Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra Jazz se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje.
“La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad, y su fugacidad extiende cada momento…
La música es la expresión de una subjetividad que se opone a la sonoridad objetiva del mundo exterior, a la sonoridad en bruto. Pero lo sentimental, considerado como una fuerza que humaniza al hombre ante la frialdad de su razón, puede revelarse también en ella como una superestructura de la simplicidad, tal como estuvo presente en la canción “Take On Me”, del grupo noruego A-Ha, por ejemplo.
Dicen los escribas: “El tema ‘Take On Me’ se editó en el Reino Unido en octubre de 1984. La primera versión pasó desapercibida y el grupo, consciente de su potencial, encargó una remezcla a Alan Tarney, productor de cabecera del veterano Cliff Richard. La nueva versión apareció en el álbum de debut de A-Ha, Hunting High and Low, y se lanzó como single en septiembre de 1985 acompañada de un video a cargo del realizador anglo-irlandés Steve Barron.
“Si el riff de teclado que servía de base a la canción resultaba inolvidable desde la primera escucha, ¿qué decir del video de Barron? Esta obra de la animación rotoscópica (es decir, realizada calcando fotograma a fotograma las imágenes de una filmación real con una máquina, hoy en desuso, llamada rotoscopio) contaba una historia muy simple. Una mujer, interpretada por la modelo y actriz británica Bunty Bailey, se sentía atraída por la versión garabateada de Morten Harket, protagonista de un cómic de estética vintage. Morten, en una de las imágenes más icónicas de los primeros ochenta, la invitaba a entrar en su mundo tendiéndole la mano desde las profundidades de una viñeta.
“Tras apenas unos segundos de plenitud romántica, una camarera arrugaba el cómic en que la pareja de amantes había encontrado refugio y aquel universo en blanco y negro empezaba a desmoronarse. Al final, en un desenlace inspirado en el de Viaje alucinante al fondo de la mente, película de Ken Russell de 1980, Bunty y Morten conseguían escapar de su cárcel de papel arrugado y continuar su historia de amor como seres de carne y hueso.
“Aquella fantasía de poco más de tres minutos se filmó en un café y en un estudio de sonido del sudoeste de Londres. El equipo de Barron dedicó cuatro meses a transformar más de 3.000 fotogramas de imagen real en un universo alternativo de trazo minimalista. Visto hoy, sigue resultando una obra extraordinaria.
“El video se convirtió en la principal apuesta de aquellos días de otoño de 1985 para la por entonces todopoderosa MTV. Por primera vez desde Wild Boys (Duran Duran, 1984), un videoclip producido en el Reino Unido podía competir con Thriller o Billie Jean, con que Michael Jackson estaba revolucionando el género. Contra la fastuosa opulencia de aquellas superproducciones cinematográficas de bolsillo, Take On Me triunfaba gracias a una idea simple ejecutada con precisión y buen gusto, recurriendo a una pulcra artesanía de efectos visuales.
“Si le preguntan a Barron, él dirá que fue el video el que hizo que de la canción (y, de alguna manera, de la incipiente carrera de la banda) empezara a brotar petróleo. Hay sólidas razones que sustentarían esa tesis. Cuarenta años después, el de Take On Me es uno de los videoclips más vistos de la historia. Solo en YouTube, supera ya los 1.300 millones de reproducciones, lo que la consolida como una de las cuatro canciones más reproducidas del siglo XX junto a Smells Like Teen Spirit, de Nirvana, Bohemian Rhapsody, de Queen, y Sweet Child o’ Mine, de Guns N’ Roses.
“Más aún, la canción llegó al número uno en las listas de sencillos de los Estados Unidos coincidiendo con el estreno del video. A medio plazo, alcanzaría la cúspide de las listas de éxito en 36 países, incluido el Reino Unido, lugar de residencia de sus autores, donde tocó techo como número 2 la semana del 28 de septiembre del 85, tras The Power of Love, de Jennifer Rush. ¿Cómo explicar entonces que Hunting High and Low, el álbum de debut de un trío de noruegos desconocidos, acabase vendiendo más de diez millones de copias?
“Sería injusto atribuir todo el éxito de Take On Me al video de Barron. La canción tenía sus propias virtudes, empezando por esa línea de teclado ‘mágico’ que habla de ‘juventud, inocencia y entusiasmo por la vida’. Son apenas un par de notas, pero en ellas está ‘la esencia de todo lo que la banda tuvo de peculiar y de genuino’.
“Magne Furuholmen y Waaktaar-Savoy, los integrantes, ya tenían ese riff en su repertorio a finales de los años setenta, cuando empezaron a tocar juntos en una banda escolar bautizada como Bridges. Compañeros de colegio en Oslo, Magne y Paul tocaban versiones de los Doors y habían pergeñado ya una pequeña pieza instrumental, The Juicy Fruit Song, que incluía esa brillante introducción de teclado.
“Furuholmen ha explicado que Bridges fue una banda ‘soñada para triunfar y por la que pasaron todo tipo de individuos extravagantes, pero a la hora de la verdad siempre acabábamos siendo Paul y yo tocando en un garaje, con un par de canciones a medio cocinar, una guitarra, un bajo y sin cantante’.
“Esta última carencia intentaron solucionarla en 1981, según testimonio de Furuholmen, haciendo una oferta ‘irrechazable’ (‘ven con nosotros y serás el líder de nuestra banda’) al tipo más cool que conocían, otro noruego, Morten Harket, que, como ellos, frecuentaba Londres con la esperanza de abrirse paso en la industria musical: ‘Tenía una gran voz, pero eso nos parecía lo de menos. Lo que nos fascinaba era aquel tupé teñido de blanco con pintura Dulux y su conexión con la escena de los new romantics londinenses’.
“A Morten lo dejaban entrar en locales tan exclusivos como el Camden Palace. Formaba parte de la escena, aunque no fuera más que el escandinavo imberbe con el pelo blanco. Tenía ya un cierto estatus, así que rechazó la oferta de liderar una banda con un nombre espantoso, sin mánager y sin repertorio.
“Un año más tarde, cuando, ya de vuelta en Oslo, Paul y Magne volvieron a ponerse en contacto con Morten, tenían ya alguna canción más y habían cambiado de nombre. Como A-Ha (o a-ha, con minúsculas) sonaba bastante mejor que Bridges, el cantante accedió por fin a ensayar con ellos. Juntos convirtieron The Juicy Fruit Song en un tema con letra, muy cerca ya de lo que acabaría siendo Take On Me”.
VIDEO: a-ha – Take On Me (Official Video) (Remastered In 4k), YouTube (a-ha)
La música japonesa emparentada con la cultura del rock ya no es ni exótica ni una novedad total. Quizá lo fue cuando el mundo occidental comenzó a escuchar el pop y el techno creado allá en los años setenta (como ejemplo estuvo la Yellow Magic Orchestra de Ryuichi Sakamoto).
En los ochenta, con la New wave, el indie y el noise, los nombres de Plastics, Shonen Knife o Boredoms se hicieron comunes (incluso John Zorn se inspiró en estos últimos para fundar su Painkiller).
En los noventa la presencia internacional de los representantes del clubpop se hizo obligada en cualquier festival que se preciara, lo mismo que en los ambientes del acid jazz y el trip hop (Pizzicato Five, Cibo Matto, DJ Krush, United Future Organization, et al). Eran los representantes de la cara luminosa en la tierra del Sol Naciente y de su principal metrópoli, Tokio, en particular
Sin embargo, el underground y la vanguardia también bulleron desde los primeros años con Merzbow y Toshinoro Kondo. Luego vinieron Asahito Nanjo (Musica Transonic, High Rise, Toho Sara, Acid Mother Temple and The Melting Paraiso UFO), Ghost, White Heaven, Magical Power Mako, entre los muchos artistas que ha brindado dicha ciudad.
Porque la capital nipona con su multitud de barrios, cities, distritos e islas no ha producido una sola escena musical sino muchas, y con un potencial enorme. El avant-garde surgido de tal geografía (con énfasis en el jazz core, progresivo y el noise) es sombrío, sólido y coherente y representa el lado más oscuro y oculto de la sociedad japonesa.
Una cosa une a todos los reunidos bajo este rubro: la superioridad técnica (incluso les ha permitido rebasar en muchos casos a sus colegas occidentales).
El hecho de que Tokio (como Osaka) también sea la sede de la Roland Corporation, creadora de instrumentos electrónicos y taclados hi-tech (D-50, MT-32, U-110, 303, 808, 909, etcétera), se traduce en el carácter tecnológico moderno de su música.
Por algo los japoneses vanguardistas del siglo XXI prefieren el término «new rock» al de «post-rock» que se utiliza en Europa y zonas circunvecinas para definir el estilo en el que se fundamentan.
Una de las muestras más conspicuas de esta escena –y que ha copado los últimos tres lustros por su calidad compositiva y connotada interpretación instrumental– es el cuarteto llamado Mono. Grupo fundado en 1999 por Takaakira Goto (guitarra), Yoda (guitarra), Tamaki Kunishi (bajo, guitarra, piano y glockenspiel) y Yasunori Takada (percusión, glockenspiel y sintetizador).
VIDEOSUGERIDO: MONO “Legend” 10/23/12 Local 506 (1 of 8), YouTube (cotafloata)
En un principio y tras la aparición de sus primeros discos (Hey, You –el EP debut del 2000–, Under the Pipal Tree, del 2001, y One Step More and You Die, 2002) la prensa especializada los anotó como pertenecientes al post-rock.
No obstante, al pasar el tiempo Takaakira Goto, líder y compositor, dijo no estar de acuerdo con tal designio. “El término post-rock no define lo que hacemos, porque se ciñe a ciertas estructuras que nosotros ya rebasamos. La música debe trascender los géneros para significar algo, es lo que comunica lo incomunicable”.
Efectivamente, estos nipones y su música instrumental han evolucionado con el paso de los años y de los álbumes. Cada uno de ellos, desde los New York Soundtracks (un disco de remixes del 2004 en el que se involucraron con el vanguardismo experimental de la Urbe de Hierro, destacando su colaboración con John Zorn, quien no ha quitado el dedo del renglón japonés) hasta el reciente Pilgrimage of the Soul (del 2021), los muestra como un concepto sonoro cuidadosamente cultivado en donde el artificio del noise alcanza la levedad y se transforma en sensaciones e imágenes mentales.
Regularmente, su plataforma de trabajo es un poema, escrito por el propio Goto o por la colaboradora externa Heeya So (con quien han trabajado para la realización de videos, abstracciones cinemáticas y películas experimentales). Sobre esa base tejen los sonidos que producen las palabras hasta liberarlas del lenguaje, de la forma, y dejan que los sentidos se conecten con el trasfondo poético.
Si el arte, como escribió Da Vinci “es una cosa mental”, el de este grupo surgido de Tokio es altamente intelectual.
Pero lo que escuchamos en su álbum más reciente es como un iceberg, el pico que asoma a la superficie de un grueso cuerpo que queda sumergido en su andadura, por más inmediata que sea.
Lo más recomendable es conocer esa montaña de belleza helada que es su discografía, porque para disfrutar plenamente de aquello que se les escucha actualmente (Pilgrimage of the Soul) es necesario conocer el resto de la obra que ha quedado oculta por el paso del tiempo –que en esta época digital es más rápido que nunca.
Es decir, se deben conocer las ideas sobre las que se ha ido fundamentando el concepto del cuarteto paso a paso a través de sus álbumes: Walking Cloud and Deep Red Sky, Flag Fluttered and the Sun Shined (2004), Mono/Pelican (2005), You Are There, Palmless Prayer – Mass Murder Refrain (ambos del 2006), Gone (2007), Hymn to the Immortal Wind (2009), For My Parents (2012), The Last Dawn (2014), Rays of Darkness (2014), Requiem for Hell (2016), Nowhere Now Here (2019) y el mencionado Pilgrimage of the Soul, además de los diversos EP’s, del muy recomendable DVD The Sky Remains the Same As Ever (del 2007, dirigido por Teppei Shikida), en el que aparece su forma de trabajo y su puesta en escena. Asimismo, está el soundtrack de la película Breaking the Waves de Lars von Trier.
En buena medida esas ideas se han ido plasmando como una especie de puzzel en el que cada pieza abre la posibilidad de una nueva visión (o escucha).
Son la arquitectura de tales ideas tratadas como línea de influencia (Beethoven, Ennio Morricone, Led Zeppelin, My Bloody Valentine, Sonic Youth), color (mate), geometría sónica, ruido y ritmo, desde donde podemos escucharlas desarrolladas en cada una de las piezas que integran sus álbumes.
Son volúmenes tan intuitivos como imaginativos, pero con gran sentido de la composición y construcción de la melancolía, tan desnuda de patetismo que brinda su cauce como un lugar de encuentro.
VIDEO SUGERIDO: Ashes in the Snow – MONO, YouTube (Hartsword)
El deseo externado por Michael Stipe para “dejar de ser ese solemne poeta de las masas, el enigma envuelto en misterio” —y cumplirlo— fue tanto como hacer realidad la ficción. Ese anhelado viaje de vuelta a la semilla desconocida, independiente y libre es un sueño porque —y el cantante y compositor lo sabía muy bien— no hay retorno posible del escenario del estadio al garage de donde se partió, del megaestrellato al incógnito. Quizá salvo en una caricatura, como ya lo intentó, al dejarle el puesto a Homero Simpson, el hoy sí legítimo filósofo de las masas.
Tal vez dicho deseo —contradictorio, por lo demás— fue externado en un momento de cansancio, tras las malas críticas a Around the Sun y las rechiflas del público estadounidense derechista y republicano durante la gira que siguió al disco y a su participación en el movimiento “Vote for Change” contra la reelección de George W. Bush.
Stipe no era un ser ignorado y R.E.M. no era un grupo anónimo, todo lo contrario. Probablemente fuera la banda estadounidense de rock más importante de las últimas décadas. Por eso sus canciones y palabras nunca caerían en el vacío.
Pocas agrupaciones siguen creando polémicas y polarizando las opiniones tras casi tres décadas de existencia, como ellos. Se les aprecia o se les rechaza con la misma intensidad y sus fans se encuentran entre los más obsesivos de la escena musical contemporánea, dedicándole horas a escuchar y descifrar sus temas, intentando descubrir lo que dichos cut-ups alterados encierran en ellos, como arqueólogos obcecados. ¿Por qué?
La respuesta es tan sencilla como complicada la explicación: supieron musicalizar los temores ocultos, los miedos y las desilusionadas esperanzas del espíritu de los tiempos. Y se comprometieron con ello hasta la médula. Que el mundo se sumergía cada vez más en esos climas enfermos fue el diagnóstico de la banda. La comprensión delirante tanto como las insensibilidades hacia su obra evidentemente han aflorado y combatido a lo largo de los años.
Hablar de R.E.M. no es fácil, no fueron artistas unidimensionales. Para hacerlo se necesita de herramientas interdisciplinarias. La historia tal vez sea la más adecuada en este caso. Al grupo y su discografía hay que escucharlo junto a las páginas de la hemerografía cotidiana, leerlo a la par de los acontecimientos y el desarrollo de la política de su país en todos los niveles: sus primeros EP’s coincidieron con el final del gobierno de James Carter, un presidente salido del Sur Profundo como ellos, que enfatizó la crisis entre lo que se desea y la realidad, con la ideología segregacionista sureña acentuando su reaccionarismo.
Como universitarios que eran, los miembros del grupo asombraron a las radios sectoriales con los mensajes de “Sitting Still”, por ejemplo, así la radio independiente los encumbró por su alternatividad y los lanzó de gira por esos estados.
En lo musical —y esto hay que señalarlo muy claramente—, ningún grupo como R.E.M. marcó tan bien el punto en que el postpunk se convirtió en rock alternativo. Cuando su primer sencillo, “Radio Free Europe”, se lanzó en 1981, desencadenó un regreso al garage en el underground estadounidense.
Si bien había muchos grupos de hardcore y punk en la Unión Americana a comienzos de los ochenta, R.E.M. devolvió el pop de guitarras al glosario underground. Al combinar sonoros ganchos de guitarras con letras crípticas masculladas (acerca del desencanto de varias generaciones) y la estética del “hazlo tú mismo” extraída del punk, el conjunto creó un sonido simultáneamente tradicional y moderno (hoy clásico).
Y si bien no hubo innovaciones radicales y manifiestas en su música, la banda poseía una identidad, una resolución y una respetabilidad en el punto medio sin paralelo, misma que inició desde sus primeros días. Cualidades que convirtieron al grupo en un hito brillante de la historia del rock.
Los famosos años ochenta de Ronald Reagan fueron el marco de su paso del underground al mainstream y de Murmur a Green se hicieron críticos de aquella política: “It’s the End of the World as We Know It (and I Feel Fine)” fue su popular respuesta apocalíptica al presidente más anciano que había tenido el país, con una ideología basada en el capitalismo democrático (sus ricos patrocinadores lo acreditaron como el restaurador del optimismo social) y el anticomunismo, lo que incrementó los gastos militares, la desigualdad y las recesiones económicas, reducción a la asistencia social, condena del aborto, derechización de la Corte Suprema y numerosos escándalos de corrupción política como el Irangate o el bombardeo de Beirut.
La llegada de la familia Bush a la Casa Blanca, con George H.W. al frente (ex director de la CIA y suministrador de armas en los casos Irán-Contras), les proporcionó la posibilidad de hablar sobre el mal en Out ofTime y en especial en “Losing My Religion”, que los enfrentó no sólo al sistema sino a la Iglesia Católica misma. El turbio ambiente gubernamental los llevó a hacer un disco más oscuro, con letras más sórdidas: Automaticfor the People asumió la Guerra del Golfo y el inconsciente colectivo (“Everybody Hurts”).
El ascenso de Bill Clinton y su administración puso en la mesa la hipocresía social y la doble moral gracias al “escabroso» tema del sexo y su politización. Los escándalos de la Sala Oval permanecerán vibrando por el resto de la vida.
Monster fue el álbum encargado de matizar la postura del grupo respecto al manejo político del asunto como noticia o como entretenimiento, sobre el aumento del poder mediático en general y su acoso, de su tergiversación ética “(King of the Comedy” o el tema dedicado a la muerte de Kurt Cobain, “Let Me In”, son la muestra).
El siglo XXI les llegó junto al terrorismo y los miedos despertados, la impostura neoconservadora del junior George W. Bush, la restricción de las libertades, la censura, la militarización incondicional, la desmesura religiosa, una segunda Guerra del Golfo, los sueños insensatos de transformar países de Oriente Medio hechos añicos frente a la realidad, una Rusia autocrática, un Irán nuclear y mesiánico y una China imperialista. Todo a lo que Estados Unidos quería enfrentar como sheriff del mundo.
R.E.M. no fue ajeno al pasmo creado por todo ello. Dos discos de estudio —entre ellos el repudiadísimo Around the Sun— y uno recopilatorio, In Time…,fueron la prueba. Los varios frentes que abrieron —entre su participación en la campaña anti Bush, los cientos de conciertos dados en contra de la guerra de Irak, su apoyo al Tibet ocupado y las múltiples y cuidadas declaraciones (la asunción en ellos de lo políticamente correcto sin el filo acostumbrado), por mencionar unas cuantas cosas— proporcionaron el cansancio de Stipe mencionado al principio y retrasado la aparición de nuevas obras donde manifestaran su sentir tan íntimo como universal —y no tan correcto— frente a los fenómenos históricos que se vivían. El final del grupo vino, así, en el año 2011, en un mundo cada vez más convulso y a la espera de todo lo que traería consigo.
VIDEO: R.E.M. – Losing My Religion (Official Music Video), YouTube (remhq)
Alberta Hunter nació en Memphis en 1895 y se crió en la más absoluta indigencia. Su padre, Charles Hunter, abandonó a la familia compuesta por cuatro hijos. Su madre, Laura, trabajaba como criada y Alberta le ayudaba, para juntar seis dólares a la semana entre las dos.
Tenía ocho años de edad cuando escuchó por primera vez el blues. Era un sábado, lo recordaba muy bien, porque hubo una fiesta en el establo cercano a su casa. Lo tocaron dos muchachos, uno con la guitarra de cuatro cuerdas hecha en casa y el otro con una armónica.
Esa música no se parecía en nada a lo que había oído anteriormente en la iglesia. Con ésta le dieron ganas de moverse. Y las palabras, las palabras eran como el habla que la gente utilizaba todos los días.
No obstante, al escucharlas más atentamente descubrió cosas que tampoco había oído antes. Hablaban de corazones rompiéndose y pozos secándose; de la neblina pegada a la carretera en las mañanas de verano. La música hizo que quisiera bailar, por eso supo que tenía que ser algo bueno.
Ahí también Alberta se enteró de que en Chicago se podía hacer dinero, que había trabajo para todos, por lo que después de pensarlo dos veces y sin el conocimiento de su madre se marchó a la ciudad.
Llegó a la estación del ferrocarril en 1905, acomodada en la sección de la gente negra. Cuando el tren tembló en su última frenada pensó que todos estaban nerviosos de haber llegado por fin hasta ahí, pero también aterrorizados ante lo que pudiera haber del otro lado.
Se entregaron rendidos al halo de la ciudad. Supieron inmediatamente que aquél era su sitio. Llegaban después de planearlo mucho o sin hacerlo, olvidándose por completo de los campos de algodón, de los desahucios sin aviso previo. Una de las razones para amarla era el fantasma que dejaban atrás.
Una vez en Chicago, Alberta consiguió encontrar a unos amigos que la dejaron instalarse un tiempo en su casa, sobreviviendo gracias al poco dinero que se ganaba fregando platos y pelando papas.
Una mujer negra no poseía muchas cosas en aquel entonces. Pero tenía oídos para escuchar música y las manos y la boca para hacerla. Tablas de lavar, tinas, guitarras de fabricación casera, armónicas de diez centavos, y sobre todo un cúmulo de canciones sacadas de un pozo muy profundo.
Pronto —a los once años de edad— Hunter se inició en los circuitos nocturnos, apareciendo en un local llamado Dago Frank’s en donde además de un empleo, consiguió aprender una canción todas las noches escuchando a los pianistas y a las cantantes que por ahí desfilaban. Era 1907.
VIDEO: Alberta Hunter DOWNHEARTED BLUES (1977 recording), YouTube (PS109VanBurenHigh)
Eran canciones que estaban en lo más hondo de las personas. Las oían con los ojos cerrados, sintiéndolas. Luego abrían los ojos y se habían ido. Se habían llevado algo suyo que no sabían que tuvieran.
Eran también una muestra de lujuria que las llenaba de gozo porque nunca antes la habían sentido ni necesitado. Esa sensación al principio Alberta se la guardó, complaciéndose en saber que estaba ahí. Más tarde la fue desenvolviendo y exponiendo a gusto con sus interpretaciones.
En 1919 empezó a cantar acompañada de Li’l Hardin Armstrong en el Café Dreamland, uno de los cabarets para negros de la ciudad. En esta época realizó unas grabaciones de composiciones propias, junto con músicos como Fats Waller, Louis Armstrong, Eubie Blake y Fletcher Henderson.
A comienzos de los años veinte, Alberta se trasladó a Nueva York y reemplazó a Bessie Smith en un show de Broadway titulado How Come. Paralelamente debutó con el sello Columbia e hizo grabaciones con las que obtuvo ventas estimadas en un millón de copias.
Es importante señalar que a finales de los veinte el clima musical y social cambió radicalmente en los Estados Unidos. El acento se desplazó del blues clásico a la canción urbana. Sin embargo, el éxito de Alberta era tal, que empezó a actuar en los mejores clubes nocturnos de la Unión Americana.
Consiguió que su fama traspasara las fronteras del país, por lo que tuvo que llevar a cabo una gira por Europa en 1927, que inició en Londres y la llevó a París y Mónaco, con el espectáculo Showboat. Para entonces ya le decían La Gran Dama del Blues.
“Nunca me pinté los labios, ni probé el alcohol, vino o cerveza. El hecho de que escribiera temas de blues y los cantara no significaba que me hubiera dejado tratar así por ningún hombre. Ninguno pudo hacerlo. Y por eso me respetaban”, explicó en su momento.
La popularidad de Alberta encabezó todas las giras de los años treinta, tanto en los Estados Unidos como en Europa, Medio Oriente y Asia. En Nueva York siguió con sus presentaciones en público, radio y cine durante los años cuarenta y primeros cincuenta.
En 1954 y a raíz de la muerte de su madre, Alberta se retiró del espectáculo y se dedicó, durante un buen tiempo, a cuidar enfermos en el Hospital Memorial de Nueva York. Sin embargo, en 1977 —a los 83 años de edad— hizo su reaparición en el club Cookery de la misma ciudad.
Retomó su carrera tras 23 años de retiro y ganó otra vez la aclamación de sus antiguos fanáticos, pero también la de una nueva generación de escuchas, con su profunda y suave voz, especialmente reconocible en los registros bajos que manejaba con una consumada a la par que sofisticada técnica.
Su vocalización era perfecta, más si la comparamos con la dicción que se acostumbraba manejar en esa época, cualidad que le permitía utilizar, con mucha habilidad, palabras y frases con dobles sentidos. La forma de interpretar de Hunter era inimitable.
Con más de ochenta años de edad Alberta Hunter seguió cantando ocasionalmente en clubes, la televisión y grabando algunos discos. En 1984 mientras trabajaba en su autobiografía murió de un ataque al corazón. Ella fue la última gran cantante del blues clásico, pionera del show de cabaret y puente para el surgimiento de la canción urbana, una corriente que permearía las siguientes décadas.
VIDEO: Alberta Hunter “Nobody Knows You When You’re Down and Out”, YouTube (mitchellivers)
Varios años después de Nothing Like the Sun (1987), su tercer disco como solista (tras The Dream of the Blue Turtles, 1985, y Bring on the Night, 1986), Sting por fin dio una señal de vida sobre el acetato. The Soul Cages (1991) marcó el regreso de Sting el músico, el cual había figurado mucho menos en las noticias durante estos últimos años que el Sting activista a favor de los derechos humanos y el medio ambiente, el cantante pop que había asumido el papel de político.
Al contrario de lo que uno hubiera esperado, la política estuvo prácticamente relegada en The Soul Cages. En cambio, el músico, quien dedicó ese disco entre otros a su difunto padre, se remitió a sus más tempranos recuerdos de juventud.
Este artista del rock nació el 2 de octubre de 1951 en Wallsend, Inglaterra. Su verdadero nombre es Gordon Matthew Sumner y fue el primogénito de una familia de cuatro hijos. De padre lechero y madre peinadora, creció en la ciudad de Newcastle, al nordeste de la isla británica. Su infancia transcurrió dentro de un ambiente proletario que brindaba pocas posibilidades de un futuro promisorio.
De esta manera tuvo que buscar solo su camino y educación. A ambos los descubrió desde muy joven escuchando la radio: la música sería su destino. En busca de él se lanzó a Londres y se involucró en el medio antes de integrar el trío Police, en 1977, junto con Stewart Copeland y Andy Summer, grupo que obtuvo la fama mundial por su atinada mezcla de elementos de rock, reggae y jazz. En 1984, luego de la aparición del disco Synchronicity, el grupo se desbandó.
Sting, el músico y cantante quien también había desplegado talento como actor, obtuvo su primer éxito como solista con la versión de «Spread a Little Happiness», una balada de los años treinta que fue el tema de la película Brimstone and Treacle, en la cual desempeñó el papel estelar. Para 1985 se embarcó en el ambicioso proyecto del disco Dream of the Blue Turtles, álbum que tuvo una asombrosa recepción en todo el mundo, lo mismo que la gira emprendida por el artista a beneficio de Amnistía Internacional.
El álbum en vivo Bring on the Night (1986) marcó profundamente el desarrollo musical de Sting y precedió a la magnífica obra Nothing Like the Sun, que hablan de su conciencia humana y compromiso social. En esta última grabación incluyó el tema «They Dance Alone», sobre la penuria de las madres y esposas de los desaparecidos en Chile bajo la dictadura pinochetista.
Después de todo ello Sting luchó con un bloqueo creativo. Su pluma no produjo una canción durante más de tres años. Su vida se llevaba a cabo entre la pantalla cinematográfica, el teatro y al frente de la batalla por la conservación del medio ambiente mundial y contra las violaciones de los derechos humanos, el autoritarismo y la segregación racial. La muerte de sus padres lo empujó a viajar a la selva tropical brasileña, con los indios de la comunidad kaiapó del jefe Raoni. Ahí llegó a la conclusión de no poder negar la muerte.
El periodo de luto subsiguiente condujo finalmente al L.P. The Soul Cages (1991), en el cual el músico Sting vuelve a la juventud de Gordon Sumner. The Soul Cages trata del relato personal del enfrentamiento de Sting con la muerte y de las preguntas con respecto a su propio funcionamiento derivadas de aquél. Un disco íntimo, en el cual el mar y la religión desempeñan un papel importante. También en sus presentaciones en vivo el cantante había retrocedido varios pasos. En lugar de los grandes conjuntos con los cuales trabajó en el pasado, subía al escenario sólo con tres músicos más.
Entre éstos, el guitarrista Dominic Miller participó en las grabaciones de The Soul Cages. Un músico que no admite limitaciones de estilo y que con la misma facilidad toca jazz, rock o música clásica. El tecladista David Sancious es un veterano que, entre otros, todavía llegó a colaborar con Jack Bruce. El grupo era completado por el baterista Vinnie Colaiuta, el cual se presentó solo con Sting y quien ha sido elogiado por éste debido a la llamativa combinación de solidez y creatividad. El propio Sting se encargaba del bajo. Éste inconfundiblemente era el líder de la formación, pero dentro de un marco definido los músicos se permitían una libertad evidente.
A The Soul Cages desde un comienzo es posible escucharlo con una pesarosa canción abridora, «Island of Souls», la cual trata acerca de un niño que quiere liberar a su padre de una existencia esclavizadora en los astilleros. De niño Gordon Sumner vivió con sus padres en Newcastle, cerca del muelle. El agua y el mar desempeñan un papel primordial a lo largo de todo el disco, como símbolo del inconsciente y de la muerte, así como también del pozo del que es posible extraer una gran creatividad.
El título del disco se refiere, en este sentido, a una vieja leyenda que cuenta acerca de las almas de los náufragos que son mantenidas prisioneras en el mar, encerradas en jaulas por el diablo. El que quiera salvarlas tiene que buscar bajo el agua al diablo para luego retarlo y vencerlo en una borrachera. Si no lo consigue, el salvador en potencia se verá condenado él mismo a permanecer para siempre en el fondo del mar en «The Soul Cages».
El mar, el padre, la religión: éstos son los símbolos utilizados por Sting en las canciones de sus álbumes, desde entonces (una decena, desde Ten Summoner’s Tales, de 1993, al reciente The Bridge, del 2021) que precisamente por su variedad de estilos y estados de ánimo en conjunto causan una gran impresión. De igual forma, en lo que se refiere a las letras, son álbumes que requieren varias oídas para poner de manifiesto por completo su fuerza y su encanto.
De la misma manera como en diversas ocasiones, Sting reúne en torno a sí, a un grupo de excelentes músicos. Entre ellos han figurado el tecladista Kenny Kirkland, el saxofonista Branford Marsalis, el baterista Manu Katché y el guitarrista Dominic Miller. Su discografía es interesante en gran medida por la enorme variedad en el material de las canciones. Una pieza de ambiente como «Island of Souls» se transforma como por fuerza propia en «All This Time», con sus excursiones exóticas a la manera de Paul Simon, por ejemplo
Asimismo, llama la atención el vuelo de la voz de Sting, que suena menos quejumbrosa y débil con el paso del tiempo. Líneas melódicas jazzísticas y a veces casi frívolas, las influencias del flamenco y del blues, así como arreglos sudamericanos y clásicos, todo ello empacado en producciones cristalinas (hechas a veces por el propio Sting), se ha encargado de poner al músico, como solista, en un gran nicho desde hace varias décadas.
VIDEO SUGERIDO: Sting – Shape Of My Heart (My Songs Version/Live From The Today Show/2019), YouTube (Sting)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 