LHASA DE SELA

POR SERGIO MONSALVO C.

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EL ENCANTO DE LA TRISTEZA

Desde hace siglos, la tristeza ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, lo mismo que una corriente subterránea dirigida a exaltarla: el weltschmerz romántico. Como lo atestigua la estética que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.

Hoy en día, en pleno siglo XXI, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales que tienen a la melancolía como fundamento (del dark wave a alguna variedad del neo folk, entre otros)— se asumen en la súplica desgarrada por una vida extraterrena, en el anhelo por otra realidad sobrenatural.

Ellos viven tal desgarro íntimo y como músicos deambulan mascullando sus penurias. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza.

A veces juegan a la música distrayendo la pena.

La belleza melancólica de las canciones de Lhasa de Sela, por ejemplo, hechizó al público de todo el mundo desde su aparición en el Festival Lilith Fair de 1997. “Cantar es para mí la búsqueda de una verdad y el intento de trasmitirla”, dijo.

Esta artista reunía en su música la introspección y también lo extrovertido.

Pese al carácter universal de sus poemas sonoros abrevó sobre todo en el folclor mexicano con toques de flamenco, música electrónica, tex-mex, música gitana y klezmer (contaba en sus conciertos la historia de su abuelo libanés, que se escondió en un barco con destino a Marsella para huir de un padre que no lo quería), y mostró una madurez y serenidad que no necesariamente se esperarían de una mujer tan joven.

Casi pareciera que Lhasa hubiera querido seguir las huellas de Chavela Vargas, de la cual una canción muy antigua de la tradición mexicana, interpretada por ella, inspiró el título de su CD debut: La Llorona.

Para Lhasa esta pieza y esa intérprete fueron importantes porque emiten una tristeza a la que nadie puede resistirse. “A mí siempre me han gustado las canciones tristes a las que no puedo dejar de oír”, señaló en su momento, y de alguna manera también apuntaló su estilo interpretativo.

Lhasa de Sela nació en 1972 en la localidad de Big Indian, Woodstock, en el estado de Nueva York. Su padre, Alex Sela, un historiador mexicano, escritor y profesor de español en la Unión Americana. Su madre, Alexandra Karames, fotógrafa estadounidense (y quien le puso ese nombre tras haber leído el Libro tibetano de la vida y la muerte). Ella fue la última de las cuatro hermanas que conformaban el cuadro familiar, además de las múltiples mascotas.

Con ellos pasó 12 años desplazándose entre la frontera de México y los Estados Unidos en una casa móvil (más bien un autobús de escuela adaptado como vivienda, sin televisión ni energía eléctrica, agua o teléfono, lo que obligaba a las niñas a inventar sus propias diversiones, como la actuación). Sin lugar a dudas ese nomadismo, como forma de vida, fomentó el andar de su espíritu artístico posterior.

Tenía 13 cuando tomó clases de canto en San Francisco (donde debutó haciéndolo en varios cafés) y empezó a cantar de manera profesional cuando se asentó en Montreal, Canadá, a los 18 años, donde llegó para vivir con sus tres hermanas, que estudiaban en una escuela circense  (como funambulista, contorsionista y acróbata, respectivamente, ella lo hizo de payaso).

En aquellos bares donde se presentaba lo hacía con los ojos cerrados y las manos metidas en las bolsas del pantalón, en medio del ruido ambiental y vasos entrechocando. Lo hacía hasta que lograba la atención de los comensales, ebrios o no, y entonces se hacía el silencio para que la atmósfera lograda por ella ocupara su lugar.

Sus cantantes favoritas eran María Callas, Amália Rodrigues, Chavela Vargas, Björk y de forma particular Billie Holiday, quien le causó una profunda impresión cuando la escuchó por primera vez en su temprana adolescencia.

Bob Dylan, Leonard Cohen y Randy Newman, a su vez, la influyeron sobre todo a través de sus textos.

[VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – De cara a la pared, YouTube (onubufonu) / o Lhasa – La Celestina, YouTube (Docudua)]

Además del poder seductor del canto apesadumbrado, la idea artística implica otra asociación. También se relaciona con la tradición arcaica de la plañidera, mujeres de los países mediterráneos a las que en los entierros se les paga por llorar.

Lhasa sostenía que en todas las sociedades le corresponde a cierta canción ese papel, el de expresar el dolor de una cultura: “Entre los gitanos, en los países árabes: en todas partes hay cantantes que entonan canciones tristes. Edith Piaf en Francia, el blues en los Estados Unidos. En todas partes existe la tradición de que la gente se junte para escuchar cantar a alguien que en representación suya expresa su sufrimiento”.

Saltaba a la vista su aproximación a la teoría del drama catártico: “Cuando se ve sufrir a otros, uno no se siente tan solo con su propio dolor”. Fue evidente que esta cantante había encontrado la forma de expresión adecuada para sus sentimientos más profundos.

A pesar del reconocimiento y la buena acogida que tuvo su propuesta artística a nivel internacional, la cantante decidió retirarse de la música por un tiempo, para dedicarse al mundo del circo al lado de sus hermanas. Fundó en Europa el circo contemporáneo “Pocheros”, en el que trabajó con ellas por espacio de un año. Después de ello se fue a radicar a Marsella, donde compuso mucho material y luego sintió la necesidad de volver a la escena musical.

Regresó a Montreal y llamó al percusionista Francois Lalonde y al pianista Jean Massicotte, quienes arreglaron y coprodujeron junto a ella su segunda obra: The Living Road (2003). Los sentimientos profundos mostrados en su anterior trabajo continuaron en el segundo. Una colección de extrañas y delicadas joyas, cuyas sensibles composiciones pasaron por una instrumentación poco habitual y una ambientación y melodías a lo Tom Waits.

A diferencia de La Llorona, cantado íntegramente en español (ya que amaba el idioma de su padre, al grado que llegó a declarar que “cada frase que logro escribir en español me parece un milagro. La cosa más sencilla me parece tan poética. Siempre siento asombro con esta lengua”), The Living Road contenía canciones tanto en inglés (idioma materno) como francés (de su país adoptivo) y español (paterno). Este disco supuso la confirmación para una de las artistas más creativas y prometedoras del panorama alternativo mundial.

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No obstante, el bello velo de tristeza que arropó a sus dos primeros trabajos, inspirados en las influencias de Chavela Vargas o el grupo Taraf de Haidouks, cedió su lugar a una nueva compilación de canciones que, sin romper con el estilo que caracterizó a esta intérprete mexicoestadounidense, la llevó por caminos menos tormentosos aunque igualmente intimistas y melancólicos ante el anuncio y la posibilidad de morir (a finales de 2007 enfermó de cáncer de mama y su salud iba mermando con rapidez). El álbum se tituló sencillamente Lhasa (2009).

Para esta nueva etapa de una carrera, que comenzó más de una década antes, la cantante elegió como estímulo para su alt country y folk de cámara los referentes de Sam Cooke, Al Green y Antony and The Johnsons. El disco fue producido por ella misma y a la vieja usanza: con todos los músicos en el estudio y tocando juntos, sin computadoras y en lo-fi, todo lo cual generó una calidez diferente y poderosa.

Cada obra exige su propio lenguaje. Lhasa lo supo y eligió el inglés en esta ocasión para matizar sus nuevas composiciones. En los anteriores fueron el español, el francés y el inglés, combinados. Para la instrumentación seleccionó la armónica, las guitarras acústica y pedal steal, el bajo, la batería, el piano y una banda comprometida con el tejido de las piezas y su divulgación on tour. Con todos estos elementos, creó melodías tan sencillas y originales como irresistibles. Las canciones así tratadas le resultaron de calidad escanciada y de amplia hondura.

A pesar de la lucha, el cáncer la venció. Lhasa murió a la edad de 37 años el primero de enero del 2010 en Montreal, Canadá.

Lhasa de Sela, con una voz de profundo y oscuro misterio, desgranó en canciones de un extremado intimismo un desgarro carismático en el que las letras se fundieron siempre con la melodía creando un poemario musical breve (sólo tres discos) para oídos en busca de algo suave, fresco, distinto y finalmente perdurable, con el que recordarla siempre.

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[VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – Fool’s Gold (2009), YouTube (armandraoul) / o Lhasa De Sela – Who By Fire, YouTube (arkso)]

 

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BALKAN BEAT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SONIDO Y LA FURIA

Exótica y peligrosa. Esos han sido siempre los calificativos para definir una región del planeta plagada de leyendas y en constante conflicto, porque ahí es donde se entrelazan Oriente y Occidente. Desde Drácula y los gitanos hasta el terrorismo y la creación del concepto “balcanización” (división política violenta y artificial), aquella zona del sureste europeo ha dado de qué hablar constantemente por su sino fatal y dramas humanos centenarios.

El exotismo que la caracteriza tiene que ver con el cruce étnico, cultural y geográfico de la más diversa índole.

Cordilleras, valles, ríos, mares, puertos, ciudades y bosques con nombres evocadores y sugerentes como Dardanelos, Bósforo, Mar Negro, Egeo, Danubio o Mediterráneo, hablan de los ricos y complicados antecedentes de casi una decena de países: Albania, Bosnia y Herzegovina, Bulgaria, Grecia, Macedonia, Montenegro, Serbia, Kosovo y una parte de Turquía.

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A ellos se agregan otros que aunque no están considerados dentro de la región, sus lazos históricos también los aglutinan: Ucrania, Rumania, Eslovaquia, Croacia, Hungría, Eslovenia y Moldavia. Un territorio de más de un millón de kilómetros cuadrados de extensión, aproximadamente.

La Península de los Balcanes con todos estos elementos ha generado manifestaciones artísticas múltiples, como el balkan beat, por ejemplo. En materia musical sus ecos vienen de muy lejos en el tiempo, tanto como la existencia de los zíngaros y romanís. Cada país ha dotado a la sonoridad conjunta su folclor y tradiciones, tanto como de los ajenos

Aunque el balkan beat procede de un territorio convulso en el que abundan las etiquetas nacionalistas (serbios, croatas, bosnios, kosovares, etcétera) se considera un sonido sin patria definida. Y no lo puede ser porque muchos de los países que han aportado algo a su estructura ya no existen, han sido divididos o ya tienen un nuevo nombre. La nacionalidad de dicho sonido sólo permanece en algún rincón de la música y en la memoria de quienes la componen actualmente.

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 Sus intérpretes han optado por pensar que si su país ha desaparecido eso significa un descubrimiento: el de saber que tal cosa no existía; que no era algo geográfico, sino emocional. Y ya no se sienten representes de una nación o un Estado. Sólo de ese territorio emocional humano que es la música y que ésta no tiene nada que ver con la política o la religión que todo lo retuercen.

 Para el balkan beat la música es un lenguaje anterior a la palabra y la suya está hecha de mezclas, interrelaciones e híbridos en una zona donde los muy nacionalistas y fundamentalistas exigen pureza. Por lo tanto es combatido como si del “mal” mismo se tratara. El balkan beat está antes que los lenguajes, la religión y la política. Algo inconcebible para quienes creen tener siempre a Dios de su lado.

 En aquella zona del mundo con esta música siempre se canta alguna melodía escuchada de los ‘enemigos’ y siempre se oye alguna de las propias en labios de ellos. Es algo normal, histórico. Durante cuatro o cinco siglos ha sido vértice entre católicos, ortodoxos y musulmanes.

[VIDEO SUGERIDO: Emir Kusturica & The No Smoking Orchestra – Unza Unza Time, YouTube (quartcity)]

Es un sitio donde todo encarna a Frankenstein. Cualquier asunto cultural lleva un Frankenstein dentro. Es inevitable. Pero las guerras para imponer fronteras hasta en el pensamiento o los sentimientos, además de  masacrar gente, quemar casas, intentan aniquilar una infraestructura cultural, edificada por los hombres con gran dificultad durante mucho tiempo.

Sin embargo, ha sido en la actualidad del siglo XXI que la diáspora balcánica se ha dilatado hasta alcanzar cada rincón del mundo pese a los muchos momentos aciagos que han padecido sus poblaciones. Quizá por ello su música en general, además de ser un imán sonoro, es tan furiosamente extrovertida en lo alegre y festivo tanto como en lo triste y carnal, según la ocasión y ceremonia.

Los sonidos agitanados, los ritmos frenéticos, la improvisación, la fusión de voces búlgaras, pop rumano, klezmer moldavo, la música de mariachi, el tex mex, el rock y reels lingüísticos con los matices hindús y mediterráneos de su actualidad mezclan los instrumentos tradicionales con los tecnológicos (trompetas, tubas, sousafones, oboes, acordeones, guitarras, mandolinas, saxofones, clarinetes y teclados avant-garde, entre ellos), lo cual da como resultado los balkan beats contemporáneos que ya se escuchan en clubes, auditorios y celebraciones por doquier.

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A la difusión han contribuido varios elementos. Por un lado la facilidad de las comunicaciones debida a la globalización; por otra, la grabación y distribución de dichas expresiones por parte de compañías discográficas independientes, así como la relación interdisciplinaria con el cine.

En este último rubro ha tenido un papel muy destacado el cineasta y músico serbio Emir Kusturica, quien con diversos filmes como Dom za vesanje (Tiempo de Gitanos), Arizona Dreams, Underground y The Good Thief, por mencionar los más destacados, ha puesto en el mapa mundial aquella música.

Tales películas muestran las realidades de la zona: la guerra eterna, los embrollos étnicos, la debacle de las economías, pero también cómo las culturas han sabido llevar todo eso y sobrevivido. Es un panorama de esa intersección geográfica acompañado por música comunitaria, electrizante y de éxtasis anímico (en colaboración con el compositor Goran Bregovic).

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Los soundtracks de las mismas dieron paso al descubrimiento, a la secuela y a la explosión demográfica de grupos que interpretan los balkan beats por todo el planeta. Entre los primeros se encuentra la agrupación de la que era parte Kusturica –como bajista– y que acompañó sus bandas sonoras: The No Smoking Orchestra. Banda de culto que interpretaba la música balcánica con humor y sátira política enmarcada por el punk rock gitano.

Entre las formaciones tradicionales precedentes al movimiento se encuentran Taraf de Haïdouks. A pesar del sinnúmero de bandas que existen en Rumania, a ambos lados de los Cárpatos, ésta se ha distinguido por su reputación. Son intérpretes oriundos de Clejani (al suroeste de Bucarest), quienes en 1988 produjeron su primer disco in situ para el sello francés Ocora y de ahí brincaron a la internacionalización.

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Derivados pedestres de esta agrupación cada verano se dispersan por Europa occidental y son el espectáculo de plazas y calles de las distintas ciudades.

Las obras de éstos y otros músicos empezaron a conocerse y a ser buscadas por los muchos seguidores de la diáspora balcánica, quienes la han elevado al horizonte popular en el mundo entero. Así, hoy son conocidos la Boban Markovic Orchestra, Gogol Bordello, Shantel, Miss Platnum, Fanfare Ciocarlia, Ahmed má Hlad, la Brass Band o las antologías de las Balkan Beat Box, entre otros muchos ejemplos.

[VIDEO SUGERIDO: Balkan Beat Box – HERMETICO LIVE, YouTube (peasantdisco)]

 

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JAZZ: UN VOCABLO CENTENARIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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Jazz es una palabra que ha logrado la trascendencia. Oficialmente cumple 100 años de haber sido grabada como género musical. Y así como al rock, al que también quisieron robarle sus raíces,  al jazz lo grabó por primera vez un grupo blanco (Original Dixieland Jass Band) el 26 de febrero de 1917, en la RCA Victor: “Livery Stable Blues”. Sin embargo, se sabe de la negritud de su origen, con tan enormes aportaciones como intereses racistas en contra.

Por ello la palabra tuvo que nacer pícara, por su lado. Nadie nunca ha sabido en realidad de dónde o cómo surgió. De repente ahí estaba, sobreviviendo de su ingenio y hasta su turbio nombre había sufrido cambios. Su periplo de la doble “ss” a la doble “zz” fue de artículo periodístico (incluso de nota roja). No así su historia escrita y grabada de longevidad centenaria, que ya abarca bibliotecas y fonotecas enteras, así como todos los honores.

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Si se le atribuye un origen callejero, de barrio bajo, prostibulario y canallesco, eso la emparenta con muchos otros términos y trasfondos de la cultura popular comunitaria: tango, fado, raï…, y ello no hace más que reafirmar su acta de naturalización bastarda e ignota. Porque su nacimiento estuvo ahí, en la promiscuidad y en la miseria humanas, en su mezcla y en sus afanes de sobrevivencia y libertarios.

Cuando los africanos llegaron como esclavos a ese caldero conocido como Nueva Orleáns no les permitieron que se casaran ni que tuvieran hijos y los separaron por dialectos para que no pudieran comunicarse, les robaron cualquier idea de hogar, de comunidad. Sin embargo, se mezclaron. Y lo hicieron con otros desarraigados (a los criollos franceses que fundaron dicha cuna se les añadió una maraña de gente de las Antillas, del Caribe, Sudamérica, México y del resto de América del Norte y Europa –los europeos procedían sobre todo de Francia y España).

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Con semejante aglutinación era obvio que dicha metrópoli porteña fuera distinta. Fue una ciudad donde los funerales se convirtieron en desfiles callejeros (carnaval o Mardi Gras), donde los lugares de diversión se mantenían abiertos las 24 horas; donde la música fluía por igual y la comunidad celebraba el multiculturalismo y sus intercambios. Es difícil concebir, a la luz de la distancia, la experiencia del valor de un ser humano con el precio de existir como ser humano. No obstante aquellos hombres oprimidos lo hicieron. Cambiaron con una palabra la forma en que esa experiencia debía ser dicha: “Jazz”.

La riqueza de ese lugar fue su mezcla, puesto que todos eran inmigrantes. Fue esa mixtura de comida, música y lenguaje la que le proporcionaría su riqueza a ese país en los años venideros, aunque los conservadores atentaron una y otra vez contra ello. A principios de la primera década del siglo XX enviaron al ejército a “limpiar” dicha ciudad de su ambiente y “sonidos burdeleros”.

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Ello obligó a los músicos a emigrar al ver cerradas sus fuentes de trabajo. Lo hicieron hacia el Norte. Y en su éxodo llevaron consigo sus historias, sus leyendas, sus instrumentos, su música aglomerada, aquella palabra y el blues esencial del que estaba constituida. Al llegar a Nueva York se diseminó por doquier en la búsqueda de su propia dignidad.

En los años finales de la década de los 10’s y en los veinte, sin que importara su origen, el jazz ya era un arte y una consumada creación de los músicos negros. Sin embargo, y paradójicamente, fueron blancos quienes primero lo grabaron, y luego lo llevaron por el mundo tras la Primera Guerra Mundial. A partir de esta época y con grandes nombres de músicos en su haber (Louis Armstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson), el género sincopado inició la travesía cultural más importante del siglo XX.

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En la década de los treinta los músicos se trasladaron, sin interrumpir el ritmo, al bajo mundo del Chicago de la Prohibición y otras ciudades del norte de los Estados Unidos. Circunstancia provocada por un ataque al consumo de alcohol. La emigración trajo aparejada nuevos estilos y talentos (Duke Ellington, Cab Calloway, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton).

La era del swing llegó. La adaptación del jazz para big band lo convirtió en la música más popular de la Unión Americana y, con la Segunda Guerra Mundial, en muchas partes del mundo. El éxito de las orquestas blancas (Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey) fue tan grande que hasta las orquestas negras —iniciadoras del fenómeno musical con Duke Ellington y Count Basie — alcanzaron los beneficios económicos que por justicia les correspondían, a pesar del saqueo musical al que fueron sometidas.

A fines de los cuarenta el bebop era la verdad pura y dura con sus ritmos complejos, armonías “alucinantes” y melodías fragmentarias (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis). Sin embargo, a comienzos de los cincuenta empezó a perder su popularidad. En el segundo lustro se escuchó algo más divagador. Miles Davis dijo que eso era lo cool. Nuevas estrellas aparecieron en escena: Dave Brubeck, Lennie Tristano, Charles Mingus, George Russell, Gerry Mulligan, el Modern Jazz Quartet y otros más.

Con la llegada de los años sesenta, músicos como Sonny Rollins y Chet Baker realizaron grabaciones envueltas en emociones basadas en la forma del blues y en estructuras originales. Por otro lado hubo un jazz (el free) que asumió un carácter militante como el de John Coltrane, Cecil Taylor, Archie Shepp, Sun Ra y Ornette Coleman, entre otros. Al final de la década Miles Davis electrificó al género y lo mezcló con el rock.

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Los aficionados al jazz y al rock se unieron para ponerse del lado de la protesta y de la libertad estética a través del mundo. Fue una guía directa para interpretar los acontecimientos de la cultura en general (Blood Sweat and Tears, Magma, Mahavishnu Orchestra, Tony Williams, Return to Forever, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Chick Corea, If, Soft Machine).

Los años ochenta dieron al jazz a un nuevo status. De sus filas emergieron músicos con un nuevo sistema de valores para la gente negra: creativos, talentosos y absolutamente profesionales. Desaparecieron las actitudes bohemias y caóticas. Eran egresados de las escuelas de música y de las universidades. Vino una revisión de la cultura jazzística con otros planteamientos (Roy Hargrove, Steve Coleman, Marcus Roberts).

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La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz con Galliano, The Young Disciples, A Man Called Adam, Quiet Boys, Vibrphonics, entre otros.

Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada. El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares (Rabih Abou-Khalil, Aziza Mustafa Zadeh, Makoto Ozone).

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Con el advenimiento del nuevo siglo hubo en el jazz una voluntad fresca, proveniente de la electrónica con todas las condiciones para la permanencia en el porvenir buscando el mismo objetivo, el arte. (John Zorn, Nguyên Lê, Atomic, Nils Petter Molvaer, St. Germain, De-Phazz).

Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con la música afrocaribeña, el rock, los ritmos brasileños, las raggas indias o el afrobeat, hoy, lo encontramos mezclado con el hiphop. Una evolución por demás lógica que ha alcanzado actualmente la madurez textual. Como muestra está la obra de Ronny Jordan, Me’shell Ndegé Ocello, The Roots, Incognito, United Future Organization, Taran, etcétera. La evolución en continua marcha.

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Las incertidumbres del nuevo siglo, en su segunda década,  lo afectan todo. El jazz, por supuesto, no puede abstraerse de ello. En este periodo han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales, geográficas y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante el terrorismo, el racismo, la violencia y la mediatización de los gustos, se ha impuesto un cambio de forma, abierta a los nuevos sonidos y lo que priva es el jazz-rap, en una mezcla con el jungle, el drum’n’bass, el triphop o el hardcore. Ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.

Ambas músicas —jazz y rap— derivan de la necesidad de informar propias de la cultura underground. Responden juntas a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada (nuBox,  Jazzkantine, Muso, et al).

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 Jazz, pues, es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde hace 100 años (como término compuesto: hot, dixieland, bebop, swing, cool, hard bop, post bop, modal, jazz-rock, fusion latin, funk, free, third stream, crossover, world, acid, remix, electronic, hip hop, rap, global…). Fue la primera cosa que habló de civilización en el pasado siglo: en el cine, la pintura, la poesía, la música académica, la fotografía, el teatro, en la literatura (donde alcanzó el máximo galardón otorgado a la palabra: el Premio Nobel en1993, con Toni Morrison como su representante).

 Jazz ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas. Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

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Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear” (Toni Morrison dixit).

Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad y su fugacidad extiende el momento y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo.

[VIDEO SUGERIDO: Miles Davis – So What, YouTube (MilesDavisVEVO)]