Ensayo de Sergio Monsalvo C. – Página 59 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

ROD STEWART: EL VOLUBLE MOD

Por SERGIO MONSALVO C.

EL VOLUBLE MOD

Roderick David Stewart nació el 10 de enero de 1945 en el barrio obrero londinense de Highgate, como hijo del matrimonio escocés formado por Bob y Elsie Stewart. El futbol soccer fue muy importante en su vida adolescente. Fungió como capitán de su equipo escolar y quiso profesionalizarse en 1961, a los 16 años, al firmar un contrato provisional con el club de Brentfort. No obstante, su habilidad con el balón no le alcanzó para llegar a la primera división. Después de eso, Stewart asistió por breve tiempo a una academia de arte en Londres, y luego trabajó como sepulturero; estampando telas de seda y finalmente se lanzó a recorrer Europa como cantante ambulante de folk.

De regreso en Londres en 1963, tocó la armónica con Jimmy Powell and the Five Dimensions; grabó el sencillo «Good Morning Little Schoolgirl» en 1964, para después unirse a los Hoochie Coochie Men de Long John Baldry en 1964 como segundo cantante. Junto con Baldry sacó el sencillo «You’ll Be Mine».

Asimismo, trabajó como músico sesionista, tocando la armónica en «My Boy Lollipop» (Fontana, 1964) de la cantante Millie Small, tema producido por Chris Blackwell y primera pieza jamaiquina en lograr un verdadero éxito comercial en la Gran Bretaña.

En 1965 quiso integrarse al grupo Steampacket, formado por Brian Auger, Mick Waller y Julie Driscoll, pero el grupo se separó poco después debido a la decadencia del rhythm and blues en Londres. En 1966 grabó «Shake» de Sam Cooke (EMI/Columbia), respaldado por el grupo de Brian Auger.

En 1966 también formó el efímero grupo Shotgun Express con Peter Bardens (luego de Camel), así como los futuros miembros de Fleetwood Mac: Mick Fleetwood y Peter Green. Con ellos logró producir el sencillo «I Could Feel the Whole World Turn Round».

En 1967, Rod Stewart se convirtió en el cantante principal del Jeff Beck Group, integrado con Jeff Beck y Ron Wood. Con ello empezó su ascenso irrefrenable hasta convertirse en uno de los cantantes más expresivos de Inglaterra. Su estilo rocanrolero duro, con fuertes influencias del blues, caracterizó dos L.P.s excelentes del grupo (Truth, 1968; Beck-Ola, 1969), en los cuales la dura voz de Stewart reñía con la pirotecnia de Beck en la guitarra. Los conflictos constantes entre ellos condujeron, no obstante, a su salida del grupo.

Junto con su amigo Ron Wood se cambió a los Faces, integrado por antiguos miembros de The Small Faces. La división interna (Stewart tenía contrato con Vertigo/Mercury y los Faces, quienes acompañaron a Stewart en sus primeros discos como solista, estaban con Warner) al principio tuvo un efecto positivo. En forma paralela a este compromiso empezó a realizar sus propios proyectos como solista en 1970.

Con los Faces perfeccionó un sonido rocanrolero bonachón, mientras que en su trabajo solitario reveló un estilo vocal más sensible e introspectivo perfectamente apropiado para los temas autobiográficos que escribió para An Old Raincoat Won’t Let You Down (1969) y Gasoline Alley (1970).

Además, el periodo de Stewart como cantante folk le había dado un repertorio de bases más amplias y una más extensa gama de experiencias que la de sus compañeros en el rhythm and blues inglés. Los primeros dos álbumes incluyeron la canción clásica «Man of Sorrow», «Dirty Old Town» de Ewan MacColl y «Only a Hobo» de Bob Dylan, así como las reflexiones del propio Stewart, «Lady Day» y «Joe Lament». Una característica destacada de estos discos fue la guitarra acústica de Martin Quittenton.

En 1970 Stewart agregó la voz principal a «In a Broken Dream», la cual, cuando por fin salió en 1972 como composición de Python Lee Jackson, resultó un éxito internacional. En poco tiempo las ventas de Stewart superaron a los álbumes de los Faces.

Every Picture Tells a Story (1971) alcanzó el mayor éxito comercial. Además de la autobiográfica pieza del título y «Maggie May», en cuya composición participó Quittenton, incluía una interpretación de «Reason to Believe» de Tim Hardin y una versión apasionada del éxito de los Temptations (1966) «I Know (I’m Losing You)», revivido menos placenteramente un año antes por Rare Earth.

Never a Dull Moment (1972), semejante en su estilo, tuvo casi el mismo éxito, con un par de hits, «Angel» y «You Wear It Well», «Twistin’ the Night Away» de Sam Cooke y el clásico del blues «I’d Rather Go Blind». Sin embargo, los siguientes años no fueron igualmente productivos. La tensión fue creciendo entre Stewart y los Faces y Warner y Mercury se pelearon por el contrato del cantante. Después de un mediocre álbum en vivo y Smiler (1974), Stewart y los Faces se separaron y el cantante se unió a la compañía Warner.

«La voz de lija», como también se le conocía, había reconocido y aprovechado su oportunidad en el mercado, ubicándose entre la balada sentimental y un dinámico rhythm and blues. Stewart poseía un auténtico impulso rocanrolero y un estilo sin complicaciones. En vivo explotaba como un huracán, no temía ningún esfuerzo y con sus demostraciones de fuerza representaba al prototipo del rockero.

ROD STEWART (FOTO 2)

En 1972 participó en la ejecución sinfónica de la ópera rock Tommy y empezó a preparar su salida de los Faces, la cual se verificó finalmente en diciembre de 1976. El grupo se despidió con una extensa gira, mientras que al mismo tiempo el solista Rod Stewart ocupaba los primeros lugares en las listas de éxitos de ambos lados del Atlántico con la ultramelosa pieza «Sailing», producto de la pluma de los Sutherland Brothers.

Un éxito siguió a otro, tanto en forma de sencillo como de L.P. «This Heart of Mine», «Tonight’s the Night», «The Killing of Georgie» así como Atlantic Crossing y A Night on the Town continuaron la tradición del número uno. En Atlantic Crossing (1975), producido por Tom Dowd, Stewart fue respaldado por músicos sesionistas (incluyendo a la mayor parte de Booker T. and the MGs).

Con aire clínico, contenía dos hits, una nueva versión de «This Old Heart of Mine» de los Isley Brothers y «Sailing», de Gavin Sutherland, quien con su hermano Ian encabezó uno de los mejores grupos de pub-rock ingleses. Mucho mejor resultó A Night on the Town (1976). Además del éxito número uno en los Estados Unidos, «Tonight’s the Night», incluyó el sombrío «The Killing of Georgie», una crónica del asesinato de un joven homosexual, y «The First Cut Is the Deepest» de Cat Stevens.

Rod «The Mod» había ascendido a estrella de primera fila. Proporcionó titulares no sólo a la prensa musical sino también a la de chismes. Su relación de años con la actriz sueca Britt Ekland daba mucho material a las secciones de sociales de la prensa internacional, además de servir de material, sin asomo alguno de autoparodia, para hits como «Hot Legs» y «Do Ya Think I’m Sexy?» (1978).

En Atlantic Crossing trabajó con el veterano productor Rom Dowd (quien ya lo había hecho con Aretha Franklin y Eric Clapton, entre otros), mientras su «banda de garage» era integrada por formaciones cambiantes de músicos sesionistas.

Tras una larga abstinencia de giras, Stewart formó una banda fija en 1977 a fin de presentar en vivo el material de Foot Loose and Fancy Free (1977). El conjunto contaba con Carmine Appice en la batería (ex Vanilla Fudge, Phil Chen en el bajo, el ex guitarrista de Family Jim Cregan, Gary Grainger, también en la guitarra –el cual colaboró en la composición de varias canciones con Stewart‑‑, John Jarvis en los teclados y Bill Peek en la guitarra. La gira logró un éxito enorme, lo mismo que el sencillo «Hot Legs».

Stewart evidentemente se iba acercando cada vez más a un pop puro orientado hacia los hits. Con todo se conservó el aire siempre algo descuidado de sus respectivos acompañantes en el estudio y su propio estilo incomparable para cantar. Aunque los críticos especializados denostaron todos los L.P.s siguientes, declarando Blondes Have More Fun (1978) «el punto más bajo» de su carrera, se siguieron vendiendo como pan caliente.

En 1978 este volcán del rock se entregó con particular pasión a su afición futbolera. Se mantuvo al tanto de los juegos de la selección escocesa durante el Mundial de Argentina e impulsó a su equipo con el sencillo «Ole, Ola». El mismo año «Do Ya Think I’m Sexy?» se convirtió en el máximo éxito discotequero de la temporada.

En 1980, ya como dueño de una mansión de lujo en Hollywood, sacó el L.P. Foolish Behaviour, el cual puso de manifiesto los cálculos mercantiles que entran en las producciones musicales a cargo de las compañías, como también el de Tonight I’m Yours (1981).

Igualmente decepcionó el contenido del álbum doble Absolutely Live (1982), cuyo título era un engaño. Los cuatro lados de vinil dejaban traslucir muy poco de la increíble mezcla de flema y humor físico propia de sus hazañas en vivo. Dicha combinación no volvió a darse hasta la gira mundial de siete meses realizada por Stewart en 1983. El músico presentó durante ella las canciones de Body Wishes (1983).

El álbum ofrecía una música comercial, fácil de consumir y de digerir, vendió millones de ejemplares y dio el obligatorio hit sencillo de «Baby Jane». El nuevo grupo de acompañamiento reunía a los Babys Tony Brock en la batería y John Cory en la guitarra y los teclados, así como Jay Davis en el bajo, Robin Mesurier en la guitarra, John Savigar en los teclados, Jim Zavala en el saxofón y la armónica y al viejo conocido Jim Cregan.

La mayoría de dichos músicos participó en 1984 en el álbum Camouflage, el cual con excepción del enérgico rock de «Infatuation» sólo ofrecía un pop mediocre. En los años ochenta, figuraron entre sus éxitos internacionales «Passion» (1980), «Young Turks» (1981), la ya mencionada «Baby Jane» (1983) y un éxito número uno en Inglaterra con «Some Guys Have All the Luck» de Robert Palmer (1984), pieza que ya había sido un éxito para los Persuaders (Atco, 1973).

En 1986 Stewart volvió al Top Twenty en los Estados Unidos con «Love Touch» de la película Legal Eagles, y editó el disco Every Beat of My Heart, que junto con los siguientes (Out of Order, 1988; Vagabond Heart, 1991) han hecho olvidar lamentablemente al rocanrolero para dar paso a un veterano baladista (de actuales 75 años de edad), sobre todo encumbrado por el éxito de la larga serie The Great American Songbook, que está para comprobarlo. Y dentro del pop (con tendencia al soul) hasta su reciente Blood Red Roses.

Por supuesto, al canon del rock entra el Rod Stewart de la primera época, con aquellos magníficos álbumes y propuestas.

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MEXICO CITY BLUES (ORIZABA 210) – I

SERGIO MONSALVO C.

MEXICO CITY BLUES

(ORIZABA 210)

Jack Kerouac llegó por primera vez a la Ciudad de México a fines de mayo de 1952, con el objetivo de encontrar motivación para escribir un nuevo libro. Arribó a la casa donde vivía de tiempo antes William Burroughs, en el número 210 de la calle de Orizaba, en la colonia Roma —una zona urbana europeizada en su arquitectura (art noveau, neo-colonial y funcionalista) que en aquella década era un revoltillo populoso cuya vida se enriquecía con los intercambios entre inmigrantes libaneses, judíos, gitanos y de las propias clase media y provincia mexicanas.

Antaño Burroughs había sido su mentor y Jack aún lo consideraba como tal, por su espíritu clarividente y una cosmovisión definida por el hecho supremo de la muerte. Aquél, desde sus distintos lugares de residencia, siempre ejerció como Sumo Augur. Enfundado en ello manifestaba su rebeldía contra un sistema opresivo que presagiaba el auge del totalitarismo.

Sus visiones hablaban de estallidos de violencia urbana, de la fractura del establishment y de la juventud como punta de lanza en la instauración de cambios sociales. A todo ello lo nutría con el experimento yonqui, con la anarquía interzonas y con la alienación del individuo atrapado por las constataciones de la finitud a las que él no quiso rendirse jamás. Las bases de su lucha estaban en el ansia de transformación y en el fluir de una conciencia epicúrea, retrofuturista, discordante y tóxica.

Este Burroughs le dio entonces la bienvenida al que tomaba como un talentoso escritor y elemento pertinente de esas huestes trasgresoras. Jack se instaló y comenzó a disfrutar de las arengas agrias e ingeniosas de su anfitrión mientras fumaba marihuana y mecanografiaba el texto de Visions of Cody. A la postre, se lo envió a Allen Ginsberg, su «agente» literario por ese entonces. Drogado y tranquilo conversaba con su anfitrión y gurú y se encamaba con prostitutas.

Las drogas fueron una fuente recurrente de estimulación durante su estancia. La morfina la tenía al alcance de la mano gracias a un permiso de la Secretaría de Salubridad que le concedía a Burroughs siete gramos al mes, que le costaban 30 dólares. Ambos también comieron peyote y elucubraron tremendos diálogos. Sin embargo, tal atmósfera no duró. Un amigo de Burroughs fue arrestado por posesión y fue a dar a la cárcel. La paranoia se apoderó de él y ordenó a Jack que no fumara hierba en la casa.

Burroughs mantenía una fundamentada relación paranoica con el mundo. Se sentía vigilado por esas organizaciones gubernamentales que permiten a los estados policiacos ofrecer una fachada democrática detrás de la cual acusan a cualquiera que se oponga a la maquinaria de control (la CIA en primer lugar). «Vivo con la amenaza constante de ser poseído y con la obstinada necesidad de escapar de ello, del control —confesaba—. La muerte de Joan [Joan Volmer, su esposa, a quien durante una reunión etílica disparó y mató accidentalmente al estar probando su puntería, en la misma ciudad de México en septiembre de 1951] me puso en contacto con el invasor, y me condujo a una eterna lucha en la que no he tenido otra alternativa que la de escribir mi propio escape».

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No obstante, las drogas más duras conservaron su popularidad en aquel domicilio. La casa de Orizaba se convirtió en lugar preferido para muchos personajes residentes y de paso. Un saxofonista llamado Wig —que había tocado con Art Pepper y Shelly Manne— era cliente. Un yonqui generoso que aportó dinero y una rica colección de discos de jazz (que como protagonistas aparecerían después en Mexico City Blues). Jack, por su parte, se daba sus escapadas al bar de una mujer llamada Lola, pero también entretejía la trama de su nueva obra, Dr. Sax, de la cual Burroughs era personaje.

Mientras le duró el dinero, Jack asistió a los burdeles de la calle Órgano, donde un acostón le salía a 36 centavos de dólar. En la casa de Orizaba escribía en medio de nubes de marihuana. Aquélla era la segunda vez que intentaba hacerlo drogado y conservó el control para hacer del Dr. Sax una de sus mejores obras. Por aquel entonces tan impublicable como el resto de sus libros, y éste más a causa de su estilo surrealista.

Su situación de inédito lo tenía completamente deprimido. Sólo contaba con 60 centavos en el bolsillo de sus deslavados jeans, una vieja bolsa para dormir; una esposa, en los Estados Unidos, que intentaba refundirlo en la cárcel por no recibir la pensión para una hija que él no quería ni ver; tres libros que nadie quería publicar (su primer y único título hasta el momento —La ciudad y el campo— había aparecido en 1950); le habían robado el impermeable y diez dólares enviados por su madre, y con Burroughs tenía constantes roces a causa de su papel de gorrón.

A este último casi todo el dinero se le iba en gastos judiciales (se encontraba en pleno proceso por la muerte de su esposa). Frenético, Jack le escribió a Carolyn, la esposa de Neal Cassady, para pedirle un préstamo. Éste nunca llegó. Mientras tanto, Burroughs preparaba un viaje a Panamá y a Perú, en busca de una droga llamada yage, la panacea, según él. Jack, por su parte, estaba malhumorado, paranoico y fumando marihuana sin parar.

Sintiéndose abandonado, se refugió en la cercana iglesia de la Sagrada Familia —evocando su infancia católica—. Ebrio, gritó dentro implorando ayuda a todos los santos. Los famosos vitrales italianos Talleri del templo resistieron su andanada de dolorosos aullidos y los oídos del padre Pro (muerto durante el conflicto Cristero y cuyos jesuitas restos moraban en el bautisterio como tesoro beato) no dieron indicaciones de acusar recibo del hecho.

Sin embargo, los feligreses atónitos que por ahí se encontraban no dejaron de mirarlo durante toda su vociferación, hasta que abandonó el recinto silenciosa y erráticamente. De regreso a la casa le pidió prestados veinte dólares a Burroughs para el boleto de autobús. Éste refunfuñó y todo, pero se los prestó. A fines de junio, Jack viajó de vuelta hacia los Estados Unidos.

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*Capítulo del libro Mexico City Blues: Orizaba 210 de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

Mexico City Blues

(Orizaba 210)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A,

Colección “Textos”

The Netherlands, 2007

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ALBERT KING: DOS MOMENTOS

Por SERGIO MONSALVO C.

DOS MOMENTOS

(I)

BAJO EL SIGNO DE STAX

El guitarrista zurdo Albert King nació el 25 de abril de 1923 en Indianola, Mississippi. Con el nombre de Albert Nelson tocó la batería y la guitarra a fines de los años cuarenta con In the Groove Boys, en Arkansas. En 1952 apareció en Chicago y en el cercano Gary como baterista con John Brim y Jimmy Reed.

Un año después realizó sus primeras grabaciones para la compañía disquera Parrot (ahora Chess), en las cuales se aprecia una afinidad estilística con el blues de Chicago.

Entre 1959-1961 llevó a cabo una serie de grabaciones para la Bobbin Records de St. Louis, en las que por medio de la evidente influencia de B.B. King se revela la búsqueda de un estilo original.

A ello le siguieron varias grabaciones para Chess, King y la compañía Coun-Tree-label de Leo Gooden. En 1966 se inició el auge de Albert con el sello Stax y su estilo pareció adquirir su forma definitiva.

La variación entre los discos fue el resultado del acompañamiento y la producción ajustada a las tendencias recientes (gracias a ello, sobre todo Born Under a Bad Sign y Blues at Sunset, entre un decena de álbumes) alcanzaron bastante éxito comercial).

Las cosas siguen igual cuando en 1976 King se cambió a la disquera Utopia y siguió sacando su viejo fraseo bluesístico de la guitarra, con un acompañamiento cambiante de blues, rock y funk.

En 1990 participó en la popular grabación I Still Got the Blues del guitarrista inglés Gary Moore. El renombre adquirido de esta manera sirvió para aumentar las ventas de Roadhouse Blues más que en mucho tiempo. Albert King murió el 21 de diciembre de 1992, en Memphis, a los 69 años de edad.

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(II)

LAS SESIONES PERDIDAS

Bill Belmont, director de ventas internacionales de Fantasy Records, estaba revisando el material correspondiente a Stax en las enormes bóvedas de la compañía, en busca de piezas inéditas de Albert King a fin de compilar un álbum del periodo más productivo de este titán del blues.

A primera vista, las hileras de cajas con los masters y los archiveros con datos discográficos parecían haberse conservado cuidadosamente, tanto en su sede original de Memphis y luego por Fantasy en Berkeley.

Belmont había ubicado a suficientes canciones fuertes para dos tercios de un álbum, pero se sintió frustrado al no encontrar parte del material mencionado en los archivos. Las fichas detalladas incluían una sesión con Willie Dixon en Chicago y una segunda grabación con Don Nix (la primera resultó en el extraordinario álbum Lovejoy, Stax MPS-8517), pero ¿dónde estaban las cintas?

Metido en eso Belmont se encontró con dos masters de los que no había referencias en los archivos. Colocado en el estante, al parecer sin haberse tocado en 15 años, estaba un álbum completo de Albert King producido por el bluesero inglés John Mayall en los Wolfman Jack Studios de Los Ángeles el 28 de agosto de 1971. Belmont escuchó las cintas y se convenció de inmediato de que la sesión era única y merecía ser editada lo más pronto posible. La compilación podía esperar.

La combinación de los dos músicos fue inspirada. King era el guitarrista más influyente de la era moderna del blues; y Mayall, el principal conceptualista del revival inglés del blues en los sesenta. El álbum no fue editado en su momento porque, si bien encargado por Stax, el sonido no coincidía con el catálogo general de la disquera.

En efecto, The Lost Session (como se llamaría a la postre) suena muy distinto de todo lo grabado por King antes o después. Se trató de una fusión triple de blues del delta del Mississippi, blues inglés y jazz de Los Ángeles.

Excepto la grabación hecha por King a principios de los sesenta de «Let’s Have a Natural Ball» para Bobbin, en la que intercaló «Cooking at the Continental» de Horace Silver con «T-Bone Shuffle» de T-Bone Walker, es la única ocasión en que King se había acercado tanto al jazz.

El contenido jazzístico de este álbum es más obvio en el sustancioso solo de Ernie Watts en el sax tenor que se incluye en «Money Lovin’ Women», en el abrasador alto de Clifford Solomon en «Cold in Hand» y en la transparente trompeta blusy de bop de Blue Mitchell en «Tell Me What True Love Is». El toque suelto y sincopado de Ron Selico en toda la extensión del álbum otorgaron a la sesión una ligereza semejante a la que Mose Allison pedía a sus bateristas.

Si bien King no siguió en la dirección del jazz-blues introducido en esta sesión, el proyecto marcó un giro en la carrera de Mayall. Fue la primera vez que tocó con Solomon y Mitchell, quienes acababan de dejar el grupo de Ray Charles. Junto con Selico y el bajista Larry Taylor, formaron el núcleo del innovador grupo Jazz Blues Fusion encabezado por Mayall a comienzos de los años setenta.

Poco se sabe acerca de los otros dos músicos participantes. El guitarrista rítmico era un primo de Albert, Lee King, y el tecladista de «Money Lovin’ Women», «She Won’t Gimme No Lovin'» y ambas versiones de «Sun Gone Down» fue alguien llamado Kevin, según Mayall «un amigo de Lee King».

Otro aspecto único de la sesión es la elección intencionada por Mayall de claves, para algunas de las melodías, diferentes de las claves de la menor, si menor y mi menor que King toca con mayor frecuencia. «El cambio de claves obliga a pensar de otro modo –explicó Mayall en su momento–. Lo mantuvo alejado de los clichés y Albert sacó unas cosas maravillosas”.

Todas las canciones son colaboraciones entre Albert King y John Mayall. «El salía a tomar café y yo elaboraba la canción ‑‑recordaba Mayall–. Cuando regresaba, se la teníamos lista. La escuchaba y tocaba, como en una jam session, luego inventaba las palabras y ya”.

The Lost Session había sido encontrada e impresa en vinil. ¿Cuántas joyas habrá aún perdidas por ahí?

VIDEO SUGERIDO: Albert King – 1981- Born Under a Bad Sign, YouTube (killerclam)

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JAZZ: THE BIG BANDS (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

(EL CENTENARIO)

Alrededor de 1945 la mayoría de las big bands desaparecieron, principalmente debido a razones económicas. Por supuesto aún hubo bastantes, y sobre todo Ellington, Basie, Herman y Kenton continuaron sin flaquear. Sin embargo, la época de oro había pasado.

Dicho cambio también tuvo que ver con la renovada popularidad de los grupos pequeños. El bebop había irrumpido en la escena a principios de los cuarenta y se trataba predominantemente de un estilo de pequeños grupos.

Por otra parte, los experimentos hechos para interpretar el bebop con big bands no carecieron de interés. Los de Earl Hines y Billy Eckstine definitivamente valían la pena. En el grupo de Eckstine llegaron a tocar juntos, en cierto momento, los siguientes grandes del jazz, nada menos: ¡Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Fats Navarro, Dexter Gordon y Art Blakey!

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Gillespie formó su propia big band, interesante en el sentido musical debido a su creación del llamado «cubop». Entre otros medios por la inclusión del percusionista Chano Pozo, los ritmos cubanos y el bebop se fundieron en un todo con mucho swing.

Fueron apareciendo nuevas big bands. Así como Woody Herman y Stan Kenton al principio fueron las fuentes de inspiración más grandes –por ejemplo, para Les Brown, Claude Thornhill y Boyd Raeburn–, Basie y Ellington rápidamente pasaron a ocupar su lugar.

En los cincuenta se imitaba sobre todo a Basie. Músicos como Maynard Ferguson, Shoty Rogers, Quincy Jones, Gerry Mulligan, Bill Holman y Johnny Griffin se inspiraron principalmente en el clasicismo de Basie; otros estaban sólidamente anclados en las raíces, sobre todo el blues, lejos de la elegancia de alguien como Kenton, por ejemplo.

Sin embargo, no todos continuaron la tradición con tal suavidad. Sobre todo Gil Evans y George Russell ocuparon un lugar especial. Evans trabajó mucho con Miles Davis y se ha afirmado que supo dar el marco de orquesta perfecto al sonido de Miles en la trompeta.

Unas de las innovaciones revolucionarias del arreglista maestro Evans fue la llamada «apertura de las secciones».

La contraposición contrastante de los distintos grupos de instrumentos dominó los arreglos para big bands desde el principio. Eddie Sauter empezó a superarlo cautelosamente con Benny Goodman, para luego llevarlo más lejos con su propia Sauter-Finnegan-Band.

Evans avanzó unos pasos más. Esta tendencia liberó a la big band de una ley casi férrea y le brindó más espacio para respirar. George Russell agregó a esto un nuevo concepto melódico, «el concepto cromático lidio de organización tonal», preparando de esta manera el terreno para el jazz modal.

El estilo muy personal de música creado por estos últimos artistas en cierta forma tendió un puente hacia el free jazz. Al llegar los años sesenta, un sinnúmero de reglas que durante años fueron considerados como intocables de repente empezaron a tambalearse. Esta evolución inevitablemente afectó también a la big band.

Las improvisaciones colectivas de los grupos de Nueva Orleans revivieron, despertando a la vida con un aliento totalmente nuevo. Sun Ra, una de las figuras más coloridas del jazz de todos los tiempos, trabajó con estas improvisaciones colectivas y con ello abrió tanto las secciones que casi se desintegraron totalmente.

También reinaba una atmósfera inspiradora en la Jazz Composers Orchestra, en el que bajo la dirección de Carla Bley y Mike Mantler llegaron a tocar personajes como Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders, Roswell Rudd, Gato Barbieri y Larry Coryell. Anthony Braxton y su Creative Music Orchestra y Roscoe Mitchell también se dejaron contagiar por el nuevo espíritu.

Dichos músicos trabajaban en los Estados Unidos. En Europa era casi más fácil aún fundar big bands que tocaban free, puesto que el público europeo por lo general estaba más abierto a los esfuerzos vanguardistas que el estadounidense. Se desencadenó un torrente avasallador de experimentos.

Algunos de los nombres más importantes son John Tchicai, Mike Westbrook, Keith Tippett, Willem Breuker, Loek Dikker, la Globe Unity Orchestra bajo la dirección de Alexander von Schlippenbach y la Jazz Composer Orchestra de Barry Guy.

En otra área también estaba sucediendo algo y surgió el jazz-rock. El LP Bitches Brew (1970) de Miles Davis fue el punto de partida para esta mezcla de influencias del jazz y del rock. Algunos grupos de rock que se expandieron tanto con secciones de metales que realmente empezaron a parecerse a las big bands fueron, por ejemplo, Dreams, Chicago, Flock y Blood, Sweat & Tears.

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Sin embargo, salvo algunas excepciones los metales se limitaban a imitar los riffs guitarrísticos. El único trabajo genial de big band de rock fue producido por Frank Zappa, entre otros con el LP The Grand Wazoo (1972). Conforme se acercaron los ochenta, un mayor número de personas logró fundir con éxito el jazz, el rock y una agrupación grandes, entre ellas la Les DeMerle Transfusion y The Year of the Ear de Baird Hersey.

Es posible apreciar que en los setenta las big bands de free y de rock se sumaron a los grupos existentes. Sin embargo, siguieron existiendo los conjuntos convencionales, que experimentaron un movimiento extraordinario debido a toda clase de nuevas tendencias. A ello se debió el impulso de la época de 1970: una serie de cosas nuevas estaban sucediendo, y al mismo tiempo se conservó la presencia de casi todos los descubrimientos de antaño en la vida musical.

Además de Mingus, Sun Ra y Frank Zappa, los grupos de Woody Herman, Count Basie y Maynard Ferguson también fueron activos en esta época. El de Duke Ellington también siguió tocando en los setenta, aunque Duke falleció en 1974; después de una breve pausa, su hijo Mercer se hizo cargo del timón.

Algunos grupos nuevos importantes de la década de 1970 fueron los de Don Ellis, Buddy Rich, Louie Bellson, Thad Jones/Mel Lewis y Toshiko Akiyoshi/Lew Tabackin. A Ellis le agradaba experimentar. Llegó a utilizar tiempos especiales, como 19/4, y agregó cuerdas. La agrupación de Jones y Lewis es considerada como una de las más convincentes de la época en el sentido musical.

Por otra parte, Akiyoshi y Tabackin también presentaron un concepto influyente con características muy peculiares, como la elaboración de evocaciones japonesas por Akiyoshi en el piano y el papel destacado de la flauta debido al flautista y saxofonista Tabackin. En Europa llamó la atención la big band Clarke/Boland.

A comienzos de los ochenta se perfiló con aún más claridad el regreso de la tradicional big band. El free jazz pasó un poco al segundo plano y la mayoría de los grupos funcionaron con la estructura tradicional empleada desde 1930: cuatro trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones y una sección rítmica. Algunos nombres importantes son Jaki Byard, Frank Foster, Ed Shaugnessy, Dave Matthews, Nat Pierce y Grank Capps.

No es posible responder en tan breve espacio a la pregunta de si ha muerto la big band. Se trata de una cuestión especuladora y la respuesta siempre será muy personal. Algunos escritores se concentran en el auténtica sonido de la big band de sus años dorados y llegan a la conclusión de que se ha extinguido por completo.

Otros toman en cuenta la enorme riqueza y diversidad que sigue observándose en las big bands alrededor del mundo. En conjunto, la big band parece ser un fenómeno demasiado valioso como para servir de tema a una discusión acerca de su muerte. Para ello está demasiado viva, como lo demuestra el ejemplo de la Brian Setzer Orchestra en la actualidad.

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JAZZ: THE BIG BANDS (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

(EL CENTENARIO)

En los comienzos del jazz a principios del siglo XX, la mayoría de los grupos no eran muy grandes. Los conjuntos denominados marching street, military, honk, stink, society y dance, que animaban a Nueva Orleans musicalmente, rara vez contaban con más de ocho músicos y casi siempre con menos.

En el periodo de 1915-1920 se cristalizó con base en los grupos de baile negros lo que habría de conocerse como la Standard American Jazz band, la cual consistió en los siguientes instrumentos: corneta, trombón, clarinete, piano, banjo, tuba y batería.

Cuando alrededor de 1910 los estadounidenses tenían ganas de mover los pies, lo hacían con un simple vals o con el quickstep. En 1912 ocurrieron algunos cambios. En las tabernuchas y los cabarets de los bajos fondos surgieron bailes menos sutiles, como el Texas Tommy y el Grizzly Bear.

Para ello se requería música, por supuesto, y el jazz, aún fresco, fue el acompañamiento ideal para los nuevos pasos. Para las masas estadounidenses, «jazz» era casi un sinónimo de música para bailar en estos años.

Al comenzar el auge del baile, la mayoría de los grupos musicales eran más bien pequeños. Los sonidos de una auténtica big band habrían de hacerse esperar hasta 1920, más o menos. Ciertamente existieron agrupaciones más grandes también antes de 1920, pero aún no tenían una característica esencial de la posterior música de big band: el trabajo por «secciones».

Los primeros grupos de baile muchas veces se las ingeniaban para repetir la melodía por tanto tiempo hasta que el último bailarín se daba por vencido. La variación en las distintas repeticiones solía ser mínima. El hombre que primero empezó a apartarse de esto fue el arreglista Ferde Grofe.

Comenzó a escribir «arreglos» en los que cierto número de piezas del mismo instrumento, del saxofón, por ejemplo, era acomodado por grupos, las llamadas secciones. Más adelante habrá más sobre ello.

En 1919 Grofe entró como arreglista a la big band de Paul Whiteman. Este director blanco de orquesta mezclaba el jazz con ideas clásicas, razón por la cual definía a su música como «jazz sinfónico» y se autoproclamó al mismo tiempo como el «rey del jazz».

Whiteman era muy popular y el jazz sinfónico fue considerado una nueva forma artística, distinción notable en el mundo del jazz de entonces. Debido a su asociación con burdeles y salones de baile mal reputados, algunos sectores de la sociedad aún rechazaban el jazz. Esta situación empezó a cambiar.

Cuando a principios de los años veinte se puso de manifiesto que era mucho más fácil alcanzar cierto éxito con el jazz sinfónico, muchos directores de grupo jóvenes efectuaron la transición del estilo de Nueva Orleans (caracterizado por la improvisación colectiva) al nuevo estilo de big band, con arreglos y secciones, etcétera.

Con todo existieron muchas variantes. Casi cada grupo tenía su propio enfoque. Llamó la atención que muchos conjuntos eran más «hot» que el de Whiteman. Esto significaba, entre otras cosas, que la música era más «jazzeada», había más espacio para la improvisación solista y la sección rítmica intervenía con mayor solidez.

Los grupos hot más importantes de este tiempo fueron las big bands de Fletcher Henderson, Jean Goldkette, Red Nichols, Ben Pollack y Duke Ellington. A manera de contraste, las alineaciones inspiradas más bien en el estilo de Whiteman se denominaban sweet.

Es posible apreciar, por lo tanto, que el nacimiento de la big band tuvo dos fases: primero el jazz sinfónico de hombres como Ferde Grofe y Paul Whiteman y luego el hot de diversos directores de grupo. Fletcher Henderson ocupó una posición clave en esta evolución.

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Cuando la división en secciones llegó a las manos de este excelente director musical y arreglista, empezó la historia de la big band propiamente dicha. Algunos historiadores de jazz opinan que Henderson puso la base y que toda la historia de las big bands debe interpretarse como un refinamiento progresivo de sus ideas.

Casi al nivel de Henderson estuvieron directores de grupo como Don Redman y Benny Carter. Agrupaciones como la Casa Loma Orchestra de Glen Cray y las encabezadas por Charlie Barnett y Bob Crosby se ubicaban más lejos de la influencia de Henderson.

Con el curso de los años las big bands fueron creciendo. Alrededor de 1930, la big band promedio tenía la siguiente formación: tres trompetas, tres trombones, tres o cuatro saxofones y una sección rítmica cuatropartita que consistía en el piano, la guitarra, el contrabajo y la batería.

De esta manera, la big band se convirtió en una aglomeración de «secciones» claramente contrapuestas por los arreglos. Con todo y sus respectivas variaciones, este contraste entre los distintos grupos de instrumentos constituyó el punto de partida más importante para los arreglos para big band de estos años.

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El periodo de 1930 hasta principios de la década siguiente también es conocido como «la era del swing». El swing con mayúscula era casi sinónimo de la música de big band. El «rey del swing» entonces era Benny Goodman. El grupo de este clarinetista, quien supo escuchar a Fletcher Henderson, fue el grupo de swing más popular de los años treinta.

Un momento culminante fue su famoso concierto en Carnegie Hall en 1938. En esta sala de conciertos, donde normalmente sólo se presentaban los corifeos clásicos, el jazz dio otro paso en el camino hacia su reconocimiento como arte. De repente un número creciente de personas dejó de bailar e iba a escuchar la música.

El cuadro que aquí se esboza no es un invento: el jazz de hecho era considerado como algo más que sólo una música de baile. Sin embargo, esto no impidió que durante muchos años la big band se dedicara antes que nada a acompañar el baile.

Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Eran definitivamente hot los grupos de Harlem, el barrio negro de Nueva York. Los conjuntos de Cab Calloway, Chick Webb, Jimmie Lunceford y Count Basie, todos ellos sucesores de Fletcher Henderson, dominaban la escena.

Algunos ya existían desde principios de la década. El espectáculo como tal fue alcanzando paulatinamente su momento culminante. Calloway, por ejemplo, era conocido como scat-clown. Asimismo se realizaban regularmente las llamadas «batallas de las big bands» en las que varias agrupaciones trataban de superarse unas a otras.

Chick Webb adquirió fama por el gusto que encontraba en estos eventos y en su propio territorio, el Savoy Ballroom, solía ser invencible. En esta época, un número cada vez mayor de grupos empezó a presentarse con una cantante al frente. El propio Webb, por ejemplo, descubrió a Ella Fitzgerald.

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Los distintos grupos fueron desarrollando determinados efectos de sonido típicos que permitían distinguirlos claramente de otras big bands, como lo fueron los efectos de «gruñido» de Ellington. El grupo de Count Basie de todos quizá fue el más caracterizado por su swing. En su mejor momento Basie y Duke Ellington formaron una clase aparte y ejercieron una influencia enorme sobre casi todas las big bands posteriores.

Es imposible ni siquiera aproximarse a una enumeración completa del listado de big bands que existió durante estos años. Dos grupos que no pueden dejarse sin mencionar son los de Woody Herman y Stan Kenton. El First Herd de Herman es considerado por muchos el grupo blanco de jazz más vital de todos los tiempos. Además, hizo furor con su interpretación del Ebony Concerto compuesto especialmente para él por Igor Stravinsky.

Stan Kenton fue mucho más lejos en la combinación de música clásica y jazz. Su proyecto Artistry in Jazz, entre otros, trató de enlazarse con la tradición establecida por Paul Whiteman de fundir estos dos géneros musicales. Y precisamente por ello muchos amantes del jazz no toman realmente en serio a Kenton, al igual que le pasó a Whiteman.

VIDEO SUGERIDO: Igor Stravinsky: Ebony Concerto, YouTube (Michael K)

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HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «BLUE MONDAY»

Por SERGIO MONSALVO C.

EL DÍA MALDITO

En la actualidad: ¿Qué significa el lunes? ¿Un azote existencial? ¿Un castigo divino por el mal comportamiento del fin de semana? ¿El día más lejano del viernes? Son algunas de las muchas preguntas que provoca tal espacio temporal. Todas ellas llenas de lamentos, sufrimiento y penalidades. Pero también de sentido del humor (negro y capitalista, eso sí): se ha inventado un día del año para celebrarlo.

El Blue Monday (Lunes triste) se celebra todos los años –desde el segundo lustro de la primera década del siglo XXI– el tercer lunes del mes de enero. Tal acontecimiento surgió cuando Cliff Arnal, un investigador de la Universidad de Cardiff, escribió que era “el día más deprimente del calendario” debido al clima y a la “cuesta de enero”.

(La Universidad de Cardiff es una institución de educación superior galesa, fundada en 1883, que ha sido y es reconocida por proveer de educación de alta calidad a sus alumnos con bases sustentadas en la investigación, y por estar incluida entre las 100 mejores universidades del mundo, según diversos ranking internacionales)

Para llegar a tal conclusión dicho experto ideó una sencilla fórmula pseudocientífica que fue publicada por primera vez en 2005, como parte de una campaña publicitaria de la agencia de viajes Sky Travel.

La procedencia de esta celebración fue, pues, comercial a todas luces (como el Black Friday) y ha sido duramente criticado por ello por líderes de opinión de la más diversa índole. Pero, como sucedió en su momento con Santa Claus o con la Coca Cola, ha ido ganando terreno. De cierta manera es una forma de reivindicar un sentimiento común y planetario: “Es un día para celebrar la tristeza”, se ha dicho.

Por tal motivo, la fecha del Blue Monday ha quedado inscrita para siempre en el los calendarios y durante ese día las redes sociales se llenan curiosamente de mensajes de ánimo (antítesis del festejo) para sobrellevar los 52 ejemplares del mismo que tendrán lugar de ahí en adelante.

El nombre “lunes” proviene de la una tradición romana. En tal época se designaban los días con la denominación de los planetas del sistema solar. De este modo, el lunes se refería a la luna, designándolo dies lunae en latín clásico. Esto evolucionó en el latín vulgar a dies lunis. Forma que se utilizó también para los demás días. Normalmente se abreviaba como lunis, y de ahí la forma actual. Por lo tanto su concepto original es el día de la luna.

Igualmente, el lunes tiene explicaciones mitológicas que sirven de base también a las astrológicas. La luna representa el poder femenino: la Diosa Madre o la Reina del Cielo y ha sido venerada en numerosas culturas como la egipcia y la fenicia. Para la mitología grecolatina, Selene era la diosa lunar. Posteriormente ésta se transformó en Artemisa en Grecia y en Diana en Roma. Por lo tanto, los lunes eran los días dedicados a su culto.

Por su parte, según una antigua costumbre de la Iglesia católica, este día está dedicado a honrar a los difuntos y a las ánimas del Purgatorio. Quizá por eso en el Occidente ha calado esa sensación. Los lunes las ánimas en el Purgatorio (o sea los humanos en su generalidad) padecen tal lapso de tiempo y lo asocian con castigos al por mayor, entre ellos el trabajo.

El lunes, para el conocimiento generalizado, es el primer día de la semana en el calendario gregoriano, y primero de la semana laboral, según el estándar ISO 8601. Sigue al domingo y precede al martes.

(La norma ISO 8601 Data elements and interchange formats — Information interchange — Representation of dates and times (en español, “Elementos de datos y formatos de intercambio — Intercambio de información — Representación de fechas y horas “) especifica la notación estándar utilizada para representar instantes, intervalos e intervalos recurrentes de tiempo evitando ambigüedades. Esta notación facilita la migración entre distintas plataformas. La primera especificación del estándar se publicó en 1988, unificando y sustituyendo a varias normas antiguas. La última edición fue publicada en febrero de 2019. Esta norma puede aplicarse para representar fechas del calendario gregoriano, hora diaria en el sistema de 24 horas, usando siempre caracteres numéricos.)

BLUE MONDAY (FOTO 2)

El lunes, pues, es el primer día laborable de la semana, en la mayoría de los países. Quizá sea eso, por lo que, la generalidad de las personas sostiene que es el peor día de la semana. Ya que luego del sábado y domingo, días de descanso, hay que volver a las tareas y responsabilidades habituales. Por ello tal día tiene mala fama, no lo quiere nadie. Esto se debe a que rompe el ocio y marca el inicio de las actividades de buena parte de la masa trabajadora y del estudiantado. Todo ello acarrea una filosofía, personal y plural.

El tipo de filosofía que se elige dependerá de la clase de hombre o comunidad que se sea. Schopenhauer, por ejemplo, fue un pesimista cósmico, e imaginó una voluntad irracional que nos domina mientras nos masacramos los unos a los otros: la razón no evita el sufrimiento —sostenía—, que es lo radical, porque existimos sufrimos. En esta línea prosiguieron Kierkegaard y Nietzsche, que vieron en la existencia angustia y tragedia.

La “filosofía de la existencia” o existencialismo se forjó con ideas de estos pensadores, autores nada “complacientes” con la razón, pues veían al ser humano como una criatura desdichada y confusa, tambaleándose al borde del abismo. A ellos se unieron Shakespeare, Kafka y Dostoievski, que tampoco fueron meros escritores, sino además filósofos de la condición humana frente a un Dios cruel que permite la preeminencia del mal. Todos iconoclastas de la razón, todos seducidos por su lucidez trágica y todos, también, repeledores y víctimas de los lunes.

La música, por su parte, ha provisto de píldoras melódicas, a través de las épocas, para sobrellevar el pesar de la existencia. Ha anhelado con sus diversas manifestaciones remover y perturbar al ser humano, o acompañarlo en su resignación frente al sufrimiento que producen esos días tenebrosos en la psique de cada individuo.

Ejemplos conspicuos: Allman Brothers Band “Stormy Monday”; Bangles “Manic Monday”; “Rainy Days and Mondays”, version de Cracker; “I Don’t Like Mondays”, The Boomtown Rats; “New Moon on Monday”, Duran Duran; “Blue Monday” de Fats Domino o New Order; el “Stormy Monday” de Mick Hucknall o Rita Coolidge, “Monday Morning” de Pulp, entre infinidad de otros.

Por eso el “Blue Monday” tiene en ella una de sus expresiones más contundentes. Canciones que definen estados anímicos, sentencias (“Mal comienza la semana para aquel que ahorcan en lunes”), atmósferas y emociones suscitadas por un día tan sintomático y, por qué no, de malévola pesadumbre finalmente en la que los corazones zozobran.

VIDEO SUGERIDO: The Boomtown Rats – I Don’t Like Mondays (Official Video), YouTube (The Boomtown Rats)

BLUE MONDAY (FOTO 3)

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NAVIDÁDIVAS (V): «A LOVE SUPREME»

Por SERGIO MONSALVO C.

A LOVE SUPREME

(JOHN COLTRANE)

Melancolía, reflexión, tristeza, irritación, alegría…Son estados anímicos que se manifiestan en las personas durante la época navideña. Para cada uno de ellos la música (a consumir ad hoc) ofrece diversas posibilidades. Es una compañía que jamás defrauda y se puede contar con ella en cualquier momento y situación.

Y si no es posible hacer caso omiso de tales manifestaciones emocionales, por lo menos hay que tratar de paliarlas de alguna manera y buscar hacerlo con discos de calidad artística incuestionable, trascendente y confirmada, una y otra vez, a través de los años. Así que en esta ocasión me atrevo a recomendar el siguiente título clásico para ambientar el estado anímico recurrente.

NAVIDÁDIVAS 2021 (FOTO 2)

JOHN COLTRANE

A LOVE SUPREME

IMPULSE RECORDS

Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del yo interior totalmente expuesto frente a sí mismo. Como le sucedió a John Coltrane que se despertó a esa hora, como todas las mañanas desde hacía un año.

Sentado en media posición de loto se concentraba en algunos ejercicios de respiración. Su habitáculo estaba silencioso y para él no existía nada más en el mundo. No había “pensamientos” como tales. Sólo la comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que les parezca mejor.

John buscaba un mensaje en el trance: saber si se encontraba sobre el buen camino. Se puso a meditar, a dialogar con ello: Y entonces sucedió. Esa fue la meditación más larga que hubiera conocido hasta ese día.

Primero fue el silencio, luego la música que invadió el espacio a su alrededor. Con toda la melodía, todas la armonías y todos los ritmos. El silencio le insufló una composición consagrada a la esencia del Todo.

Luego despertó, salió de tal estado y lo supo: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin”. Era una arrebatadora confesión de fe en la inspiración.

La distinguió declarando a la postre que esa es la función básica del espíritu humano. La que le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música ya era para él la fuerza divina.

Y con ella creó un sonido para el sentimiento magno. El primero, el básico, el misterioso: el Amor.

“A Love Supreme”, la obra, fue grabada entonces en diciembre de 1965, para celebrar la navidad de aquel año. La suite (dividida en cuatro partes: “Acknowledgement”, “Resolution”, “Pursuance” y “Psalm”) se convirtió, señaladamente, en la máxima ofrenda mística del jazz de todos los tiempos.

Trane ya no tuvo que probar, ni probarse, nada más. Hizo aullar, llorar, implorar y gozar al sax, el instrumento de la voz humana.

VIDEO SUGERIDO: JOHN COLTRANE A love supreme Part 1 Acknowledgement, YouTube (MONDOWEIRDOMUSIC)

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POPCORN JAZZ (XVII)

Por SERGIO MONSALVO C.

VIDEOS: VETA CREATIVA

La música en video surgió a fines de los años setenta como un medio para promover a las estrellas populares. La estación MTV, fundada en 1980, se dedicaba al rock, y BET –fundada alrededor de 1984– al soul, aunque ambas incluían presentaciones ocasionales de jazz, con un estilo algo insípido. Algunas excepciones notables fueron los videos del cantante y guitarrista de rock Sting, entre cuyos acompañantes figuraban Kenny Kersey y Branford Marsalis (1985-1986), así como la versión bop del propio Marsalis de «Royal Garden Blues» (1987).

Al erigirse en negocio lucrativo la producción y distribución de videos pregrabados y diseñados para el consumo casero, fueron puestas a disposición del público muchas películas originalmente filmadas para el cine o la televisión, así como compilaciones de soundies y telescripciones. Entre ellas estaban The Last of the Blues Devils, Count Basie Live at the Hollywood Palladium, Born to Swing, After Hours, Playboy Jazz Festival y The Sacred Music of Duke Ellington. El video parece brindar una oportunidad de oro al jazz y los músicos del género.

Al comienzo de la era sonora, los estudios de Hollywood comprendieron que una canción popular podía ayudar en la promoción de una película. Estas asociaciones aparecieron en varias de las primeras producciones, notablemente Ramona (1928), Coquette (1929), Glad Rag Doll (1929) y I Cover the Waterfront (1933). La pieza «St. Louis Blues» de W. C. Handy fue empleada en un sinnúmero de cintas y se convirtió en un leitmotiv para los personajes de moral dudosa.

Como ejemplos de lo anterior también sirven Safe in Hell (1931, First National-Warner Bros., dirigida por William Wellman), durante una escena en la que la dueña de un burdel le habla por teléfono a una prostituta, mientras la cámara lentamente sube por su pierna al compás de la pieza; Dancers in the Dark (1932, Paramount, dirigida por David Burton), en la que un gángster interesado en una fichera pide «St. Louis Blues» cada vez que la visita en su lugar de trabajo; y The Way of All Flesh (1940, Paramount, dirigida por Louis King), en la que se pone énfasis en la paulatina caída en deshonra y degradación de un respetable empleado de banco durante una escena en un speakeasy, donde un grupo de jazz compuesto por negros toca blues al fondo, acompañado por el descorche de las botellas de champán.

La práctica de utilizar el jazz en soundtracks a fin de intensificar el drama desarrollado en la pantalla y ayudar a ubicar el momento del relato se generalizó en los cincuenta. Panic in the Streets (1950, 20th Century-Fox, dirigida por Elia Kazan) fue filmada en Nueva Orleáns y trata de la desesperada búsqueda llevada a cabo por un médico de un criminal fugitivo, de quien se sospecha que es portador de la peste bubónica.

Gran parte de la música fue producida ex profeso por jazzistas como Ziggy Elman, Eddie Miller, Teddy Buckner y Benny Carter, y cada pieza capta el sabor del ambiente en el que tiene lugar la acción; se utiliza de manera efectiva blues, boogie-woogie y dixieland, como la música lógica producida por rockolas, el radio y un grupo que toca en un restaurante.

Entre las películas posteriores que utilizan grabaciones comerciales de jazz como música de ambiente figuran Carnal Knowledge (1971, Avco Embassy/Icarus, dirigida por Mike Nichols), en la que «Moonlight Serenade», «Tuxedo Junction» y «String of Pearls» –todas de Glenn Miller– evocan los tiempos universitarios de los dos protagonistas.

POPCORN XVII (FOTO 2)

Por su parte, Save the Tiger (1972, Paramount, dirigida por John G. Avildsen), cuenta en su narración con piezas de época como «Air Mail Special», «Stompin’ at the Savoy» y «I Can’t Get Started»; y Paper Moon (1973, Paramount, dirigida por Peter Bogdanovich), en la cual la música participa mucho en fijar la era en que se ubica la historia, con piezas como «The Music Goes ‘Round and Around» de Nat Gonella, «Mississippi Mud» de Paul Whiteman, «Georgia on My Mind» de Hoagy Carmichael y «After You’ve Gone» de Tommy Dorsey.

Raging Bull (1980, Universal-International, dirigida por Martin Scorsese) emplea una increíble gama de música nostálgica para dar su sabor especial a la película, incluyendo «Drumboogie» (Gene Krupa), «Jersey Bounce» (Benny Goodman), «Frenesi» (Artie Shaw), «Big Noise from Winnetka» (Bob Crosby), «I Ain’t Got Nobody» (Louis Prima) y «Stone Cold Dead in the Market» (Louis Jordan y Ella Fitzgerald).

Mismas a las que Woody Allen recurre en forma consistente a grabaciones originales de época como forma de ubicar sus relatos en el momento apropiado; películas como Annie Hall (1977), Interiors (1978) y Stardust Memories (1980) emplean de manera abundante y eficaz las grabaciones exitosas de big bands y de instrumentistas estelares y de renombre mundial.

VIDEO SUGERIDO: Annie Hall Official Trailer #1 – Woody Allen Movie (1977) HD, YouTube (Movieclips Classic Trailers)

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POPCORN (REMATE)

CANON: SONIC YOUTH

Por SERGIO MONSALVO C.

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CONTEXTUALIZACIÓN Y OÍDO

No hay movimiento sin banda sonora. Es decir, ninguna corriente sociopolítica, ninguna acción cultural, ningún levantamiento de voz en el ámbito que sea tendrá significancia o trascendencia si no es acompañado, envuelto y avalado por una música característica.

Toda época histórica, todo ísmo artístico, se apoya en las notas que abstraen sus ideas y lo divulgan con cantos y composiciones que lo definen en el oído.

El contextualismo es una tendencia de vanguardia que surgió con los años ochenta del siglo XX y que buscó, desde el inicio, la integración de nuevos conceptos dentro de un ámbito tradicional ya prestablecido.

Es un movimiento cultural que abarca desde la arquitectura hasta la escultura urbanita, pasando por la plástica, el arte digital, video, cine y literatura. Es un movimiento que cuenta la novedad en función del lenguaje.

La música ha participado de todo ello con muchos ejemplos a través de las últimas décadas. Uno de sus estilos más representativos es el noise rock, que tuvo al grupo Sonic Youth como uno de sus máximos exponentes.

Dicha banda sostuvo su preponderancia con la participación estética de la ciencia del sonido, la cual desarrolló de manera notable con una mezcla de géneros, tecnología y tradición. La tradición del contexto que le dio origen: la ciudad de Nueva York.

El noise es un género derivado de la música experimental que utiliza sonoridades compuestas por elementos musicales heterodoxos, y carece de estructuras como la armonía y el ritmo.

A ello se incorporan todo tipo de elementos no musicales con un volumen fuerte y/o disonante, ruidoso. El noise rock, subdivisión de aquél, suma a su vez elementos del punk y el metal a las calidades abrasivas del noise puro.

El noise rock, emparentado con el no wave, el avant-garde y el progresivo, es descendiente directo del art rock, un género que comenzó sus andares y tradición en los subterráneos de la ciudad de Nueva York.

El primer paso con el grupo Velvet Underground (y el álbum White Light/White Heat) y reafirmó su identidad con Metal Machine Music, el disco como solista de unos de sus integrantes: Lou Reed, entre otros referentes.

John Cale, otro importante elemento del Velvet ha dicho lo siguiente del contexto en el que se materializó dicha música: “Fue una tradición extraña la que surgió en Nueva York. No estuvo basada en la adulación del pasado ni en la interacción con otros hacedores, sino más bien al contrario. El progreso se dio por medio del rechazo. La originalidad de esta propuesta aderezada con la autocrítica despiadada, que distingue la vida de esta ciudad, mantuvo vivo el fuego y lo continuará en el futuro”.

El futuro profetizado por Cale continuó su desarrollo con Sonic Youth en las mismas calles neoyorquinas, en las mismas aulas de sus universidades y escuelas de arte, en el mismo rechazo al mainstream.

VIDEO SUGERIDO: Sonic Youth – Antenna (Live Jools Holland 2009) HQ, YouTube (BillieJeanls)

Sonic Youth nació como descendiente de aquel underground sesentero y como hijo putativo del punk, pero solo en la actitud, ya que en cuestión de sonido no admitió comparación con nada.

Su música como la de sus antecesores, sacudió los cimientos de la escena de manera irreversible.

El fundamento contextualista de esta agrupación neoyorquina se basó en la creación de ambientes aparentemente caóticos, pero controlados en lo absoluto por sus habilidades como instrumentistas.

En sus conciertos se dejaban llevar por la imaginación y usaban desarmadores, alicates, el rasgueo de las cuerdas con materiales diversos, utilizan hasta veinte guitarras con distintas afinaciones.

Todo era necesario en dicho concepto. De esta manera dieron cátedra durante tres décadas.

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Cuando la mayoría de los grupos se queda sin nada qué decir o se disuelven por las ansias megalómanas de sus integrantes, en Sonic Youth sucedió lo contrario. No perdieron la frescura porque su éxito artístico no se basó en una innovación puntual, sino en la experimentación constante y las tensiones internas entre sus miembros eran inexistentes: todos tenían uno o varios grupos paralelos y actividades dentro de otras disciplinas.

Las funciones estaban repartidas: Kim Gordon llevaba el peso del apartado intelectual, mientras Lee Renaldo, Thurston Moore y Steve Jay Shelley lo hacían con el complejo aparataje musical.

De esta manera a lo largo de su desarrollo y evolución Sonic Youth encantó y sorprendió, ensordeció y musicó, divertido y polemizado a una audiencia que vio cómo a lo largo de los años muchas agrupaciones se iban alimentado de sus inventivas, como el noise pop, por mencionar alguna.

El noise pop es un estilo musical ubicado dentro del rock alternativo o indie que se caracteriza por el uso que hacen los grupos inscritos en él de la guitarra eléctrica, incorporando ingredientes del experimentalismo, el post punk, el no wave y el noise.

Esto se evidencia en la materialización de sus distorsiones, en las afinaciones disonantes, en los acoples, en el feedback y otros efectos sonoros generados por las guitarras eléctricas.

Las bandas enlistadas en dicho estilo también se caracterizan por emplear una contundente base rítmica heredada del punk y del hard y por la utilización selectiva de melodías inspiradas en el pop clásico y en el arcón de la new wave.

El grupo que dio origen a todo ello, el que puso las pautas, fue Sonic Youth con sus afinaciones originales y hasta entonces nunca empleadas en el rock. Su enfoque conceptual y bases arty, ejercieron y ejercen una influencia que continúa contextualizándose, a pesar de su disolución en el 2011. No por desacuerdos musicales o artísticos, sino paradójicamente por el cliché matrimonial más antiguo del mundo: el cambio por una pareja más joven.

VIDEO SUGERIDO: Sonic Youth – I Love Your Golden Blue (2005/06/03), YouTube (ICAndrei)

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