En el año 1933 se produjo en tierras germanas la siguiente situación grotesca: El Ministerio de Economía del Reich emitió un decreto dado a conocer en todas las publicaciones especializadas bajo el título de “En vindicación del saxofón”, en el cual se afirmaba, entre datos y argumentos históricos, que «el saxofón es del todo inocente de la música de negros».
La revista Musik-Echo respondió al decreto de esta manera: «Esperamos que lo anterior contribuya a aumentar la demanda de saxofones…El término `música de negros’, al igual que el de `jazz’, no se define con claridad. Probablemente se trata de una referencia a la ejecución deficiente de la música censurada ya en los artículos anteriores, porque `incluso’ la música de negros a menudo es completamente melodiosa, puesto que en muchos casos se extrae de los cantos religiosos.
“Al parecer ha tenido lugar una confusión con la llamada `música de niggers‘, o sea, los chillidos disonantes producidos con diversos instrumentos en un ritmo brioso y duro», comentario que en esencia es irónico, pues esta última definición corresponde sólo a la música de marcha.
La revista Musik-Echo había sido fundada en junio de 1930 por la editorial de música Alberti. No tardó en adquirir gran popularidad entre los aficionados a la música. Su énfasis era en el jazz. Además de excelentes reseñas de discos que agotaban por completo los alcances del conocimiento de la época, la publicación contaba con la contribución de importantes colaboradores de la revista inglesa Melody Maker, como Spike Hughes, por ejemplo, uno de los primeros expertos europeos del jazz.
Incluso después de 1933 la revista siguió informando sobre los buenos discos de jazz de todo tipo, además de publicar artículos informativos y de destacar la posición ejemplar de los conjuntos angloamericanos. No pudo sostenerse en la nueva época y en marzo de 1934 «desapareció» la única revista alemana interesante en cuestiones de jazz.
Por fortuna la mayoría de los músicos que enfrentaron los problemas antes mencionados eran músicos insignificantes de provincia. Las orquestas importantes, algunas de ellas de renombre internacional, que tocaban en las grandes ciudades alemanas, sobre todo Berlín y Hamburgo, siguieron interpretando su música, fuese ésta de tipo sweet o hot.
Nadie sabía cómo interpretar lo de la «música de baile alemana ligada a las tradiciones populares», a no ser que se refiriera a viejos valses y música de salón o intrascendentales violines de café. Los conjuntos de baile siguieron siendo eso, pero entre las orquestas de 1933-1935 sí hubo bastantes que querían y podían hacer más que tocar insignificantes éxitos de moda con arreglos acartonados.
En estas agrupaciones había una generación de músicos nuevos y jóvenes que conocieron el jazz entre 1928 y 1933 y ahora se entusiasmaban con el nuevo swing que invadió Alemania a través de los discos y el radio. Los encargados de la cultura del partido nacionalsocialista al principio pasaron este hecho por alto. Los ídolos de los ambiciosos jóvenes músicos y conjuntos de baile alemanes eran, entre 1932 y 1935, la Casa Loma Band, los más nuevos Red Nichols Five Pennies y Duke Ellington.
El estilo Casa Loma orientó a los mejores grupos alemanes hasta 1935. Una de las primeras agrupaciones de este tipo, la cual destacó muy por encima del promedio, era la banda constituida enteramente por músicos alemanes del rumano James Kok. La James-Kok-Orchester fue el primer conjunto de swing de Alemania, haciendo caso omiso de algunos excelentes grupos de estudio de 1930-1933.
Un gran número de buenos músicos se fue al extranjero, por motivos raciales o ideales, desde luego también muchos de los músicos extranjeros radicados hasta ese momento en Alemania. Otros conjuntos se quedaron en el extranjero después de la «toma de poder», como por ejemplo los Weintraubs Syncopators, que estaban de gira al iniciarse el «Tercer Reich».
Este grupo fue fundado en 1924 por Stefan Weintraub y Horst Graff. Además de destacar mucho como grupo en vivo, hicieron varias grabaciones notables, por ejemplo Jackass Blues, Up And At’Em, Sweet Sue, Mit einem Herzen darf man nicht spielen y Am Sonntag will mein Süsser mit mir segeln geh’n.
Asimismo participaron en 1930-1931 en algunas producciones cinematográficas, como El ángel azul, con música escrita por Friedrich Holländer, pianista y guitarrista del grupo, además de tocar el vibráfono y el xilófono. Puesto que la mayor parte de los integrantes no eran «arios» y sospechaban lo que traería el futuro en Alemania, decidieron permanecer en el extranjero en enero de 1933. Los nazis se vengaron con artículos difamatorios sobre ellos en la prensa.
VIDEO SUGERIDO: Marlene Dietrich “Naughty Lola” 1930 (The Blue Angel), YouTube (LilyMarleneDietrich)
Después de estudiar la guitarra clásica y de sus primeras incursiones en diversos conjuntos, Manuel Göttsching (guitarra y voz) y Hartmut Enke (bajo y guitarra) fundaron en Alemania la Steeple Chase Bluesband, junto con Volker Zibel (armónica) y Wolfgang Müller (batería), en octubre de 1969.
Tiempo después, Göttsching y Enke conocieron al baterista de Tangerine Dream, Klaus Schulze, con quien en septiembre de 1970 integraron el grupo Ash Ra Tempel (Ash: lo físico, perecedero, limitado; Ra: revelación, comprensión, pero aún no realizable; Tempel: símbolo de la solidez del ser).
En 1971, el trío grabó su primer álbum, el homónimo Ash Ra Tempel, en el que trataron de plasmar «el retrato del hombre físico que empieza bello e ingenuo, se hace más vivo, poco a poco se trasmuta en agresión e histeria y finalmente termina en el pánico».
El grupo, que hasta ese momento sólo se había presentado en vivo en Berlín, realizó una gira por los Países Bajos. Posteriormente Schulze abandonó al conjunto para dedicarse a proyectos como solista. Fue sustituido por un ex Steeple Chase, Wolfgang Müller.
En 1972 grabaron Schwingungen, su segundo L.P., con el que trataron de expresar que «la música debe servir como catalizador para conocer el yo y las conexiones de la vida, una ayuda para la toma de conciencia».
Ese mismo año Müller dejó al grupo, que entre agosto y octubre produjo su tercer disco junto a Timothy Leary, denominado 7 Up. En él con los textos de Leary crearon una «guía rocanrolera a través de los siete niveles de la conciencia».
A finales de ese año Göttsching y Enke grabaron con Rosemarie Müller (cantante) y Klaus Schulze el cuarto álbum, Join Inn. Un producto rítmico excitante y luego tranquilizador de estilo West‑Coast. En 1973 Ash Ra Tempel se presentó con esta formación en un concierto de promoción en París. Un mes después Enke se separó de la formación, que de ahí en adelante trabajó sólo como dúo con ocasionales músicos invitados.
Siete composiciones de Göttsching formaron la base para el disco Ash Ra Tempel Starring Rosi, en el que la Müller –antigua modelo– narra, susurra y canta breves cuentos y poemas tipo ciencia ficción. En 1974, Göttsching –considerado en Europa como el más creativo alemán de música electrónica– demostró las posibilidades de distorsión brindadas por la guitarra eléctrica en el L.P. titulado Inventions for Electric Guitar. El resultado fue de estructuras de sonido agradable y pacífico, armado sobre un ritmo hipnotizante.
El siguiente disco, New Age of Earth, de 1976, fue editado con el nombre abreviado Ash Ra para la Virgin Records. En él Göttsching realizó a la perfección las posibilidades de unión entre el sonido electrónico y la guitarra eléctrica.
Un año después, Göttsching grabó la que se ha considerado su mejor obra, Blackouts. En ella trazó nuevos caminos para la música electrónica con una excelente combinación de soltura y maestría melódica y rítmica. Después de ello Ash Ra Tempel pasó a la historia y Göttsching prosiguió el camino con su propio nombre.
En el año 2000 Göttsching y Schulze editaron un disco de estudio (Friendship) y un álbum en vivo como Ash Ra Tempel. El álbum en vivo fue grabado como parte de los conciertos Cornucopea organizados por Julian Cope durante el festival Royal Festival Hall en Londres, Inglaterra.
VIDEO SUGERIDO: Ash Ra Tempel – Der Vierte Kuss (1970), YouTube (chickraptor)
De repente ya eres un veterano, un músico de mucha edad, así que la vida te pasa la factura: sex + drugs + rock & roll + extras = enfermedad. Tu cuerpo o tu mente (o ambos) ya no dan para más, los llevaste al límite. Lo que mamá naturaleza te dio, mamá naturaleza te lo quita. Aunque lo bailado nadie lo niega, pero ahora te has convertido en un tipo roto. En alguien que ya no puede solucionar por sí mismo sus afecciones.
Uno que entra y sale de los hospitales aquejado por el mal y hasta la música, que ha sido tu razón de ser, resulta hiriente para tus oídos. Es como si un hada malvada hubiera cambiado los NIP’s de tu universo.
Te das cuenta, aunque no quieras, de que no se trata de algo pasajero o que se pueda solventar con un par de aspirinas, sino que alguien debe entrar en tu organismo y hurgar profundamente en toda la maquinaria, intentar reparar las averías, cambiar piezas o dejarlas utilizables aunque sea para que funcionen al mínimo vital necesario.
En esos lugares a los que asistes para que te restauren no hay margen para inspiraciones o descubrimientos musicales. Eso te importa un carajo. Sólo quieres que aparezca un médico que te quite el dolor.
En tal escenario el único horizonte es el de las operaciones, las anestesias, las prohibiciones de casi todo. El revés del mundo al que has estado acostumbrado. Y si tienes suerte y despiertas, tu nuevo ambiente será de camillas, de cuerpos postrados, silenciosos, iluminados por una luz fría y augurosa.
Transcurren las horas y te quejas: alguien te dirá que se te pasará, que volverás a ser el de antes. Pero intuyes que eso no sucederá, que será otra ilusión más entre las que te has movido.
Ahora deberás aprender a convivir con el pathos, con el acecho fehaciente de la muerte. Ya no entrarás al Pantheon glorioso que acoge a los de 27 años como héroes sublimes, a los de 40 como mitos y a los de los postreros 64 como leyendas eternas. No. No moriste “a tiempo” para ser miembro de esos clubes exclusivos. Ahora pasarás a engrosar la lista de las anécdotas, de los clichés, y tu futuro tendrá mucho pasado de aquí en adelante, un listón casi imposible de superar.
Entonces sabrás lo que es estar solo de verdad y te sentirás como los Collins. Edwyn (aquel cantante de Orange Juice y luego solista), quien sufrió un derrame cerebral y luego lo superó, pero con terribles secuelas. Inicialmente no podía moverse ni hablar: la afasia lo dejó incapaz de usar o entender el lenguaje escrito u oral. Su lado derecho quedó inútil y a duras penas –tras un tratamiento largo y costoso— hoy le resulta harto difícil ganarse el pan, como a Frankie Miller al que le sucedió algo semejante y sólo los conciertos benéficos le reportan alguna ayuda.
Y Phil (sí, el ex Genesis), el otro Collins que de plano mejor se bajó del tren. Es un baterista al que ya no le funcionan los nervios de las manos y tuvo que tocar en su último disco, por cierto de versiones, con las baquetas amarradas a los brazos, además de ya no escuchar bien con un oído, igual que le pasó a Donald Dunn de Booker T. and The MG’s.
Pero también rememoras a James Taylor, el cual tuvo que recurrir de igual manera al álbum de versiones –siendo él un gran compositor– para paliar las sangrías de sus adicciones pasadas. O a Robert Wyatt, a quien los excesos de alcohol y drogas dejaron sin piernas y cuya historia de genialidad artística se arropa desde entonces con miserias económicas, exilios y múltiples depresiones.
Ellos tienen una vida enferma, pero vida al fin, te dirá el animoso que nunca falta, porque otros ya la han dejado de contar (y saca un papelito con estadísticas para señalarte que en estos años recientes han fallecido decenas de músicos debido a las enfermedades y disipaciones: Richard Swift, Aretha Franklin, Marty Balin, Otis Rush, Tony Joe White, Pete Shelley, Mark E. Smith, Eddie Clark, Rocky Erikson, Dr. John, Dick Dale, Ray Sawyer, Scott Walker, Mark Hollis, entre otros).
Pero tú ya tienes la certeza. La enfermedad llega para instalarse en el músico añoso, que atrapado en ella lo único que le queda es anhelar que no exista el sufrimiento ni la angustia en los mundos habitados por la locura, el caos de la mente, por los órganos que han dejado de funcionar o están a punto del colapso (Charlie Watts), por la confusión de los recuerdos o la imposibilidad de reconocer ni quién eres ni dónde estás (como le pasó a Etta James). Esos mundos que brutalmente te han puesto al nivel del hombre común y corriente del que apenas guardabas alguna referencia.
Caes en la cuenta de que la enfermedad es el denominador que iguala a los seres humanos, que es el emblema “democrático” de su existencia. Asimismo descubres, ahí tirado en la cama, que la mayor enfermedad de nuestro tiempo es, en buena medida, la soledad. Y con ella deberás afrontar todo lo que viene. Te desesperas.
Pero también enfrentado a esa soledad, miras de verdad (y no únicamente arrojas) los mensajes que envías por WhatsApp. Y descubres que compartiendo honesta y francamente el dolor que sientes (físico y existencial, como Jeff Tweddy) puedes soportar con menos esfuerzo ese miedo a morir o a quedar lisiado. Como un hombre común expuesto al destino adverso se te revela que esa fuerza exterior que te encumbró (y que una vez arriba menospreciabas arrogantemente) es también la que te acompaña en tu caída y su dudosa red te hace llevadera la experiencia del dolor real en su mundo aparentemente compartido.
El rap y la cultura del hip hop, de la que era procedente, llegaron a tierra teutona en la década de los ochenta en el contexto de una Alemania dividida aún por el Muro. Las vías de entrada fueron el cine (con películas como Wild Style y Beat Street) y los discos que recibían de su país los soldados estadounidenses afincados en Berlín, la última frontera de Occidente en los estertores de la Guerra Fría. La juventud alemana se familiarizó así con el breakdance, el freestyle sonoro y el graffiti de nuevo cuño urbano.
Entre los vestigios iniciales de tal movimiento en su propio idioma se encuentran dos ejemplos, más anecdóticos que otra cosa, seguidos de otros que fomentaron su posterior desarrollo. Entre los primeros se encuentra la curiosa grabación de tres DJ’s radiofónicos (el efímero trío GLS United) que llevó el título de Rappers Deutsch, así como el popular tema «Der Kommissar” a cargo de Falco (músico de origen austriaco), pieza rapeada con una base musical muy repetitiva y cargada hacia el pop.
La fascinación general por este nuevo estilo musical creció como la espuma para luego decrecer (sin medios ni lugares) de igual manera. Tanto que parecía condenado a desaparecer como moda pasajera. Sin embargo, el underground lo retomó para sí y, amputándole su primario carácter lúdico y comercial, se quedó con los de la denuncia, el choque y la experimentación estética. Practicados básicamente por los hijos de los inmigrantes, habitantes de los ghettos y jóvenes sin oportunidades (educativas, de trabajo o de futuro).
El de la denuncia –más parecido a su semejante afroamericano en sus orígenes– usó el inglés como escudo contracultural en reuniones llamadas jams que mantuvieron vivo dicho fenómeno. No obstante, pronto pasaron a utilizar el alemán como vehículo para lanzar sus mensajes sobre la cuestión inmigratoria, encabezados por grupos como Advanced Chemistry, o acerca de la historia y la problemática del país, como lo hizo Die Fantastischen Vier. Los noventa, los años cero y la segunda década, han mantenido tal temática con crítica consciente (instalada en el sello Bombastic) o bien radical y de choque (en Aggro Berlin, con sus gangstas, ultraderechistas y violentos profetas del yihadismo islámico).
En el otro extremo se encuentran los experimentadores tanto del sonido como de la palabra, que señalan y enfatizan de manera artística sus reclamos sociales. En este nicho se encuentra Muso, sobrenombre del rapero alemán Daniel Giovanni Musumeci, un músico procedente de las huestes intelectuales del movimiento que ha sabido relacionarse con sus congéneres del mismo nivel en distintos géneros al suyo, como en el caso de Konstantin Gropper (el hombre fuerte de Get Well Soon).
Si escoger a este último como productor de las piezas de su álbum debut Stracciatella Now representó un hito por encargarle el trabajo a alguien de fuera del medio, el uso de las guitarras de rock (procedentes del indie bávaro) tanto como de los sintetizadores propios del rave, pianos del chill-out y coros que parecen salidos de una obra de Carl Orff (“Die Alte Ruine”), lo ubica como un constructor de puentes en busca de la diversidad, la cual será siempre bienvenida como ingrediente para un género enfangado en lo conservador y repetitivo.
La muestra de su originalidad no sólo está en lo mencionado sino también en que sistemáticamente Muso (y sus compañeros de aventura, entre los que se encuentra la integrante de Joan As Police Woman) se niega a incorporar los beats clásicos del hip hop, acto que demuestra con toda claridad lo importante que es para este músico buscar caminos nuevos, como lo hace igualmente en sus textos y en el estilo para interpretarlos que en su caso habría que calificar más bien de Spoken Word Performance – o sea, Poetry with a tempo–, en lugar de lo que los raperos convencionales suelen calificar como flow (“Garmisch Patenkirchen”, “Blinder Passagier”, “Wachturm” o “All Eyes on You”, son las creaciones excepcionales, por la influencia joyceana en su flujo de conciencia y amplio manejo del lenguaje).
El sólido movimiento rapero germano se caracteriza por su gran cantidad de representantes, de diferentes etnias y conceptos musicales, reflejo de la multiplicidad del país. Sin embargo, la aparición de gente como Muso le proporciona otra dimensión, otra categoría, donde la cultura se hace civilización y la forma de expresarse es tan importante como lo que se manifiesta.
El bienio 1986-1987 se caracterizó por la aparición de grupos que serían seminales y muy influyentes para la escena del garage de la siguiente década. Y no solamente del garage, sino también del grunge y el sonido emergente de Seattle, una nueva meca para el rock.
De las rudas tierras escocesas llegó un grupo que aportaría una nueva raíz al sonido del garage del porvenir: The Primal Scream. Extracto del rock psicodélico e influenciados por la teoría de la terapia primaria querían que su música fuera instintiva y fundamental para la naturaleza humana.
Estos oriundos de Glasgow y lidereados por Bobby Gillespie, traían en su bagaje a los Rolling Stones, MC5 e Iggy Pop y los Stooges. Es decir, los aires de la escena garagera de Detroit. Con estos antecedentes establecieron nexos inmediatos con el movimiento llamado C86.
A partir de la segunda mitad de los años ochenta los Pixies comenzaron a hacer algo que nadie más había hecho. Y lo hicieron bien, es más, de manera fantástica: un trash indie, crudo, noisy y pop. De acuerdo con sus propias leyes garageras a las que se adjuntaron cientos de grupos.
La obra de estos duendes maldosos incluyó la inventiva, el anticonvencionalismo, un punk melódico, el pop clásico y el surf con riffs en la guitarra a cargo de un líder bizarro: Black Francis. Todos sus discos desde Surfer Rosa se volvieron clásicos.
La de los Pixies era una música que se acercaba a los escuchas furtivamente: colgada de la línea del bajo seducía al oído para luego lanzarse de la garganta del incauto como un vampiro hábido de sangre, en medio de una explosión de guitarras.
Sus letras estaban llenas de ovnis, imágenes cinematográficas, mutilaciones y demás aportaciones de la cultura popular, narradas por la voz en off de un Black Francis genial y desatado, en armonía con el fondo de la voz arrulladora de Kim Deal.
De tal sonido fue que Kurt Cobain se inspiró para sustentar el concepto musical de Nirvana, según él mismo lo declaró en su momento. Es decir, The Pixies fue un grupo señero, seminal, imitado y el más influyente de la escena alternativa de la Unión Americana de finales de los ochenta.
La historia de los Pixies en su primera etapa resultó un cuento de hadas. El grupo empezó en el garage de uno de ellos y a finales de 1986 y en marzo del siguiente año ya firmaba con el sello 4AD. Su primer EP salió a la venta en octubre y la aprobación general fue prácticamente unánime.
Lo dicho: el bienio 1986-1987, con Primal Scream y The Pixies, puso los estándares altos para el desarrollo del rock en general y del garage en particular.
VIDEO SUGERIDO: Pixies – I’ve Been Tired (live), YouTube (einzack)
De tener que señalar algún detalle peculiar que identifique el blues de Chicago para el mundo, sería el de una armónica tocada a través de un micrófono sostenido en la mano y conectado con un amplificador. Tal sonido tenso y distorsionado de la armónica eléctrica en el género existió desde los primeros días de la posguerra en la escena musical de la «Ciudad del Viento», y los intérpretes del lugar siempre han establecido –desde entonces– la norma por la cual se juzga a todos los demás.
El álbum Harpattack! (Alligator Records, 1992) reunió a cuatro de los mejores intérpretes de dicho aparato. Tres de ellos ocuparon el puesto más codiciado para el instrumento en la historia del blues: como solista en el grupo de Muddy Waters: Junior Wells, Carey Bell y James Cotton, el otro invitado fue Billy Branch.
Los tres primeros (y Cotton durante una década) supieron cumplir muy bien con ese desafío. Carey y Billy Branch fueron escogidos a la postre por Willie Dixon como solistas en los Chicago Blues All Stars encabezados por éste. A partir de ahí han improvisado con sus respectivas agrupaciones en los clubes de blues de aquella ciudad y en salas de concierto de todo el mundo, pero ésta era la primera vez que grababan juntos.
El poderoso sonido de James Cotton fue uno de los más reconocibles de cualquier intérprete de la armónica. Este músico nació en Tunica, Mississippi, en 1936. A los nueve años se fue de su casa en busca de su ídolo Rice Miller (Sonny Boy Williamson II), quien lo apoyó. De adolescente tocó con Howlin’ Wolf y Junior Parker y grabó su primer sencillo para la Sun Records a los 18 años. En 1954, Muddy Waters lo invitó a tocar con su grupo en Chicago. Dejó a Muddy en 1966 para formar el suyo, con el cual realizó giras por todo el mundo y grabado una docena de álbumes hasta su muerte en marzo del 2017.
La carrera de Junior Wells comenzó aún antes que la de Cotton. Nació en Memphis en 1934. En 1946 se mudó a Chicago, donde buscó a las estrellas del blues de las generaciones mayores, incluyendo a Tampa Red y Johnny Jones. Era conocido ya a los 15 años, encabezando su propio grupo. A los 16 grabó acompañando a Muddy Waters y empezó a hacerlo con sencillos bajo su propio nombre a los 19. Sustituyó a Little Walter en el grupo de Muddy a la salida de aquél. Sus singles hicieron de él una estrella local en los años cincuenta y a principios de la década siguiente. Su estilo era muy limpio y poco distorsionado. Falleció en enero de 1998.
Carey Bell, a su vez, nació en 1936 en Macon, Mississippi y empezó a tocar profesionalmente a los 13 años, con su padrino el pianista Lovie Lee. Juntos llegaron a Chicago en 1956. Tocó con Honeyboy Edwards, Little Walter y Big Walter Horton. En 1969, por mediación de Charlie Musselwhite, Carey grabó su primer álbum para Delmark Records, Carey Bell’s Blues Harp. Después de encabezar su propio grupo durante dos años, Muddy Waters lo invitó a colaborar con él. Carey tocó en su grupo por un año y participó en la grabación de dos álbumes, uno en Londres con Steve Winwood y Rory Gallagher, el otro en Chicago. Luego se dedicó a su carrera como solista hasta su muerte en mayo del 2007. Su sonido era melódico y finamente matizado.
Billy Branch, por su parte, nació en 1951 en las afueras de Chicago. Su debut en tal ciudad en 1975 fue explosivo, teniendo lugar en un muy publicitado concurso de armónicas en el Green Bunny Club, donde el público casi atacó al juez para obligarlo a otorgarle el primer lugar. Su maestro fue Carey Bell, a quien Billy reemplazó en el grupo de Willie Dixon cuando aquél formó su propio conjunto.
Cuando no andaba de gira con Willie, tocaba con su propio grupo, The Sons of Blues. Billy ha acompañado, además de Willie Dixon, a Lonnie Brooks, Koko Taylor, Johnny Winter, Lou Rawls y Son Seals. Desde hace tres décadas ha promovido un programa para enseñar el blues en las escuelas públicas de Chicago. El sonido de Branch combina la fuerza de Cotton con el tratamiento melodioso de Carey, pero aporta un concepto jazzeado al instrumento, además de mucho swing y control.
Conocer la historia de estos músicos proporciona la dimensión histórica que adquiere un disco como Harp Attack!, que los reunió a todos, por primera y única vez.
VIDEO SUGERIDO: 01 – Harp Attack (1990) – Down Home Blues, YouTube (NULL SWEAT)
Aunque los grupos de doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.
«Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.
«Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.
«Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.»
Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.
No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.
Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.
Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.
Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.
Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.
Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.
VIDEO SUGERIDO: Book Of Love by The Monotones, YouTube (Frank O’ The Mountain)
El temperamento adolescente de Caetano Veloso lo ha vuelto a hacer. Si en los años sesenta creó el tropicalismo brasileño para escándalo de los sambistas ortodoxos, cuando emuló a Bob Dylan al aceptar el rock y la adopción de algunos de sus procedimientos dentro del nuevo estilo carioca, en la decena inicial del siglo XXI le ha vuelto a llevar la contraria ahora a sus puristas: cambia el tropicalismo por el rock alternativo.
El cantautor Caetano Veloso (nacido en Bahía en 1942), que renovó la música brasilera hace medio siglo, junto a Gilberto Gil, Gal Costa y su hermana Maria Bethania, con el atrevido movimiento denominado “tropicalismo”, en el último lustro le dijo adiós a los violines, las violas, chelos y tampoco se escuchan ya los tambores bahianos.
A los inminentes 70 años de edad volvió a cruzar las fronteras genéricas y a practicar, con un nuevo modelo, su irremediable originalidad.
En la actualidad (a los 77 años de edad) sale al escenario acompañado por tres músicos de la edad de su hijo, el cual ahora también se ha convertido en su productor. Es una banda de rock típica: Pedro Sá (guitarra), Ricardo Dias Gomes (bajo y piano) y Marcelo Callado (batería).
Con ella presentó primero su trabajo denominado Cé, una forma coloquial de decir vocé, tú, en portugués. Y luego Zii e Zie (algo así como chavos y chavas). Una manera muy contemporánea de convocar tanto a su público más abierto como de hacerse de uno nuevo, más joven.
Si Cé, su álbum número 40, rezumaba sexo y ganas de crear problemas con la realidad del tiempo; Zii e Zie, el siguiente, puso más énfasis en las cuestiones políticas y sociales que han afectado al mundo recientemente.
Es como si el veterano autor hubiera descubierto de nueva cuenta la vida. Ya no es el trabajo de un crooner elegante, ni el de un refinado cantante latino. Ahora en sus conciertos manda el rock de perfil indie.
Es una forma de confirmar lo que hace mucho se sabía: que nunca hace lo que de él se espera. Aunque ya había dado aviso en sus discos anteriores al incluir temas de Elvis Presley, Talking Heads y Nirvana.
Hoy, a quien se lo pregunte Caetano Veloso le destaca la importancia y el potencial creativo del rock alternativo, y reconoce que para la realización de Cé y Zii e Zie obtuvo la inspiración durante la escucha de un concierto que los Pixies dieron para la BBC.
VIDEO SUGERIDO: Caetano Veloso Cê Ao Vivo – Deusa Urbana, YouTube (Alecaxito)
Oyó la música reducida a lo esencial. Concisa y cruda. Y debido a ello comenzó a planificar, como nunca antes, la sonoridad de cada canción desde el mismo momento de escribirla.
El material del primer disco se lo presentó al que sería el guitarrista principal del grupo, Pedro Sá, con los arreglos delineados para dicho instrumento, luego con la ayuda de él y de su hijo, Moreno, reclutaron al bajista y al baterista de entre los amigos de este último.
Influenciado, pues, por esta generación, Caetano Veloso se enroló en la hechura de una obra completamente inmersa en la corriente indie y alternativa.
Los temas que componen ambos discos son totalmente inéditos tras seis años de no acceder a los estudios de grabación. Y en ellos la envoltura va de la samba al rock, el blues y el punk, con el objeto de cantarle al sexo, al desamor, a la política y a la cotidianidad.
El resultado ubica a Veloso –un cantautor consagrado del siglo pasado— como artista vigente y casi atemporal. En una nueva apuesta por la música brasileña pero buscando sonoridades y mezclas distintas.
Si las pieles sudorosas, pezones, erecciones, orgasmos, toda una poética corporal con imágenes y metáforas lúbricas, son los contenidos de las canciones de Cé.
Los mensajes políticos de la era pre-Obama, así como las duras historias de desconocidos, rotos y marginados, pobres y yonquis, son los de Zii e Zie.
Y el rock como principio, porque según las propias palabras del autor: “El rock es más sexo que amor, es una expresión de energía”. Pero también está incluida la política social que rechaza los populismos: “Me parece reaccionario justificar lo injustificable y venerar regímenes horrendos como el de Fidel Castro, por ejemplo. Esa forma de izquierdismo amenazó mis sueños de armonía, dignidad y justicia”, ha dicho Veloso.
Caetano dijo en cierta ocasión que sus canciones siempre eran autobiográficas, porque “hasta las que no son, lo son”.
En estos álbumes está lo mismo el sufrimiento por la separación de sus ex mujeres que la condena a las cárceles clandestinas. Hay mucho de rabia en esos temas, una que hace referencia a los tratamientos de lo mismo por Lou Reed o Bob Dylan, del que declara sentirse más apasionado que nunca. “Me gusta como escribe, tanto sus canciones como sus textos autobiográficos”.
Por eso estos son discos diferentes dentro de toda su discografía. Cuando uno escucha las canciones con esta formación rockera comprende por qué Caetano se siente tan vivo ahora, tan redescubridor de pasiones, a las cuales les aplicó además la experimentación.
Esa misma que le recuerda su paso por Os Mutantes, agrupación que puso a Brasil en el mapa de la progresión psicodélica del mítico 1967.
Pedro Sá y él crearon específicamente a la banda rockera para la realización de estos álbumes, pero las canciones son tan maleables que podrían estar es un disco con arreglos de bossa nova.
En ellos autor y acompañantes lograron establecer un diálogo con la historia del rock y el postpunk. Apostaron por las mezclas como enriquecimiento, contraviniendo a los snobs que defienden la pureza de los géneros.
Caetano Veloso va con los tiempos. Está en contra de la idea de autenticidad, no le interesa para nada la pureza en general, porque sabe y lo dice: “No hay nada en el continente de América que sea totalmente puro”.
Y comprobó estar en lo correcto cuando recibió tras la aparición de estos discos la siguientes líneas de un intelectual y antiguo amigo: “Abandonaste los tambores de Bahía y las cuerdas, esos sonidos que nos encantaban, ahora has hecho discos con una formato de rock. Y, paradójicamente, creo que me gustan más”.
VIDEO SUGERIDO: Caetano toca música inédita “Falso Leblon”, YouTube (obraprogresso)
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