*Anne Sexton, fragmento del poema “Caperucita Roja”, que forma parte del libro Transformaciones. Selección y traducción de Angelika Scherp. Introducción de Sergio Monsalvo C. Primera edición en Ediciones Fósforo, México, D.F., 2009.
Jack Kerouac llegó por primera vez a la Ciudad de México a fines de mayo de 1952, con el objetivo de encontrar motivación para escribir un nuevo libro. Arribó a la casa donde vivía de tiempo antes William Burroughs, en el número 210 de la calle de Orizaba, en la colonia Roma —una zona urbana europeizada en su arquitectura (art noveau, neo-colonial y funcionalista) que en aquella década era un revoltillo populoso cuya vida se enriquecía con los intercambios entre inmigrantes libaneses, judíos, gitanos y de las propias clase media y provincia mexicanas.
Antaño Burroughs había sido su mentor y Jack aún lo consideraba como tal, por su espíritu clarividente y una cosmovisión definida por el hecho supremo de la muerte. Aquél, desde sus distintos lugares de residencia, siempre ejerció como Sumo Augur. Enfundado en ello manifestaba su rebeldía contra un sistema opresivo que presagiaba el auge del totalitarismo.
Sus visiones hablaban de estallidos de violencia urbana, de la fractura del establishment y de la juventud como punta de lanza en la instauración de cambios sociales. A todo ello lo nutría con el experimento yonqui, con la anarquía interzonas y con la alienación del individuo atrapado por las constataciones de la finitud a las que él no quiso rendirse jamás. Las bases de su lucha estaban en el ansia de transformación y en el fluir de una conciencia epicúrea, retrofuturista, discordante y tóxica.
Este Burroughs le dio entonces la bienvenida al que tomaba como un talentoso escritor y elemento pertinente de esas huestes trasgresoras. Jack se instaló y comenzó a disfrutar de las arengas agrias e ingeniosas de su anfitrión mientras fumaba marihuana y mecanografiaba el texto de Visions of Cody. A la postre, se lo envió a Allen Ginsberg, su «agente» literario por ese entonces. Drogado y tranquilo conversaba con su anfitrión y gurú y se encamaba con prostitutas.
Las drogas fueron una fuente recurrente de estimulación durante su estancia. La morfina la tenía al alcance de la mano gracias a un permiso de la Secretaría de Salubridad que le concedía a Burroughs siete gramos al mes, que le costaban 30 dólares. Ambos también comieron peyote y elucubraron tremendos diálogos. Sin embargo, tal atmósfera no duró. Un amigo de Burroughs fue arrestado por posesión y fue a dar a la cárcel. La paranoia se apoderó de él y ordenó a Jack que no fumara hierba en la casa.
Burroughs mantenía una fundamentada relación paranoica con el mundo. Se sentía vigilado por esas organizaciones gubernamentales que permiten a los estados policiacos ofrecer una fachada democrática detrás de la cual acusan a cualquiera que se oponga a la maquinaria de control (la CIA en primer lugar). «Vivo con la amenaza constante de ser poseído y con la obstinada necesidad de escapar de ello, del control —confesaba—. La muerte de Joan [Joan Volmer, su esposa, a quien durante una reunión etílica disparó y mató accidentalmente al estar probando su puntería, en la misma ciudad de México en septiembre de 1951] me puso en contacto con el invasor, y me condujo a una eterna lucha en la que no he tenido otra alternativa que la de escribir mi propio escape».
No obstante, las drogas más duras conservaron su popularidad en aquel domicilio. La casa de Orizaba se convirtió en lugar preferido para muchos personajes residentes y de paso. Un saxofonista llamado Wig —que había tocado con Art Pepper y Shelly Manne— era cliente. Un yonqui generoso que aportó dinero y una rica colección de discos de jazz (que como protagonistas aparecerían después en Mexico City Blues). Jack, por su parte, se daba sus escapadas al bar de una mujer llamada Lola, pero también entretejía la trama de su nueva obra, Dr. Sax, de la cual Burroughs era personaje.
Mientras le duró el dinero, Jack asistió a los burdeles de la calle Órgano, donde un acostón le salía a 36 centavos de dólar. En la casa de Orizaba escribía en medio de nubes de marihuana. Aquélla era la segunda vez que intentaba hacerlo drogado y conservó el control para hacer del Dr. Sax una de sus mejores obras. Por aquel entonces tan impublicable como el resto de sus libros, y éste más a causa de su estilo surrealista.
Su situación de inédito lo tenía completamente deprimido. Sólo contaba con 60 centavos en el bolsillo de sus deslavados jeans, una vieja bolsa para dormir; una esposa, en los Estados Unidos, que intentaba refundirlo en la cárcel por no recibir la pensión para una hija que él no quería ni ver; tres libros que nadie quería publicar (su primer y único título hasta el momento —La ciudad y el campo— había aparecido en 1950); le habían robado el impermeable y diez dólares enviados por su madre, y con Burroughs tenía constantes roces a causa de su papel de gorrón.
A este último casi todo el dinero se le iba en gastos judiciales (se encontraba en pleno proceso por la muerte de su esposa). Frenético, Jack le escribió a Carolyn, la esposa de Neal Cassady, para pedirle un préstamo. Éste nunca llegó. Mientras tanto, Burroughs preparaba un viaje a Panamá y a Perú, en busca de una droga llamada yage, la panacea, según él. Jack, por su parte, estaba malhumorado, paranoico y fumando marihuana sin parar.
Sintiéndose abandonado, se refugió en la cercana iglesia de la Sagrada Familia —evocando su infancia católica—. Ebrio, gritó dentro implorando ayuda a todos los santos. Los famosos vitrales italianos Talleri del templo resistieron su andanada de dolorosos aullidos y los oídos del padre Pro (muerto durante el conflicto Cristero y cuyos jesuitas restos moraban en el bautisterio como tesoro beato) no dieron indicaciones de acusar recibo del hecho.
Sin embargo, los feligreses atónitos que por ahí se encontraban no dejaron de mirarlo durante toda su vociferación, hasta que abandonó el recinto silenciosa y erráticamente. De regreso a la casa le pidió prestados veinte dólares a Burroughs para el boleto de autobús. Éste refunfuñó y todo, pero se los prestó. A fines de junio, Jack viajó de vuelta hacia los Estados Unidos.
*Capítulo del libro Mexico City Blues: Orizaba 210 de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El guitarrista zurdo Albert King nació el 25 de abril de 1923 en Indianola, Mississippi. Con el nombre de Albert Nelson tocó la batería y la guitarra a fines de los años cuarenta con In the Groove Boys, en Arkansas. En 1952 apareció en Chicago y en el cercano Gary como baterista con John Brim y Jimmy Reed.
Un año después realizó sus primeras grabaciones para la compañía disquera Parrot (ahora Chess), en las cuales se aprecia una afinidad estilística con el blues de Chicago.
Entre 1959-1961 llevó a cabo una serie de grabaciones para la Bobbin Records de St. Louis, en las que por medio de la evidente influencia de B.B. King se revela la búsqueda de un estilo original.
A ello le siguieron varias grabaciones para Chess, King y la compañía Coun-Tree-label de Leo Gooden. En 1966 se inició el auge de Albert con el sello Stax y su estilo pareció adquirir su forma definitiva.
La variación entre los discos fue el resultado del acompañamiento y la producción ajustada a las tendencias recientes (gracias a ello, sobre todo Born Under a Bad Sign y Blues at Sunset, entre un decena de álbumes) alcanzaron bastante éxito comercial).
Las cosas siguen igual cuando en 1976 King se cambió a la disquera Utopia y siguió sacando su viejo fraseo bluesístico de la guitarra, con un acompañamiento cambiante de blues, rock y funk.
En 1990 participó en la popular grabación I Still Got the Blues del guitarrista inglés Gary Moore. El renombre adquirido de esta manera sirvió para aumentar las ventas de Roadhouse Blues más que en mucho tiempo. Albert King murió el 21 de diciembre de 1992, en Memphis, a los 69 años de edad.
(II)
LAS SESIONES PERDIDAS
Bill Belmont, director de ventas internacionales de Fantasy Records, estaba revisando el material correspondiente a Stax en las enormes bóvedas de la compañía, en busca de piezas inéditas de Albert King a fin de compilar un álbum del periodo más productivo de este titán del blues.
A primera vista, las hileras de cajas con los masters y los archiveros con datos discográficos parecían haberse conservado cuidadosamente, tanto en su sede original de Memphis y luego por Fantasy en Berkeley.
Belmont había ubicado a suficientes canciones fuertes para dos tercios de un álbum, pero se sintió frustrado al no encontrar parte del material mencionado en los archivos. Las fichas detalladas incluían una sesión con Willie Dixon en Chicago y una segunda grabación con Don Nix (la primera resultó en el extraordinario álbum Lovejoy, Stax MPS-8517), pero ¿dónde estaban las cintas?
Metido en eso Belmont se encontró con dos masters de los que no había referencias en los archivos. Colocado en el estante, al parecer sin haberse tocado en 15 años, estaba un álbum completo de Albert King producido por el bluesero inglés John Mayall en los Wolfman Jack Studios de Los Ángeles el 28 de agosto de 1971. Belmont escuchó las cintas y se convenció de inmediato de que la sesión era única y merecía ser editada lo más pronto posible. La compilación podía esperar.
La combinación de los dos músicos fue inspirada. King era el guitarrista más influyente de la era moderna del blues; y Mayall, el principal conceptualista del revival inglés del blues en los sesenta. El álbum no fue editado en su momento porque, si bien encargado por Stax, el sonido no coincidía con el catálogo general de la disquera.
En efecto, The Lost Session (como se llamaría a la postre) suena muy distinto de todo lo grabado por King antes o después. Se trató de una fusión triple de blues del delta del Mississippi, blues inglés y jazz de Los Ángeles.
Excepto la grabación hecha por King a principios de los sesenta de «Let’s Have a Natural Ball» para Bobbin, en la que intercaló «Cooking at the Continental» de Horace Silver con «T-Bone Shuffle» de T-Bone Walker, es la única ocasión en que King se había acercado tanto al jazz.
El contenido jazzístico de este álbum es más obvio en el sustancioso solo de Ernie Watts en el sax tenor que se incluye en «Money Lovin’ Women», en el abrasador alto de Clifford Solomon en «Cold in Hand» y en la transparente trompeta blusy de bop de Blue Mitchell en «Tell Me What True Love Is». El toque suelto y sincopado de Ron Selico en toda la extensión del álbum otorgaron a la sesión una ligereza semejante a la que Mose Allison pedía a sus bateristas.
Si bien King no siguió en la dirección del jazz-blues introducido en esta sesión, el proyecto marcó un giro en la carrera de Mayall. Fue la primera vez que tocó con Solomon y Mitchell, quienes acababan de dejar el grupo de Ray Charles. Junto con Selico y el bajista Larry Taylor, formaron el núcleo del innovador grupo Jazz Blues Fusion encabezado por Mayall a comienzos de los años setenta.
Poco se sabe acerca de los otros dos músicos participantes. El guitarrista rítmico era un primo de Albert, Lee King, y el tecladista de «Money Lovin’ Women», «She Won’t Gimme No Lovin'» y ambas versiones de «Sun Gone Down» fue alguien llamado Kevin, según Mayall «un amigo de Lee King».
Otro aspecto único de la sesión es la elección intencionada por Mayall de claves, para algunas de las melodías, diferentes de las claves de la menor, si menor y mi menor que King toca con mayor frecuencia. «El cambio de claves obliga a pensar de otro modo –explicó Mayall en su momento–. Lo mantuvo alejado de los clichés y Albert sacó unas cosas maravillosas”.
Todas las canciones son colaboraciones entre Albert King y John Mayall. «El salía a tomar café y yo elaboraba la canción ‑‑recordaba Mayall–. Cuando regresaba, se la teníamos lista. La escuchaba y tocaba, como en una jam session, luego inventaba las palabras y ya”.
The Lost Session había sido encontrada e impresa en vinil. ¿Cuántas joyas habrá aún perdidas por ahí?
VIDEO SUGERIDO: Albert King – 1981- Born Under a Bad Sign, YouTube (killerclam)
Bob Dylan es un clásico contemporáneo. Un autor necesita pasar por las manos de varias generaciones para alcanzar tal condición. Es alguien cuyas obras se han convertido en referencias perdurables y a las cuales se revisita una y otra vez para realizar nuevas lecturas sobre ellas. Él, por su parte, ha sido un creador generoso en cuanto a las perspectivas desde las cuales estudiarlo. En lo referente a sus raíces musicales, en las letras de sus canciones, ha proporcionado el quid para ubicar las semillas que le dieron origen.
A lo largo de su trayectoria, el cantautor ha utilizado las baladas, los cantos outsiders (de temáticas “fuera de la ley”), el folk, las elegías (himnos religiosos y profanos de tradición campirana), los espirituales, las canciones de contenido social y de protesta y el rock, entre lo más recurrente. Y como soporte impulsor de todo ello el country blues.
Evidentemente las influencias han sido variadas. Sin embargo, se pueden quintaesenciar en dos personajes clave: Charlie Patton (en la raíz negra) y Woody Guthrie (en la blanca). Patton —oriundo de Mississippi— en diversos sentidos resumió, a su vez, los modelos musical y social que constituyeron el blues del Delta de las primeras tres décadas del siglo XX.
Cuando el 19 de marzo de 1962 apareció el álbum debut de Bob Dylan, con su nombre como título, el cantautor tenía apenas veinte años de edad y uno de haber llegado de la provincia a la ciudad de Nueva York. Llegó cargado de esa cantidad de antecedentes: el country blues de Patton, la temática social de Guthrie y el vasto legado musical de la campiña estadounidense. Con ese bagaje y algunas experiencias discursivas en los cafés del barrio bohemio del Greenwich Village, de la Urbe de Hierro, entró a los estudios de la CBS.
El disco no reflejó de manera fehaciente lo que el propio Dylan era, porque evolucionaba a toda velocidad. El material era antiguo, basado en sus fuentes tempranas, pero con las que seguía trabajando durante sus presentaciones. Sin embargo, como artista comenzó a madurar, a crecer. Los cambios entre su primer álbum y los siguientes fueron manifiestos.
Del material rústico pasó a la interpretación de poemas personales de altos vuelos brechtianos, a las profecías y a los himnos absolutos para el movimiento protestatario de los sesenta. En medio de todo ello hubo canciones de amor agridulce, romanticismo folk (incluso inauguró un nuevo género, el folk-rock) y country blues de músico vagabundo. El Dylan que se inició como un simple cantante folk contó con la suficiente personalidad para romper con la tradición y adoptó el rock para sus objetivos.
Desde entonces se convirtió en la figura más importante en el mundo de la canción popular (circunstancia legitimada por la obtención del Premio Nobel de Literatura), lugar que mantiene hasta la fecha. En el almanaque de sus canciones la observación es un aporte fundamental. Él trazó una nueva dimensión de lo cotidiano y refutó los prejuicios que juzgaban toda poesía sólo en términos de sentimiento y contenido, como si en el mundo del lamento existiera únicamente el lamento y no también todo lo que lo produce.
Y henos aquí, a los 80 años de edad de Bob, decenas de discos oficiales y más de medio siglo después en el punto del reencuentro entre las dos corrientes que engendraron la música popular de los Estados Unidos. El lamento y el relato, la sensualidad y lo jovial, la provocación y el rezo en ambos casos, y el soplo libertario gutural y lírico, sacudido por pulsaciones primitivas y regocijadas.
Las canciones de Dylan representan la lucha librada por un individuo para aportar un significado a la experiencia; de un artista en busca de una voz personal capaz de expresar una emoción y un tiempo, de esa voz que se alza para decir lo que necesita decir. Y son un auténtico curso sobre las raíces.
Dylan pasó de ser un músico folk y de protesta a un poeta de trascendencia universal; a uno que como los de la antigüedad canta y que, como los bardos de siempre, remueve la imaginación de quien lo escucha. Es un narrador que observa con agudeza y un adivinador que absorbe y envuelve con sus palabras, mismas que se ubican dentro de melodías cautivadoras y ritmos sencillos.
*Fragmento extraído el libro Bob Dylan 80, de la Editorial Doble A. Publicado de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos, entre los años 2019-2021.
Alrededor de 1945 la mayoría de las big bands desaparecieron, principalmente debido a razones económicas. Por supuesto aún hubo bastantes, y sobre todo Ellington, Basie, Herman y Kenton continuaron sin flaquear. Sin embargo, la época de oro había pasado.
Dicho cambio también tuvo que ver con la renovada popularidad de los grupos pequeños. El bebop había irrumpido en la escena a principios de los cuarenta y se trataba predominantemente de un estilo de pequeños grupos.
Por otra parte, los experimentos hechos para interpretar el bebop con big bands no carecieron de interés. Los de Earl Hines y Billy Eckstine definitivamente valían la pena. En el grupo de Eckstine llegaron a tocar juntos, en cierto momento, los siguientes grandes del jazz, nada menos: ¡Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Fats Navarro, Dexter Gordon y Art Blakey!
Gillespie formó su propia big band, interesante en el sentido musical debido a su creación del llamado «cubop». Entre otros medios por la inclusión del percusionista Chano Pozo, los ritmos cubanos y el bebop se fundieron en un todo con mucho swing.
Fueron apareciendo nuevas big bands. Así como Woody Herman y Stan Kenton al principio fueron las fuentes de inspiración más grandes –por ejemplo, para Les Brown, Claude Thornhill y Boyd Raeburn–, Basie y Ellington rápidamente pasaron a ocupar su lugar.
En los cincuenta se imitaba sobre todo a Basie. Músicos como Maynard Ferguson, Shoty Rogers, Quincy Jones, Gerry Mulligan, Bill Holman y Johnny Griffin se inspiraron principalmente en el clasicismo de Basie; otros estaban sólidamente anclados en las raíces, sobre todo el blues, lejos de la elegancia de alguien como Kenton, por ejemplo.
Sin embargo, no todos continuaron la tradición con tal suavidad. Sobre todo Gil Evans y George Russell ocuparon un lugar especial. Evans trabajó mucho con Miles Davis y se ha afirmado que supo dar el marco de orquesta perfecto al sonido de Miles en la trompeta.
Unas de las innovaciones revolucionarias del arreglista maestro Evans fue la llamada «apertura de las secciones».
La contraposición contrastante de los distintos grupos de instrumentos dominó los arreglos para big bands desde el principio. Eddie Sauter empezó a superarlo cautelosamente con Benny Goodman, para luego llevarlo más lejos con su propia Sauter-Finnegan-Band.
Evans avanzó unos pasos más. Esta tendencia liberó a la big band de una ley casi férrea y le brindó más espacio para respirar. George Russell agregó a esto un nuevo concepto melódico, «el concepto cromático lidio de organización tonal», preparando de esta manera el terreno para el jazz modal.
El estilo muy personal de música creado por estos últimos artistas en cierta forma tendió un puente hacia el free jazz. Al llegar los años sesenta, un sinnúmero de reglas que durante años fueron considerados como intocables de repente empezaron a tambalearse. Esta evolución inevitablemente afectó también a la big band.
Las improvisaciones colectivas de los grupos de Nueva Orleans revivieron, despertando a la vida con un aliento totalmente nuevo. Sun Ra, una de las figuras más coloridas del jazz de todos los tiempos, trabajó con estas improvisaciones colectivas y con ello abrió tanto las secciones que casi se desintegraron totalmente.
También reinaba una atmósfera inspiradora en la Jazz Composers Orchestra, en el que bajo la dirección de Carla Bley y Mike Mantler llegaron a tocar personajes como Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders, Roswell Rudd, Gato Barbieri y Larry Coryell. Anthony Braxton y su Creative Music Orchestra y Roscoe Mitchell también se dejaron contagiar por el nuevo espíritu.
Dichos músicos trabajaban en los Estados Unidos. En Europa era casi más fácil aún fundar big bands que tocaban free, puesto que el público europeo por lo general estaba más abierto a los esfuerzos vanguardistas que el estadounidense. Se desencadenó un torrente avasallador de experimentos.
Algunos de los nombres más importantes son John Tchicai, Mike Westbrook, Keith Tippett, Willem Breuker, Loek Dikker, la Globe Unity Orchestra bajo la dirección de Alexander von Schlippenbach y la Jazz Composer Orchestra de Barry Guy.
En otra área también estaba sucediendo algo y surgió el jazz-rock. El LP Bitches Brew (1970) de Miles Davis fue el punto de partida para esta mezcla de influencias del jazz y del rock. Algunos grupos de rock que se expandieron tanto con secciones de metales que realmente empezaron a parecerse a las big bands fueron, por ejemplo, Dreams, Chicago, Flock y Blood, Sweat & Tears.
Sin embargo, salvo algunas excepciones los metales se limitaban a imitar los riffs guitarrísticos. El único trabajo genial de big band de rock fue producido por Frank Zappa, entre otros con el LP The Grand Wazoo (1972). Conforme se acercaron los ochenta, un mayor número de personas logró fundir con éxito el jazz, el rock y una agrupación grandes, entre ellas la Les DeMerle Transfusion y The Year of the Ear de Baird Hersey.
Es posible apreciar que en los setenta las big bands de free y de rock se sumaron a los grupos existentes. Sin embargo, siguieron existiendo los conjuntos convencionales, que experimentaron un movimiento extraordinario debido a toda clase de nuevas tendencias. A ello se debió el impulso de la época de 1970: una serie de cosas nuevas estaban sucediendo, y al mismo tiempo se conservó la presencia de casi todos los descubrimientos de antaño en la vida musical.
Además de Mingus, Sun Ra y Frank Zappa, los grupos de Woody Herman, Count Basie y Maynard Ferguson también fueron activos en esta época. El de Duke Ellington también siguió tocando en los setenta, aunque Duke falleció en 1974; después de una breve pausa, su hijo Mercer se hizo cargo del timón.
Algunos grupos nuevos importantes de la década de 1970 fueron los de Don Ellis, Buddy Rich, Louie Bellson, Thad Jones/Mel Lewis y Toshiko Akiyoshi/Lew Tabackin. A Ellis le agradaba experimentar. Llegó a utilizar tiempos especiales, como 19/4, y agregó cuerdas. La agrupación de Jones y Lewis es considerada como una de las más convincentes de la época en el sentido musical.
Por otra parte, Akiyoshi y Tabackin también presentaron un concepto influyente con características muy peculiares, como la elaboración de evocaciones japonesas por Akiyoshi en el piano y el papel destacado de la flauta debido al flautista y saxofonista Tabackin. En Europa llamó la atención la big band Clarke/Boland.
A comienzos de los ochenta se perfiló con aún más claridad el regreso de la tradicional big band. El free jazz pasó un poco al segundo plano y la mayoría de los grupos funcionaron con la estructura tradicional empleada desde 1930: cuatro trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones y una sección rítmica. Algunos nombres importantes son Jaki Byard, Frank Foster, Ed Shaugnessy, Dave Matthews, Nat Pierce y Grank Capps.
No es posible responder en tan breve espacio a la pregunta de si ha muerto la big band. Se trata de una cuestión especuladora y la respuesta siempre será muy personal. Algunos escritores se concentran en el auténtica sonido de la big band de sus años dorados y llegan a la conclusión de que se ha extinguido por completo.
Otros toman en cuenta la enorme riqueza y diversidad que sigue observándose en las big bands alrededor del mundo. En conjunto, la big band parece ser un fenómeno demasiado valioso como para servir de tema a una discusión acerca de su muerte. Para ello está demasiado viva, como lo demuestra el ejemplo de la Brian Setzer Orchestra en la actualidad.
VIDEO SUGERIDO: TJF 2018 – Carla Bley & The Torino Jazz Orchestra feat Steve Swallow, YouTube (Torino Jazz Festival)
En los comienzos del jazz a principios del siglo XX, la mayoría de los grupos no eran muy grandes. Los conjuntos denominados marching street, military, honk, stink, society y dance, que animaban a Nueva Orleans musicalmente, rara vez contaban con más de ocho músicos y casi siempre con menos.
En el periodo de 1915-1920 se cristalizó con base en los grupos de baile negros lo que habría de conocerse como la Standard American Jazz band, la cual consistió en los siguientes instrumentos: corneta, trombón, clarinete, piano, banjo, tuba y batería.
Cuando alrededor de 1910 los estadounidenses tenían ganas de mover los pies, lo hacían con un simple vals o con el quickstep. En 1912 ocurrieron algunos cambios. En las tabernuchas y los cabarets de los bajos fondos surgieron bailes menos sutiles, como el Texas Tommy y el Grizzly Bear.
Para ello se requería música, por supuesto, y el jazz, aún fresco, fue el acompañamiento ideal para los nuevos pasos. Para las masas estadounidenses, «jazz» era casi un sinónimo de música para bailar en estos años.
Al comenzar el auge del baile, la mayoría de los grupos musicales eran más bien pequeños. Los sonidos de una auténtica big band habrían de hacerse esperar hasta 1920, más o menos. Ciertamente existieron agrupaciones más grandes también antes de 1920, pero aún no tenían una característica esencial de la posterior música de big band: el trabajo por «secciones».
Los primeros grupos de baile muchas veces se las ingeniaban para repetir la melodía por tanto tiempo hasta que el último bailarín se daba por vencido. La variación en las distintas repeticiones solía ser mínima. El hombre que primero empezó a apartarse de esto fue el arreglista Ferde Grofe.
Comenzó a escribir «arreglos» en los que cierto número de piezas del mismo instrumento, del saxofón, por ejemplo, era acomodado por grupos, las llamadas secciones. Más adelante habrá más sobre ello.
En 1919 Grofe entró como arreglista a la big band de Paul Whiteman. Este director blanco de orquesta mezclaba el jazz con ideas clásicas, razón por la cual definía a su música como «jazz sinfónico» y se autoproclamó al mismo tiempo como el «rey del jazz».
Whiteman era muy popular y el jazz sinfónico fue considerado una nueva forma artística, distinción notable en el mundo del jazz de entonces. Debido a su asociación con burdeles y salones de baile mal reputados, algunos sectores de la sociedad aún rechazaban el jazz. Esta situación empezó a cambiar.
Cuando a principios de los años veinte se puso de manifiesto que era mucho más fácil alcanzar cierto éxito con el jazz sinfónico, muchos directores de grupo jóvenes efectuaron la transición del estilo de Nueva Orleans (caracterizado por la improvisación colectiva) al nuevo estilo de big band, con arreglos y secciones, etcétera.
Con todo existieron muchas variantes. Casi cada grupo tenía su propio enfoque. Llamó la atención que muchos conjuntos eran más «hot» que el de Whiteman. Esto significaba, entre otras cosas, que la música era más «jazzeada», había más espacio para la improvisación solista y la sección rítmica intervenía con mayor solidez.
Los grupos hot más importantes de este tiempo fueron las big bands de Fletcher Henderson, Jean Goldkette, Red Nichols, Ben Pollack y Duke Ellington. A manera de contraste, las alineaciones inspiradas más bien en el estilo de Whiteman se denominaban sweet.
Es posible apreciar, por lo tanto, que el nacimiento de la big band tuvo dos fases: primero el jazz sinfónico de hombres como Ferde Grofe y Paul Whiteman y luego el hot de diversos directores de grupo. Fletcher Henderson ocupó una posición clave en esta evolución.
Cuando la división en secciones llegó a las manos de este excelente director musical y arreglista, empezó la historia de la big band propiamente dicha. Algunos historiadores de jazz opinan que Henderson puso la base y que toda la historia de las big bands debe interpretarse como un refinamiento progresivo de sus ideas.
Casi al nivel de Henderson estuvieron directores de grupo como Don Redman y Benny Carter. Agrupaciones como la Casa Loma Orchestra de Glen Cray y las encabezadas por Charlie Barnett y Bob Crosby se ubicaban más lejos de la influencia de Henderson.
Con el curso de los años las big bands fueron creciendo. Alrededor de 1930, la big band promedio tenía la siguiente formación: tres trompetas, tres trombones, tres o cuatro saxofones y una sección rítmica cuatropartita que consistía en el piano, la guitarra, el contrabajo y la batería.
De esta manera, la big band se convirtió en una aglomeración de «secciones» claramente contrapuestas por los arreglos. Con todo y sus respectivas variaciones, este contraste entre los distintos grupos de instrumentos constituyó el punto de partida más importante para los arreglos para big band de estos años.
El periodo de 1930 hasta principios de la década siguiente también es conocido como «la era del swing». El swing con mayúscula era casi sinónimo de la música de big band. El «rey del swing» entonces era Benny Goodman. El grupo de este clarinetista, quien supo escuchar a Fletcher Henderson, fue el grupo de swing más popular de los años treinta.
Un momento culminante fue su famoso concierto en Carnegie Hall en 1938. En esta sala de conciertos, donde normalmente sólo se presentaban los corifeos clásicos, el jazz dio otro paso en el camino hacia su reconocimiento como arte. De repente un número creciente de personas dejó de bailar e iba a escuchar la música.
El cuadro que aquí se esboza no es un invento: el jazz de hecho era considerado como algo más que sólo una música de baile. Sin embargo, esto no impidió que durante muchos años la big band se dedicara antes que nada a acompañar el baile.
Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Eran definitivamente hot los grupos de Harlem, el barrio negro de Nueva York. Los conjuntos de Cab Calloway, Chick Webb, Jimmie Lunceford y Count Basie, todos ellos sucesores de Fletcher Henderson, dominaban la escena.
Algunos ya existían desde principios de la década. El espectáculo como tal fue alcanzando paulatinamente su momento culminante. Calloway, por ejemplo, era conocido como scat-clown. Asimismo se realizaban regularmente las llamadas «batallas de las big bands» en las que varias agrupaciones trataban de superarse unas a otras.
Chick Webb adquirió fama por el gusto que encontraba en estos eventos y en su propio territorio, el Savoy Ballroom, solía ser invencible. En esta época, un número cada vez mayor de grupos empezó a presentarse con una cantante al frente. El propio Webb, por ejemplo, descubrió a Ella Fitzgerald.
Los distintos grupos fueron desarrollando determinados efectos de sonido típicos que permitían distinguirlos claramente de otras big bands, como lo fueron los efectos de «gruñido» de Ellington. El grupo de Count Basie de todos quizá fue el más caracterizado por su swing. En su mejor momento Basie y Duke Ellington formaron una clase aparte y ejercieron una influencia enorme sobre casi todas las big bands posteriores.
Es imposible ni siquiera aproximarse a una enumeración completa del listado de big bands que existió durante estos años. Dos grupos que no pueden dejarse sin mencionar son los de Woody Herman y Stan Kenton. El First Herd de Herman es considerado por muchos el grupo blanco de jazz más vital de todos los tiempos. Además, hizo furor con su interpretación del Ebony Concerto compuesto especialmente para él por Igor Stravinsky.
Stan Kenton fue mucho más lejos en la combinación de música clásica y jazz. Su proyecto Artistry in Jazz, entre otros, trató de enlazarse con la tradición establecida por Paul Whiteman de fundir estos dos géneros musicales. Y precisamente por ello muchos amantes del jazz no toman realmente en serio a Kenton, al igual que le pasó a Whiteman.
VIDEO SUGERIDO: Igor Stravinsky: Ebony Concerto, YouTube (Michael K)
Los libros que cito en esta serie y las canciones que han acompañado su lectura, reseña y ligazón, han construido una buena parte de lo que es el rock en su concepto. No es una ocurrencia del momento presentarlos unidos, sino como una muestra del legado que lleva encima y que tiene que ver con sus contextos, afinidades electivas y sus pasiones.
Para cada género musical hay libros y discos (películas, obras de teatro, pinturas, cómics, etcétera) en los que se puede hallar goce, satisfacción, instinto o identidad.
Encontrar esos libros y demás, poco a poco, a lo largo de la vida del rock y establecer con ellos una relación duradera, asimilarlos gradualmente y retener su savia, ha constituido para el género (y para sus seguidores más avezados) un acto esencial en el círculo de sus placeres y por ende en el de la creación de su espíritu, su ser y estar en el mundo, participando así en el flujo de la cultura de su tiempo y, por ende, en el de la memoria de la especie.
*Fragmento de la introducción al volumen LibRock’s (Canon I), de la Editorial Doble A, cuyo contenido se ha publicado a través de la Serie “Libros Canónicos” como parte del blog Con los audífonos puestos.
LibRock’s
(Canon I)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Ensayos”
The Netherlands, 2020
CONTENIDO
Iluminaciones (Les Illuminations) – Arthur Rimbaud
Frankenstein – Mary Shelley
Hojas de Hierba (Leaves of Grass)– Walt Whitman
Moby Dick – Herman Melville
El Cuervo (The Raven) – Edgar Allan Poe
El lobo estepario (Der Steppenwolf) – Hemann Hesse
Hambre (Hunger) –Knut Hamsun
Manhattan Transfer – John Dos Passos
En el camino (On the Road) – Jack Kerouac
El Guardián entre el centeno (The Catcher in the Rye) – J.D. Salinger
