El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine, marcada por The Jazz Singer (1927), el jazz y otras músicas sincopadas desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el cambio que sacudió a la cultura estadounidense, en primera instancia.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a gángsters y eran frecuentados por ellos mismos; casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Al jazz se le consideraba algo de baja estofa y lleno de implicaciones eróticas, vulgar y agresivo, barato y poco estético, pero igualmente como algo nuevo, liberador y sin inhibiciones.
Asimismo, se veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte de igual siglo, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al jazz a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público.
De tal forma, Hollywood percibió de inmediato el potencial que tenían las películas que reprodujeran el «espíritu del jazz». Entre 1917 y 1929 se produjeron unos 30 filmes con títulos como The Jazbo Sheriff (1918), The Jazz Monkey (1919), Jazz and Jailbirds (1919), A Jazzed Honeymoon (1919), The Jazz Bandits (1920) y The Girl with the Jazz Heart (1920), entre ellos.
Se trató de un fenómeno que no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por el jazz bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas, y con ello mejorar las ventas en taquilla.
En 1924, cuando el apetito estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero, el materialismo y las diversiones, títulos como Sinners in Silk se promovían como la historia fílmica de una nueva generación «cuyo himno es el jazz, y su lema, la velocidad».
Otras cintas como Children of Jazz (1923) y The Fast Set (1924) también presentaron algunos aspectos de la llamada «vida del jazz», cuyos personajes solían vivir de manera desenfrenada y temeraria, con la búsqueda del placer como único objetivo. Estos estereotipos de la pantalla se establecieron firmemente durante la era del cine mudo.
VIDEO SUGERIDO: 1927 – The Jazz Singer, YouTube (tpleines)
La oscuridad de los días invernales (los donkere dagen) es característica de Strijen, una ciudad surgida durante el Medioevo (1167) en el oeste neerlandés. En aquella región se reúnen tres grandes ríos: Schelde, Maas y Rijn, creando con ello infinidad de charcas, pantanos y lagos de aguas bajas. El invierno es opresivo por su falta de luz y color. Lo plomizo del cielo apenas se distingue del confín bajo, acuoso y terreno.
No obstante, es el lugar que han elegido para estacionarse de manera inmemorial animales migrantes como los gansos y la espátula común. Son aves que volando o en el agua salpican el horizonte del níveo móvil que plasma su plumaje. Provocan un impactante contraste, como si fuera un paisaje emborronado por un autor expresionista.
En esa zona de la provincia de Zuid Holland nació (en mayo de 1955), y se crió, Anton Johannes Gerrit Corbijn van Willenswaard, mejor conocido en el mundo artístico como Anton Corbijn. La influencia que tuvo la atmósfera de su terruño ha quedado patente en su trabajo como videoasta y director cinematográfico, así como en el de fotógrafo.
El niño que fue Anton y que se inició fijando aquellas imágenes sombrías con la cámara Polaroid de su padre, se convirtió con el paso del tiempo en la intención adolescente de acuñar una imaginería semejante pero con los intérpretes de la música que más le gustaba: el rock. Comenzó a los 17 años en su país, fotografiando al grupo Solution durante su actuación en el Festival Grote Mark de Groningen en 1972.
De formación autodidacta, pronto su interés por la fotografía se centró en el retrato. Su principal fuente de inspiración fueron los artistas y, en concreto, los músicos (aunque en el trascurso de los años frente a su objetivo ha desfilado gente como Jodie Foster, Robert De Niro, Cameron Diaz, Johnny Depp, Clint Eastwood o Martin Scorsese).
A partir de ahí y de su trabajo en la revista OOR, donde comenzó a publicar, Corbijn ha engrosado su muestrario y establecido un estilo (a través de publicaciones como New Musical Express, Vogue, Rolling Stoneo Harpers Bazaar, entre muchas otras) que lo ha convertido en un reconocido hito de la plasticidad artística, con marca de autenticidad.
Sus imágenes, tanto fijas como en movimiento creadas a lo largo de casi cuatro décadas –de Art of Noise a Tom Waits en decenas de videos o fotos– y que incluyen dos largometrajes laureados: Control (biopic de Ian Curtis) y The American (con George Clooney), le han conferido el título de “Maestro del arte oscuro” en tres diferentes medios que se caracterizan, además, por sus miles de oficiantes en competencia.
Pero, ¿qué es lo que convierte a Corbijn en maestro tanto videoasta (con ejemplos como el de “Personal Jesus” de Depeche Mode, “One” de U2 o “Heart Shaped Box” de Nirvana), como fotógrafo (lo mismo retratista –no sólo de músicos sino también de otras disciplinas— que como hacedor de portadas de discos: U2 o Depeche Mode le deben su mejor look) o cinematográfico (con las ya mencionadas cintas)?
En primer lugar quitándole el artificio glamouroso a la fotografía tradicional de los retratados, para que queden patentes «el dolor y el drama» implícitos en la creación. Para ello busca representar al sujeto como una figura seria, que carga el peso de su propia celebridad, fotografiándolos o filmándolos en espacios neutros y amplios, alejados del bullicio de la fama. Intentando captar, así, el lado humano y emociones naturales del que fotografía, creándoles una atmósfera sin abandonar su deslumbrante sequedad visual.
Rebobinando: En el momento en que un miembro de una disciplina artística distinta del cine, el mejor compendio de todas las artes, decide cruzar la línea y experimentar con un lenguaje que en principio no tiene por qué dominar con comodidad, al menos se le debe exigir que mantenga las constantes propias que le dieron el prestigio.
Anton Corbijn, reputado fotógrafo y realizador de videoclips, dio el salto en el 2007 con Control,biopic sobre Ian Curtis, cantante del grupo Joy Division, quizá el filme más adecuado para internarse con brillantez en el género cinematográfico puesto que se trató de una cinta rodada en blanco y negro, como la mayoría de sus fotografías en torno a las figuras del rock y el cine, y teniendo a la música como primer elemento dramático.
En julio de 1979, un amigo le presentó el álbum Unknown pleasures, el debut discográfico de Joy Division. «La primera vez no me impresionó mucho, la verdad. Sin embargo, volví a escucharlo y entonces sí me absorbió su magia». Corbijn entonces, y tras un lustro de hacer fotografías en conciertos por su país, se trasladó a Londres.
Retrató en Manchester ese mismo otoño a Joy Division. «Lo había convertido en una misión particular», ha explicado el artista. La imagen quedó elevada a la categoría de mítica tras el suicidio, seis meses después, de su cantante, Ian Curtis.
En el tiempo que siguió, Corbijn dirigiría casi un ciento de videoclips, publicaría una docena de libros con su obra gráfica y transformaría la imagen de grupos como Depeche Mode y de U2, aún en la cima de su popularidad. Se convertiría en el gran retratista del rock en blanco y negro; en una estrella multimediática que se elevó a la bóveda celeste, proyectando al firmamento, a aquel hijo de pastor protestante rural que hacía fotos con la cámara de su padre.
Años después, Joy Division volvió a su vida; a Corbijn le propusieron rodar Control, un biopic sobre Curtis. «Tuve que respirar profundamente y calmarme. Joy Division me hizo mudarme de Holanda y comenzar a construir al tipo que hoy soy. Primero rechacé el proyecto, pero al final me di cuenta de que tenía que aceptarlo».
En el ínterin apareció la edición de Touching from a distance, la biografía escrita por Debbie Curtis, la viuda de Ian, en la que se basó el guión de la cinta Control. Y luego vino el filme de Corbijn, estrenado en el 2007. El gran reto fue elegir a un actor casi desconocido, Sam Riley, de hipnótica similitud al Curtis original, que baila con sus mismos movimientos espasmódicos.
A la postre se reeditó, en Warner y Rhino, toda la obra discográfica -escasa- de Joy Division: los dos álbumes oficiales (Unknown pleasures, de 1979 y el póstumo Closer, de 1980) a los que se añadieron tomas inéditas de conciertos en vivo), y Still, la recopilación de rarezas y versiones de la época que sirvió de puente para que Joy Division, muerto Curtis, se convirtiera en New Order.
Corbijn explicó tras el estreno que no había hecho un filme musical, sino “una historia de amor con gran música de fondo». Control se nutre de dos horas en blanco y negro (“así es como recordamos a Joy Division”, dijo el autor), una vibrante inmersión visual en la miserable vida de Curtis, un tipo culto que odiaba su creciente estatus de figura del rock,
El director lo conoció: «Era un tipo agradable y a la vez un bastardo en el amor. Intenté ser neutral con las dos mujeres con las que estaba involucrado y con él. Quería incidir en que era un maniaco del control, probablemente por la vergüenza que le daban sus ataques epilépticos –explicó Corbijn–. Rodé en la misma casa en que vivió. Tuvimos que reconstruir los interiores en el estudio porque su hogar era muy pequeño, oscuro. Es increíble que alguien pudiera vivir allí».
E igualmente morir. El 18 de mayo de 1980, a los 23 años, Curtis vio en la televisión la película Stroszek, de Werner Herzog, luego puso The idiot, un disco de Iggy Pop, y finalizó el día ahorcándose en la cocina, aprovechando que su ex esposa no estaba. «Creo que fue culpa de su epilepsia y de la mezcla de alcohol y medicinas, a lo que se agregó el divorcio y la sensación de bloqueo que le provocó el amor por dos mujeres…».
VIDEO SUGERIDO: Official Control Trailer (Anton Corbijn), YouTube (IsolationIsolation)
En los círculos jazzísticos, los primeros comentarios sobre la película ‘Round Midnight, una canción de amor al bebop –manchada de nicotina del director francés Bertrand Tavernier– en el exilio europeo hacia fines de los años cincuenta, fueron más o menos los siguientes: Los críticos aborrecían la película por su trivialización de la historia del jazz, pero los músicos –halagados al ver a uno de los suyos sobre la pantalla grande– la adoraban por dar validez a su existencia.
(El mismo impulso recurrente del «me estoy viendo en Technicolor, luego existo», que hizo a los travellers sesenteros abrazar el filme Easy Rider; y a los públicos negros urbanos, las cintas Shaft y Superfly, algunos años más tarde).
El filme ‘Round Midnight (1986), con el saxofonista tenor Dexter Gordon en el papel de Dale Turner, mezcla ficticia de sus colegas antecesores Lester Young y Bud Powell, trata sobre el jazz como experiencia religiosa, y presenta todos los estigmas y el Via Crucis de una manera revuelta y vagamente sacrílega.
En la interpretación de Gordon, Dale Turner es un atormentado innovador negro del instrumento que, como Young, se aprende las letras de las canciones de memoria antes de ejecutarlas en el sax; se dirige incluso a los hombres entre sus conocidos como «Lady», y es quien durante la Segunda Guerra Mundial pasó tiempo en la prisión militar por cargar fotografías de su esposa blanca.
Al igual que Bud Powell, Turner recibió varios golpes de macana en la cabeza y, como muchos músicos de la generación de Powell, es presa fácil para obsequiosos traficantes de drogas y promotores de dudosa seriedad (retratados aquí por Martin Scorsese, en dicho papel).
Turner tiene un viejo amigo apodado Hersch (probablemente Herschel Evans, compañero de Young en la orquesta de Count Basie), una hija llamada Chan (por Chan Richardson, la esposa en unión libre de Charlie Parker), una amiga llamada Buttercup (como la viuda de Powell) y otra que canta con una gardenia blanca en el pelo (como ustedes saben quién, aunque la intérprete Lonette McKee realmente no recuerde a Billie Holiday).
Supongo que ya lo habrán entendido: Turner es una especie de Jazzista Común, un standard del mismo, menos un personaje que una acumulación de hechos y mitos. Pese a ello, ‘Round Midnight, a lo largo de sus pasajes, es más una película de jazz que otra cinta sobre músicos tortuosos.
(La pieza que da nombre a la cinta es original de Thelonious Monk y desde su estreno se convirtió en un standard del jazz, quizá uno de los diez más interpretados a través de la historia del jazz. Cualquiera a quien le guste la música pero nunca haya oído a Monk, quedará prendido al instante del pianista y del jazz, en cuanto escuche este tema).
Por todo ello resulta fácil entender por qué a los músicos les gusta ‘Round Midnight. Con clichés y todo es el relato mejor intencionado sobre la vida del jazz que jamás se hubiera presentado en un largometraje hasta entonces; yerra del lado de la compasión más que de la explotación y se muestra culpable de sentimentalismo, no de sensacionalismo.
La inseguridad evidente en Gordon al pronunciar sus líneas delata que no es actor y que no se le proporcionó a un verdadero personaje para el trabajo. Sin embargo, su presencia y dignidad –el tambaleo con la panza por delante, la delicadeza en un hombre de gran tamaño, sus imprecaciones rasposas y apariencia atractiva, aunque derrotada, como de Clark Gable– rescatan a la película de la banalidad.
Un antiguo alcohólico, drogadicto y durante mucho tiempo expatriado, evidentemente ha recurrido a la experiencia personal para presentar una actuación que uno sospecha hubiera rebasado las capacidades de un actor más experimentado. Otros músicos se reconocieron a sí mismos en él y pudieron estar orgullosos de lo que vieron.
Curiosamente, el inconveniente a poner a Gordon en el papel principal fue de tipo musical. En sus mejores momentos, el tono de Gordon es tan tonificante y aromático como un café recién hecho. Sin embargo, estaba recuperándose de diversas enfermedades y de un extenso periodo de inactividad durante la filmación, como resultado de lo cual sus solos tienen un aire gastado y vago.
En términos dramáticos puede que dé igual, puesto que se nos da a entender que Dale Turner es un hombre que poco a poco se está apagando, capaz de evocar su brillantez antigua sólo en destellos y convencido de que la muerte es la forma en que la naturaleza le está diciendo que se tome un descanso.
Dexter Gordon, por otro lado, participa en el soundtrack (Columbia SC-40464). El reparto secundario del mismo está formado por músicos diez o veinte años menores que él, para quienes el bebop es poco más que un ejercicio formal.
La música incidental escrita por Herbie Hancock resulta plana y poco interesante al divorciarse de la imaginería fílmica. Gordon mereció los elogios que recibió como actor, pero fue una lástima que el auditorio lego que lo estaba descubriendo tomara la música de ‘Round Midnight como característica de su estilo.
VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon – Body and Soul – ‘Round Midnight Movie (1986), YouTube (Jose Bernardez)
Para hablar sobre Federico Fellini (1920-1993) hay que ponerse a pensar en el desequilibrio existente entre la imaginación de lo concreto –representado en forma realista– y la de toques surrealistas, aunque matizados por el humor.
Para el director italiano (del cual se festeja el centenario de su nacimiento) la verdad debía permanecer oculta en el interior, en su forma ideal, en sus aspectos terrenales y cotidianos con sus miles de imitaciones. Para este cineasta todas estas verdades eran la misma y existía en él un fundamento común para alojarlas, reconstruirlas o examinarlas en sus películas.
En ellas se observa el mismo fenómeno del que ni siquiera su obra maestra La Strada se libra: la convivencia de una realidad “verdadera” contemplada en forma cariñosa y comprensiva (el mundo italiano de los Apeninos, con sus paisajes y figuras, placitas pueblerinas y campos, sol y nieve, escenas “sencillas” y hasta “pobres”, gente común, campesinos y prostitutas: el mundo, simplemente el mundo, tal como es) y una realidad “estilizada”, la amalgama de invención pura y un a priori estilístico con la verdad y su carácter poético.
Algunos detractores del director –ubicados en la izquierda italiana, sobre todo– opinaron en su momento que Fellini debía ejecutar este proceso del intercambio de realidades, mediante los caminos racionales de la crítica, incluso de la historiografía. El cineasta, dotado de una atención sumamente sensible, debió escuchar esto con la paciencia que suele brindarse a los locos.
Él no era un renovador consciente del estilo neorrealista ni en el sentido cultural ni en el histórico. Entre más inconsciente y menos comprometida su fuerza estética, más fuerte y explosiva se volvía.
Fellini se insertó en la renovación neorrealista por el camino técnico. Entregado por completo a su visión particular, no fue capaz ni estuvo dispuesto a tomar en cuenta toda la dimensión de una cultura naciente. Los datos necesarios para su desarrollo le caían del cielo, de la nada.
El hecho de que hubiera una realidad y un realismo lo averiguó en forma directa, sin rodeos. Es posible que su paisano Rossellini haya influido en él cuando afirmaba que el amor por la realidad siempre debe ser más fuerte que ésta misma.
El mundo real de las películas de Rossellini y Fellini se ha glorificado por ese exceso de amor hacia su realidad. Ambos inyectaron en la representación y la captación visual un afecto tan intenso por el mundo crudo y obsesivo –plasmado por el ojo de su cámara–, que muchas veces el resultado mágico fue la tridimensionalidad del espacio: hasta el aire se fotografiaba. El creador de Noches deCabiria cumplió con una función especial: preservar al neorrealismo precisamente mediante sus defectos, al otorgar validez a sus formas desgastadas y utilizar sus obsesiones estilísticas para presentarlo como algo fascinante.
Fellini adoptó a su manera las virtudes y errores del neorrealismo, aspectos frescos y rancios, gracia y chatarra. Hizo explotar todo ello desde su amor no sólo pre-realista sino prehistórico por la realidad.
¿Y qué significó esa realidad para Fellini? Se trató de una composición de tonos fascinantes y patéticos compuesta por mil detalles: desde aspectos de la naturaleza hasta callosidades ya muertas de la cultura y productos de la sociedad, representados en forma extrema y directa con un máximo de actualidad, cercanía y evidencia. Manifestaciones y aspectos de la vida corriente, más que de la base y la anécdota.
Esta realidad social (como en Los inútiles y Almas sin conciencia, por ejemplo), amada en forma sensual y desproporcionada, se ve rebatida en su racionalidad y normas por la presencia dominante de figuras extraordinarias, marginales y locas, de pequeños seres inútiles y olvidados que desencadenan intensas vorágines de irracionalidad en el mundo tan vehementemente real y creíble a su alrededor.
La realidad de Fellini es un mundo misterioso, aterrador, hostil o absorto en la autocomplacencia, en donde también el ser humano es una criatura misteriosa expuesta al horror y a la displicencia.
En esta figura importante de la cinematografía mundial los momentos importantes de transición se dan abasto sin ideologías: en un área de proyección e integración para el mundo de la creación artística en la que no existen medios seguros de comunicación y reconocimiento.
En este terreno el hombre moderno no cuenta con otro realismo que el de la criatura solitaria y confundida que pierde toda esperanza y se regocija al mismo tiempo en un mundo misterioso.
Fellini representó este impulso histórico en forma tan violenta, abierta y fascinante porque se dejó guiar más por el instinto que por la conciencia. Él no fue un renovador consciente de los elementos estilísticos; su conciencia en este sentido fue enorme, casi monstruosa (con un enorme dominio del tono), pero se concentró por completo en la vida interior y la técnica (de manera magistral).
Dicho terreno permanecería sin explorar si el propio director no hubiera enviado, distraído y como por casualidad, una pequeña ave mágica (bajo diferentes formas y géneros) para guiarlo a uno. Sólo así se puede aceptar la relación con él. Fellini sacó de sus espectadores y críticos lo que necesitó, sin importarle si lo comprendían o no, mientras él se divertía pescando en aguas más profundas.
VIDEO SUGERIDO: Más Cultura – Federico Fellini. Las Noches de Cabiria – TVMÁS, YouTube (TVMÁS)
De antemano, la película Tina (What’s Love Got to Do with It, 1993) de Brian Gibson parecía una empresa condenada al fracaso. ¿Acaso la bien portada Hollywood iba a abordar de lleno la sulfurosa relación sadomasoquista y permeada de cocaína de la pareja Turner? ¿Qué actriz sería capaz de producir suficiente violencia para encarnar la emanación sexual de Tina Turner?
Al ver la cinta, las dudas se confirmaron ampliamente. Por una parte, Hollywood, al pasar a su heroína por el molinillo de lo «políticamente correcto», la privó de todo poder de fascinación y la redujo, a la manera de un filme de televisión con contenido social, a una buena madre de familia caída en las redes de un marido abusivo (Ike, quien a fuerza de ser “el malo” se convierte en el único personaje real de la película).
Por otra parte, la actriz Angela Bassett, lamentable clon salida del gimnasio fisiculturista, si bien hacia el final logra imitar los gestos de la Turner ochentera, no se acerca ni por medio segundo a la sexualidad primitiva que emana la Turner setentera, mezcla arrolladora del talento total y de un odio irremediable.
En estas circunstancias resulta inútil precisar en qué momento la cinta se tornó una hagiografía insípida y simple, al no buscar nunca realmente establecer un vínculo entre el talento de la cantante y la vida de la mujer, sino que se contenta con relatar cronológicamente los hechos, endulzados, apoyándose desesperadamente en una producción suntuosa. La píldora no se traga. Sobre todo si uno ha tenido oportunidad de ver, sin aliento, extractos de los conciertos dados por la dama en otras épocas.
En 1993, Tina Turner ya no abría su show con la frase ritual «¿Are You Ready for Me?» Por desgracia parecía que el mundo estaba tan listo para recibirla que ya la había momificado, transformada para la historia y para nuestros descendientes en icono tieso: el de la Redención.
La mujer golpeada, la mujer honesta, la mujer eterna, sumisa y complaciente que huyó de su destino ya trazado para regresar a triunfar sobre el hombre negro y su genio artístico, sobre el hombre blanco y su genio comercial. Tras una buena década de éxitos y 30 millones de álbumes vendidos, Tina, la ex furia negra, el ex epítome del soul y el sexo, de la «música negra» en la que ella fue lo más sensual, blanqueada por la acción concentrada y libremente elegida de los dólares, los grandes costureros y los hombres de negocios, Tina esbozó un testamento. También blanqueado.
La película salió firmada por Touchstone, la división «adulta» de Walt Disney, sinónimo de limpieza y de gran público. Sin duda fue realizada con cuidado y todos los recursos hollywoodenses. No se escatimó en los accesorios, los vestuarios de la época fueron recreados hasta en los menores detalles, el material de época, los autos, los decorados, en fin todas estas cosas.
Por este motivo y pese a la puesta en escena de tipo escolar, afanosa, es posible ver la película sin aburrirse demasiado. Forzosamente uno se mantiene a la espera del detalle y de la anécdota y se enerva con las golpizas que le ponen. Disney no acepta ciertos detalles de la realidad, porque hay que determinar bien el campo: buenos o malos. Y las muchachas buenas no hacen ciertas cosas.
Las buenas no cantan «I’ve Been Loving You Too Long» transformando el micrófono con ciertas partes del cuerpo humano. Las buenas no se dejan embarazar por el saxofonista de la Ike Turner Revue aun antes de sucumbir a los encantos del patrón. Todo está concertado y la película pasa por alto en demasiadas ocasiones la realidad en beneficio del mito de la pobre mujer, víctima enamorada de su verdugo.
VIDEO SUGERIDO: Ike & Tina Turner – River Deep Mountain High 1971 (icluding intro), YouTube (thedudesupreme)
Elementalmente el trabajo de DJ radiofónico en la actualidad tiene mucho qué ver con el del payaso. Esa es la finalidad con la que los instruyen sus programadores: “Tú siéntate frente al micrófono y haz y dí payasadas”. En ello está hoy su razón de ser. El éxito dependerá del raiting (único objetivo), de captar la atención de los escuchas y ofrecer “diversión” así, sin ton ni son.
Tal oficio por eso está tan sobrevaluado (por audiencias frívolas y desinformadas) como infravalorado (por las que no lo son), depende del contexto en que se desarrolle. Y según el sapo será la pedrada, lo mismo en lo estético que en lo musical, según la estulticia del animador.
Esta es la definición en el hoy de tales sujetos. Antaño fue diferente y tuvo otra acepción, con tipos diferentes y plataformas distintas. Una de ellas fue como divulgador, como creador de gustos con sensibilidad para disectar las realidades y comentarlas. El primer disc-jockey radiofónico en el mundo fue Ray Newby, que trabajaba en Stockton, California. Éste comenzó a reproducir discos de modo regular en la estación de Charles Doc Herrold en 1909. Un año después, todos los programas de radio de la Unión Americana ya utilizaban personajes semejantes (con diversos niveles, obviamente).
Sin embargo, fue hasta 1935 que el comentarista estadounidense Walter Winchell ideó el término disc-jockey (Dj, una combinación de disc, en referencia a los discos grabados, y jockey, el operador de la máquina) como una descripción del locutor radiofónico.
Hacia mediados del siglo XX los DJ’s más populares en los Estados Unidos realizaban programas (llamados platter parties o sock hops) donde se erigían en auténticas rockolas (jukeboxes) humanas, tocando discos de 45 rpm, normalmente los más exitosos, y hablando en los espacios entre canción y canción (se volvieron muy influyentes en el gusto musical de la época y en algunos casos hasta de manera ideológica). Así surgieron Alan Freed (quien acercó la música negra a los jóvenes blancos, y fue el creador del término Rock & Roll) o como el ejemplificado WolfmanJack de la película American Graffiti.
Pero quizá el más célebre de la pantalla cinematográfica haya sido Adrian Cronauer (personificado por el desaparecido actor Robin Williams) en la cinta Good Morning Vietnam! (dirigida por Barry Levinson en 1987). En ella Cronauer es un DJ de la Fueza Aérea de los Estados Unidos que llega a Saigón, durante la Guerra de Vietnam, enviado para entretener a los soldados desplegados en la zona a través de la Frecuencia Militar.
Su estilo contrasta con todo lo escuchado anteriormente por los acantonados, es irónico y con humor agridulce reseña las noticias del día propiciando la hilaridad de los escuchas, que entendían el subtexto de sus improvisaciones. Todo ello lo volvió muy popular entre las tropas, hasta que sus burócratas jefes en la estación convencen a los altos mandos de suspenderlo por sus tendencias irreverentes (sus comentarios hacia la guerra que se desarrollaba les resultaban políticamente incorrectas). Nada les parece más corrosivo que el humor a quienes detentan el poder.
El Cronauer original
La trama del filme está basada en las experiencias de la vida real de Cronauer, un DJ que formaba parte de las Fuerzas Aéreas en 1965 cuando fue enviado a Saigón -la actual Ho Chi Minh– para ejercer como director de noticias en la Radio de las Fuerzas Armadas. No obstante, el puesto de locutor principal en el turno de la mañana quedó vacante poco después de su llegada, por lo que aceptó ponerse detrás del micrófono.
El programa se llamaba Dawn Buster y Cronauer comenzaba cada mañana con el saludo (Good Morning Vietnam!) que años después se haría inmortal gracias a la película. A lo largo de los años, se le preguntó acerca de este mítico saludo y si era o no adecuado para la tensa situación bélica que se vivía entonces en Vietnam.
Al respecto, declaró en una entrevista lo siguiente: “Ahí había muchachos jóvenes con un calor horrendo, atravesando arrozales con mosquitos del tamaño de camiones, quitándose sanguijuelas, disparando, peleando, asesinando y siendo asesinados. Así que me dije: ‘¿Quiero decir y hacer este programa, con este saludo?’ Me contesté que sí, y que lo haría porque pondría en ello una cierta dosis de ironía, y si los escuchas se daban cuenta de ello, sabrían de lo que estaba hablando”.
Dos décadas después de aquel saludo radiofónico, la historia de Adrian Cronauer llegó a las pantallas. La cinta estuvo nominada al Oscar a Mejor Actor gracias a la interpretación de Robin Williams. A la larga Adrian Cronauer, el locutor de radio que inspiró aquello, con un estilo único, falleció el miércoles 18 de julio del 2018 en la localidad de Troutville, Virginia. El DJ estadounidense tenía 79 años a su muerte, sin que trascendieran las causas de su deceso.
De aquella experiencia vital, de aquella película, pero sobre todo, del trabajo de aquel DJ, que no era un merolico ignorante gritando, diciendo tonterías, ni utilizando el medio como ego trip, sino el tipo que tomó al medio como herramienta para lanzar mensajes sardónicos sobre la realidad circundante, la cual quería ser acallada por el falseamiento estatal, nos quedan la imágenes de tal cinta y el soundtrack que enmarca una época, una circunstancia y una forma de escuchar.
Sí, una forma de escuchar que hincaría sus raíces en dicha geografía y provocaría el intercambio cultural en tiempos revueltos. Durante la Guerra de Vietnam, los soldados estadounidenses llevaron consigo los discos y la radio y los asiáticos conocieron también de esta forma el blues y la música country, así como el soul y el rock. Esos estilos de música fueron asimilados y a la postre interpretados por los músicos locales.
Sus herencias, en coexistencia con las sonoridades occidentales, desde entonces se han expresado plenamente en las tensiones y contradicciones entre los diferentes procesos de innovación y transformación de estilos. Así es la situación de Vietnam, desde aquellos sucesos históricos.
La interacción entre el progreso artístico supranacional y la tradición local generó nuevos modelos de producción, y de consumo, musicales que determinaron cambios y por ende enfrentamientos profundos entre ideologías y políticas culturales y/o religiosas.
Una realidad en la que debían convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática y hasta las revoluciones, los estados de guerra y demás trastornos de la vida por esos lares.
Muchos de sus intérpretes locales comenzaron a retomar los géneros tradicionales de sus respectivos territorios, mezclándolos con las influencias occidentales, y así obtuvieron una hibridez musical novedosa y popular en cada caso.
Con la llegada del rock de los sesenta, aquello de verdad explotó masivamente y cundió por toda la zona. A través de la radio se difundieron todos los éxitos del rock psicodélico y demás géneros que surgieron por entonces.
Luego de la guerra estas formas musicales fueron relegadas a la clandestinidad en el norte del país (ya dividido), dadas sus ligas con el Occidente (“el enemigo”), y utilizadas como entretenimiento en los bares del Sur. En el primero se siguieron practicando de manera oculta, clandestina, y los discos circularon como auténticas joyas y tesoros. En la historia de ambas partes Cronauer, con su estilo y repertorio, tuvo mucho que ver.
VIDEO SUGERIDO: Good Morning Vietnam – Trailer, YouTube (05HK09)
Desde Blue Movie (1971) del director Wim Verstappen, en la que el encuentro sexual entre los comentaristas de televisión Hugo Metsers y Carry Tefsen apenas permaneció dentro de los límites de la ficción, la piel desnuda ha sido uno de los ingredientes básicos del cine neerlandés. Sin embargo, hizo falta un talento mayor que el de Verstappen para hacer de la liberalidad holandesa un artículo de exportación. Es decir, el de Paul Verhoeven, quien con Turks Fruit de 1973 cruzó triunfalmente las fronteras locales y de moda.
Por desgracia en su propio país no tardaron en bajar los puntos de Verhoeven. No obstante su éxito, tanto la prensa como el gobierno le pusieron cada vez mayores trabas a su trabajo. A mediados de los años ochenta Verhoeven llegó a su límite. Si no gustaban de él, buscaría su suerte en otra parte. En los Estados Unidos, por ejemplo, donde debido a Spetters (1980) y Der Vierde Man (El cuarto hombre, 1983) se había construido una buena reputación profesional.
Mientras que en Los Países Bajos su libertad artística se vio restringida principalmente por la mala gana de un pequeño ejército de funcionarios encargados de aprobar subsidios cinematográficos, en los Estados Unidos Verhoeven tuvo que someterse a un estricto sistema de producción en el cual todo se evaluaba (y sigue así) según su valor en el mercado.
No obstante, supo adaptarse muy bien y el éxito de Robocop (1987) y Total Recall (1990) incrementaron, además de su saldo bancario, también su libertad para seleccionar el material. Por consiguiente, su tercera cinta estadounidense, Basic Instinct (Bajos instintos, 1992), correspondió mejor a su desarrollo anterior que las otras dos. Dicha cinta, hoy un clásico, ha cumplido ya un cuarto de siglo.
En el intríngulis, el guionista Joe Eszterhas (también de Jagged Edge y Betrayed) supo cobrar la cantidad astronómica de tres millones de dólares por su guión en aquel entonces. El cliente, Carolco Pictures, a continuación contrató a Verhoeven. En cuanto se difundió el rumor acerca de qué se trataba el guión –«un policía heterosexual en las garras de unas lesbianas sanguinarias»–, la comunidad homosexual de Estados Unidos emprendió un ataque frontal contra Carolco, Verhoeven y Eszterhas. Este último se arrepintió y sugirió diversos cambios, todos rechazados por Verhoeven.
Durante las filmaciones en San Francisco el problema se salió de control. Las locaciones fueron sitiadas por muchedumbres de manifestantes, los cuales debieron ser desalojados por la policía. En el estreno de la película, más de medio año después, llegaron multitudes de activistas con pancartas en las que señalaban el nombre de los culpables. Sin embargo, las protestas no tuvieron ninguna consecuencia.
Verhoeven declaró a la postre, en una entrevista periodística, que sólo quería hacer un «buen thriller», «del mismo nivel que Jagged Edge, Sea of Love o Presumed Innocent«. Todo el alboroto que se armó en torno a ello fue impuesto, opinó. Tenía razón.
Verhoeven tradicionalmente no había sido muy sutil en su trabajo, y el hecho es que nadie salió intacto de la nueva entrega. El detective de policía Nick Curran (Michael Douglas), el supuesto héroe de la historia, no se salva. Curran había dejado tanto el alcohol como las drogas cuando por razones profesionales se topa con Catherine Tramell (Sharon Stone), una fascinante escritora bisexual de thrillers y la principal sospechosa de un asesinato.
Curran se prenda de ella de inmediato, lo cual desde luego le acarrea grandes problemas. Catherine no es sólo una posible asesina sino además una mujer dominante, sobre todo en la cama. Tan dominante, incluso, que Curran, para compensar su ofendida vanidad varonil, en cierto momento violenta a su novia Beth (Jeanne Tripplehorn) en una escena brutal.
El margen entre el bien y el mal, como tantas veces en la obra de Verhoeven, nuevamente fue en sumo grado estrecho, lo cual restó solidez a las críticas ventiladas contra Bajos instintos. La película no es ni antihomosexual ni proheterosexual (se le ha clasificado como neo-noir erotic thriller). Incluso habría bases para calificar la relación entre Catherine y su amiga Roxy como la menos intrincada de la cinta, aunque sinceramente habría que agregar que el desarrollo de la misma es muy deficiente como para proclamar a Verhoeven en el defensor del amor entre mujeres.
Pero no podía esperarse otra cosa de un director interesado principalmente en los aspectos negativos de las relaciones entre los seres humanos, sin importar su sexo ni temperamento.
Un cineasta a tal grado fascinado por estas cuestiones en las personas necesariamente encontrará en el sexo la metáfora de los juegos de poder en su nivel más primitivo. De ahí que en Bajos instintos se copule y en grande. En esta cinta destaca, por fortuna y como acierto, la ausencia de tomas a contraluz y otros lugares comunes del manual del erotismo cinematográfico.
A lo largo de la vida nos enamoramos tantas veces como nos desenamoramos. Y alguna de ella nos deja alguna marca, una herida a flor de piel o en profundidad hasta los huesos.
Las más se difuminan con el tiempo; otras permanecen y de cuando en cuando por casualidades de la vida, o de una carambola de la memoria y sus digresiones, volvemos a echarles un vistazo para sentir de nuevo aquellas emociones, sus nombres y su momento para ver si aprendimos algo o nada, y tal vez seguir tropezando con la misma piedra. Por fortuna, en ese aprendizaje hay una materia que nos acompaña como fiel bitácora para fijar imágenes y sentimientos idos o presentes: la música.
Una de esas revisitaciones me sucedió hace poco cuando fui al Eye Instituut (la cineteca amsterdamesa) para volver a ver una película de Rainer Werner Fassbinder: Las amargas lágrimas de Petra von Kant.
Una cinta de culto para mis amigos y yo, cuando estábamos forjándonos un proyecto de vida y cultivábamos nuestra cinefilia a morir, frenéticamente (éramos capaces de cruzar en camión toda la ciudad desde la UNAM hasta el cine Tepeyac, en la Colonia Lindavista, por ejemplo, para ver una película de Bogart o de Hitchcock).
Por aquel entonces, los años setenta, íbamos religiosamente a la Cinemateca del INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia) allá en México. En ella vimos ciclos maravillosos de cine italiano, francés, japonés, de la Unión soviética, de la antigua Checoslovaquia, etcétera, pero sobre todo del Nuevo Cine Alemán (Neuer Deutscher Film, nombre dado al período comprendido entre las décadas de 1960 y 1980 en aquel país, y que dio la obra y los nombres de Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Wim Wenders o Rainer Werner Fassbinder, entre ellos).
Vaya que disfrutábamos del hecho de viajar en el Metro (eran otros tiempos), bajarnos en el Monumento a los Niños Héroes y caminar por la principal calzada del Bosque de Chapultepec para llegar al Museo.
Veíamos la película, recibíamos el material escrito que la misma Cinemateca proporcionaba como información, y luego nos íbamos a tomar el Metro de nueva cuenta (algunas veces había que correr porque la película duraba tres horas o más y había el peligro de que se nos fuera el último convoy) o íbamos a cenar unos molletes en un Vips o un Sanborns si nos quedaba dinero para ello.
El caso es que en la Universidad teníamos también clases de cine con Gustavo Sáinz y Emilio García Riera, donde hablábamos de las películas que habíamos visto. En dichas clases había compañeros que tenían que cursar la materia pero no sabían ni se habían interesado antes por el cine como arte sólo como entretenimiento, eran a los que despectivamente llamábamos “cineros”.
Pero como debían aprobar el curso tenían que ver el mejor cine. Y cuando se trataba de hacer la reseña de una película así o una apreciación crítica de la misma no veían el modo de entrarle.
Entre esos especímenes hubo una compañera que se acercó a mí para pedirme ayuda con una tarea semejante, pues había visto mis calificaciones cuando repartían nuestros trabajos y supuso que podría darle algunos “tips” (esa fue la palabra que usó).
Ella venía de la provincia y ahí, todos lo sabemos, no tenían idea de muchas cosas, incluyendo la historia de la cinematografía. Así que cándidamente le dije que sí y a partir de ahí los siguientes días hablamos y hablamos durante los descansos entre materias (los “tips” se extendieron a todas ellas). Le dije que lo obvio era que tenía que ver muchas películas y cotidianamente.
Ella lo sabía, pero tenía un problema: a diario venía por las mañanas de su estado cercano (Morelos) a la escuela y se regresaba al mismo una vez terminadas las clases. En aquel lugar no había cineclubes ni nada parecido, solo balnearios. Así que durante un tiempo yo le contaba las películas sobre las que teníamos que hacer algún trabajo y ella redactaba al respecto.
Sus calificaciones subieron pero no en la forma que esperaba porque les faltaba la consistencia y el nervio de lo visto y vivido. Los maestros lo notaban (teníamos la mejor plantilla que ha tenido en toda su historia aquella Facultad de Ciencias Políticas y Sociales). Así que les pidió a sus padres –si querían que tuviera mejores resultados— mudarse a la capital donde tendría acceso a todo lo necesario para estudiar (bibliotecas, librerías, conferencias, horarios mixtos, etcetera). A cambio ellos le exigieron regresar a su terruño los fines de semana.
Le consiguieron que viviera en la casa de unos amigos de la familia (o sea, que la podrían tener checada) y comenzamos entonces a hacer juntos las tareas, a ir a todos esos lugares y al cine en los cineclubes de la Universidad (la mayoría de las facultades tenía alguno) y fuera de ella sólo si era a la primera función. Tenía un horario de llegada impuesto por sus paternidades.
Yo seguía yendo al cine con mis amigos, tanto en las mañanas como en las noches. Fue por entonces que descubrimos a Fassbinder. Y Las amargas lágrimas de Petra von Kant se convirtieron en material de admiración y discusión a toda hora.
Nuestra compañera quedaba excluida de tales pláticas porque no tenía referencia con qué participar en ellas. Hasta que un día me dijo que quería ver el tan mentado filme.
Le pediría permiso a la gente con la que se hospedaba como si fuera algo extraordinario e ineludible que le hubieran pedido en la escuela y yo además me tendría que presentar para confirmar lo dicho y hacerme responsable por su seguridad y puntualidad al regreso.
Fuimos a verla. El resultado fue que se obsesionó igualmente con ella. Logró con sus padres una ampliación en su hora de llegada y la vimos una y otra vez durante el mes que duró el ciclo en la Cinemateca.
VIDEO SUGERIDO: Die bitteren Tränen der Petra von Kant, YouTube (campdronning)
La importancia de R. W. Fassbinder para el cine en general es indiscutible hoy, a más de 30 años de su muerte. Ningún otro director alemán ha creado una obra tan extensa, variada y al mismo tiempo homogénea. El talento de Fassbinder ha sido calificado de genial. Fue un director que recorrió su propio camino, a veces en dos o tres direcciones diferentes al mismo tiempo.
Las amargas lágrimas de Petra von Kant, por su parte, es una película (de 1972) basada en la obra de teatro del mismo nombre del propio Fassbinder. El único escenario es la casa‑estudio de la protagonista. La aclamada modista Petra von Kant (Margit Carstensen), mujer culta y excéntrica que estuvo casada dos veces, vive con Marlene (Irm Hermann), su secretaria, servil como una esclava. La profesionista seudo emancipada, con marcada tendencia al autoelogio, se enamora apasionadamente de Karin Thimm (Hanna Schygulla), una belleza más joven procedente de un medio pobre, que disfruta el lujo brindado por Petra, una amante posesiva, pero sin dejarse sofocar.
Esta felicidad ilusoria se destruye cuando Karin regresa con su esposo. La egocéntrica abandonada sufre grandes tormentos de celos y desesperación. Se recupera muy lentamente; empieza a comprender y a desarrollar cierta comprensión hacia los demás. No obstante, cuando le ofrece un trato más igualitario a Marlene, su criada sumisa, ésta empaca sus cosas y se va. Sinopsis a grandes rasgos.
En sus películas Fassbinder se convierte en un gran observador del universo femenino gracias al trabajo de intérpretes como Hanna Schygulla o Barbara Sukowa, dos de sus actrices representativas. Renueva asimismo el concepto tradicional del melodrama con historias llenas de dolor y de pasión pero presentadas de una forma fría y distante, intentando no manipular sentimentalmente al espectador. En sus argumentos abundan personajes que sufren agudas crisis de identidad
A fin de encontrarla cada quien tiene que enfrentarse a las perspectivas sociales y su vileza o tratar de mistificarlo todo. De ahí que la herencia de todas las cintas sea esa búsqueda de identidad desde sus muy diversos ángulos, plasmada con una sensibilidad artística inquietantemente filosa.
«Veo a una mujer con la misma mirada crítica que a un hombre, pero tengo la impresión de poder expresar mejor lo que quiero decir si coloco a un personaje femenino en el centro de la acción”, dijo el director. En ese punto Hanna Schygulla se volvió un fetiche para él (y no sólo).
La relación entre Schygulla y Fassbinder inició en 1967 y culminó hasta la muerte de éste. Fue una pareja legendaria dentro del arte actoral y creativo. Efectivamente, durante toda su carrera Hanna fue una inspiración para Fassbinder.
Actriz de teatro desde la adolescencia, ella se erigió en una protagonista del teatro de vanguardia alemán dentro del Action Theater, y a la postre en la intérprete por excelencia del cine fassbinderiano. Su historia con el autor siempre fue difícil: de amor y desamor, tormentosa hasta extremos indescriptibles dentro de un ambiente por demás bizarro y provocativo, escandaloso, pero igualmente con derroche de talento y trabajo constante. Los resultados se evidencian en la pantalla.
“Dormiré cuando esté muerto”, contestaba Fassbinder cuando sus amigos le pedían que frenara su acelerado ritmo de vida, dejara de trabajar, se tomara un descanso y pusiera fin al desmedido consumo de drogas y de alcohol que acompañaban su día con día.
Desgraciadamente sus palabras se hicieron realidad muy pronto. Murió a los 37 años de edad pero dejó tras de sí más de una veintena de películas, series y largometrajes para la televisión, y diversos documentales que renovaron completamente el panorama cinematográfico alemán en los años setenta.
El 10 de junio de 1982 Fassbinder fue encontrado muerto en su casa, víctima de una mezcla letal de cocaína y somníferos. Junto a él, un guión titulado paradójicamente “Cocaína” (sobre el que disertaba en sus diarios) y otro sobre la vida de Rosa Luxemburgo en los que estaba trabajando. Una muerte que resumió trágicamente lo que fue toda su vida: una pasión desenfrenada por contar historias y llevarlas al cine.
Ese día estaba yo en Munich. Me había ido a vivir a Alemania con mi novia de entonces. Y lo primero que habíamos hecho fue ir al bar, en el barrio universitario, donde regularmente se reunía Fassbinder con sus actores y demás colaboradores, para ver si lo podíamos conocer en persona.
Era un bar ubicado en Schwabing, el barrio bohemio tradicional, lleno de teatros off, de galerías, de restaurantes tan baratos como cosmopolitas, de fantásticas tiendas de segunda mano, de músicos y pintores callejeros, en fin, bullía de vida y dinamismo. Acabábamos de comprar los boletos para el concierto que los Rolling Stones darían al día siguiente en el Estadio Olímpico (eran atípicos: con el logo del grupo en color verde perfectamente recortado y con toda la información impresa en ellos. Objetos de colección. El grupo abridor sería la J. Geils Band).
Llegamos a dicho bar como a las diez de la noche y el barman nos comentó que Fassbinder esa noche no se presentaría por ahí. Al parecer estaba encerrado en su departamento sin salir desde hacía algunos días trabajando en algún nuevo guión. En su mesa regular sólo estaban tres de sus ayudantes. Éstos nos confirmaron lo dicho por el barman.
En la plática con ellos salió a colación la música que le gustaba escuchar al director en aquel bar. Había una hermosa jukebox instalada al fondo del local. En ella había una selección de discos de 45 rpm., con el más variado doo-wop, a los que Fassbinder les tenía especial apego. “Lo enloquecen esas canciones”, dijo uno de sus colaboradores.
Salí a comprar una tarjeta postal en una de las tiendas que aún estaban abiertas. De regreso al bar le escribí en ella a uno de mis amigos: “Estoy en el bar de Fassbinder y he introducido un marco en la ranura de la máquina para escuchar ‘The Great Pretender’” (canción de los Platters que aparecía en Las amargas lágrimas de Petra von Kant junto a “Smoke Gets into Your Eyes”). Guardé la postal en mi saco y estuvimos todavía un rato más antes de irnos a nuestra casa en el Metro.
Al otro día apareció la noticia de la muerte del cineasta en el periódico. Como zombie fui a depositar la tarjeta al buzón. Aquella canción escuchada en su bar fue lo más cerca que el destino me dejó estar de uno de mis directores favoritos y evocar un amor vivido en el pasado, aquel lejano país.
En la setentera caminata nocturna que emprendimos de vuelta a su casa, tras haber visto la película en la Cinemateca, una vez más, mi compañera de la escuela yo nos dimos cuenta de que estábamos enamorados. Vivimos un amor estudiantil apasionado e intenso, lleno de obstáculos para poder estar juntos. Los fines de semana eran infernales para mí por su ausencia. Los cuales paliaba escuchando aquellas canciones que se habían convertido en nuestras, para ambos.
Un par de semestres duró aquello. El final fue triste. Ella decidió cambiarse de facultad. Yo persistí en lo mío e incluso hice el examen para entrar a una escuela de cine. No obstante, aquella música escuchada de esa manera fijó para mí nuestra relación en el tiempo y el espacio. Por eso cuando la escucho por casualidad o vuelvo a ver las películas de Fassbinder, como en este caso en el Eye Instituut, surgen de nuevo en mi mente esas páginas de mi educación sentimental.
La música, volví a comprobar mientras caminaba rumbo al transbordador que me llevaría a la estación de trenes, es importante porque nos proporciona emociones que trascienden lo que entendemos por los límites de nuestra existencia, nos permite intensificar nuestra vida.
Los sentimientos nos hacen considerar especial una canción no para compararla con otras, sino con el resto de nuestra vida. La cual está hecha de canciones que nos construyen como seres humanos: somos lo que escuchamos. En eso radica su importancia. Y si a este ejercicio del intelecto se le agrega el mejor cine: ¡Puff, para qué les cuento!
VIDEO SUGERIDO: LAS LAGRIMAS AMARGAS DE PETRA VON KANT, YouTube (alvtowers)
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