Para Michael Brecker, la fusión se volvió desde el comienzo de su carrera el género preponderante en su vida jazzística con composiciones muy complejas, dinámicas, ricas, melódicas y distintivas. La evolución que siguió por diversos grupos (Steps, Steps Ahead, Brecker Brothers, etcétera) se orientó hacia la fusión eléctrica y la tecnología digital.
Estos grupos le proporcionaron el marco ideal para lanzarse como solista. Cuando la compañía Impulse! le hizo la oferta de grabar en 1987, no la desperdició, máxime cuando en la historia de esta compañía disquera aparecen discos de John Coltrane y McCoy Tyner, a los que el saxofonista brindaba particular admiración.
Desde entonces aparecieron Mike Brecker (el cual contiene básicamente un jazz acústico con pocos rebuscamientos estructurales), Don’t Try This at Home (que representó el intento por desarrollar algunas de las ideas que sólo quedaron señaladas en el primer disco), Now You See It…Now You Don’t (basado en un concepto algo diferente derivado de la primera composición del álbum, «Esher Sketch»; aquí trató de componer utilizando más de dos tempos y sensibilidades diferentes, lo cual daba opciones extras al escucha) y después, para festejar sus diez años dentro del sello, lanzó Tales from the Hudson (Impulse!, 1996).
La primera lectura que se puede hacer de este disco es que Brecker no buscaba el efecto gratuito y se mostraba con más identidad de lo habitual. Las piezas con las que abría el nuevo álbum resultaron del todo promisorias. «Slings and Arrows» fue la mejor vía para rendir tributo a una de sus mayores influencias: John Coltrane.
La improvisación en su máximo esplendor, muy bien comprendido y acompañado por un impresionante Jack DeJohnette en los tambores, el maestro Dave Holland en el bajo y Joe Calderazzo en el piano.
En «Midnight Voyager» el saxofonista desaceleró el tiempo sin menoscabo alguno de la intensidad. El solo que efectuó con el tenor fue, como dirían los músicos estadounidenses, short and sweet. Breve pero sustancioso, lleno de poder y provocando al escucha.
En «Song for Bilbao» entraron al quite McCoy Tyner al piano, Don Alias en las percusiones y Pat Metheny en la guitarra y sintetizador respectivo. Autor este último del tema en cuestión, realizó un solo idéntico al de su grabación original. Tyner y Alias le pusieron la crema y la cereza al pastel.
El resto de las composiciones («Beau Rivage», «African Skies», «Introduction to Naked Soul», «Naked Soul», «Willie T.» y «Cabin Fever») pusieron a Michael Brecker en el justo sitio que merecía dentro de una carrera siempre en ascenso.
En el de un músico para quien el ritmo y la improvisación fresca, ocurrente y plena de sus referencias más queridas, eran los elementos esenciales y no mero adorno. En Tales from the Hudson, Brecker extendió el alcance de sus horizontes con un sax tenor esplendoroso. Mismo que extendió por otros siete álbumes (hasta Pilgrimage) y que calló, tras su fallecimiento, el 13 de enero del 2007, a la edad de 58 años.
VIDEO: Midnight Voyage – Michael Brecker – Tales From The Hudson, YouTube (Claudio Tisiera)
«Toda la historia de la vida de un hombre está en su actitud”
Julio Torri
Un viejo y sabio poeta (ensayista, novelista y muchas cosas más), escribió que ante la falta de seriedad de la mayor parte de la humanidad, los hombres serios han adoptado diferentes posturas. La primera, una especie de tolerancia intelectual, que se traduce en una forma superior de la sonrisa, tan cauta, que los hombres poco serios, por exceso de seriedad, ni se percatan siquiera, y presumen de que se les toma en serio. Es lo que se llama ironía.
La segunda, es una especie de simpatía sentimental y cordial hacia la falta de seriedad de los demás hombres, y como un deseo arrebatado por estrechar la hermandad humana, tomando en serio su falta de seriedad, y dejando de tomarse en serio a sí mismo. Es lo que se llama humorismo.
Y la tercera, una especie de vehemencia intelectual al emplear la propia inteligencia en aquello en que los demás no la usan, o sea, en corregir la falsa y vana seriedad, reduciendo la infatuación personal a su justa medida y señalando las ficciones como tales. Es lo que se llama sátira.
Las tres posturas fueron siempre los ingredientes de la breve pero excelente obra de Julio Torri (1889-1970), uno de los escritores mexicanos más finos y delicados, cuya obra es corta pero llena de fulgores y de señas, hija de la curiosidad y la ironía, delgado y oblicuo reflejo del espectáculo de la vida.
“Todos somos un hombre que vive y un hombre que mira…—escribió—. Nos interesamos en el vivir como por el desarrollo de una novela; novela singular en la que el protagonista y el lector son una misma persona; novela que leemos a veces de mala gana, y cuya narración se anima muy de tarde en tarde… El actor es siempre esclavo del espectador y en los hombres extravagantes esta esclavitud se vuelve tiránica. Representa el actor en nosotros la pequeña sabiduría y lo mueven exclusivamente bajos intereses…El espectador, al revés, piensa ante toda pérdida en variar… Para él perder es como abrir una ventana a las sorpresas”.
Acerca de este escritor han aparecido infinidad de artículos y ensayos. Sin embargo, su maravillosa producción los ha merecido en todos los tiempos, y el futuro no le será menos generoso, procurándosele siempre un examen minucioso y detallado.
En sus textos sonríen las ideas, los sucesos y las cosas, ofreciendo de esta manera un perfil inesperado y fugitivo; la paradoja y la poesía cruzan sus destellos y un discreto júbilo por la existencia y la belleza tiembla suavemente en los párrafos. Torri es el humorista adverso a toda hueca solemnidad: “La paradoja —asentó—, a cuyo ruido de cascabeles empiezan a acostumbrarse nuestros oídos, es la traza más segura para descubrir contradictores”.
No obstante, también es un antiverbalista, opuesto a la retórica torrencial y huracanada, flor de trópico americano y tan grata a muchos, sobre todo en sus años juveniles; Torri huye de este vicio hispanoamericano con su anticursilería. En su obra se advierte, junto a la ironía y la expresión ceñida, la esperanza en la cultura, presente siempre en el espíritu de aquella generación de intelectuales a la que perteneció.
En los estudios sobre la literatura mexicana se ha acentuado que el positivismo tuvo en México una larga permanencia gracias a sus nexos con el poder político. Sin embargo, por el año de 1908 se inició una reacción contra esta doctrina oficial, emprendida por la labor crítica del Ateneo de la Juventud.
Este grupo se rebeló contra las limitaciones que se imponían al desarrollo de la personalidad humana y en especial contra la defectuosa educación impartida en las escuelas. Aunque el trabajo colectivo del Ateneo de la Juventud fue de pocos años (1904-1914), realizó en el terreno cultural una revolución semejante a la política y a la social.
El espíritu que distinguió al grupo fue filosófico; y la intención común, la moralización. Su labor de mayor trascendencia se orientó hacia la revisión y crítica de los valores intelectuales. Julio Torri fue uno de los integrantes que determinaron la fisonomía del grupo.
Autor de breves libros como Ensayos y poemas (1917), De fusilamientos (1940), La Literatura Española (1952), así como de algunos otros estudios dispersos, «manifestó en su obra de creación, su aguda experiencia intelectual, y en sus trabajos de crítica, una amplia y madura erudición, producto de sus años dedicados a la enseñanza universitaria», en concepto de María del Carmen Millán.
Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, compañeros y maestros ateneístas, fueron quienes dejaron la huella más profunda en la formación intelectual de Torri. Su alto concepto sobre el arte lo hizo poco tolerante. Serge Zaïtzeff subrayó que fue un escritor exigente y selecto que sólo aspiraba a crear obras originales y perfectas.
«Después de los 25 años, debe sólo publicarse libros perfectos», escribió Torri a Pedro Henríquez Ureña en 1914. Y así lo hizo. Gracias a su fina, intencionada y maliciosa inteligencia fue un descubridor e innovador literario tanto de la corriente fantástica dentro de la narrativa como de la prosa poética.
A pesar de ello, Torri comenzó a sentir la melancolía de tener que alejarse penosamente de todo lo que le importaba en realidad, debido a la necesidad de ganarse la vida «en empleos vulgares». Sin embargo, él tomó a sorna su sentimiento diciendo que «La melancolía es el color complementario de la ironía».
Singular actitud que lo convierte en un escritor sui generis no sólo de México sino de Hispanoamérica en general. Para apoyar lo dicho las palabras de Emmanuel Carballo al respecto: «…su obra, de acuerdo con el carácter del autor, aspira a la síntesis y a la captura de las esencias. Que trabaje el estilo y practique la ironía son rasgos que deberíamos aclimatar no sólo en la literatura mexicana sino en las letras hispanoamericanas. Nuestros autores son por lo general más tristes que una tumba y su humor, cuando deciden utilizarlo, por plantágrado no pasa de ser lamentable.”
El humor de Julio Torri se aclimató tan perfectamente que perduró en las letras mexicanas gracias a su rara calidad y auténtica sensibilidad para la flaqueza humana, sin agotarse en sí mismo. La suya no es solamente una manera especial de ser concebida la ironía o lo risible. Más bien emana de un temperamento, de una actitud personalísima organizada para desarticular el sistema de asociaciones habituales que unen los actos y las emociones a sus estímulos.
«Evadirnos de la fealdad cotidiana por la puerta de lo absurdo: he aquí el mejor empleo de nuestra facultad creadora», escribió. El absurdo que con humor se burla de la rigidez de la lógica, acompañado en forma constante por la poesía.
Este juego excéntrico, por inteligente, en el que aparece la sorpresa verbal cuando se espera lo consabido, o un artilugio poético, en lugar del gesto impaciente en el que nada humano desaparece, sino que sólo se exalta con arreglo a un determinado ritmo de imprevisión, constituye la fuente sustancial del humorismo torriano.
En la prosa de Torri predomina una auténtica y persistente lucidez proveniente de los ensayistas y escritores como Walter Pater, Charles Lamb, Jules Renard, Oscar Wilde, Heinrich Heine, Jules de Gaultier y Marcel Schwob, cuya lectura constante provocó quizá que su melancolía adquiriera el tinte del fino humor, propio del hombre que lo contempla todo con irónico escepticismo.
Esta es la constante en los textos del escritor, ya que a través de todos estos recursos transmite su propia visión del mundo: «El tiempo se burla finalmente de todo y parece –como lo notó Balzac— que «la ironía es el fondo del carácter de la Providencia.”
Mediante una gran variedad de matices -escribió Zaïtzeff presenta su peculiar manera de juzgar a la sociedad, a las mujeres, al escritor, a la muerte y a la vida, y en particular se puede observar que sus textos se estructuran a menudo alrededor de una perspectiva algo distorsionada o insólita.
Este procedimiento sirve obviamente para desconcertar y perturbar al lector en quien se produce un efecto que podríamos llamar disonante. De hecho, se introducen con innegable maestría notas grotescas, absurdas, hiperbólicas, paradójicas y contradictorias para conseguir el resultado deseado.
«Con fina agudeza Torri contempla el mundo –continúa el autor– burlándose de sus imperfecciones y a veces aún de sí mismo. En fin, las técnicas del humorismo y de la ironía se prestan admirablemente a las intenciones ‘subversivas’ de este hombre anticonvencional que se ha definido a sí mismo como ‘el mosquito perturbador’.”
La plena conciencia de la realidad, y la maestría intelectual con que Torri expone las falsedades convencionales, producen un positivo goce de la desilusión y, en consecuencia, un profundo amor a la ironía. Ese goce de la desilusión consiste en que, al ser creado, irradia un sentimiento de libertad y triunfo, sea porque como lectores hemos sorprendido la caída grotesca de los valores que oprimen o porque hemos descubierto que, en un mundo absurdo, tales valores componen una figura pomposa y solemne.
Uno de los rasgos del humorismo torriano lo representó su aparente espontaneidad; otro, fue que nació de un compadecido reconocimiento de las debilidades humanas. Sensiblemente descubrió ese punto débil donde lo humano pierde su donaire. Se espera algo, y cuando esa espera resulta vana la expectación se vuelve lúcida y nos hace sonreír. Es la frustración, reflejada en el yo o el nosotros, que al no ser tomada en serio produce cierto placer.
Esta disposición se da dentro de las reglas del juego del autor. Torri se sintió siempre bien dispuesto hacia la vida: la afirmó, la admiró. Si ésta se le presentaba menos afirmable, menos admirable, corregía ese accidente castigando el defecto con una sonrisa o una burla que, en el fondo, salvaban del accidente la esencia vital.
Con sus textos provoca en el lector emociones varias, mediante un cúmulo de recursos: el impecable y atinado lenguaje, la despierta imaginación, la ironía, el ingenio, la paradoja, la burla, los desengaños, la conciencia de la poca sabiduría humana y del defecto, el anticonvencionalismo producto de una naturaleza emancipada de los valores de su tiempo, la flexibilidad al examinar las cosas por el lado inverosímil, la percepción de las incongruencias y más que nada por el uso que hizo de todo ello en su innovadora prosa poética.
La poesía en este autor realiza propósitos insondables, iluminativos, vastos, ilimitados; y transmuta en transmisibles estados íntimos, recónditos. Los sentimientos, los más abstractos pensamientos, que parecía imposible expresar por medio de la palabra, se convierten en equivalencias sonoras y plásticas.
La suma de estas connotaciones en sus breves textos no se plasma en equívocos de sonido y sentido, sino en reciprocidades atributivas que intensifican el efecto de la realidad contemplada y la proyectan por encima y más allá á de lo natural, imperecedera en una nueva naturaleza modificada por la fantasía y la imaginación.
Con su humor lo azaroso trastrueca el sentido cabal en alusiones, señalando lo insólito, lo inusitado, como constantes de la realidad, en agudezas a veces contrapuestas al todo emocional, en inversiones de términos a la búsqueda de contrastes que desproporcionan la realidad en variaciones dispares hasta lo inaudito, tanto intelectivas como sensibles.
A Julio Torri sin duda los términos de este texto le parecerían «¡cosa increíble y absurda! con alabanzas para el difunto»; sin embargo, un difunto como él las merece todas puesto que sigue gozando de cabal salud.
Continúa incierto el momento en que la cultura folklórica afroamericana empezó a ser verdadero blues. Lo que está claro es que todas las religiones vieron en él a un enemigo, a un aliado del Mal. Todos los negros de la zona sureña de la Unión Americana tenían que trabajar en el campo y todos se imaginaban que en el resto del mundo era igual. Así que junto a hermanos y padres pasaban la infancia levantando cosechas. Para la mayoría sólo había un momento para dejar de hacerlo: en la iglesia, los domingos, asistencia ilustrada con canciones llamadas spirituals (canto que impartían los valores religiosos fundamentados en la Biblia)
Para otros, dicho momento esperado con ansias era el de la escucha de los artistas que de vez en cuando pasaban por ahí para divertirlos un rato. Se llamaban bluesmen. Hombres que se ganaban la vida tocando la guitarra y cantando por las noches cosas profanas, aventurándose por las poblaciones y tugurios del Delta del Mississippi, ante la condena de pastores y guías espirituales.
Ofrecían especial atractivo a las mujeres, que veían en ellos el misterio, otra vida y el acceso a cosas que ofrecían por contar con algún dinero. Los hombres, a su vez, veían en tales músicos la posibilidad de salir de sus vidas calamitosas, imitándolos si tenían facilidad para los instrumentos.
Por ello eran considerados desde los púlpitos como un atentado contra Dios, puesto que sus canciones estaban impregnadas del folklore popular negro. Con alusiones a la agricultura, a los tiempos duros, a la superstición (religiosa y pagana) y, sobre todo, a los amores carnales y fugaces que dotaban a su blues de un atractivo muy terrenal.
El blues reflejaba con visión mucho más certera la realidad provocada por las experiencias, las formas de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría negra durante esos tiempos. El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos. Y el blues más rápido y extremo, el boogie, era el diálogo directo con el Diablo, con su representación, presencia y aceptación de las debilidades, deseos y caídas. El nombre mismo del subgénero lo evocaba: Boogieman.
En el cine quizá la mejor película que haya puesto en escena dicha conexión humana con lo diabólico haya sido Crossroads, de Walter Hill, con su narración sobre la música misma y con la secuencia del reto entre el guitarrista humano y el campeón del Maligno, tocando un boogie bárbaro, rompedor y para medir fuerzas, con el objetivo de retener o salvar un contrato de venta del alma. Esa película habla de un personaje que nunca aparece, pero que es omnipresente: Robert Johnson.
“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días. Así que en un momento dado me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ ‘Hice un trato’, dijo. Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos”. Así lo contaba Son House a los biógrafos y a los investigadores del blues.
“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, luego enfermé y tuve que separarme de él. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”, sentenciaba House.
Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.
Robert Johnson era un personaje del blues primario que cumplía con todos estos requisitos. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los músicos y escuchas interesados.
Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como él. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra.
Entonces se escapaba de su casa para tocar con Sun House y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Los seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación, pero tampoco dejaron que los acompañara porque no era buen músico. Después de un tiempo, Robert desapareció y meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Y tocó frente a ellos. Se quedaron mudos. ¡Era buenísimo! Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.
En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.
Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de su errancia, con el Diablo pisándole los talones.
Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.
Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.
En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida). En un cuarto de hotel, volteado hacia la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.
Con este material, con esta leyenda, el director Walter Hill, uno de los mejores fabuladores del cine, creó la película Crossroads de 1986. Con Ralph Macchio (famoso ya por su aparición en la saga de Karate Kid) encarnando a un joven no negro, fanático del blues, que quiere ser un gran guitarrista del género y para eso necesita que aquel compañero de Robert Johnson (Willie Brown), le platique personalmente sus andanzas y le enseñe la trigésima canción de Johnson, la perdida.
Descubre que Willie está en un asilo para ancianos. Al visitarlo, aquél se burla del joven y de sus deseos, pero ante la persistencia le dice que lo ayudará si lo saca de aquel lugar y lo lleva de vuelta al mítico cruce de caminos. El periplo blusero está servido. Está el viaje, la iniciación, el Diablo y el reto. Una película que habla de la música y de su savia vital.
Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.
La localidad de Clarksdale se ubica en el corazón de Mississippi, en la zona conocida como el Delta. Una geografía que sufre o goza de las veleidades del mítico río con el mismo nombre. Un lugar donde permearon los contrastes. Por un lado la riqueza de los dueños de la tierra, unos pocos dueños de fincas que implantaron al algodón como la materia prima de su bienestar y dominio; por el otro, la pobreza de la mayoría de la población: esclavos primero, aparceros y obreros de escasa preparación y horizontes, a la postre.
Sobre esa base, edificada sobre el racismo, la discriminación y la segregación, se desarrolló la historia de esa comunidad hasta bien entrado el siglo XX. Ahí, en esa tierra pues, nacieron, se criaron, vivieron, emigraron, murieron o fueron enterrados muchos de los grandes nombres del blues como Bessie Smith, Sun House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters o Ike Turner pero, sobre todo, sitio de donde surge la leyenda de Robert Johnson y hasta de la ubicación de su posible tumba.
Ahí se encuentra el mítico crucero de caminos donde, según los rumores, es posible contactar con el mismísimo Demonio y negociar el alma a cambio del anhelo más acendrado: como convertirse en poseedor de la originalidad guitarrística, por ejemplo.
Hoy quienes peregrinan por esa misma tierra mantienen la sensación o la fe de que en ese crucero, el polvo mágico de dichos lodos (justo donde se encuentran las autopistas 61 y la 49 de la topografía estadounidense), podrá levantarse de nuevo y volar en beneficio propio.
VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)
Los músicos de nuestro tiempo no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.
Tras una discografía de casi una veintena de títulos, la misión musical del grupo Art Zoyd aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías románticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos y la tecnología se cruzan inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.
El grupo Art Zoyd se fundó en Francia hacia finales de los años sesenta. Desde ahí hasta mediados de la década siguiente fueron intérpretes del hard rock experimental con Rocco Fernándes al frente. Sin embargo, con el acercamiento a sus coetáneos de Magma, se involucraron en el free jazz, el rock progresivo, el avant-garde electrónico y la música contemporánea. En esta línea los integrantes que luego se agregaron (y a la postre permanentes) Thierry Zaboitzeff y Gérard Hourbette se erigieron en sus compositores.
Involucrados en el movimiento Rock in Opposition (liderado por Henry Cow), enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.
El Rock in Opposition (RIO) había nacido como respuesta artística contra los tejemanejes de la industria musical, que sólo quería desarrollar el aspecto comercial y no el creativo de la música experimental, además de otras restricciones.
En torno a ello se reunió un grupo considerable de bandas (francesas en principio, pero a las que se unieron de otros lugares de Europa y Asia) para crear sin presiones, en libertad, bajo sus propios conceptos, tiempos y diversidades. Para ello fundaron su propio sello discográfico, Recommended Records, que grabó a la mayoría de ellos.
El hilo estilístico bajo el que se sostenía el movimiento era el zehul, fue un producto imaginario de Christian Vander (baterista y líder de Magma), el cual era musicalmente una fusión del free jazz de John Coltrane, el experimentalismo de Frank Zappa y el clasicismo de Igor Stravinsky. Aunque cada banda tenía sus particulares referencias en esos sentidos.
En lo conceptual el zehul era un término procedente del kobaïano, un lenguaje inventado por Vander, que significa “celestial” y designa a “una especie de memoria cósmica en relación con el universo, la cual habría registrado todos los sonidos existentes en las profundidades de nuestro espíritu. En el momento en que uno lograra desprenderse de toda forma musical humana, esta memoria se activaría para establecer una correspondencia con el universo entero”.
En Art Zoyd, Gérard Houbette asumió la dirección artística desde esta perspectiva y buscó la asociación del grupo con compositores, intérpretes y performers emergentes de la música contemporánea francesa (como Kasper T. Toeplitz, Patricia Dallio, Carl Faria o André Serre-Milan, entre otros).
Para ello armaron su propio estudio de creación musical en Valenciennes, donde trabajaban (y trabajan) con tales compositores en la producción e investigación sonora, lo cual derivó también en la enseñanza pedagógica (básicamente clases de electroacústica).
VIDEO SUGERIDO: Art Zoyd L’Agent Renfield, YouTube (german Antonio Godoy huaiquimir
Desde su integración en tal escena Art Zoyd ha lanzado hasta la fecha casi dos decenas de álbumes con trabajos en diversas materias, comenzando con el debut Symphonie pour le jour où brûleront les cités (de 1976) hasta Eyecatcher / Man with a movie camera (del 2011) fundamentado en un film del cineasta Dziga Vertov.
No obstante, su labor con el cine expresionista alemán desde Nosferatu y Faust (de Murnau) hasta Métropolis (de Fritz Lang) son las obras que más relevancia les han dado por su audaz propuesta.
En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.
“Las principales características de este film, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.
Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.
Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.
En la trayectoria de esta corriente aparece la figura dominante de un realizador: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.
Nosferatu (de 1922) es su ejemplo sublime donde cuenta el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además, hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.
Primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos recientes les ha tocado a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron para crear sus atmósferas.
Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (1978), le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989) y a la postre de Philip Glass y el Kronos Quartet (como Drácula, una década después). En cuanto al tema que nos corresponde, reunir a Nosferatu con Art Zoyd resultó un acierto y garantía de un ambiente desasosegante infalible.
El grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard Hourbette, a considerar que «lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen».
El resultado de esta reunión concreta en la imaginación la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo) con la música contemporánea finisecular: art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora.
VIDEO SUGERIDO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)
Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una «inteligencia astuta», descendientes de «salvajes oradores hipnotizadores» que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en una turba ebria que apestaba a sudor africano».
Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.
Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han «hundido en el negro abismo de la vida animal» en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la «barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta». Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.
Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.
A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en un sátiro neolítico.
En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.
Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.
La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.
Otro de esos racistas de larga trayectoria llamado «Ace» Carter y concatenado al ideólogo precedente (Dixon), se apegó a aquellos reputados conceptos tradicionales al denunciar en su cruzada moral al rock como la música de los negros que apelaba a lo «más vil en el hombre», al «animalismo y la vulgaridad».
El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.
Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.
Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. A los 87 años, con su muerte el 9 de mayo del 2020, y su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.
Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).
(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)
La literatura contemporánea ha encontrado excelentes escritores para incorporar el sonido, la profundidad y el testimonio del rock a sus huestes. La Gran Bretaña se ha significado en ello de manera sobresaliente con plumas como las de Ian McEwan, Nick Hornby o Hanuf Kureishi, por mencionar unos cuantos. Y lo ha hecho porque en su principal ciudad, Londres, siempre está ocurriendo algo, mostrando, transformando o rompiendo algo. Y la música ha sido un personaje importante en todo ello.
La literatura ha producido grandes estrellas del rock que jamás se colgaron una guitarra, y entre ellas se pueden encontrar lo mismo novelistas, que ensayistas, poetas, cuentistas, periodistas, críticos, académicos, etcétera, pero también en las otras ramas del arte: cineastas, pintores, teatreros, arquitectos, bailarines. El rock es una materia fundamental para todos ellos, puesto que ha sido el soundtrack que ha acompañado a la mayoría en sus andanzas vitales, en sus distintas edades, lenguajes, países y continentes.
La literatura y el rock han estado entrelazados desde el comienzo. Como referente, la primera en sus inicios, como influencia determinante después, y como testimonio de las generaciones que se han sucedido desde que tal música apareciera en el mundo. De dicha interrelación han surgido textos fundamentales y canónicos, como el que escribió el mencionado Hanif Kureishi.
Por otro lado, sustentado en la idiosincracia discriminatoria producto del pasado colonial británico hay un obvio racismo tras todo ello, mismo con el que han tenido que vivir los inmigrantes indios, paquistanís y caribeños y sus descendientes, por ejemplo.
No obstante, en esa realidad dura y cotidiana, que los ha enfrentado con la clase obrera, los skinheads, neonazis, hooligans, políticos y partidos conservadores, han crecido manifiestos sociales y artísticos agudos y agridulces como el de este escritor cuya proclama literaria está fundida con el pop y el rock, con el cual creció, forma parte de su vida, aunque quieran negárselo todos aquellos.
El rock británico siempre ha sido una mezcla en todos los sentidos, aunque lo ignore esa fauna xenófoba. Es una expresión democrática y multicultural; es negra (blues, reggae, soul, funk, hip hop) y asiática (las ragas indias, sobre todo), de clase obrera, de clase media y hasta la aristocracia ha tenido qué ver en varias facetas de su historia.
Si Hanif Kureishi habla de ello en sus textos es porque también dicha historia le pertenece como británico asiático de segunda generación y eso es algo que todo el mundo debe saber. Su propuesta en The Buddha of Suburbia (El Buda del Suburbio, 1990) –su novela debut en el mundo literario– es inteligente e ingeniosa, es una permanente descripción irónica de la vida británica contemporánea, aderezada con la música que le sirve de fondo y acompañamiento.
Las melodías y grupos citados en esta novela son raíces comunes para todos aquellos nacidos en la Gran Bretaña tras la Segunda Guerra Mundial. Es una forma de identificación que no se basa en el rechazo y la automarginación, sino en la aceptación y la creatividad.
Con El Buda del suburbio, Kureishi (nacido en 1954, al sur de Londres) inauguró la llamada narrativa poscolonial. Una que mezclaba el multiculturalismo, el sexo y el glam rock. “Del sistema de clases era consciente, porque mi padre creció en la India colonial, en una familia paquistaní de clase media alta, pero teniendo claro que el hombre blanco era el estándar de lo que un hombre debía ser. Los indios siempre eran los inferiores –ha explicado el autor–. No obstante, llegaron los años sesenta y eso cambió…
“Cuando empecé en la literatura, con 14 o 15 años, me di cuenta de que eso era lo que tenía que escribir. Sobre mi aspecto, mis amigos, mi calle. Sobre los skinheads, que eran la realidad de la vida en el sur de Londres. Eso no estaba en los libros y yo tenía que encontrar la manera de ponerlo sobre el papel”.
El protagonista de sus argumentos es Karim, un adolescente como cualquier otro –seguidor del rock, de la moda y de cualquier oportunidad para el sexo–, que se siente inglés de los pies a la cabeza, aunque sin enorgullecerse por ello, aunque muchas personas le vean como una mezcla extraña de dos culturas. Junto a sus padres, hermano menor y demás familia cercana, vive una vida normal en un barrio de clase media de las afueras de Londres, del que quiere librarse a como dé lugar.
Esta es, pues una novela de iniciación a la vida adulta y sentimental de ese joven bicultural, que es víctima del racismo a pesar de haber nacido y crecido en el Reino Unido. Contempla, asimismo con bastantes dosis de ironía el acercamiento a la espiritualidad por parte de muchos occidentales, a menudo de manera superficial o como una moda.
Igualmente, muestra la evolución de la cultura del rock británica de los años setenta, desde la psicodelia a la New wave, pasando por el glam y el punk. Una sucesión de periodos tanto históricos como en la vida de los protagonistas, desde los últimos coletazos del swinging London hasta el desencanto de la sociedad británica que culminaría con la llegada al poder de Margaret Thatcher, momento en que culmina el relato.
El éxito del libro llevó a la filmación de una serie para la BBC con dicha narración. Y, quién mejor que David Bowie para crear el soundtrack necesario.
Tras la fugaz aparición de su grupo Tin Machine (y álbum homónimo) y un disco como solista, que sólo obtuvo un recibimiento tibio, el superestrellato de David Bowie parecía opacado. Sin embargo, con la banda sonora de The Buddha of Suburbia, Bowie plasmó una vez más, como con cada obra, su propio futuro musical.
El soundtrack para la serie televisiva de la BBC londinense basada en la novela de Kureishi le mostró el camino que podía tomar. La novela presentaba un mural de la sociedad inglesa capitalina en las décadas de los sesenta y setenta. En él podían observarse el surgimiento público de misticismos al por mayor, el de figuras que representaban las corrientes musicales del momento, la ambigüedad sexual, la promiscuidad y otras vanguardias artísticas, políticas y sociales que formaron un todo experimental y propositivo para las futuras generaciones no sólo británicas.
El racismo y la xenofobia nunca han sido vanguardia, pero manifestaron en el libro su presencia en una sociedad imperialista y poco tolerante. La vida de Karim, el protagonista, transcurre entre todos esos nuevos conceptos y viejas idiosincrasias fondeadas por el sonido del espíritu de la época: el rock.
Junto con el multiinstrumentista Erdal Kizilcay, Bowie creó un total de nueve títulos para la serie que rebasaron por mucho el calificativo de fondo musical. «Sex and the Church», «The Mysteries», «Bleed Like a Craze, Dad», «South Horizon» y «Buddha of Suburbia» (con Lenny Kravitz en la guitarra), entre las más distintivas.
También pisó territorios vírgenes en cuanto a técnica de producción. En «South Horizon», por ejemplo (la pieza favorita de Bowie en este trabajo), todas las notas, desde la instrumentación principal hasta la estructura sonora, se tocaron tanto al derecho como al revés.
El resultado de los experimentos fue un Bowie que recuperó fuerza. Con estas complicadas pinturas sonoras, si bien accesibles también a sensibilidades pop, rindió homenaje a los méritos de Brian Eno como creador de estilos y encontró para sí mismo un camino a los noventa.
Con El Buda del suburbio Bowie adquirió una nueva vida, otra. Hizo lo que siempre supo hacer mejor: volver a colocarse a la cabeza de las tendencias musicales, porque tras echar una inteligente mirada alrededor de nueva cuenta comenzó desde el principio. Mientras que Hanif Kureishi ganó el prestigioso Premio Whitebread de su país a la Mejor novela debut, así como la posibilidad de una larga vida como escritor, la cual mantuvo hasta fechas recientes cuando una enfermedad lo postró y dejó en duda su posibilidad de seguir ejerciendo, una verdadera lástima.
VIDEO SUGERIDO: David Bowie – Buddha Of Suburbia (Official Video), YouTube (David Bowie)
El guitarrista irlandés Gary Moore (abril 1952- febrero 2011) se dio a conocer como virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es sorprendente que el blues también le haya fluido sin problemas.
«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y blusero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después”, explicó el músico en su momento.
El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un disco blusero, como en el caso de Still Got the Blues (EMI/Capitol, 1990). La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas.
No fueron tanto los bluseros negros originales como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco. En la portada del mismo aparecen sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran.
En la mayoría de las nueve piezas que conformaron el disco original (el CD trajo 12 canciones a la postre), Moore ofreció un blues pulido y elegante que evitó toda aspereza. Cinco de esas piezas fueron de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues».
Las restantes fueron covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la hoja de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone).
Para este equilibrado programa grabado por Moore, contó con la ayuda de metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nicky Hopkins, entre otros. Uno de los objetivos de Gary Moore con Still Got the Blues fue alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escuchaba el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales.
«Esa sería una buena justificación para mi álbum”, explicó el guitarrista.
VIDEO SUGERIDO: Gary Moore – Still Got The Blues (Live) – YouTube (UndeadKuntiz)
Con el reconocimiento obtenido como grupo animador de primer nivel, gran experiencia en escena, con el curriculum de varios trabajos musicales editados y por pertenecer activamente al circuito del jet set, la banda Supercharge le fue recomendada al organizador del enlace del momento, el de Christina, la hija del fallecido magnate griego Aristóteles Onassis, conocida como “la princesa triste”.
La que quizás era la mujer más rica del mundo iba a contraer nupcias. Ahora, a los 34 años de edad, se casaría por cuarta vez con Thierry Roussel, joven francés e hijo del fundador de los laboratorios farmacéuticos del mismo nombre.
Lo haría en París y festejaría la boda en el Restaurante Maxim’s. Para ello la pareja se había embarcado en el Christina O en la Isla de Skorpios, propiedad de ella y viajaban rumbo a la Costa Azul francesa para trasladarse luego en avión a la capital gala.
En París, mientras tanto, el Maxim’s se preparaba. Por aquellas fechas el célebre bistrot celebraba el 90 aniversario de su fundación. En 1981 había sido adquirido por el diseñador Pierre Cardin que lo expandió por todos sus pisos a museo, sala de espectáculos y salones de fiesta privados. Uno de los cuales albergaría a los invitados de la boda de la rica heredera, en1984.
La fiesta comenzaría con una novia extrañamente radiante. “Está enamorada de verdad”, chismorrean los comensales entre la joyería y el menú nupcial.
La inusual sonrisa de Christina será la destinataria del mejor set de la banda, contratada para este lugar y ocasión especiales.
Músico experimentado, Albie Donnelly, el líder de la banda, iría in crescendo, soltando al grupo poco a poco a la pulsión de su sobrecargado ritmo. Y la sonrisa se convertirá en risa abierta, mientras la protagonista baila, canta, corta el pastel, y los invitados harán lo mismo como respuesta al pasmo de lo que ven y escuchan, se convierten en participantes y el conjunto en general en una auténtica fiesta.
“Ustedes han creado la música del día más feliz de mi vida. Gracias para siempre: Christina”. Fue la tarjeta que el grupo recibió tras bambalinas, acompañada de una botella de champán para cada uno de los músicos.
De tal experiencia Supercharge conseguiría el permiso para reproducir en disco lo que han grabado, bajo el título de Supercharge’84 Live at Maxim’s at Christina Onassis Wedding, así como algunas fotos del evento, que aparecerían en la portada.
El álbum de Supercharge se convertiría en una rareza y en una referencia a un momento único en el devenir microhistórico del siglo XX.
VIDEO: Supercharge – I’ll go Crazy, Gangster of Love, Caledonia, YouTube (Phantom1)
Las semillas del tiempo, obra poética 1919-1980 de Manuel Maples Arce (número 13 de la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, editada por el CNCA, 1990) es un importante libro de recopilación con la obra de este poeta veracruzano quien dio inicio al movimiento estridentista dentro de la literatura, un nuevo aprendizaje de las palabras que despierta la sensibilidad por concepciones distintas del arte.
El sonido de las palabras le fue construyendo desde su adolescencia una personalidad ansiosa de lo nuevo, estridente y con vistas a un futuro incierto y atractivo.
Prosélito de las vanguardias mundiales, Maples Arce hizo patente en sus escritos la influencia del unanismo, futurismo, dadaísmo, creacionismo y ultraísmo, así como también la fuerza poética de Walt Whitman.
En este volumen se recopilan destacados textos poéticos como Andamios interiores (1922), «poemas radiográficos» que inauguran una visión original de la realidad, con un sentido único de equilibrio entre la intuición y la valoración mecánica de la lírica. Un lenguaje moderno y vanguardista.
Urbe es la integración de la política a la poesía estridentista. John Dos Passos hizo la traducción de este libro al inglés, primer libro de poemas de un mexicano traducido a ese idioma y de toda la vanguardia en lengua española. La introducción al volumen corrió a cargo de otro poeta, Rubén Bonifaz Nuño.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 