JAZZ: WYNTON MARSALIS

Por SERGIO MONSALVO C.

FUNDAMENTOS Y PRIMERAS OBRAS

«Louis Armstrong dijo que la temprana música de Nueva Orleans es el cimiento del jazz y que entre más se acerca uno a tocar así, más se acerca al jazz. Al leerlo la primera vez, pensé que sólo quería que todo mundo tocara el viejo estilo. No se refería a eso. Se refería, en primer lugar –conjeturé–, a la concepción comunal de la improvisación. Mucha música llamada jazz no tiene eso. En segundo lugar, un ritmo orientado al baile, cierto compás y actitud en el ritmo, un swing, optimismo frente a la adversidad, no el concepto de la explotación comercial. En cuarto lugar, una especie de carácter mundano en la concepción de la música, mejor representado por Duke Ellington.

«La suya es una obra muy sofisticada que maneja música procedente de todo el mundo, que aborda cierto tipo de virtuosismo y sofisticación en términos de técnica desarrollados por la música de Nueva Orleans. Con ella trataba los elementos esenciales: la llamada, la respuesta, los obligados del clarinete, el blues, el gruñido de los trombones, un swing feliz, el misterio de la música, la melancolía… Duke Ellington es el jazz. Hablo de él porque representa de manera completa lo que el jazz es realmente: la piedra de toque de la improvisación grupal, la vocalización y el optimismo del swing».

WYNTON MARSALIS (1982): Luego de su impresionante aparición en los Jazz Messengers de Art Blakey en 1980, el joven trompetista oriundo de Nueva Orleans (nació en Kenner, Louisiana, el 18 de octubre de 1961) hizo su debut discográfico a los 20 años con el álbum que lleva su nombre, para la CBS bajo la producción de Herbie Hancock. De salida ganó el título de «Músico del año» otorgado por la revista especializada Down Beat.

Su estilo virtuoso (producto de sus estudios de música clásica, en la que también ha grabado) evocó sin restricciones a sus ídolos teóricos y prácticos y a los grandes trompetistas del bop como Dizzy Gillespie, Clifford Brown y al revolucionario Miles Davis. La mitad de esta obra fue grabada con Ron Carter (bajo), Tony Williams (batería) y Herbie Hancock (teclados) y con el grupo de Marsalis en la segunda parte. Más adelante en el mismo año, Wynton y Branford Marsalis (sax) aparecieron con su padre, Ellis (pianista), en el disco Fathers and Sons.

THINK OF ONE (1983): Producido por el propio Wynton. Continúa la veneración por la era del bop. La pieza del título es una gran composición de Thelonious Monk, interpretada brillantemente por el trompetista, lo mismo que «Melancholia» de Duke Ellington, a la vez que presenta algunas composiciones de su cosecha, de las cuales la más destacada es «Later».

HOTHOUSE FLOWERS (1984): Prosigue la veneración y se hace patente su cuidadosa actitud interpretativa. El L.P. contiene acompañamientos de cuerdas para sus inmaculadas versiones de piezas clásicas, tales como «Stardust» y «When You Wish Upon a Star» del compositor Hoagy Carmichael.

BLACK CODES (1984): Ahora ya tiene 23 años el genial trompetista. Gana un premio tras otro y presenta este cuarto L.P. como solista de jazz (paralelamente ha obtenido también premiaciones por sus grabaciones de música clásica). No obstante, su vertiginosa carrera aún parece estar en los comienzos. Hasta la fecha sólo ha sacado un jazz de calidad comprobada desprovisto de nuevas ideas, pero con un asombroso virtuosismo en su manejo de las formas convencionales. Ha demostrado madurez e inspiración no sólo como trompetista sino también como compositor. Sus raíces estilísticas se encuentran en el bop pos-Miles Davis: claro, con mucho swing y perfección calculada. Poco espacio a la espontaneidad, pero con tal cantidad de intelecto que hasta estorbaría. Su hermano Branford toca los saxofones.

MARSALIS STANDARD TIME (1987): Es soberano el manejo que la elegante estrella de la trompeta hace de una docena de reverenciados temas clásicos, desde «Caravan» hasta «Cherokee». Los nuevos, jóvenes y talentosos integrantes de su cuarteto tocan como el maestro: con virtuosismo y sofisticación, pulidos y muy cool. Alta cultura en lugar de entertainment negro. Sólo las baladas transmiten algo más que el simple deseo de impresionar con la velocidad, los trucos armónicos y las innovaciones rítmicas. «Autumn Leaves» sobresale por su acelere, un poco a contra swing.

THE MAJESTY OF THE BLUES (1989): Cuando el clan de los Marsalis entra en acción, siempre empieza a oler a Grammy. Tuvo que ser el homenaje al jazz tradicional de su ciudad (Nueva Orleans) el que sacara al trompetista Wynton de la solemne asimilación de su pasado. Se suelta y toca con humor, imaginación ejemplar y absoluta contemporaneidad, entre una marcha fúnebre y el blues (al cual Wynton nunca ha reducido a un esquema simplista y fácil).

THE RESOLUTION OF ROMANCE (1990): «Mi padre me enseñó que en la música sólo es posible lograr algo nuevo si se aprecian y dominan las obras de los grandes», afirma Wynton Marsalis. Fiel a estas palabras, el talentoso jazzista presenta obras de los grandes equipos de composición Rodgers/Hart, Lane/Lerner y Hillard/Mann. Acompañado por su padre en el piano y el discreto apoyo del bajo acústico y una batería tocada con escobilla, Wynton demuestra ser un maestro en estas piezas de los años cuarenta y cincuenta, las cuales forman parte –casi todas– también del repertorio de Frank Sinatra. Los clásicos como «Where or When» e «In the Wee Small Hours» logran una expresión absoluta de armonías y elegancia estilizada y conmovedora con estos arreglos escuetos y el tono suave y matizado de la trompeta de Wynton.

INTIMACY CALLING (1991): En este disco presenta una docena de brillantes clásicos. En «I’ll Remember April» Todd Williams toca el sax tenor y en «Crepuscule With Nellie» de Thelonious Monk, Wes Anderson se encarga del sax alto. En tres piezas Marsalis toca con sordina y demuestra ser un maestro también en esta técnica: en su propia composición «Indelible and Nocturnal», «Lover» de Rodgers y Hart y «When It’s Sleepy Time Down South», la cual es tratada con el mismo estilo viejo como «Bourbon Street Parade» de Paul Barbaris. Cada pieza recibe su propio tratamiento y desarrollo musical.

TUNE IN TOMORROW, THE ORIGINAL SOUNDTRACK (1991): las composiciones realizadas para esta película ponen de manifiesto el apego a la tradición tan proclamado por el trompetista. Se escucha una auténtica música de desfile callejero de Nueva Orleans, piezas que suenan como dixieland de los años treinta (y que así evocan claramente el ambiente de los locales del barrio francés), arreglos estilo Ellington («Big Trouble in the Easy») o reminiscencias de Mingus («Crescent City Crawl»). Se luce más como arreglista y compositor que como trompetista. Acompaña a los cantantes Shirley Horn y Johnny Adams.

SOUL GESTURES IN SOUTHERN BLUE VOLS. 1-3 (1991): Tres nuevos álbumes seriados dedicados a la tradición del blues sureño: Volumen 1, Thick in the South (con Elvin Jones y Joe Henderson); Volumen 2, Uptown Roller (el lado espiritual del blues sofisticado); y Volumen 3, Levee Low Moan (una grabación complementaria del espléndido The Majesty of the Blues.

Y sólo comenzaba…

VIDEO: Second Line (Joe Avery’s Blues) – Wynton Marsalis Quintet featuring Hank O’Connor and Frank Vignola, YouTube (Wynton Marsalis)

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REZA EL GLOSARIO: ADAGIOS

Por SERGIO MONSALVO C.

(PARA EL SIGLO XXI)

Un adagio es la imagen del futuro en el horizonte, con todo lo que representa como metáfora. Ésta siempre irá acompañada de música en la imaginación, de la música que a cada uno le provoque esa fantasía.

Un adagio es un término musical que tiene varias acepciones. Como referencia a una indicación del tempo o al movimiento de una pieza musical, cuyo tempo es lento (por lo general se llama así al segundo o tercer movimiento de una sinfonía o un concierto).

Entre los ejemplos más famosos de tal término en épocas pasadas están, por mencionar algunos: la Sonata para piano Núm. 14 en do sostenido menor de Beethoven; el Concierto para piano núm, 2 en do menor op. 18 de Rachmaninoff o el Concierto para piano en sol de Ravel.

En el rock las muestras de adagios para el presente siglo aparecen en los discos de Chris Isaak, Always Got Tonight; The Raven, de Lou Reed; Illinois de Sufjan Stevens, el primer álbum de los Fleet Foxes; The Rising de Bruce Springsteen, Essence de Lucinda Williams o Some Old Man de John Hiatt, entre muchos otros.

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En el caso del jazz, quienes quisieron expresarse sobre ello escogieron a tres representantes cuyo talento había superado los límites del género e introducido referencias nuevas en él. Se trató de Bill Frisell, Don Byron y Astor Piazzolla (ya desaparecido), mismos que aportaron a estos adagios elementos como la evolución, los acentos trágicos, la melancolía, redefiniciones de conceptos como “fusión” o “raíces”, y sobre todo la maestría para irradiar luz a la naciente centuria.

Así nació Adagios Siglo XXI, una compilación hecha para el sello Nonesuch en el primer año de tal siglo. En ella aparecen algunos grandes de la música clásica contemporánea como Philip Glass, John Adams, Steve Reich, Samuel Barber o Henryk Górecki, además de los ya mencionados. Están juntos en una producción integrada por obras que serán, para las nuevas generaciones, el estandarte del nuevo milenio.

El material ofrece acentos trágicos, armonizaciones con el minimalismo, el blues, el jazz, así como soundtracks de música majestuosa, envolvente, impregnada de misterio y por un distintivo mosaico sonoro de marcada intensidad, al que se agregan el Kronos Quartet, Gidon Kramer (y su violín vanguardista) o la soprano Daen Upshaw.

Sí, en los albores de la centuria aparecieron todos estos adagios, para el absoluto placer de todos los escuchas.

VIDEO SUGERIDO: Fleet Foxes – White Winter Hymnal (Live at Down The Rabbit Hole, Beuningen – 24-0-2017), YouTube (strangedaysindeed9)

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SIGNOS: BIG BOPPER

Por SERGIO MONSALVO C.

El músico y cantante texano Jiles Perry Richardson (nacido el 24 de octubre de 1930), conocido a veces como Jape Richardson y, finalmente, como The Big Bopper, como él mismo se nombraba, era disc jockey y director de programación en la radiodifusora KTRM en Beaumont, Texas. Escribía canciones en sus ratos libres y había editado un par de sencillos que no provocaron reacción alguna.

Por ese entonces, se tuvo que enrolar dos años en el ejército estadounidense, y a su regreso volvió a la carga con otras canciones escritas por él que se imprimieron en un sencillo, que en la cara A contenía “Purple Poeple Eater Meets the Witch Doctor” y, en la B, la que le daría fama mundial y un sitio entre los diez primeros lugares del Hit Parade: “Chantilly Lace”, aparecida en noviembre de 1958.

La canción trata acerca de un joven que recibe una llamada telefónica de su novia, y en un off dentro de la conversación enlista las cosas que le gustan de ella, las cuales para él hacen que el mundo siga girando:

Chantilly lace and a pretty face
And a pony tail hangin’ down
A wiggle in her walk and a giggle in her talk
Make the world go ‘round.

El tema, por cierto, comienza con un alargado y exagerado saludo:

«HEELLOOO BAABY!»

Tras su sorprendente éxito, otras canciones suyas se harían conocidas “White Lightning” con el cantante country George Jones en la marca Mercury, y “Running Bear”, grabada por Johnny Preston.

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En sus presentaciones con “The Big Bopper Wedding”, el show donde era protagonista, usaba un sombrero texano de ala ancha y un saco a rayas que le llegaba abajo de las rodillas (por la influencia pachuca). Su voz era grave y resonante y tenía un talento natural para divertir al auditorio con su estilo. Fue por ello que la empresa de espectáculos GAC lo contrató para lo que consideraban sería una exitosísima gira “Winter Dance Party”.

A través de los diferentes biógrafos, y de las notas aparecidas en los periódicos de esas fechas, se puede saber que durante los primeros días de febrero de 1959, el espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones.

El Medioeste de la Unión Americana era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.

El cansancio, el frío, la incomodidad y la suciedad preocupaban a Buddy Holly –uno de los integrantes de tal troupe— cuando llegaron a Clear Lake. El siguiente concierto sería en Fargo, North Dakota, al día siguiente. Setecientos kilómetros por carretera. Era demasiado.

Así que Holly propuso a dos de sus acompañantes que alquilaran una pequeña avioneta para llegar a Fargo con rapidez, lo cual les permitiría descansar y dejar que una lavandería se ocupara de sus trajes mientras esperaban la llegada del autobús con sus compañeros. Wylong Jennings —bajista— y Tommy Allsup —guitarrista— (los miembros de su grupo) aceptaron compartir los gastos del viaje.

Cuando Big Bopper se enteró de los planes de Holly y sus músicos, pensó que tal vez podría encontrar un hueco en el avión. Dada su gran estatura no podía acostumbrarse a la estrechez de los asientos del autobús. Además, estaba resfriado, razón por la cual Jennings —que años más tarde triunfaría en el campo de la música country— le cedió su puesto en la avioneta.

Tommy Allsup recibió la misma petición por parte de Ritchie Valens. Allsup no quería, pero finalmente accedió a jugarse el lugar en un volado. Ritchie ganó.

Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde conseguirían una avioneta. Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo.

El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y a sólo unos trece kilómetros del aeropuerto, cuando cayó. Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — murieron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 28.

Este último tuvo, además, una historia rocambolesca después de su muerte. Se especuló sobre su real fallecimiento (de un disparo), e incluso acerca de que había salido muy grave del accidente e intentado caminar y pedir ayuda. A instancias de la familia se exhumó el cadáver y se comprobó que tales teorías eran falsas. En el ínterin, algún listillo, incluso, trató de vender el ataúd desechado a través de e-Bay.

Esta tragedia marcaría uno de los hitos en la historia del rock. Muchos sentenciaron la muerte del género, igualmente. Años más tarde, el cantautor Don McLean lo cantaría en su canción más conocida, “American Pie” (que se conocería popularmente como “El día en que la música murió”). El rock resurgiría de sus cenizas, en la primera de otras muchas ocasiones.

VIDEO SUGERIDO: Big Bopper – Chantilly Lace, YouTube (norton771)

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LOS EVANGELISTAS: JIM JONES

Por SERGIO MONSALVO C.

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No hay mejor manera de enfrentar la crisis, cualquier crisis, que empaparse con un buen y solidario rock’n’roll primigenio, donde es seguro que se produzcan los excesos que alivian: desde el flujo de la adrenalina hasta en la cantidad de cervezas o whisky consumidas. Una buena dosis de ello se encuentra (y se requiere como requisito para la escucha) en el disco de la banda Jim Jones Revue.

El título lo dice todo: Burning Your House Down, un álbum que agrupa más de una decena de piezas, incendiarias al por mayor, continentes de su característico y garagero punk rock blues (nombre también de la marca discográfica en la que graba). Es la continuación en la trayectoria del grupo británico tras el anterior Here to Save Your Soul, donde se reunieron por primera vez todos sus sencillos y lados B.

Es increíble –y fascinante al mismo tiempo—, constatar como Jim Jones, que fuera cantante de Thee Hypnotics (uno de los poderosos representantes del rock de garage británico y del sello Sub Pop durante la década de los noventa, así como de los posteriores Black Moses), tiene la fórmula para levantar y elevar a un ánimo decaído y colocarlo en el más alto nivel vital.

Su música agarra y transporta como un bólido que anda en busca del asfalto donde lucirse. Música para inflamar cualquier reproductor de sonido que le pongan por delante.

Jones formó parte de aquel conglomerado (Thee Hypnotics) entre 1989 y 1994, y grabó con ellos en primera instancia un par de discos y un E.P. que los inscribieron con calificación de sobresalientes en la refrescante ola de garage de la Gran Bretaña.

Sin embargo, durante la gira promocional por la Unión Americana de Come Down Heavy (de 1990) el baterista sufrió un accidente automovilístico que lo inutilizó de por vida para la música. Y aunque continuaron grabando y presentándose en conciertos ya no fue lo mismo, el impulso mermó. Tras un par de álbumes más y varios cambios en la formación el grupo se disolvió.

Sin embargo, Jones continuó dentro de la escena con los mencionados Black Moses, que se dedicaron más bien al público de los clubes pequeños londinenses, con un perfil bajo.

Y así se mantuvo hasta que en el 2004 formó una nueva agrupación junto a Rupert Orton, Gavin Jay, Nick Jones y Elliot Mortimer, a quienes les propuso rebuscar en aquel espíritu indomable que se percibe en los primeros tiempos y grabaciones del r&r. Así que luego de un par de ensayos… ¡zaz! Apareció la Jim Jones Revue, nombre con el que se presentó por vez primera en el club Not The Same Old Blues Crap de la capital inglesa.

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Cubrieron todo el circuito punk y garagero de las islas con presentaciones intermitentes en el continente europeo (en festivales genéricos o como teloneros para otras agrupaciones).

En el 2008, tras cumplir personalmente veinte años dentro de la escena rockera, Jones decidió grabar por fin su primer disco con esta banda: The Jim Jones Revue (en el sello Punk Rock Blues Records), con el cual obtuvo un reconocimiento que le permitió brindar más conciertos y una regularidad para solidificar su idea musical.

VIDEO SUGERIDO: 01 Jim Jones Revue – Big Honk O’Luv, YouTube (bastiduxxx)

En el ínter grabaron una buena cantidad de singles que vendían durante sus presentaciones (y que luego se recopilarían en el álbum ya citado). La veteranía de Jones los ancló en la mera alma del género. Matizando: en este tipo de rock se suscribe el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, los pruritos por excelencia de las raíces.

Su crudeza apasionada hace caso omiso de la mesura, como en los tiempos más remotos. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente, sea retro o de avanzada).

La barbarie de la Jim Jones Revue mantiene incólume las constantes originales: en lo físico (ruidoso, desaliñado y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales. Dichas constantes lo legitiman.

Una banda como ésta tiene bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque: The Birthday Party, Johnny Thunders, The Gun Club, el noise de The Sonics y los pilares fundamentales del r&r. Todas estas músicas les han proporcionado el sustento.

Por todo ello, el de esta revue es auténtico rock primigenio, vigoroso tanto en las incendiadas teclas como en los brillantes y concisos riffs, sobre los que se estructura. Asimismo, está la voz de Jones, que se autocombustiona en cada canción. Por otro lado, ver al grupo en vivo intensifica la experiencia, resulta más contundente: el placer de la exuberancia se extiende.

Para mí, en una superflua votación para elegir lo mejor del cierre de la primera década del siglo XXI, la Jim Jones Revue se perfilaría, con Burning Your House Down, entre los primeros lugares. Por su música, por sus actuaciones (que por fortuna se pueden constatar en video), pero por encima de todo por su actitud.

Hay quien dice que se le puede comparar como una colisión entre Little Richard y MC5 (aunque también los hay que personifican la misma metáfora, pero entre Jon Spencer y Jerry Lee Lewis). Y sólo por tal circunstancia merecería la pena intentar escucharlo o adquirir un disco suyo en estos tiempos, para combatir el estrés producido por todo lo que nos rodea. Es el exceso puro. Rock’n’roll, el antidepresivo por excelencia.

VIDEO SUGERIDO: Jim Jones Revue – Burning Your House Down, YouTube (worldwideviral)

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DISCOS EN VIVO: I MIGHT BE WRONG (RADIOHEAD)

Por SERGIO MONSALVO C.

Hoy por hoy cada texto, cada acontecimiento, cada track emitido por el grupo Radiohead reclama de inmediato (tras la ansiosa espera, dados los largos periodos entre un grabación y otra), una interpretación conceptual y una traducción receptiva por parte del público y los medios.

Esto es así porque en la obra de la banda no hay un hilo conductor lineal, los álbumes no pueden ser insertados en una cadena como ejemplares semejantes.

Ninguno de ellos construye un nudo, un eje, un solo trayecto. La calidad estética y visión de Radiohead vuelve singular cada nuevo título. Por eso, cuando se escucha una composición de cualquiera de ellos se tiende a analizarla, a segmentarla, para encontrar la proyección de cada idea.

El discurso de este grupo de Oxford brilla cada vez más con luz propia. Su estilo no puede ser confinado o reducido a un ámbito único. El suyo se trata de un fenómeno discursivo que implica y cuestiona lo musical y extramusical, lo conocido y lo nunca escuchado, tanto como las expresiones, bagajes culturales, sociales, subjetivos e ideológicos, imágenes y terrores existenciales de sus miembros —de Yorke en especial por ser el compositor—, sin los cuales no sería posible la comprensión de su trabajo.

Es habitual que se piense que pocas manifestaciones de la música actual participen de todas esas esferas. Sin embargo, la de Radiohead sí lo hace, y en mucho gracias a su manejo dentro del campo indie, que tiene compatibilidad con la percepción e identificación del grupo con el placer y el dolor con que se vive en esta época. Y los expresan sin cortapisas, sin ocultamientos.

La obra de Radiohead no es sólo la del uso de una tecnología, sino que también inyecta en la música un sentido de lo personal y colectivo, de lo político y social, al posibilitar la imaginería y una más profunda comprensión sobre la ruptura de la armonía y de la utilidad de un arte como éste para explicarlas en su conjunto.

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Hoy Radiohead es por eso el mejor ejemplo de un grupo vanguardista que sabe moverse en el vaivén entre el conocimiento y la experiencia. Por ello, el álbum en vivo I Might Be Wrong: Live Recordings (2001), es una magnífica oportunidad para escuchar reunidas piezas tanto del disco Kid A como de Amnesiac en su momento.

Tal hecho destaca por varios motivos: En primera instancia, la posibilidad de oír interpretaciones variadas para tracks como “Like Spinning Plates”, “The National Anthem” o la que da nombre al álbum. En segundo término, para mostrar in situ un momento altamente creativo del grupo británico; o para escuchar por primera vez la pieza “True Love Waits”, que hacía su aparición, así como la química que desplegaban en vivo Johnny Greenwood y Ed O’Brien en las cuerdas. Un registro discográfico incandescente.

VIDEO: Radiohead – House of Cards, YouTube (radiohead)

PRIMERA Y REVERSA: BOBBY McFERRIN

Por SERGIO MONSALVO C.

Bobby McFerrin nació el 11 de marzo de 1950. En su familia siempre se fomentó entre sus integrantes el canto clásico. De joven, McFerrin prefirió tocar el piano, aunque siempre se sintió frustrado por la ventaja que Keith Jarrett le llevaba con sus improvisaciones.

Hasta los 27 años escuchó el llamado del canto. Se dio a conocer de golpe en 1982 por su participación en el Kool Jazz Festival de Nueva York, donde se produjo el legendario dueto con el trompetista Wynton Marsalis, grabación que se incluyó en el álbum The Young Lions.

Ese mismo año apareció su primer L.P. llamado Bobby McFerrin. En 1984 insistió en realizar una gira por Europa sin un solo músico de acompañamiento, lo cual puso a temblar a los organizadores, pues nunca se había hecho una cosa así. Él se mantuvo firme en su finalidad casi misionera: poner a girar a todos con el puro sonido de la voz humana.

La canción «Don’t Worry, Be Happy» fue un éxito rotundo comercialmente y también para su fórmula personal de lograr el triunfo. A comienzos de la década de los noventa, la música vocal pura terminó por establecerse completamente.

El siguiente disco de McFerrin, Medicine Music (EMI, 1990), luego de dos antologías, no fue el L.P. más emocionante en su variado repertorio. Después de sus anteriores y atrevidos experimentos con un canto al parecer con diferentes voces e improvisaciones scat sin texto alguno, ahora se ponía a cantar.

Lo hizo en el relax total –a veces acompañado por la Voicestra de diez integrantes–, e interpretó una música con sus propias palabras, como oraciones, las cuales consideró de manera consciente como provechosas para el cuerpo y el espíritu.

El gospel y los pasajes bíblicos desempeñaron el papel principal, y no sólo cuando el padre de Bobby, de 70 años entonces, participó en «Discipline» como primer cantante.

A pesar de ello, no fue posible hablar de un tranquilo tradicionalismo. «Yes, You» trató del amor físico, del sexo; y en «23rd Psalm», de las vibras de una divinidad femenina; hay cantos indígenas («Medicine Man») y auténticos coros tribales («He Ran All the Way»). Este fue un disco ubicado fuera de toda especulación comercial, y debió escucharse como tal.

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LA AGENDA DE DIÓGENES: EL DESCUBRIMIENTO DEL MAR (J. H. PERRY)

Por SERGIO MONSALVO C.

Y la reina de Castilla a Colón le dio las naves. Sin embargo, para el investigador J. H. Parry, autor del libro El descubrimiento del mar (CNCA/Grijalbo, 1991, colección «Los Noventa»), este personaje histórico no descubrió un nuevo mundo, sino que únicamente estableció el contacto entre dos mundos, ambos habitados e igualmente viejos en términos humanos.

Perry señala que a primera vista el descubrimiento de América parece una historia diferente a la que se nos ha enseñado. Recuerda que Colón prosiguió su viaje hacia el sur donde, aunque vaga y fragmentaria, obtuvo información sobre lo que había más allá.

Una generación después, aventureros españoles se internaron en el Golfo de México y crearon un imperio atraidos en parte por la evidente actividad comercial.

Fue así, que las redes existentes fueron absorbidas por una super-red de rutas oceánicas conocidas que daban vuelta al mundo. Para este fin, los navegantes y las personas que los respaldaban tuvieron que planear y llevar a cabo viajes continuos por los océanos, viajes de una duración que nadie había soñado jamás.

Todas o casi todas las zonas de viaje oceánico se encontraban en el hemisferio norte; las importantísimas salidas del Atlántico se hallaban muy al sur del Ecuador.

Este es uno de los temas fundamentales del libro en el que se narran y explican los principales acontecimientos de la llamada «edad de los descubrimientos». En las postrimerías del siglo XV y principios del XVI, una serie de viajes por mar permitió que los europeos accedieran por primera vez a grandes zonas del mundo hasta entonces desconocidas o, en caso de conocerlas, eran inaccesibles: el África meridional y oriental, el sur y el este de Asia y las Américas.

La principal conclusión a la que el autor llega en su análisis es que el descubrimiento del mar fue uno de los hechos más significativos de la historia del mundo, pero fue un fenómeno precoz y sus resultados tardaron mucho tiempo en hacerse notar plenamente.

Por otra parte, apunta que el descubrimiento del mar vino a inaugurar una nueva época en la cual el control del comercio mundial y, en gran medida también, el control político cayeron gradualmente en manos de un reducido grupo de Estados, la mayoría de ellos de Europa occidental, que podían construir suficientes barcos seguros para operar de manera simultánea en todos los océanos y trasladarse a voluntad de uno a otro.

Crearon imperios marítimos, redes de comercio, influencia y poderío a una escala jamás soñada antes. Quizá no sea del todo coincidencia que el ocaso y desaparición de estos imperios se haya producido al mismo tiempo que un ocaso relativo de la efectividad del poderío ejercido en la superficie del mar.

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ARTE-FACTO: LONDON CALLING (LA PORTADA)

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA PORTADA

El carácter incidental de la mayoría de las fotografías, sobre todo de las tomadas en serie durante los conciertos musicales, es evidente. No obstante, el medio guarda muchas sorpresas y variaciones. Es cierto que la mayoría de las fotos de este tipo son superficiales, serviles ante la imagen del artista, de la manía, la moda del momento o para satisfacer sólo las expectativas.

Sin embargo, también hay otras imágenes, las que con base en impresiones efímeras invitan a un viaje a través del tiempo. La fotografía, así, y su consecuencia devuelven el gesto a la memoria humana para registrar experiencias, tanto de carácter físico como del psíquico, individual o colectivo.

Para seleccionarlas hay que atender por lo manos a una de tres consideraciones: la calidad de la foto, la importancia del artista retratado y la representatividad de la obra con respecto a su época. Es raro encontrar retratos reveladores con más de dos de dichos elementos, pero existen las excepciones. Y eso le proporciona a la imagen su carácter inmortal.

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Las fotos que trascienden arrojan luz sobre un momento importante o sobre un aleteo casi imperceptible del alma humana, en este caso a través de su expresión musical. El fotógrafo que busque eso debe mantener la realidad a distancia, evitando enredarse en sus accidentes para a la larga zambullirse en brazos de lo real. En eso consiste su tarea y cuando lo consigue se consagra.

Como en el caso de la portada del disco London Calling del grupo británico The Clash, cuya imagen fue tomada por la fotógrafa Pennie Smith para luego ser diseñada por Ray Lowry. Tal fotografía muestra a Paul Simonon (el bajista del grupo) golpeando su instrumento contra el escenario, en el teatro Palladium de Nueva York el 21 de septiembre de 1979 (durante la gira Clash Take the Fifth por la Unión Americana). Ha sido reconocida como la imagen emblema del punk y se considera, hasta estos momentos, como la mejor foto de la historia del rock.

Fue elegida como la mejor imagen del Rock & Roll de todos los tiempos mediante un sondeo realizado por la revista británica Q en la que participaron los 100 mejores cronistas de la especialidad y fotógrafos de todo el mundo. En un principio, ni Simonon ni la fotógrafa quisieron incluir la foto como portada, esta última argumentando que no era una imagen técnicamente buena. A pesar de ello, Joe Strummer –el sensible vocalista y compositor de la banda– los convenció a ambos para incluirla.

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Hoy, el editor de la mencionada revista, Paul Du Noyer, pone en la mesa los porqués estéticos de la elección: «Esa foto trasmite gran emoción, es una imagen clásica y captura el momento cúspide del Rock & Roll: la pérdida total del control».

Paul Simonon, a su vez, ha recordado aquel instante: «Nuestra presentación había estado bastante bien. Todo el trabajo que habíamos realizado y todas las ideas que habíamos tenido se manifestaron clara y contundentemente en cada canción. Lo que emitíamos y la atmósfera que se creó con ello eran una sola cosa. Fue ahí cuando me invadió un sentimiento indescriptible que no me pude explicar. Así que ante lo inexplicable reaccioné de esa manera (destrozando el bajo). Mucho tiempo después –con más edad y conocimientos– caí en la cuenta de que aquello había rozado lo sublime y sin quererlo fui consciente de eso mientras participaba del fenómeno. Fue la única vez que rompí un instrumento en el escenario”.

La guitarra destrozada (una Fender Precision) fue recuperada y ahora se encuentra en la exposición permanente del Museo del Salón de la Fama del Rock and Roll, en Cleveland, Ohio. La imagen de dicho instante, captada por Pennie Smith, quedó para siempre fijada en la portada del tercer álbum de estudio del grupo: London Calling.

Smith era una conocida fotógrafa londinense que se especializaba en la fotografía musical en blanco y negro. Había estudiado artes plásticas y gráficas en la Twickenham Art School al final de los sesenta. En 1969 comenzó a colaborar en la revista Friends junto al crítico y periodista Nick Kent. Realizó sesiones fotográficas con decenas de rockeros (Rolling Stones, The Who, Iggy Pop, entre ellos). Se mantuvo en dicha publicación hasta 1972 y su trabajo mayor fue la cobertura del tour del año 70 del Led Zeppelin.

A la postre montó su propio estudio y sus fotos han aparecido regularmente en el prestigioso periódico New Musical Express (hoy sólo online). Gran parte de su portafolio ha sido exhibido en el Museo de Brooklin, en los Estados Unidos y la famosa foto de la portada de Clash fue elegida por el correo británico en el 2010 para conmemorarla como estampilla.

En lo que corresponde a la portada misma, el diseño corrió a cargo de Ray Lowry, un emérito ilustrador y cartonista satírico (nacido en 1944 en Salford, en el Reino Unido), cuyo bagaje se remite a sus periódicas colaboraciones con publicaciones underground como Oz e International Times durante los sesenta, y en las siguientes décadas en The Guardian, Private Eye, Punch y el mencionado New Musical Express, entre otras (tarea que llevó a cabo hasta su muerte en el 2008). Su obra gráfica desde entonces puede verse en la See Gallery de la localidad de Rossendale.

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Su apego al rockabilly de los años cincuenta y la publicación de biografías como la de Gene Vincent y Eddie Cochran, a través de la técnica del comic, lo conectaron directamente con la emergente escena punk de la que se hizo seguidor y amigo de sus más destacados representantes. Relación que llevó a Joe Strummer, de The Clash, a pedirle que diseñara la portada de su disco London Calling.

Para comenzar, Lowry tomó la misma tipografía del álbum debut de Elvis Presley como homenaje a aquél y para conectar su espíritu con el de Clash. Convenció, junto con Strummer, a la fotógrafa y al bajista de los méritos de la imagen y al amalgamar ambas cosas consiguió una obra imperecedera.

Asimismo, la crítica musical a nivel internacional suele considerar a London Calling como uno de los mejores álbumes de la historia del rock. De hecho la revista Rolling Stone lo calificó en su famoso canon como el mejor de los discos aparecidos en 1980 en los Estados unidos, y como el octavo mejor de la historia del género. Y como ya hemos visto, los ingleses por su parte le han otorgado también muchos méritos a su diseño artístico.

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El año 1979 fue definitivo para conocer los avances de Clash en el aspecto musical, tras tres años muy movidos y un par de álbumes exitosos desde su fundación. Lo cual se dio con el lanzamiento del disco London Calling, con Guy Stevens en la producción. Éste tuvo lugar el 14 de diciembre de aquel año.

La primera canción se grabó, sin que Clash lo supiera (pensaban estar calentando motores apenas), fue “Brand New Cadillac”. Con ella mostraron que tenían el derecho a vestirse como verdaderos rockeros. Quizá porque lo eran.

También aparecieron para reforzar el impacto tracks como el que dio nombre al disco, más “Spanish Bombs” y “Lost in the Supermarket”. Se trató de una obra que se puede escuchar siempre con la misma emoción. Fue un álbum doble en una funda sencilla: Clash se negó a hacerle pagar más caro al público, aunque les resultara contraproducente y la compañía les chillara por ello.

Y luego vinieron las giras por los Estados Unidos: “Pear Harbor 79” y “The Clash in America”. En medio, la publicación del EP The Cost of Living, que lanzó como sencillo un cover de “I Fought the Law”, de The Bobby Fuller Four. Durante tales tours invitaron a los hombres a quienes les admiraban algo musicalmente: Bo Diddley, Sam and Dave, Lee Dorsey, Screamin’ Jay Hawkins, Vince Taylor… todos se subieron al escenario con (o antes de) ellos. Y así el año se les fue rápido.

Con London Calling, el grupo se instaló en forma definitiva en la historia de la música. Su adquirida sofisticación en los estudios de grabación no embotó su fuerza en absoluto. Todas las canciones compartieron madurez de visión y consistencia de carácter.

El grupo había partido al rock por la mitad y lo había vuelto sobre sí mismo, expuso sus respuestas fáciles a preguntas tendenciosas y creó la necesidad de enfrentar con atención toda la cultura popular. Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro dentro del rock fueron suspendidas y reacuñadas, a petición del London Calling (un título referencial de la historia británica).

VIDEO SUGERIDO: The Clash – London Calling, YouTube (theclashVEVO)

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SONORIDADES: «CONTROL» (ANTON CORBIJN)

Por SERGIO MONSALVO C.

Anton Corbijn, reputado fotógrafo y realizador de videoclips, dio el salto en el 2007 con Control, biopic sobre Ian Curtis, cantante del grupo Joy Division, quizá el filme más adecuado para internarse con brillantez en el género cinematográfico puesto que se trató de una cinta rodada en blanco y negro, como la mayoría de sus fotografías en torno a las figuras del rock y el cine, y teniendo a la música como primer elemento dramático.

En julio de 1979, un amigo le presentó el álbum Unknown pleasures, el debut discográfico de Joy Division. «La primera vez no me impresionó mucho, la verdad. Sin embargo, volví a escucharlo y entonces sí me absorbió su magia». Corbijn entonces, y tras un lustro de hacer fotografías en conciertos por su país, se trasladó a Londres.

Retrató en Manchester ese mismo otoño a Joy Division. «Lo había convertido en una misión particular», ha explicado el artista. La imagen quedó elevada a la categoría de mítica tras el suicidio, seis meses después, de su cantante, Ian Curtis.

En el tiempo que siguió, Corbijn dirigiría casi un ciento de videoclips, publicaría una docena de libros con su obra gráfica y transformaría la imagen de grupos como Depeche Mode y de U2, aún en la cima de su popularidad. Se convertiría en el gran retratista del rock en blanco y negro; en una estrella multimediática que se elevó a la bóveda celeste, proyectando al firmamento, a aquel hijo de pastor protestante rural que hacía fotos con la cámara de su padre.

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Anton Corbijn

Años después, Joy Division volvió a su vida; a Corbijn le propusieron rodar Control, un biopic sobre Curtis. «Tuve que respirar profundamente y calmarme. Joy Division me hizo mudarme de Los Países Bajos y comenzar a construir al tipo que hoy soy. Primero rechacé el proyecto, pero al final me di cuenta de que tenía que aceptarlo».

En el ínterin apareció la edición de Touching from a distance, la biografía escrita por Debbie Curtis, la viuda de Ian, en la que se basó el guión de la cinta Control. Y luego vino el filme de Corbijn, estrenado en el 2007. El gran reto fue elegir a un actor casi desconocido, Sam Riley, de hipnótica similitud al Curtis original, que baila con sus mismos movimientos espasmódicos.

A la postre se reeditó, en Warner y Rhino, toda la obra discográfica -escasa- de Joy Division: los dos álbumes oficiales (Unknown pleasures, de 1979 y el póstumo Closer, de 1980) a los que se añadieron tomas inéditas de conciertos en vivo), y Still, la recopilación de rarezas y versiones de la época que sirvió de puente para que Joy Division, muerto Curtis, se convirtiera en New Order.

Corbijn explicó tras el estreno que no había hecho un filme musical, sino “una historia de amor con gran música de fondo». Control se nutre de dos horas en blanco y negro (“así es como recordamos a Joy Division”, dijo el autor), una vibrante inmersión visual en la miserable vida de Curtis, un tipo culto que odiaba su creciente estatus de figura del rock,

El director lo conoció: «Era un tipo agradable y a la vez un bastardo en el amor. Intenté ser neutral con las dos mujeres con las que estaba involucrado, y con él. Quería incidir en que era un maniaco del control, probablemente por la vergüenza que le daban sus ataques epilépticos –explicó Corbijn–. Rodé en la misma casa en que vivió. Tuvimos que reconstruir los interiores en el estudio porque su hogar era muy pequeño, oscuro. Es increíble que alguien pudiera vivir allí».

E igualmente morir. El 18 de mayo de 1980, a los 23 años, Curtis vio en la televisión la película Stroszek, de Werner Herzog, luego puso The idiot, un disco de Iggy Pop, y finalizó el día ahorcándose en la cocina, aprovechando que su exesposa no estaba. «Creo que fue culpa de su epilepsia y de la mezcla de alcohol y medicinas, a lo que se agregó el divorcio y la sensación de bloqueo que le provocó el amor por dos mujeres…».

VIDEO SUGERIDO: Official Control Trailer (Anton Corbijn), YouTube (IsolationIsolation)

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