguardia.
Cuando Hendrix se convirtió en un éxito internacional en 1967, parecía caído de otro planeta. Lo que a primera vista llamó la atención de la mayoría de las personas fue su virtuosismo en la guitarra, con la que además empleaba un enorme repertorio de aparatos, desde pedales wah-wah, solos llenos del zumbido del feedback, violentos riffs distorsionados y fluidas escalas relámpago a lo largo de todo el alcance del instrumento.
VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix: Both Sides of the Sky (“Mannish Boy” Teaser, YouTube (Jimi Hendrix)
Sin embargo, Hendrix también resultó un buen compositor y escritor que supo fundir la imaginería cósmica con unos ganchos líricos que mostraban un conocimiento sorprendente de cómo funcionaba el rock en su esencia. Asimismo, manifestó su verdadera sustancia como sobresaliente intérprete del blues en el que se mostró como un cantante apasionado y fascinante.
Para el asombro de cualquiera, Hendrix sólo grabó aquellos tres álbumes de estudio plenamente concebidos como tales en toda su vida. Con ellos el guitarrista se convirtió en pionero del uso del estudio mismo como instrumento de grabación; manipuló los recursos electrónicos e inventó técnicas de overdub (con la ayuda del ingeniero Eddie Kramer, en particular) para explorar territorios sónicos ignotos. Los álbumes resultaron únicos y referenciales por todo ello, además de por sus impresionantes pasajes instrumentales.
Los últimos dos años de la vida de Jimi fueron turbulentos desde los puntos de vista musical, financiero y personal (sexo, drogas y poco rock and roll). Las complicadas disputas con su ex mánager y compañías disqueras en las que se vio embrollado (algunas a causa de contratos que firmó sin el asesoramiento adecuado y antes de irse a Inglaterra), les darían trabajo a sus abogados por años.
Desintegró la banda The Jimi Hendrix Experience en 1969. La sección rítmica de Mitchell y Redding pasaron a ser historia y formó Band of Gypsies con el baterista Buddy Miles y el bajista Billy Cox, a fin de buscar un sonido más funky-jazz, con mucha improvisación.
Hendrix grabó una cantidad enorme de material de estudio inédito durante su vida. Gran parte de éste (así como todos sus conciertos en vivo) se han editado de manera póstuma; varios de los conciertos son excelentes (Monterey, Woodstock, Atlanta y el de la Isla de Wight), pero las grabaciones de estudio se convirtieron en foco de grandes controversias por casi 30 años. Inicialmente salieron como pedacería al azar (la primera, The Cry of Love, de 1970, fue la más destacada).
A mediados de los años setenta el productor Alan Douglas se hizo cargo de estos proyectos y de manera póstuma agregó a muchas de las cintas dejadas por Hendrix partes adicionales realizadas por músicos de estudio. A los ojos de muchos fanáticos, e incluso de la historia misma, fue un sacrilegio que destruyó la integridad de la obra de un músico que, según se tenía entendido, ejercía un cuidado meticuloso sobre la producción final de sus grabaciones de estudio. A pesar de la polémica, todavía en 1995, Douglas puso al exbaterista de Knack, Bruce Gary, a grabar nuevas partes para la malograda compilación Voodoo Soup.
La eterna historia de los pleitos legales en torno al legado musical de Jimi Hendrix después de todo encontró un final promisorio: la familia de Jimi ganó el juicio y dispuso de manera única de los derechos de la música producida por el guitarrista, incluyendo todas sus grabaciones inéditas. Los herederos de Hendrix (Al, su padre, y Janie, su media hermana) firmaron un contrato con la Universal Music (a través de la Hendrix Family Foundation), y el ex ingeniero de sonido de Jimi, Eddie Kramer, se puso a trabajar en la remasterización de las cintas originales. Se supone que con ello se ha ejercido un mayor cuidado al presentar el legado del magnífico zurdo.
A partir del mes de abril de 1994 volvieron a aparecer entonces en el mercado mundial Are You Experienced?, Axis: Bold As Love, Electric Ladyland y Band of Gypsies, con las fundas originales y algunos bonus tracks. Además se anunció un álbum con el título de First Rays of the New Rising Sun, que saldría bajo el sello Experience Hendrix/MCA. Dicho álbum contendría parte del material en el que Jimi trabajaba antes de morir: tomado de los póstumos Cry of Love, Rainbow Bridge y War Heroes, en donde se hizo acompañar por Billy Cox en el bajo y Mitch Mitchell en la batería. Las canciones de esas sesiones fueron remasterizadas y editadas y Universal Records las sacó por primera vez como álbum completo.
¿Qué han podido oír los fans de Jimi en esos “nuevos” discos, a partir de entonces? Los lanzamientos del 2010: Valleys of Neptune y People, Hell and Angels y el más reciente Both Sides of The Sky (2018). En cuanto al sonido, lo mejor hasta la fecha: la sonoridad Hendrix se escucha más transparente y natural en esta trilogía.
Baste oír el tema “Hear My Train A Comin’”, del último lanzamiento para darse cuenta inmediatamente de ello. Éste incluye al baterista Mitch Mitchell y al bajista Noel Redding de la Jimi Hendrix Experience. Tal composición original de blues era un clásico de los conciertos de Hendrix. La grabación inédita de abril de 1969 capta la fuerza y la tensión dinámica que hicieron de esta canción un tema memorable.
El resto del material es ambivalente y con alguna sorpresa. Por lo que se puede decir que tal nuevo lanzamiento resulta poco extraordinario en tal sentido. No obstante posee, eso sí, el valor documental del material inédito, que incluye algunas colaboraciones con otros gigantes de la época: Johnny Winter, Stephen Stills y Lonnie Youngblood, así como su más importante aportación: el contexto.
Es una colección de tomas alternativas y temass nunca antes editados de cuando el guitarrista estaba obsesionado con el uso del estudio de grabación entre 1968 y 1970. Y permite entrever el momento en que se encontraba su desarrollo artístico justo antes de morir (entre la desintegración de la Experience, el Festival de Woodstock y el advenimiento de Band of Gypsies.
Por lo visto, seguiremos teniendo “nuevos” Hendrix de manera regular y, desde que su familia se hizo dueña de los derechos de su música, también muchos coleccionistas han ofrecido cintas piratas hasta ahora desconocidas, y ellos —los herederos— se la pasan evaluando qué se puede hacer con el material para seguir explotando su legado, al parecer, de inacabable veta.
VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix – Hear My Train A Comin’ (Lyric Video), YouTube (Jimi Hendrix)
En el 2001 Bob Dylan cumplió sesenta años de edad (1941, Duluth, Minnesota). En el 2002 festejó 40 de su primera grabación (Bob Dylan, CBS, 1962). Hasta ese momento el listado de su obra abarcaba 52 discos oficiales, entre realizaciones de estudio, conciertos y recopilaciones. Todos muy celebrados y analizados de manera exhaustiva. Sin embargo, había por ahí un par de producciones no consideradas dentro de su catálogo y que no obstante resultaban importantes (no sólo por la música) para el ámbito cultural del último tercio del siglo XX. Se trata de las sesiones que llevó a cabo con el poeta beat Allen Ginsberg.
Ambos se conocieron a fines de 1963 en Nueva York. Fue la noche misma en que Dylan recibió el premio Tom Paine por parte del Comité de Emergencia por la Libertades Civiles. Dylan había leído a Ginsberg durante su breve temporada universitaria en Minneapolis, entre 1959 y 1960. Y Ginsberg de seguro había escuchado las primeras grabaciones de Bob. Inmediatamente se creó entre ellos un vínculo muy especial de amistad.
En cuanto a lo cronológico estaban más cerca el uno del otro de lo que se pudiera pensar. Ginsberg, que nació en 1926, sólo le llevaba 15 años a Dylan. Además, en lo que se refiere a publicaciones empezó muy tarde. Howl, su primer libro, se publicó en 1956, apenas un lustro antes del álbum inicial del cantautor. Ginsberg, de cualquier manera, fue el evidente precursor de Dylan.
No habría que subestimar en ello el efecto de Howl, libro que en los Estados Unidos proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial. Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la generación beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud, Lorca, Apollinaire, Blake y Whitman, de manera profunda y sistemática.
Los encuentros y apoyos mutuos comenzaron de manera regular desde 1964 en sesiones fotográficas, en filmaciones (como la de Don’t Look Back del director D. A. Pennebacker); Ginsberg fue el intermediario para el encuentro de Dylan con los Beatles (que marcó cambios en la música de éstos); Dylan, a su vez, le regaló una grabadora portátil para que registrara sus observaciones y flujos de conciencia mientras recorría la Unión Americana –en una camioneta combi– en compañía de Peter Orlovsky. Dichas grabaciones fueron la base para el libro The Fall of America. Ginsberg, asimismo, le dedicó una serie de poemas, como en Blue Gossip de 1972.
No obstante, el intercambio más importante y productivo se dio en noviembre de 1971, cuando Ginsberg realizó el intento más serio por transferir sus obras poéticas al medio de la canción. Él, que como poeta había inspirado a Dylan, como músico se convirtió por un tiempo en alumno de éste. Tuvieron tres sesiones: dos en los estudios Record Plant y una durante la transmisión del programa televisivo Freetime para la cadena PBS. En tales grabaciones participaron músicos, poetas y amigos.
La gama abarcó desde los cantos budistas hasta la lectura musicalizada de poemas de Blake. La canción más contagiosa emergida de ahí fue la pieza de rock “Vomit Express”. No obstante, el tema más importante resultó ser “September in Jessore Street”, que contenía las observaciones de Ginsberg sobre unos refugiados hindús que trataban de llegar de Pakistán a Calcuta. El poema fue escrito para estas sesiones de manera especial.
A pesar de los esfuerzos, la grabación resultó en un caos total. Los músicos invitados no tocaron ni en el mismo ritmo ni en el mismo tono y nadie, mucho menos el propio Ginsberg, fue capaz de unirlo todo. Casi dos décadas después Hal Willner, el productor de la caja antológica de CD’s de Ginsberg, Holy Soul Jelly Roll (Rhino Records, 1994), volvió a mezclar las cintas originales, las combinó con grabaciones posteriores y de esta forma creó una obra ejemplar y de alguna manera fantástica.
En su versión, Hal Willner eliminó todo de la sesión anterior, excepto la voz de Ginsberg y el piano y órgano de Dylan, mezclando estos elementos de nueva cuenta. Las figuras en el teclado, pensadas originalmente como complemento para instrumentaciones más complejas, quedaron solas como contrapunto al canto de Ginsberg. “Fue el momento culminante de la grabación —escribió éste— cuando Dylan hizo descender sus diez geniales dedos sobre el teclado. Fueron los puntos percusivos que subrayaron las distintas formulaciones”. A la distancia es posible que se trate de la mejor interpretación de Dylan en el piano que se haya grabado hasta la fecha.
En 1982 ambos volvieron a reunirse en los Rundown Studios de Santa Bárbara, California. Produjeron una animada versión del poema “Do the Meditation Rock”, así como dos tomas de “Airplane Blues”, en las que Dylan tocó los instrumentos de cuerda. A la postre Ginsberg se unió a la gira Rolling Thunder Review de Dylan y representó también el papel de “El Padre” en la cinta semi autobiográfica de éste, Renaldo yClara. Participó también en algunas presentaciones del cantante en la cárcel de Trent, leyendo poemas, y escribió las liner notes del disco Desire.
En 1997 la muerte de Ginsberg selló una amistad de 34 años. Cuando le pidieron a Dylan un comentario al respecto, dijo lo siguiente: “En la vida sólo he conocido a dos personas sagradas para mí. Una de ellas fue Allen Ginsberg, mi amigo, mi hermano mayor”.
*Este artículo apareció publicado por primera vez en la Revista de la Universidad Autónoma de México, en el número 622 de mayo del 2002.
VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan & Allen Ginsberg – Vomit Express.mp4, YouTube (John Fitzimmons)
Lo vi hace poco en concierto. El cuarteto japonés venía a Europa con el material de su más reciente álbum, For My Parents, así que la cosa prometía.
El mencionado título es una obra con la que continúan en la senda sonora iniciada con su anterior disco, Hymn to the Immortal Wind.
Es decir, piezas nuevas con las cuales mostrar lo que han venido diciendo desde su cuarto álbum: han trascendido la etiqueta del ‘post-rock’ en la que se inscribieron en el principio de su carrera.
En esta etapa de su marcada evolución han optado por ensanchar el camino con su particular interpretación sinfónica del género, a veces más cerca del campo de una orquesta que del de una banda de rock.
Los músicos nipones, oriundos de Tokio, estuvieron ahí, con su habitual puesta en escena (esto significa: los dos guitarristas sentados en cada extremo del podio, la bajista –Tamaki Kunishi– en el centro y el baterista Yasunori Takada al fondo), vaciándose en vivo mientras el público se deja llevar por una catarata de notas y un imaginativo ambient noise que aumenta de ritmo en varios temas, como en “Ashes in the Snow” o “Everlasting Light”. Una muestra de la creación de sensaciones que son capaces de realizar estos instrumentistas.
Sí, un concierto de Mono es garantía de calidad y una experiencia altamente recomendable. Así como la enésima confirmación de que el post-rock ya sólo es uno de sus múltiples elementos.
VIDEO SUGERIDO: MONO “Legend” 10/23/12 Local 506 (1 of 8), YouTube (cotafloata)
Vivimos en un presente orwelliano y ha habido en el mundo unos lugares más orwellianos que otros. Son de las pocas verdades de las que podemos estar seguros y la realidad que nos rodea lo certifica a cada momento.
¿Cómo lo hace? De muchas maneras: al modificarse verbalmente tan rápido de una forma a su contraria; al confirmar el control del que somos sujetos, tanto dentro de nuestras casas –con Internet y la televisión, y la manipulación de los hechos a través de tales medios–, o con tan sólo voltear a uno u otro lado de la calle y ver las cámaras de vigilancia, con la falsa idea dentro de nosotros (y en todos) de que gozamos de seguridad y libertades.
Ésos son sólo algunos elementos de la distopía en la que nos movemos cotidianamente y de la que fingimos no percatarnos. Las distopías describen sociedades que son consecuencia de las tendencias sociales de actualidad las cuales conducen a situaciones totalmente indeseables.
Por muy paradójico que parezca, el mundo feliz y perfecto puede convertirse en el más terrible y totalitario de los Estados. La creencia y el convencimiento del carácter ideal, utópico y perfecto de un sistema llevan irremediablemente a la intolerancia respecto a cualquier otra propuesta.
Por cierto, la consecuencia de ello: la palabra “distopía” y su concepto cumplen 150 años de acompañarnos. Fue un término que usó por primera vez el filósofo, político y economista inglés John Stuart Mill, quien la utilizó en un discurso durante una de sus intervenciones parlamentarias de 1868.
La división social, producto del industrialismo, dio pie al desarrollo de problemas sociales y laborales, protestas populares y diferentes ideologías que propugnaban y demandaban una mejora de las condiciones de vida de las clases más desfavorecidas, por la vía del sindicalismo, el socialismo, el anarquismo o el comunismo. Las utopías creaban al nacer también la imaginería de las oscuridades y porvenires del desarrollo.
El cine y la literatura comenzaron a plasmarlas. Las distopías guardan mucha relación con la época y el contexto socio-político en que se conciben. Por ejemplo, algunas de la primera mitad del siglo XX o a mediados del mismo advertían de los peligros del socialismo de Estado, de la mediocridad generalizada, del control social, de la evolución de las democracias liberales hacia sociedades totalitarias, del consumismo y el aislamiento.
Libro fundamental de las distopías es 1984, el cual trata acerca de los peligros del totalitarismo y de la multiplicidad de herramientas de las que echa mano para el control del Estado y de los individuos que forman parte de él. Del nombre de su autor, el británico George Orwell, deriva el mencionado término “orwelliano”.
De esta forma la literatura se convierte en un aparato para descifrarnos al mundo. Por eso 1984 imanta el interés, sacude el ánimo, estimula la reflexión y devasta la apatía. Parece escrita para los tiempos que corren: no deja incólume a nadie. Es un libro referencial y siempre de lectura urgente.
Por eso se ha convertido por derecho propio en un hito de la cultura contemporánea y en uno de los textos más mordaces de todos los tiempos. Desde su aparición, y con el auge de los populismos en el mundo, pronto se pueden detectar las simientes del totalitarismo en organizaciones y partidos políticos aparentemente ideales; y en los líderes “carismáticos”, la sombra revelada de los opresores más ignorantes, obsesivos y crueles con su propia gente. Volteen, si no, hacia la dirección que quieran.
VIDEO SUGERIDO: David Bowie – 1984, YouTube (ziggiestarlet)
La inteligencia rockera, observadora, nunca ha dejado de llamar la atención sobre ello y lo ha hecho con obras ejemplares a través del tiempo. Desde aquellos años sesenta en que la concientización le puso nombre y apellido a las malévolas circunstancias de cada momento y época, hasta nuestros días.
Los títulos de Orwell, Rebelión en la granja (por el que Pink Floyd creó un gran disco, Animals) y 1984, han sido piedra de toque para rockeros distinguidos como David Bowie, quien con Diamond Dogs (1974) mostró que los libros, además de ser entrada a universos paralelos e interiores, fuente de éxtasis, también son detonantes para la construcción de nuevas obras, maestras algunas de ellas, como exige la cadena histórica del arte.
“Van a partir tu lindo cráneo y lo van a llenar de aire,/y van a decirte que tienes ochenta años,/pero no te va a importar, hermano./Van a estar inyectándote cualquier cosa,/el mañana no existe./Cuidado con la salvaje mandíbula del 1984″, dice en la canción que habla del lavado de cerebro y da nombre al tema principal.
Pero la sensibilidad que desató la novela también expone las realidades actuales en piezas como “Big Brother” y “We Are The Dead”, que evocan al control y a la policía del pensamiento en la trama orwelliana.
Ahí quedó el álbum, su interpretación de la lectura, la estética presentada (glam), sus puntillosos tracks y las reflexiones del artista al respecto.
En ellas se pregunta si la historia sirve para algo (ante el profundo estupor con el que encaramos el porvenir), y se responde con agudeza, que sí, para constatar que las utopías siempre resultan dudosas y que es más benéfico para todos acercarse a ellas a través del arte, de la mejor ficción en este caso, para evitar los errores del pasado.
Por su parte, Rick Wakeman hizo lo propio con el disco homónimo 1984 (publicado en 1981). A pesar del caos en que estaba metido en su vida particular (excesos), o quizá precisamente por ello, el ex tecladista de Yes, se embarcó en el proyecto de trasladar la obra de Orwell al rock progresivo. Y lo hizo acompañado de una pequeña orquesta de colaboradores e invitados, incluyendo su sección de cuerdas en algunos pasajes.
Junto a él estuvieron el autor de las letras Tim Rice (famoso por los musicalsEvita o Jesucristo Superestrella, películas de Disney como La Bella y la Bestia o El Rey León), Chaka Khan, Kenny Lynch, Steve Harley y, en uno de los temas, su compañero en Yes, Jon Anderson.
Esta obra conceptual tiene sus altas y sus bajas, es decir, es un álbum ambivalente, con pasajes tan finos, virtuosos y atinados, como solos churriguerescos y contrastantes con el tono de la obra original. Sin embargo, es un disco que se deja escuchar.
Pero hay que hacerlo con cierta distancia y tomando en cuenta los antecedentes de Wakeman hacia las obras de ficción. En primer lugar por su testimonio y propuesta al respecto y, en segunda instancia, por la curiosidad hacia el trabajo de alguien que ya se había embarcado en proyectos semejantes con Las seis esposas de Enrique VIII, Viaje al centro de la Tierra, Mitos y leyendas del rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda, Criminal Record y algunos soundtracks extras.
Los excesos de la vida más los excesos genéricos produjeron, al fundirse, alguna que otra joya que terminó adornando este álbum.
Asimismo, hay que atreverse con el más reciente acercamiento que hizo The Muse al escrito de Orwell: The Resistance (2009). En él Matt Bellamy, líder de la banda, puso sobre la mesa su certeza en cuanto a la teoría de la conspiración. Cree a pie juntillas en que hay manos ocultas tras cada asunto que domina en el mundo. Y no le falta razón.
Tras la lectura que realizó de 1984, lo escrito por George Orwell le pareció el más acertado vaticinio que se ha hecho sobre la realidad global que nos circunda en estos momentos.
Frases como las siguientes se convirtieron en el leit motiv para la realización del disco: “Y si todos los demás aceptaban la mentira que impuso el partido, si todos los testimonios decían lo mismo, entonces la mentira pasaba a la historia y se convertía en verdad”…“No latía en su cabeza ni un solo pensamiento que no fuera un slogan. Se tragaba cualquier imbecilidad que el partido le ofreciera”…“A Winston le sorprendía que lo más característico de la vida moderna no fuera su crueldad ni su inseguridad, sino sencillamente su vaciedad, su absoluta falta de contenido”.
El manejo de los medios de información, la imposición de gustos, la omnipresente vigilancia, la controlada libertad de expresión y la castración de los sentimientos, son el hilo inspirador de The Resistance, donde el amor también ocupa su lugar en medio del claustrofóbico ambiente.
Quizá el mejor álbum del grupo hasta la fecha y ejemplo conspicuo sobre la cercana relación que el rock auténtico mantiene con la literatura.
VIDEO SUGERIDO: Muse – United States of Eurasia (Live BBC Children In Need Rocks 2009) (High
Cada una de las sucesivas manifestaciones del rock & roll durante los años cincuenta había surgido brutal en los lugares en donde fuera creada. El gobierno estadounidense las consideró peligrosas, subversivas y una amenaza para la juventud, sugiriendo al mismo tiempo que haría algo al respecto. Y realmente lo hizo. Los encargados de vigilar y castigar se dieron a la tarea de mediatizar a la bestia.
El 24 de marzo de 1958, Elvis Presley fue llamado a filas y rapado por el ejército para cumplir con su servicio militar. Como Elvis no era precisamente muy consciente del fenómeno que representaba, dobló las manos sin mayor aspaviento. Su ingreso al ejército recibió la mayor publicidad.
Sin embargo, el poder no contaba con que en el rock & roll hubiera más de una cabeza y tuvo que replegarse para volver a planear una nueva estrategia destructiva para 1959 (y realmente lo volvió a hacer).
El género inició la resistencia con una canción-himno: «At the Hop» de Danny and The Juniors, un grupo que tenía sus orígenes en el doo-wop de Filadelfia.
Había saltado a la fama por enfrentarse con temas como «Rock and Roll is Here to Stay» (El rock and roll llegó para quedarse) al ataque social que estaba recibiendo el género, del que incluso se hacían masacres disqueras —rompiendo acetatos— por parte de estaciones de radio retardatarias y fascistas que sólo gustaban de la música campirana.
Danny and The Juniors sostuvieron la actitud y la sonorizaron.
La historia del rock está construida por sus mitos. Y el de Bob Dylan es uno de los más grandes y ejemplares por su presencia y significado. Entonces, ¿cómo lograr desmenuzar el suyo, cómo mostrar su misterio y su realidad, sin hagiografía y sin explicaciones vulgares? Pues llamando a Martin Scorsese para que lo haga. Los resultados avalan su labor propositiva.
La relación de Scorsese y Dylan lleva más de 40 años de efectuarse. O sea que en ambos lados existe el contexto y el acercamiento. El uno por el artista; el otro por su intérprete. A Dylan le gusta jugar al enmascaramiento desde siempre (desde su cambio de nombre), y a Scorsese le fascina ese ritual artístico y matizarlo.
Le produce gusto narrarlo, fotografiarlo, testimoniarlo, causar placer al mostrarlo, pero siempre en connivencia con su sujeto. Cuarenta y tantos años después ambos siguen en lo suyo y creando otra forma de contar la historia, su historia, para que el mundo la vea y la escuche.
Scorsese lo hizo primeramente en The Last Waltz (de 1978), donde el cine y la música (con siete géneros: rock, folk, blues, soul, góspel, r&b, country) se entrelazaron en una cita noctívaga y fugaz que pretendía la eternidad para una despedida (The Band). Y lo logró al perpetuar lo irrepetible, lo único y lo extraordinario: la reunión de tantos astros, con sus cualidades y estela intactas, haciéndonos formar parte de ello a todos los demás. Dylan como el gran irradiador de tal cosmogonía.
A esto siguió No Direction Home (del 2005) un documental que, como los mejores salmones, remonta la corriente para dilucidar sobre la existencia de Dylan y su impacto en la cultura y música populares en la Unión Americana del siglo pasado. La filmación no cubre todo el andar musical dylaniano, sino que avisora la evolución del músico de sus comienzos en la música folk tradicional hasta su paso al rock electrificado. Pone el ojo en sus inicios, trasladándose desde ahí hasta la fecha en que se accidenta con la moto en 1966.
En este periodo (que va de 1961 a 1966), el cantautor hizo su particular periplo: de bardo concienciado a estrella del género rockero. Material jugoso para un Scorsese al que le propusieron plasmarlo en un documento para la televisión: la historia particular del Dylan contada por él mismo, sin más.
Uno de los primeros acercamientos del músico a la imagen lo había realizado D. A Pennebaker con Don’t Look Back (1967). Dylan se había colocado a la cabeza de la primera generación que había crecido con el rock and roll, pero quería más. Con canciones como «Like a Rolling Stone» defendió la idea de que el mundo se hallaba en el umbral de una nueva era en que todo sería diferente.
El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores a su música, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan tomaron al cielo por asalto.
En “Like a Rolling Stone” se refiere a alguien que no reconoce lo que es importante, aunque haya sido afortunado en la vida. Y supo que tenía que grabarla, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Hoy, cuesta calibrar la profundidad de las pasiones que despertó aquella decisión estética. Pero hay una manera de hacerlo: con el documental Don´t Look Back, con el que D.A. Pennebaker recuperó las filmaciones de Dylan en dicho festival de1965, donde aquello sucedió.
Otro gran documento es I’m Not There (2007) de Todd Haynes, donde seis actores encarnan a Dylan desde diferentes ángulos; entre ellos Heath Ledger, un niño negro (Marcus Carl Franklin) y una mujer: la camaleónica Cate Blanchett. Como buena película à la Dylan tiene algo de fábula, de prestidigitación, y su soundtrack (con casi 40 versiones de sus canciones) es también extraordinario.
Sin embargo, la nueva concepción de Scorsese, Rolling Thunder Revue (2019), abarca todo lo anterior y más, cuando la época que vivimos, de fragmentación de la realidad, es un hecho contundente, así como el uso del lenguaje, donde las palabras verdaderas son oro molido y un enorme valor de cambio.
Y de tal modo lo certifica el cineasta, ese inimitable contador de historias por la vía de las imágenes y los sonidos, que desde hace décadas indaga en esa leyenda viva que cuenta historias a través de canciones y que lleva por nombre Bob Dylan. Esta relación se ha vuelto hoy tan identificable como deslumbrante.
Scorsese muestra los puntos profundamente divergentes que se tienen sobre el cantautor, sobre las noticias inventadas y cómo ha respondido a ellas a través de los años. Y sugiere que el énfasis en la desinformación sobre este artista podría estar provocando no sólo que la gente crea cosas que no son, sino también que las personas ya no distingan la verdad del propio músico sobre sí.
En Rolling Thunder Revue, que se centra en la gira que Dylan inició en 1975 en otra de sus facetas estéticas, y que además se dio en medio de las grabaciones del disco Desire, que hablaba sobre su ruptura sentimental, tiene como fundamento las palabras verdaderas del autor sobre su quehacer, ante la constante necesidad de precisión sobre ello y emite auténticos aforismos al respecto: “Cuando alguien lleva una máscara, te dice la verdad. Cuando no la lleva, es poco probable que la diga”, asevera Dylan frente a la cámara.
Un artista de su magnitud debe seleccionar las palabras para todos aquellos que no quieren escuchar. Por eso oírlas ahí, en este documental, resulta un bálsamo ante la maraña desinformativa al respecto y sin necesidad de verificarlas.
Con esta muestra narrativa, el binomio Dylan/Scorsese enseña que las historias y los relatos de vida resultan del todo necesarios en el ruido mediático que nos rodea, puesto que la fetichización de las redes oculta en muchas ocasiones el trasfondo, sin realizar las preguntas sobre el contexto histórico y social que lo producen. En este caso la existencia de uno de los artistas mayores que ha dado el último medio siglo.
El documental que lo mismo es un fresco, que un collage, que una visión poliédrica, es un ejemplo de cómo una narración, por coral que sea, alumbra la vida, sus códigos y objetivos, en vez de enmascararlos, aunque paradójicamente, el narrado sí lo haga, para representase y para disertar acerca de los participantes en la gira. Lo que lo convierte en un testigo de excepción de sí mismo, autentificado por el desfile de testimonios, actuaciones, conversaciones, imágenes de archivo, todo lo que quepa. Y ese todo depende de cómo se cuenta.
La importancia de Rolling Thunder Revue (una gira de irrepetibles entresijos que llevó al músico a recorrer su país, a mediados de los años setenta, con una caravana de artistas-peregrinos de toda condición y conectados entre sí por la voluntad de recrearse: Sam Shepard, Allen Ginsberg, Joan Baez, Ronnie Hawkins, Mick Ronson, Joni Mitchel, Roger McGuinn, et al), además del valor intrínseco como documento, como argumento y como manifiesto, pone en pantalla las versiones de una historia legendaria que no es única, sino múltiple, y que enuncia lo que es vital para comprenderla dentro de una atmósfera de troup circense. Tal es el logro de esta autoficción entre el artista y su intérprete más conspicuo.
VIDEO SUGERIDO: Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Strory By Martin Scorsese – Trailer – Netflix, YouTube (Netflix)
Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el Doo-wop, en los nuevos grupos vocales.
A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.
Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del Doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.
En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.
La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.
En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.
Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.
Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Wexler a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.
Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.
La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse Doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).
A pesar de los continuos intentos de las distintas instituciones religiosas blancas y negras, respectivamente, por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión de esta última con la terrenal se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955, corriente que culminaría tiempo después con la aparición del Soul en los años sesenta.
Los Rolling Stones corrieron el riesgo cuando en noviembre de 1964 grabaron una canción de blues editada tres años antes por Howlin’ Wolf, el cual ni siquiera logró entrar a las listas de rhythm and blues con ella. El que «Little Red Rooster» llegara al cabo de pocas semanas al primer lugar en las listas de éxitos británicos fue considerado por Brian Jones como triunfo personal en contra de los escépticos que predijeron que con esa pieza se acabaría la carrera de los Stones.
Como efecto secundario de la hazaña, Howlin’ Wolf, uno de los grandes decanos del blues, medio año después pudo aparecer por primera vez en el programa estadounidense de televisión Shindig, trasmitido a nivel nacional en los Estados Unidos, con los Stones a su lado.
Durante los años siguientes una serie de adeptos blancos al blues retomaron las canciones de Howlin’ Wolf, desde los Doors y los Yardbirds hasta Cream y Little Feat y Bonnie Raitt. Por un tiempo el robusto cantante con la voz imposible gozó de mayor popularidad que nunca. Incluso en su propio país el profeta del blues fue escuchado otra vez a mediados de los sesenta, aunque no tanto como en Inglaterra y el resto de Europa.
Su último gran álbum fue London Sessions, grabado con Eric Clapton, Stevie Winwood, Charlie Watts, Ian Stewart y otros conocedores. No obstante, incluso cuando enfermó se vio obligado a ganarse la vida dando la vuelta incansablemente por los clubes.
La Chess Box (MCA/BMG, 1992) dedicada a la vida y obra de Chester Arthur Burnett (su nombre civil), contiene tres discos sumando un total de tres horas y media de duración y de excelente calidad, lo cual no es históricamente menos importante que las retrospectivas hechas de Robert Johnson y Muddy Waters. Las grabaciones de Howlin’ Wolf confirmaron una declaración hecha alguna vez por el mismo cantante: «Quien no entiende nada de la vida, tampoco entiende nada del arte».
La caja Howlin’ Wolf abarca 71 grabaciones (1951-1973), 19 de ellas rarezas (incluyendo dos que formaron parte de las primeras grabaciones acústicas que salieron al mercado), además de cuatro cortos segmentos de una extraña entrevista, en los que entre otras cosas explica cómo llegó a tener el nombre de «Howlin’ Wolf». La colección en general puede ser calificada de perfecta.
Nadie puede aún resolver quién fue Howlin’ Wolf precisamente. Los hechos son conocidos: nació en una plantación de Mississippi en 1910; hasta los 38 años repartió su tiempo entre el trabajo de campo y la música, con fuertes influencias del padrino del country blues, Charley Patton; luego formó su primer grupo en Memphis, donde tocó para la radio, y en 1952 Leonard Chess se lo llevó a Chicago y luego…pero todo eso ya está escrito.
El insondable gigante mismo siguió siendo un misterio, incluso para sus mejores amigos (hasta su fallecimiento en 1976). Un misterio que en gran parte fue obviado por su maravillosa música. No puede haber un blues más elemental que el de Wolf –sin solos virtuosos en la guitarra, sin conceptos altisonantes, sin arreglos–; todo se reduce a la pura esencia. Todo se resuelve en su estremecedora presentación. En cuanto alza la voz emite una amenaza atemorizante, incluso cuando trata de ser amable.
Desde siempre Wolf despertó una sensación inquietante en muchos, pues su música confronta a todos con la bestia particular misma. El mismo se calificó como «Just an entertainer». Vistas estrictamente, sus canciones de hecho trataron de las cosas muy de este mundo y con frecuencia expresaron una ironía tan vieja como el blues mismo.
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