Al ser ambos buenos guitarristas, los hermanos Everly utilizaban un estilo de armonía cerrada en el que cada uno cantaba en un tono que normalmente sonaba como una melodía pausada. En comparación con la armonía tradicional, que resulta de dos o más voces con el ritmo parecido y distintos tonos. Utilizaban guitarras de la marca Gibson, usando con ella en algunas de sus canciones un efecto llamado trémolo (Gibson incluso sacó en su honor una guitarra de edición limitada llamada Gibson Jumbo Everly Brothers). A partir de entonces formaron uno de los dúos más influyentes de la historia del rock and roll y alcanzaron su máxima popularidad a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta.
VIDEO: The Everly Brothers – Bye Bye Love (Shinding, Nov. 18, 1964), YouTube (John1948FourD)
BXXI-567 GIL EVANS
Durante las últimas semanas de su vida, Jimi Hendrix se había ocupado con un proyecto de big band bajo la dirección de Gil Evans. Ya no pudo ser realidad, pero inspiró al director y compositor para en 1974 llenar todo un concierto en el Carnegie Hall con las composiciones de Hendrix. El mismo año sacó el disco correspondiente: Gil Evans Plays the Music of Jimi Hendrix, y su entrega al guitarrista volvió a rendir frutos. El viejo zorro y sus arreglistas lograron traducir de alguna manera la música de Hendrix a los colores de una orquesta de jazz, con una fuerte dosis de sonidos suaves y comerciales. Según el propio Evans, con los arreglos efectuados trató de tener presente el estilo de Jimi en la guitarra. El resultado habla por sí mismo.
VIDEO: Gil Evans Plays The Music Of Jimi Hendrix: Crossroads traffic, YouTube (koxic)
BXXI-568 MIS ROCKEROS MUERTOS (2021)
El inicio de la tercera década del siglo XXI ha sido traumático, desdichado e impredecible. El bicho que nos infestó desde el 2020 (Covid) continúa su marcha contagiosa y mortal. Millones de personas han fenecido en el mundo por su causa. Pero a la ciencia y al sentido comunitario confiamos el combate. En el ínterin muchos músicos han desaparecido por tal motivo o por otros, producto del oficio. Tras dichos anuncios cada uno a su manera se pregunta por lo que fue, es y será la época que nos tocó vivir. Ese algo que nos dará una señal para seguir será la música, porque, como reza el poema: “Todo lo que ha vivido, vive para siempre. Sólo la cáscara, es lo que perece, muere. El espíritu de aquello no tiene fin, es eterno. Inmortal”.
VIDEO: Iron Butterfly – In A Gadda Da Vida – 1968 – Original Full Version, YouTube (pouloget)
BXXI-569 MURMULLO EN EXTRAVÍO
El susurro de él al oído de ella, en la película Lost in Translation, se ha convertido en piedra de toque para la especulación más diversa debido a su opacidad. Desde la fáctica despedida como punto final hasta un futuro romántico y sublime que los redima a ambos de su orfandad emocional. En todo ello cabe lo que se llama la realidad distorsionada, simulada o la ilusión. Depende de cada quien. Aquí, esa realidad no pretende registrar el hecho tal cual fue (dada su ambigüedad), sino hacerlo como el espectador lo imagina. Y ahí, en ese punto, ese susurro dentro del bullicio tokiota es donde cobra su real significado el título del filme y su sonoridad.
VIDEO: Scarlett Johansson – Lost in Translation Ending (4K), YouTube (John)
BXXI-570 RAY CHARLES
Ray Charles fue uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La mayoría de sus composiciones, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. «Lonely Avenue» y «Talkin’ About You», por ejemplo, fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel. El alcance de su repertorio, que abarcó más estilos e inventó otros e incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover. Lo mismo en vida que tras su muerte (el 10 de junio del 2004) infinidad de personalidades de la industria musical lo catalogaron como un Genio Mayor de la música.
VIDEO: Ray Charles – Hit The Road Jack – YouTube (Soulful Sounds)
Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.
La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.
El músico blanco, o no negro, de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo y sigue produciendo la gran marea de músicos internacionales de blues.
El polivalente californiano Mike Varney, jefe de la compañía disquera Shrapnel, especializada en el heavy metal, desde hace mucho tiempo anda en busca de guitarristas de blues-rock, capaces de adaptar la técnica moderna al instrumento del diablo llamado blues.
En años recientes ha invitado a todos sus contactos a participar en un proyecto llamado Blues Bureau International. Los amantes de la guitarra no deberían privarse de este experimento a todas luces interesante.
Sucesivamente se escucha a Zakk Wylde (ex Ozzy Osbourne), Brad Gillis (Nightranger), Steve Lukather (Toto), Richie Kotzen (Lynch Mob), y al propio productor Varney, Rick Derringer, Leslie West, Frank Marino, Steve Hunter, Pat Travers, Kevin Russell, etcétera.
En cuanto al material, los álbumes del proyecto incluyen puros temas clásicos. Las estrellas de la guitarra cumplen decorosamente con la intensión agregando las inevitables cabriolas del rock pesado. A quien no tenga reparos en este sentido, Blues Bureau International le causará mucho placer.
VIDEO SUGERIDO: PAT TRAVERS BAND LIVE-SNORTIN’ WHISKEY, YouTube (PRAK 14)
El vocablo standard es un término que primeramente suele aplicarse a la reiterpretación de las canciones surgidas del ámbito popular (los recurrentes cancioneros), cuyo interés ha rebasado el momento o el ámbito de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.
Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, del teatro ligero o de la cinematografía, así como de la maquinaria creadora de hits hasta el comienzo de los años sesenta: Tin Pan Alley. Algunas de ellas surgidas de tales entornos, como «My Favorite Things», «Green Dolphin Street» o «My Prince Will Come», por ejemplo, se han llegado a identificar tanto como standards del jazz que sus orígenes se han olvidado.
Actualmente, también se han sumado al listado, las piezas emanadas del pop, de las listas de éxitos internacionales, del rock y hasta del campo llamado “exótica” (con temas provenientes de las más variadas geografías fuera de los centros generadores de las mismas más reconocidos).
Hoy por hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio de los cantantes o instrumentistas (desde el piano bar hasta la sala de conciertos más pomposa, sin dejar de pasar por Las Vegas o las actuaciones de los crooners, sus más fieles y destacados representantes); es un tema ampliamente conocido, al que se recurre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro, para grabar algún disco comercial o para, dado el caso, inclinar el favor del público en una endeble presentación en vivo.
Dentro del jazz propiamente dicho, que es donde más se aplica tal término, hay temas, surgidos del propio medio, que se han incorporado al idioma del género, para hacer cóvers o versiones de los mismos (según el talento) como son los ejemplos de «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», etcétera.
VIDEO: Frank Sinatra Fly Me To The Moon, YouTube (RAYLOWESWINGS)
-S.M.: Don Mario, cuando realizó aquella gira por los Estados Unidos, ¿llegó a tocar con algún músico de jazz?
-M.R.A.: Me había ido con una compañía que se llamaba Upa Yapa, que naturalmente en inglés no quiere decir nada. Era una compañía de más de cien personas y no hubo posibilidad de encontrar un teatro en Nueva York para una agrupación del tamaño que llevábamos. Los teatros del Grupo Schubert –por el que había sido contratada– eran para comedia y no cabía una compañía como la nuestra, de ese tamaño. Así que estuvimos mucho tiempo ahí varados, a la espera de ver qué sucedía. Celestino Gorostiza era quien iba encargado de la compañía. “El Muerto” Palacios, el compositor de “Mi querido capitán” y el cual me quería mucho, se impuso para que yo fuera como director musical. De esa manera me fui a Nueva York en 1939. Ahí conocí a los músicos que yo había oído en discos en México. Los fui a conocer en persona.
-S.M.: ¿Me puede dar algunos nombres?
–M.R.A.: Roy Eldridge, el trompetista, fue uno. Yo le mostré lo mucho que sabía de la música de Benny Goodman, de Glenn Miller, de los Hermanos Dorsey, a los que por cierto fuimos a escuchar de inmediato. Ahí conocí a Frank Sinatra –sentado como crooner, se levantaba, cantaba su corito y se volvía a sentar, así eran los crooners de entonces–. Mientras tanto Celestino Gorostiza, que estaba en constante contacto con el presidente de México, Lázaro Cárdenas, por aquello de los teatros chicos y la compañía grande, recibió la orden: “Por ningún motivo se regresen a México sin haber actuado. Hagan lo que sea pero actúen”. Entonces se hizo un gran recorte de personal y luego una adaptación musical de aquella obra que había sido presentada en su estreno en el Palacio de Bellas Artes, de México. Estaba muy bien vestida la obra, muy bien puesta, con música de Chávez, de Revueltas, de Blas Galindo, de Sabre Marroquín, de Gabriel Ruiz. Había de todo. Pero luego sucedió otra cosa: en los Estados Unidos no se podía montar la obra en español, así que todo se quiso hacer con mímica (ni modo que todos aprendiéramos rápidamente el inglés). A la postre el asunto resultó muy interesante. Mientras esperaba que todo aquello se resolviera salía a divertirme con los que después serían los Tex Mex: Carlos Pasman, Rudy Ampudia y Ruiz Ocampo, o algo así. Ellos iban en esa compañía. En una de esas andanzas entramos donde actuaba Roy Eldridge, y de esa manera lo conocí. Él me preguntó si me gustaba el jazz y yo le dije que sí, además le afirmé que podía tocarlo. Un poco incrédulo me sugirió ir a recorrer los lugares donde se tocaba jazz de verdad en ese tiempo. Por esa época, dondequiera que uno fuera había un grupo o de perdida un pianista, y él me llevó a donde sabía que estaban. Me sentó al piano en uno de ellos y me dijo que tocara algo. Tras escucharme me lo festejó mucho y luego fuimos a varios otros sitios para hacer lo mismo, porque allá pensaban que en México andábamos todavía con guitarrones y vestidos de mariachis, y no concebían a alguien tocando jazz. Lo mismo me sucedió con Teddy Wilson y finalmente terminamos tocando juntos los tres en diversas ocasiones…”
*Fragmento de una larga entrevista que realicé con este importante compositor y pianista el 14 de marzo del año 2000, la misma semana de su cumpleaños 86, y que luego publiqué en la Editorial Doble A. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.
El fin del siglo XX trajo consigo muchos cambios en todos los aspectos a nivel mundial. Dentro de éstos, los políticos destacaron por su trascendencia internacional. Donde se gestaron la mayoría fue en la Europa Oriental. La Unión Soviética, contra cualquier expectativa, fue (y es actualmente) el centro de toda esta transfiguración política.
El retiro de su férula sobre los países del, hasta entonces, llamado bloque socialista contribuyó en gran medida a generar nuevas propuestas de vida en aquella región de la Tierra.
En la Unión Soviética misma las amarras anquilosadas de un pasado nebuloso rápidamente parecían desaparecer para dar paso a nuevos proyectos, nuevas conductas y, sobre todo, nuevas formas de ver las cosas.
Dentro de tales cambios, el arte como promotor incansable de ellos, y que hasta esa fecha había permanecido sujeto, contenido y en muchas ocasiones condenado a la clandestinidad, surgió como no lo había hecho en mucho tiempo, con su carga única de crítica y de renovación. Artistas que por diversas razones permanecieron marginados cobraron fuerza y presencia en el escenario nacional y por ende en el internacional.
Elena Sergeevna Ventzel (1907-2002) fue una de ellos. Científica de profesión y escritora de corazón, había estado ligada a las letras rusas con su narrativa dentro de la revista Noby Mir. Por su posición crítica fue soslayada por el Estado. Sin embargo, con el advenimiento de la perestroika tuvo la oportunidad de volver a hacerse presente.
Con el seudónimo de I. Grekova escribió el libro La nave de las viudas (Edivisión, México), historia que cuenta las vidas de cinco mujeres durante los años de guerra y posguerra de las últimas décadas dentro de Rusia.
Las situaciones sociopolíticas obligaron a este grupo de viudas a vivir comunitariamente en un solo departamento. En la novela se narran las vicisitudes para sobrevivir, sus experiencias individuales y la dureza de la vida que les tocó.
La autora, con el marco de un lenguaje lacónico y escueto, presentó el cuadro
del estalinismo con todas sus implicaciones y atrocidades sociales (mismas que actualmente han regresado con más fuerza bajo el gobierno reaccionario, tiránico y violento de Putin). La de I. Grekova es una escritura realista, carente de lastres, que lleva en sí las cualidades del sentimiento humano enfocado sin falsos objetivismos.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 