68 rpm/14

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Bob Hite, “The Bear” (sobrenombre debido a su parecido físico y vocal con un oso grizzly), era uno de esos fanáticos del blues dedicados a la eterna búsqueda de álbumes antiguos, y su única ambición en la vida, como coleccionista, era la de poseer su propia tienda de discos.

Ganaba unos cuantos dólares como empleado en una, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues: un muchacho apasionado, tímido y barroso que desde hacía algún tiempo tocaba la guitarra, el cual se sentía solo e incomprendido en un mundo donde un purista del blues era obsoleto. Se llamaba Alan Wilson, apodado “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada vidriosa escondida detrás de unos gruesos cristales.

Poco tiempo después, en 1965, “El Oso” y “El Búho” fundaron en Los Ángeles, California, al grupo Canned Heat, “Calor Enlatado”. En el inicio fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor y el guitarrista Henri “Sunflower” Vestine (un ex Mothers of Invention), cuya colección de discos de blues era tan profusa como las de Hite y Wilson.

En Canned Heat, los músicos unieron sus conocimientos sobre la cultura musical negra para dar forma a un estilo que se extendió por los géneros ligados a la tradición del blues y se consagraron a perpetuarlo. Sus adaptaciones se revistieron de un carácter de plenitud único.

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BOOGIE WITH CANNED HEAT

CANNED HEAT

(Liberty)

El primer disco oficial del grupo (Canned Heat, Liberty, aparecido en 1967) contiene un pequeño éxito que los da a conocer: una versión de “Rollin’ and Tumblin’” en la que la guitarra slide del Búho ya hace maravillas. Debido a ello Canned Heat forma parte, entonces, del célebre Festival Pop de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia.

A través de él son descubiertos por el gran público. El grupo es bien aceptado por una generación de jóvenes a los que el blues les llega por primera vez de esta manera.

Luego de ello, en 1968, Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo, reemplaza a Cook y con él en los tambores sale Boogie with Canned Heat, su primer gran logro artístico en el que la identidad “boogie” se revela claramente. En “On the Road Again”, un tema que se volvió clásico, aparece uno de los solos más sublimes de la armónica en la historia del rock. El Búho produjo una joya con esta pieza.

Era boogie, sí, pero un boogie de una refinada delicadeza, al igual que “An Owl Song”, contrapartes de la pesadez en la guitarra de Henri Vestine y del espíritu grueso y cervecero del Oso, en las otras canciones.

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Personal: Bob Hite, voz; Alan Wilson, guitarra slide, armónica y voz; Henry Vestine, requinto; Larry Taylor, bajo; Adolfo de la Parra, batería. Dr. John en los arreglos de viento y piano. Portada: sin referencias.

[VIDEO  SUGERIDO: Canned Heat – On The Road Again, YouTube (Beat-Club)]

Graffiti: “De ahora en adelante, sólo habrá dos clases de hombres: los borregos y los revolucionarios

JAZZ: UN VOCABLO CENTENARIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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Jazz es una palabra que ha logrado la trascendencia. Oficialmente cumple 100 años de haber sido grabada como género musical. Y así como al rock, al que también quisieron robarle sus raíces,  al jazz lo grabó por primera vez un grupo blanco (Original Dixieland Jass Band) el 26 de febrero de 1917, en la RCA Victor: “Livery Stable Blues”. Sin embargo, se sabe de la negritud de su origen, con tan enormes aportaciones como intereses racistas en contra.

Por ello la palabra tuvo que nacer pícara, por su lado. Nadie nunca ha sabido en realidad de dónde o cómo surgió. De repente ahí estaba, sobreviviendo de su ingenio y hasta su turbio nombre había sufrido cambios. Su periplo de la doble “ss” a la doble “zz” fue de artículo periodístico (incluso de nota roja). No así su historia escrita y grabada de longevidad centenaria, que ya abarca bibliotecas y fonotecas enteras, así como todos los honores.

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Si se le atribuye un origen callejero, de barrio bajo, prostibulario y canallesco, eso la emparenta con muchos otros términos y trasfondos de la cultura popular comunitaria: tango, fado, raï…, y ello no hace más que reafirmar su acta de naturalización bastarda e ignota. Porque su nacimiento estuvo ahí, en la promiscuidad y en la miseria humanas, en su mezcla y en sus afanes de sobrevivencia y libertarios.

Cuando los africanos llegaron como esclavos a ese caldero conocido como Nueva Orleáns no les permitieron que se casaran ni que tuvieran hijos y los separaron por dialectos para que no pudieran comunicarse, les robaron cualquier idea de hogar, de comunidad. Sin embargo, se mezclaron. Y lo hicieron con otros desarraigados (a los criollos franceses que fundaron dicha cuna se les añadió una maraña de gente de las Antillas, del Caribe, Sudamérica, México y del resto de América del Norte y Europa –los europeos procedían sobre todo de Francia y España).

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Con semejante aglutinación era obvio que dicha metrópoli porteña fuera distinta. Fue una ciudad donde los funerales se convirtieron en desfiles callejeros (carnaval o Mardi Gras), donde los lugares de diversión se mantenían abiertos las 24 horas; donde la música fluía por igual y la comunidad celebraba el multiculturalismo y sus intercambios. Es difícil concebir, a la luz de la distancia, la experiencia del valor de un ser humano con el precio de existir como ser humano. No obstante aquellos hombres oprimidos lo hicieron. Cambiaron con una palabra la forma en que esa experiencia debía ser dicha: “Jazz”.

La riqueza de ese lugar fue su mezcla, puesto que todos eran inmigrantes. Fue esa mixtura de comida, música y lenguaje la que le proporcionaría su riqueza a ese país en los años venideros, aunque los conservadores atentaron una y otra vez contra ello. A principios de la primera década del siglo XX enviaron al ejército a “limpiar” dicha ciudad de su ambiente y “sonidos burdeleros”.

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Ello obligó a los músicos a emigrar al ver cerradas sus fuentes de trabajo. Lo hicieron hacia el Norte. Y en su éxodo llevaron consigo sus historias, sus leyendas, sus instrumentos, su música aglomerada, aquella palabra y el blues esencial del que estaba constituida. Al llegar a Nueva York se diseminó por doquier en la búsqueda de su propia dignidad.

En los años finales de la década de los 10’s y en los veinte, sin que importara su origen, el jazz ya era un arte y una consumada creación de los músicos negros. Sin embargo, y paradójicamente, fueron blancos quienes primero lo grabaron, y luego lo llevaron por el mundo tras la Primera Guerra Mundial. A partir de esta época y con grandes nombres de músicos en su haber (Louis Armstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson), el género sincopado inició la travesía cultural más importante del siglo XX.

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En la década de los treinta los músicos se trasladaron, sin interrumpir el ritmo, al bajo mundo del Chicago de la Prohibición y otras ciudades del norte de los Estados Unidos. Circunstancia provocada por un ataque al consumo de alcohol. La emigración trajo aparejada nuevos estilos y talentos (Duke Ellington, Cab Calloway, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton).

La era del swing llegó. La adaptación del jazz para big band lo convirtió en la música más popular de la Unión Americana y, con la Segunda Guerra Mundial, en muchas partes del mundo. El éxito de las orquestas blancas (Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey) fue tan grande que hasta las orquestas negras —iniciadoras del fenómeno musical con Duke Ellington y Count Basie — alcanzaron los beneficios económicos que por justicia les correspondían, a pesar del saqueo musical al que fueron sometidas.

A fines de los cuarenta el bebop era la verdad pura y dura con sus ritmos complejos, armonías “alucinantes” y melodías fragmentarias (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis). Sin embargo, a comienzos de los cincuenta empezó a perder su popularidad. En el segundo lustro se escuchó algo más divagador. Miles Davis dijo que eso era lo cool. Nuevas estrellas aparecieron en escena: Dave Brubeck, Lennie Tristano, Charles Mingus, George Russell, Gerry Mulligan, el Modern Jazz Quartet y otros más.

Con la llegada de los años sesenta, músicos como Sonny Rollins y Chet Baker realizaron grabaciones envueltas en emociones basadas en la forma del blues y en estructuras originales. Por otro lado hubo un jazz (el free) que asumió un carácter militante como el de John Coltrane, Cecil Taylor, Archie Shepp, Sun Ra y Ornette Coleman, entre otros. Al final de la década Miles Davis electrificó al género y lo mezcló con el rock.

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Los aficionados al jazz y al rock se unieron para ponerse del lado de la protesta y de la libertad estética a través del mundo. Fue una guía directa para interpretar los acontecimientos de la cultura en general (Blood Sweat and Tears, Magma, Mahavishnu Orchestra, Tony Williams, Return to Forever, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Chick Corea, If, Soft Machine).

Los años ochenta dieron al jazz a un nuevo status. De sus filas emergieron músicos con un nuevo sistema de valores para la gente negra: creativos, talentosos y absolutamente profesionales. Desaparecieron las actitudes bohemias y caóticas. Eran egresados de las escuelas de música y de las universidades. Vino una revisión de la cultura jazzística con otros planteamientos (Roy Hargrove, Steve Coleman, Marcus Roberts).

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La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz con Galliano, The Young Disciples, A Man Called Adam, Quiet Boys, Vibrphonics, entre otros.

Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada. El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares (Rabih Abou-Khalil, Aziza Mustafa Zadeh, Makoto Ozone).

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Con el advenimiento del nuevo siglo hubo en el jazz una voluntad fresca, proveniente de la electrónica con todas las condiciones para la permanencia en el porvenir buscando el mismo objetivo, el arte. (John Zorn, Nguyên Lê, Atomic, Nils Petter Molvaer, St. Germain, De-Phazz).

Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con la música afrocaribeña, el rock, los ritmos brasileños, las raggas indias o el afrobeat, hoy, lo encontramos mezclado con el hiphop. Una evolución por demás lógica que ha alcanzado actualmente la madurez textual. Como muestra está la obra de Ronny Jordan, Me’shell Ndegé Ocello, The Roots, Incognito, United Future Organization, Taran, etcétera. La evolución en continua marcha.

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Las incertidumbres del nuevo siglo, en su segunda década,  lo afectan todo. El jazz, por supuesto, no puede abstraerse de ello. En este periodo han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales, geográficas y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante el terrorismo, el racismo, la violencia y la mediatización de los gustos, se ha impuesto un cambio de forma, abierta a los nuevos sonidos y lo que priva es el jazz-rap, en una mezcla con el jungle, el drum’n’bass, el triphop o el hardcore. Ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.

Ambas músicas —jazz y rap— derivan de la necesidad de informar propias de la cultura underground. Responden juntas a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada (nuBox,  Jazzkantine, Muso, et al).

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 Jazz, pues, es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde hace 100 años (como término compuesto: hot, dixieland, bebop, swing, cool, hard bop, post bop, modal, jazz-rock, fusion latin, funk, free, third stream, crossover, world, acid, remix, electronic, hip hop, rap, global…). Fue la primera cosa que habló de civilización en el pasado siglo: en el cine, la pintura, la poesía, la música académica, la fotografía, el teatro, en la literatura (donde alcanzó el máximo galardón otorgado a la palabra: el Premio Nobel en1993, con Toni Morrison como su representante).

 Jazz ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas. Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

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Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear” (Toni Morrison dixit).

Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad y su fugacidad extiende el momento y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo.

[VIDEO SUGERIDO: Miles Davis – So What, YouTube (MilesDavisVEVO)]

A CERTAIN RATIO

DE LA IZQUIERDA AL FUNK

Por SERGIO MONSALVO C.

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A Certain Ratio es un grupo que tiene sus orígenes en la ciudad de Manchester, Inglaterra, y surgió junto con la compañía independiente Factory de Tony Wilson, el cual también fungió como su manager.

La característica distintiva del conjunto fue la frescura en la utilización de metales e instrumentos poco recurrentes en el género de música bailable que ellos interpretan. Su estilo de alguna manera causó revuelo en tal medio por la modernidad que le imprimieron y la cual resultó una influencia definitiva en muchas agrupaciones inglesas.

Do the Du (1980) fue un disco original y excitante de música postpunk que marcó su debut y dio cierto orgullo a la demeritada corriente canalizada hacia el baile. La canción representante de este L.P. es “Shack Up”, la cual habla de la decadencia de los valores sociales de la época.

Con esta primera obra, A Certain Ratio pareció destinado a unirse a Public Image Limited en la vanguardia de la “nueva izquierda del rock”. Sin embargo, su posterior desviación hacia el funk les resultó fatal.

El líder y máxima figura del grupo, Simon Topping –estupendo trompetista que estampó su huella en piezas como “The Fox”– creyó firmemente que llenarían el hueco dejado por Joy Division (otro producto de Factory). Por desgracia para él, en tanto que Joy Division, bajo la batuta del manager Ian Curtis, desplegó plenamente su desesperación lírica, A Certain Ratio mostró pronto el cobre de la monotonía.

El cassette Graveyard (1980) reunió el material grabado en 1979. La mitad correspondió a trabajos de estudio producidos por Martin Hannett; el resto, a presentaciones en vivo en el afamado Electric Ballroom de Manchester.   En el sentido musical, la compilación anticipá¢á el tedio calculado de sus siguientes álbumes de larga duración.

To Each… (1981) fue un disco que sólo atrajo críticas negativas. Su contenido siguió sonando como un Joy Division al que se le hubiera injertado un baterista de funk. La cirugía no les resultó.

A Certain Ratio FOTO 2

El grupo reencontró un poco de energía en Sextet (1983), pero no la aplicó en los puntos indicados. Los ritmos discotequeros y la quejumbrosa voz femenina de Martha Tilson no coincidieron nunca en este producto falto de interés.

Su siguiente obra, I’d Like to See You Again (1985), puso de manifiesto la ausencia de la voz de Tilson y la falta de imaginación y torpeza del productor que sólo explotó las inhibiciones y el conservadurismo del grupo en lugar de la actitud experimental y agresiva de sus comienzos.

A Certain Ratio fue la muestra de los problemas que enfrentó la Factory en su esfuerzo por mantenerse al tanto de los cambios en el mercado musical.  Con tales tumbos le resultó difícil desarrollar un mito conceptual que tenía como sustento al ritmo solamente. La vieja interrelación de la forma y el fondo.

Por eso, no cuajaron las aspiraciones míticas de Tony Wilson. La imagen del grupo se impuso al contenido hasta el punto de la fractura total. Los pronósticos hechos por Wilson, en el sentido de que sus protegidos andarían por Hollywood en limusinas, los condenaron tras un inicio en el que la frescura y el impulso creativo los señalaban como un grupo innovador que elevaría de nivel la música para baile.

No resultó así, y esta circunstancia puede aplicarse, en general, a todo el contingente del neofunk en Inglaterra, que sigue teniendo una oferta muy pobre en este sentido.

El énfasis en la música bailable, durante una época de decadencia económica, ha destruido muchas de las oportunidades para la creación de mitos. Los intérpretes ingleses del funk no han podido superar la funesta etapa de la música disco. El ejemplo de A Certain Ratio es patente. La promesa quedó sepultada entre ritmos aburridos y una asombrosa indulgencia para consigo mismos.

Circunstancias que no se modificaron ni con el cambio de compañía. La Polydor les editó su más reciente disco, Good Together, en 1989.

A Certain Ratio: Shack Up

 

RY COODER & THE CHIEFTAINS

Por SERGIO MONSALVO C.

RY COODER & THE CHIEFTAINS (FOTO 1)

SOBRE HÉROES Y TUMBAS

(SAN PATRICIO)

 Ry Cooder con la experiencia que le ha dado su andar, su temple con las cuerdas, sabe que debajo de la realidad visible y de la historia de cualquier geografía existe una segunda realidad y otro tiempo, el de la intrahistoria, donde es posible reivindicar la actualidad de símbolos y mitos que integran la raíz de los hombres contemporáneos.

Su amistad con Paddy Moloney (integrante, fundador y líder de los Chieftains) le vino a reafirmar lo sabido. Cuando se enteró de las andanzas del llamado Batallón de San Patricio (una arrumbada leyenda en los pasados anales mexicanos, irlandeses y estadounidenses), se puso junto con Moloney y el resto de los Chieftains a reunir información y algunos temas relacionados con ello, además de una paleta del “exotismo” musical mexicano, tras conocer los entresijos de tan controvertido hecho histórico.

Una muestra más de las aventuras conceptuales de este músico y del prestigiado grupo irlandés, en las cuales todos escancian sus raíces en el entramado del crossover musical.

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A mediados del siglo XIX, el gobierno estadounidense amparado por la oligarquía y el dogma del “derecho manifiesto” (con sus pretensiones expansionistas), además de sus conocimientos sobre los ricos yacimientos petrolíferos del territorio de Texas decidió declararle la guerra a México, invadirlo y arrebatarle la tenencia de dicho estado en disputa, agregando la de Nuevo México, Arizona y California de pasada.

El resultado de tal conflagración modificó la geografía, economía y la vida de ambos países. En todo ello colaboró la mediocridad de la política mexicana, la torpeza de su ejército y la dirigencia por entonces del presidente Antonio López de Santa Anna, epítome, espejo y paradigma de la clase de personajes que desde entonces legislan y gobiernan al país.

En medio de aquel conflicto bélico, un hecho tangencial como la creación, protagonismo y posterior destrucción del Batallón de San Patricio, integrado por emigrantes europeos con un alto porcentaje de irlandeses, se convirtió para Cooder y Moloney en motivo de investigación, lecturas y proyecto conjunto.

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Al conocer la anécdota y el dramatismo de las andanzas de tal batallón ambos se engancharon con el tema, entre otras cosas porque en los tres países involucrados se contaban versiones distintas al respecto.

En Irlanda era un asunto intrascendente y menor, recordado sólo por una estatua del soldado John Ryley (quien dirigió tal batallón) en su pueblo natal. Por eso Moloney ni estaba enterado. En Estados Unidos (dicha contienda se llamó Mexican War) y en México (Guerra de Intervención) la retórica de los gobiernos ha tergiversado las acciones y contado lo que conviene para exaltar los nacionalismos y maquillar u ocultar realidades.

El Batallón de San Patricio fue en su origen una milicia integrada por emigrantes pobres europeos que llegaron a América huyendo de la hambruna que azotaba al continente y que tampoco en su nuevo destino encontraron forma de ganarse la vida.

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Se alistaron en el ejército estadounidense como mercenarios, por tres meses de paga por adelantado y por la promesa de tierras si salían vivos de la contienda. Los mandos del ejército les encomendaban los peores trabajos y además les propinaban malos tratos.

Con el resto de las tropas, los irlandeses de tal escuadrón tenían enfrentamientos por cuestiones religiosas (protestantes vs. católicos), así que en un momento dado desertaron de él 175 elementos (entre dichos irlandeses, italianos, españoles, alemanes y escoceses) y se pasaron a las filas del mexicano (que los atrajo con la promesa de mejor salario, tierras y hasta nacionalidad).

Participaron en varias batallas como artilleros e infantería con suerte ambivalente, entre convivencia con la gente (mujeres, sobre todo) y traiciones del propio Santa Anna. Al final perdieron (junto con los mexicanos), fueron juzgados sumariamente, marcados con hierro candente por traidores y desertores, algunos condenados a trabajos forzados y otros muchos ahorcados.

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Al final, también, catorce mil hombres del ejército estadounidense tomaron la capital mexicana (ayudados por los xochimilcas), desfilaron por el centro de la ciudad e izaron la bandera de las barras y las estrellas en pleno Zócalo el 14 de septiembre de 1847. Y no se fueron hasta que se firmó el tratado que redujo la república mexicana a la mitad de su territorio.

Cooder y Maloney aprendieron durante el desarrollo de su proyecto, al que titularon San Patricio, muchas cosas que no se dicen en la educación pública ni en los libros de ninguno de ambos países y descubrieron lo que la realidad cambió desde entonces: que mucha gente amaneciera de un día para otro siendo de otro país, sin derechos y sin propiedades; que el flujo constante de mexicanos hacia la Unión Americana es como un regreso a su propio terruño, y que desde entonces se han levantado toda clase de barreras, muros y prohibiciones para que esa gente lo haga, con todas las dolorosas consecuencias que eso conlleva.

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Para el proyecto San Patricio, Cooder y Moloney convocaron a mucha gente del folklor variopinto: Chavela Vargas, Linda Ronstadt, Lila Downs, La Negra Graciana, Los Folkloristas, Los Camperos del Valle, Los Tigres del Norte, el gaitero español Carlos Nuñez o el actor Liam Neeson (quien recita un texto llamado “Cruzando el río Grande” del novelista Brendan Graham), entre otros.

El resultado musical es también ambivalente, como la actuación del batallón. Cooder sólo cantó en un tema para el proyecto: “The Sands of Mexico”. Su funciones primordiales fueron las de la conceptualización (a la par de Moloney y sin buscar el aleccionamiento histórico), de enlace artístico y como instrumentista incidental y coproductor. El accionar de los Chieftains es casi anecdótico.

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[VIDEO SUGERIDO: Sinead O’Connor, Ry Cooder, Carlos Nuñez & The Chieftains: The Foggy Dew., YouTube (Gabriele Cini)]

LA CANCIÓN DEL INMIGRANTE

Por SERGIO MONSALVO C.

La canción del inmigrante (Foto 1)

 DE AZTLÁN A LOS LOBOS

Con el libro La canción del inmigrante: De Aztlán a Los Lobos traté de abarcar parte de la historia de los  méxico-estadounidenses, de su cultura y del rock surgido de la raza de aquellos lares, desde los antecedentes más remotos hasta llegar al grupo que ha retratado social y musicalmente –del huapango al rock duro y viceversa– la forma más pura de ser chicano: Los Lobos. En el libro desarrollé su cronología artística desde los albores en la escuela secundaria hasta el lanzamiento del álbum La pistola y el corazón (1988).

A partir de ahí con ellos han seguido sucediendo cosas; y las más de ellas, notables. En el libro se encuentran las raíces, los fundamentos sociales y los vericuetos musicales por donde ha transitado esa gran afluente llamada rock chicano, de la que ellos son representantes destacados…

La canción del inmigrante (Foto 2)

 La canción del inmigrante:

De Aztlán a Los Lobos

Sergio Monsalvo C.

Tinta Negra Editores‑As de Corazones Rotos

México, 1989

 

ExLibris

 

68 rpm/13

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 13 (FOTO 1)

El segundo disco de la agrupación Blood, Sweat & Tears fue extremadamente exitoso y no menos emocionante, a pesar de los cambios sustanciales en la formación (salieron Kooper, los Brecker y Weiss, entre otros, en beneficio del cantante canadiense David Clayton-Thomas, los trompetistas Lew Soloff y Chuck Winfield y el trombonista Jerry Hyman).

El LP llevaba la siguiente nota: “El renacimiento, la regeneración y el triunfo. Los ricos tejidos musicales de BS&T lo dejarán pasmado. Este disco representa un regocijo en visión y diseño, la experiencia más fresca de su tipo”. Una declaración atrevida y arrogante, pero real.

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BLOOD, SWEAT & TEARS

BLOOD, SWEAT & TEARS

(Columbia)

El álbum contiene momentos memorables y muy bien vendidos (como singles): “And When I Die”, “Spinning Wheel” y “You’ve Made Me So Very Happy”, sin dejar de mencionar su versión de “God Bless the Child” de Billie Holiday.

Lo más destacado, por supuesto, es un arreglo progresivo de “Trois Gymnopédies” del influyente compositor francés Erik Satie, quien utilizó elementos jazzísticos en sus revolucionarias obras y ayudó a cambiar, para bien, la música “clásica moderna”. Blood, Sweat & Tears se mostraron más que adelantados a su época al rendirle este homenaje dentro de la fraternidad del rock.

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 Personal: David Clayton Thomas, voz; Lew Soloff, trompeta y flugelhorn; Bobby Colomby, batería, percusuiones y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, órgano, piano, flauta, trombón y coros; Steve Katz, guitarra, armónica y voz; Fred Lipsius, sax alto y piano; Chuck Winfield, trompeta y Flugelhorn; Jerry Hyman, trombón. Portada: Foto de Harrie George y diseño de John Berg.

[VIDEO SUGERIDO: Blood Sweat & Tears – Spinning whell, YouTube (whatiship73)]

 Graffiti: “Sospecho que Dios no es un intelectual de izquierda

68 rpm/12

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 12 (FOTO 1)

En la segunda mitad de los sesenta, los aires de cambio propiciados por las revueltas generalizadas y de toda índole exigían lenguajes diferentes tanto para plantear las preguntas como para expresar las propuestas. Así sucedía en innumerables campos, entre ellos el rock. La fusión con otros géneros como método y objetivo de éste cundió: desde la música clásica a la étnica, de la academia al exotismo, del vanguardismo al jazz.

En este último, una forma de fusión estuvo relacionada con las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Diversas formaciones de rock incluyeron una sección de metales, incorporando de esta manera el sonido de la big band.

La agrupación más destacada en este sentido fue Blood, Sweat & Tears. Lo mismo que Bob Dylan en su momento, supo lo que podía hacerse con el lenguaje de la modernidad sesentera.

En 1965, Dylan había producido el mejor sencillo de la historia, “Like a Rolling Stone”, que trenzó el folk y el blues con el rock. Echó mano de la fusión de géneros para evolucionar y crear algo distinto que respondiera a sus exigencias artísticas.

Entre otros lo acompañó en tal grabación el tecladista Al Kooper. A la postre este músico se convertiría en el principal impulsor del grupo Blood, Sweat & Tears, cuyo nombre provenía de una famosa cita de Winston Churchill.

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CHILD IS THE FATHER OF THE MAN

BLOOD, SWEAT & TEARS

(Columbia)

Para dar vida a su concepto musical, Al Kooper llamó a compañeros de bien cimentado bagaje musical como Steve Katz y Jim Fielder, y formó además potentes secciones: rítmica y de metales (con los jóvenes hermanos Brecker en esta última). Una big band contemporánea que incluiría en su dieta: blues, rock, pop, soul, psicodelia, música clásica y jazz, nada menos.

Las composiciones y los arreglos fueron en su mayoría de Kooper y Katz, y con ellas impondrían un nuevo estilo. Todas sus incursiones en el terreno clásico, el avant-garde y el jazz muestran claramente que esta parte del rock se dirigía a la parte “culta” del auditorio.

Eran propuestas cerebrales, atractivas para adolescentes mayores y jóvenes con sensibilidad y de variada enseñanza. El rock ya no era sólo una forma sencilla de entretenimiento sino una sofisticada manifestación artística. Efectivamente, los tiempos estaban cambiando.

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Personal: Al Kooper, piano, órgano y voz; Steve Katz, guitarra y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, trombón; Fred Lipsius, piano y sax alto; Jerry Weiss, trompeta y flugelhorn, además de un enorme listado en la sección de cuerdas. Portada: Foto de Bob Cato y Don Hunstein, diseño: Howard Fritzson.

[VIDEO SUGERIDO: Blood, Sweat and Tears – Without Her (1968), HD, YouTube (Vws Vas)]

Graffiti: “No negocies con el patrón. ¡Abólelo!