La reconocida cantante de pop-soul Natalie Cole sacó al mercado un álbum-homenaje en memoria de su padre. Unforgettable (1991) fue el nombre de tal tributo y de la gira que realizó a través del mundo en tal año.
Natalie (quien nació en la ciudad de Los Ángeles el 6 de febrero de 1950, y falleció el 31 de diciembre del 2015) fue la hija del fallecido jazzista Nat King Cole y comenzó cantando con él desde niña. A los once años de edad se presentó acompañándolo en algunos de sus conciertos. En esa época se lanzó al escenario con una interpretación de la clásica «Undecided», de Ella Fitzgerald, la que cantó con todas sus pequeñas inflexiones y demás arabescos, además de realizar un dúo con Nat en la canción de Louis Jordan y Maurice Chevalier «It’s a Bore» (estrenada por ellos en la obra musical Gigi).
A la postre, una vez dedicada a la carrera artística, Natalie tuvo éxito con una serie de discos bailables con influencia pop. Entre ellos se cuentan This Will Be (1975), I’ve Got Love on My Mind (1977) y Our Love (1978), todos bajo el sello de la compañía Capitol. En 1983 ella grabó el primer homenaje a su padre con el mismo nombre de Unforgettable, acompañada por el destacado cantante Johnny Mathis. Su aparición en las listas de popularidad de la Unión Americana se dio con una exitosa versión de «Pink Cadillac» de Bruce Springsteen.
Luego de eso Natalie se encontró un tanto decepcionada por la calidad de la música presentada en los clubes estadounidenses. Al descubrirse haciendo lo mismo que otros muchos cantantes de pop decidió operar un cambio. Volteó la mirada hacia atrás y volvió a descubrir sus raíces y la influencia de su padre.
El producto de esa reflexión fue Unforgettable, nombre de su realización. Esta es una antología de piezas directamente asociadas con el buen Nat King Cole e interpretadas de un modo que tiene mucho más en común con la forma de hacer música de aquél que con la ya larga trayectoria de Natalie.
Ella y su hermano Kelly se dieron a la tarea de revisar el archivo de Nat a fin de escoger el repertorio para el disco. El resultado fue un buen balance entre el material ligero de rhythm and blues de los días del Trio y las grandiosas y bien formuladas canciones por las que Nat se deslizaba sin esfuerzo alguno.
Natalie, tanto en la grabación como en sus presentaciones, abordó el material con la suavidad del estilo de su padre y el atractivo de una voz que sabía cómo proyectar su sensibilidad.
VIDEO: #nowwatching Natalie Cole LIVE – Unforgettable, YouTube (car2929)
Diferente, extraño, sublime. Eso fue siempre el Velvet Underground. El año 1993 volvieron a reunirse para realizar una gira alrededor del mundo, un comeback que resultó impresionante para todos los que los vieron. Afortunadamente, tal hecho quedó registrado de varias maneras. Una en video, con imágenes que pasmaron por su fuerza a las generaciones que no los conocían físicamente; y otra, mediante la grabación de sus conciertos en Europa, tanto en Francia como en Holanda.
Del primer país, las presentaciones quedaron inscritas en el disco The Velvet Underground Live MCMXCIII, producido por Sire/Warner (1993). Una obra perturbadora del grupo en vivo con nuevas tecnologías. Asimismo, hubo una exposición sobre la obra de Andy Warhol y muchas fotografías durante su época con el Velvet. Este disco abre con «Venus in Furs», una pieza clásica que elevó su trascendencia a los anaqueles del sadomasoquismo expresado con la música.
Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker pusieron de manifiesto, una vez más, el hito que significan. «Afterhours», «Sweet Jane», «All Tomorrows Parties», «Some Kinda Love», «Rock’n’Roll», «The Gift»…lo clásico de lo clásico en su repertorio.
La grabación resultó así en un documento único plagado de los solos e interpretaciones conjuntas que los volvieron a hacer célebres. Ahí, en perfecta captura los famosos sonidos rechinantes, eléctricos, saturados y distorsionados hasta lo inverosimil. «Heroin», «Waiting for My Man» y «Pale Blue Eyes» son seminarios magistrales para oídos abiertos a la sabiduría.
El hecho de la reunión hizo aún más necesaria la visita a la exposición sobre el pintor en la capital gala y saber un poco más acerca del contexto que había facilitado tal reunión.
Entre otras actividades, Lou Reed a veces incursionaba en el periodismo. En tal papel fue comisionado por la revista Rolling Stone para entrevistar a Vaclav Havel. Este dramaturgo checo, que durante la Primavera de Praga en 1968 representara obras que ponían en tela de juicio a la dictadura estalinista de Kruschev, se había convertido a fines de los años ochenta por elección popular en presidente de Checoslovaquia —cuando aún se llamaba así—.
La historia cuenta que, en 1977, el grupo de rock checoslovaco Plastic People of the Universe había sido encarcelado por subversión. Havel, líder del movimiento de resistencia contra los invasores soviéticos, protestó por el asunto y dio comienzo, con ello, a la oposición organizada en su país, hecho que lo envió también a prisión. De ahí salió para erigirse en el factor de cambio en dicha nación.
Durante la entrevista, Reed le mencionó a Havel que conocía un disco de aquel grupo. El presidente, entonces, le pidió que diera un concierto en compañía de los sobrevivientes de aquel conjunto, que se había rebautizado Pulnoc (Medianoche). El concierto se llevó a cabo los primeros días de mayo, durante la primavera de 1990 en Praga. Al finalizar el evento, Reed animó al grupo a tocar en la exposición que en homenaje a Andy Warhol se efectuaría en la capital francesa.
Los organizadores de dicho suceso, la Fundación Cartier, aceptaron de buen grado y prepararon un pequeño escenario en el jardín del castillo Jouy-en-Josas, en las afueras de París. Al lugar asistiría la prensa especializada, amigos y colaboradores de Andy Warhol en la Factory y, en calidad de invitados de honor, los cuatro exintegrantes originales de Velvet Underground, ítimamente ligados al pintor durante la década de los sesenta.
Es decir. Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker estarían presentes en la inauguración del evento, el 15 de junio de 1990. La megaexposición duraría todo el verano en el castillo de Jouy, bajo el título «Andy Warhol System, Pub, Pop, Rock», y al mismo tiempo se haría otra en el centro cultural Georges Pompidou. Asistirían, sí, después de una ardua labor de convencimiento: ninguno tendría que acercarse a los otros si no lo deseaba.
A pesar de recientes encuentros (Reed y Cale, para la grabación de Songs For Drella), había problemas de mucho tiempo atrás entre los excompañeros, debido a egos maltratados o de regalías, por ejemplo. La acariciada posibilidad de hacerlos tocar juntos por parte de los organizadores fue desechada por Reed y Cale enfáticamente. Sin embargo, cada uno de ellos contribuyó al homenaje prestando artículos y documentos de la época, y ante la expectación creciente Reed y Cale se dejaron convencer de tocar algunas piezas de Drella.
El día de la inauguración cerca de la entrada al castillo, en cinco casas blancas, estaba expuesta la obra de Warhol. Del otro lado del parque, en un búnker recuerdo de la Primera Guerra Mundial, se encontraba la retrospectiva más importante que se ha hecho al Velvet Underground, incluyendo las raras filmaciones sobre ellos.
El Nueva York de los sesenta fue recreado en la habitación central. Los clubes Delmonico, Max’s Kansas City y Chelsea estaban ahí, con los carteles, boletos, discos, recortes de prensa, libros y vestuario. En el cuarto contiguo resucitó la Factory, con las paredes cubiertas de plateado y objetos de culto diverso.
Afuera, en el parque del castillo, había un escenario pequeño con un fondo de pinos y la pálida luz del sol. Tras la apertura a cargo de Pulnoc, Reed y Cale interpretaron «Style It Takes», «I Believe» y «Hello It’s Me», en un homenaje personal y conmovedor. Luego, ante el pasmo de los asistentes, alguien subió al estrado dio un aviso: el Velvet Underground tocaría algo para Andy.
Reed apareció de nuevo con su guitarra y su chamarra negra de cuero; Cale, con la viola y un saco cruzado; Morrison, de mezclilla y el bajo; y Maureen Tucker (madre ya de tres hijos), con una camisa morada y lentes oscuros, en la batería: ¡el Velvet Underground original, 22 años después!
Abajo, entre la concurrencia, los productos de la Factory: Billy Name y Ultraviolet. Asimismo, Ari, el hijo de Nico (fallecida recientemente después de un accidente en Ibiza, España) en su representación. El milagro se produjo y duró ocho minutos con una interpretación fulgurante de «Heroin», pieza cargada de emoción intensa, mágica y llena de impresiones. Ocho minutos de éxtasis que causaron la euforia del público reunido y que también se negó a oír la despedida igualmente intempestiva: «Gracias, Andy», dijo Reed y bajó del escenario con los otros integrantes. La multitud quedó perpleja y alucinada.
Aquella misma noche, a instancias de Sylvia (la entonces mujer de Lou), Pulnoc se presentó en el club Gibus de París. Reed, Cale, Morrison y Tucker fueron a escucharlos. Luego tanto Cale como Reed juraron que nunca habría otra reunión del Velvet Underground.
VIDEO: Velvet Underground – Pale Blue Eyes (Redux Live MCMXCIII), YouTube (ci1025)
El Señor Coconut es un «Reformista Ilustrado», descendiente de la tierra donde se ubicaba la Casa de los Habsburgo, en cuyo quehacer artístico vemos proyectos que buscan transformar sistemas de escucha a fin de mejorar su percepción, mientras se mantienen ciertos elementos centrales de los mismos.
Tales proyectos que fueron percibidos básicamente como desestabilizadores y destructores del tiempo establecido (de su orden y espacio).
Su alternatividad hipermoderna (corriente estética en la que está inscrito el personaje), concibe tal reformismo musical como un proyecto general que, poseyendo una gran variedad de influencias o fuentes, está unido por una aspiración común de los miembros de su banda y familias “de antes” que los acompañan.
En la actualidad existente, esa aspiración común tiene su origen en el anhelo por lo no vivido. Es una cruzada moral por llamarla así.
La inspira una nostalgia sibilina que busca la obtención de cosas tales como la justicia social y cronológica para los géneros del hoy, que bajo su punto de vista deben afincarse de manera profunda y sensible en el heráldico lema de que “todo tiempo pasado sonó mejor”.
El Señor Coconut camina hacia atrás, pues, con pasito tun-tun. Es una marcha épica que avanza con la reversa de un vehículo en cuya radio se oyen los ecos de la High Fidelity (Alta Fidelidad) y el entrechocar de los hielos del Highball (ese coctel tan refrescante y festivo).
Pero ¿quién es El Señor Coconut?, se pregunta el respetable. A lo que el mismo mencionado responde: “El Señor Coconut soy yo”. Con ello muestra un bagaje cultural bien cimentado en la literatura, no por nada la recita de Flaubert en la aguda respuesta, con permiso de Madame Bovary.
(El Señor Coconut, aquí entre nos, responde en su pasaporte alemán al nombre de Uwe Schmidt -el alias de un tipo nacido en Frankfurt en 1968- y que durante la década de los noventa habitualmente se ganaba el pan en su país natal como DJ, diseñador gráfico y productor de música electrónica, hasta que un buen día durante un descanso, tras darle durante horas a la tecla dance, decidió ponerse a jugar y mezclar ritmos al parecer antagónicos y ¡Eureka!: encontró el hilo de su propio estilo)
Oculto tras el insigne nombre de Lassige Bendthaus, otro de sus múltiples alias, el Señor Coconut se dio a la tarea secreta de crear la fórmula para su nacimiento y trascendencia. Armó el disco Pop Artificielle, un álbum que incluía versiones latin en techno pop de David Bowie, los Stones, John Lennon y ABC, entre otros.
Uwe Schmidt ha dicho: “Coconut soy yo. Es mi idea. Yo compongo, arreglo, mezclo y demás. Coconut es de hecho un personaje imaginario, una especie de alter ego. Y éste representa básicamente un set de parámetros musicales que unidos forman la estética del proyecto ‘Señor Coconut’: son un cúmulo de referencias territoriales, históricas, citas, sampleos, etcétera, pero todo hecho con humor orgánico-tecnológico y ganas de divertir”.
El Señor Coconut emergió, pues, como un reformista del retrofuturo en el año 1996, un año antes de que Schmidt se fuera a vivir a Chile (invitado por Dandy Jack, un músico alemán con el que trabajaba, hijo de chilenos exiliados).
Llegar allí y permanecer alejado de la escena europea le permitió al creador trabajar en su criatura, y proyectar en ella su propia versión transoceánica de la música alemana que más ha trascendido: la de Kraftwerk.
VIDEO SUGERIDO: Senor Coconut – Showroom Dummies, YouTube (Nacionalrecords)
Tres años de estudios, acercamientos a la sonoridad latina y experimentos con su bagaje electrónico dieron como resultado, tras una noche tormentosa, llena de rayos, truenos y descargas eléctricas, al Señor Coconut y su carta de presentación: El baile alemán.
Se pudieron escuchar entonces las versiones de “Autobahn”, “Showroom Dummies”, “Homecomputer” o “The Man Machine”, pasadas por el tamiz del mambo, el cha cha chá y el merengue. Es decir, sutiles y descarados coqueteos de la tecnología del bit con el empírico latin rhythm.
De tan carnal unión nacieron los gemelos subgenéricos: laptop-mambo y acid-merengue, los reconocidos retoños de tal Señor, entre los evocadores gritos afrocubanos de Dámaso Pérez Prado y la hierática curiosidad de Ralf Hütter y Florian Schneider.
El Señor Coconut confesó, a todo aquel que se lo pidió, su afición por referencias hacia una época en que la hechura musical tenía otras maneras de ser, tanto de componer, tocar como de producir. Habló con regocijo de aquella época de mediados del siglo XX, de cuando hubo un peak de la música latina en el mundo y de unos nostálgicos años 40-50’s.
“En aquella época el conductor de orquesta seleccionaba la música de su repertorio, que en su mayoría había sido escrita por otros compositores. A eso se le llamaba tocar ‘standards’. Hoy se le conoce como hacer ‘cóvers’. A mí siempre me ha impresionado mucho esa época, en la cual la manera de ver la música era otra, incluso las portadas de los discos eran diferentes”, dice Coconut.
En su proyecto, el músico antes llamado Uwe Schmidt, trata de recobrar esa sensibilidad de la que habla y combinarla con su propia visión y experiencia personal como constructor musical. Para él “retomar” es recrear la idea del standard y darle importancia.
A partir del comienzo del siglo, cual quijote hipermoderno, el tal Uwe se ha puesto en el escenario como Señor Coconut tras su laptop (con una manzana como logo) y junto a su orquesta multinacional (en la que participan tanto nórdicos como caribeños; daneses, suecos o alemanes en la marimba, trompeta, sax, vibráfono, bajo y percusión, o un venezolano en la voz) versiona canciones de rockeros reconocidos o intérpretes del pop (como los Doors, Deep Purple, Sade, Michel Jarré, Daft Punk, Prince, la Yellow Magic Orchestra o Michael Jackson, entre otros) y las nutre con sus cocteles pimentosos.
El milagro de la transformación de distintos géneros en electro-latino (con guaguancó incluido) se ha dado desde entonces frente a distintos públicos, lo mismo europeos que japoneses o latinoamericanos.
El Señor Coconut ha tocado lo mismo en clubes reducidos que en festivales gigantescos, en restaurantes de Moscú, para eventos de la ONU en Noruega, en el Parlamento alemán o en un festival glitch de Montreal, en la inauguración de un mall en Francia o frente a la Ópera de Viena.
Una vez, por cierto, lo invitaron a presentarse en una plaza pequeña de una delegación casi rural del Distrito Federal mexicano, donde seguramente nadie los conocía, e iniciaron su actuación con las piezas de krautrock. Y, para complacencia suya, de repente las parejas de ancianos de 60 años o más empezaron a bailar cha cha chá y mambo como en los viejos tiempos, sólo que ahora lo hacían con la música de Kraftwerk.
El Señor Coconut es fan del techno, amante de la música global y un obsesionado por experimentar con ambos en atmósferas del pasado. Es un creador que se mueve entre las raíces y los cables, entre el corazón y las máquinas. Ha tenido éxito.
Uwe Schmidt, a su vez, continúa sus búsquedas por diferentes ámbitos y un arsenal de alias y colaboraciones como Atom Heart, DOS Tracks, Datacide y Ongaku, entre otros. La cosa es seguir poniendo patas arriba todos los clichés del mundo. De eso se trata.
VIDEO SUGERIDO: Señor Coconut & orchestra – Sweet Dreams – Live @ Fiera Milano City Mito 29/09/2010, YouTube (wally66100)
Un impulso criminal de P. D. James (Colección Fin de Siglo, CNCA/Editorial Patria, 1990) es una novela inscrita en la más clásica corriente de la narrativa policiaca tradicional: en el interior de su trama hay un misterio, un secreto que poco a poco va siendo revelado.
El muerto aparece desde sus primeras páginas y sigue su camino en silencio esperando que alguien mediante una pesquisa descubra al victimario y sus motivaciones.
Como ruptura con un tipo de protagonistas que escapaban de la medida más generosa, dandis empedernidos o diletantes de la investigación, la novela policiaca encontró una nueva vertiente –desde principios del siglo XX– en quienes ejercían dicha investigación desde los cuarteles de la policía.
Esta vez se trata de agentes que cumplen con su trabajo, como el comandante de la Scotland Yard Adam Dalgliesh, que quizá carezca de la brillante inventiva de Holmes o de Ellery Queen, pero siente la responsabilidad de su cargo y cuenta con la solemne máquina policial para auxiliarlo (se supone que la autora P. D. James basa su personaje en un retrato real de un jefe policiaco).
Cuando este oficial de policía –que en esta novela quiere descubrir al culpable de un asesinato en un centro psiquiátrico de Londres–, investido de la fuerza de toda una organización, sustituye al héroe primadónico de la literatura policiaca clásica, la detección del crimen alcanza su etapa de madurez como empresa científica moderna.
Este Dalgliesh emprende su búsqueda apoyándose en los mecanismos científicos, pero también en el análisis psicológico, la ambientación y la comprensión de la gente que rodea la escena del crimen. La intuición y el sentimiento, aunado a la interpretación de las pistas, lo conducen a la solución.
Branford Marsalis (1960, Nueva Orleans, Louisiana), saxofones. Su padre fue el pianista/maestro Ellis Marsalis (fallecido en abril del 2020), su hermano es el trompetista Wynton. Tocó con ellos en un lado de Fathers and Sons de CBS. Después de Wynton, también se integró a los Jazz Messengers de Art Blakey en 1981, donde reemplazó a Bobby Watson en el alto (grabó con ellos los L.P.s Killer Joe, 1981, Japanese Union Jazz, y Keystone 3, 1982, Concord Jazz).
Formó parte del grupo de Wynton en 1982, con el que realizó una gira por todo el mundo; colaboró en el L.P. Decoy (1984) de Miles Davis, se fue de gira con Sting en 1985-1986, con el que también grabó el L.P. The Dream of the Blue Turtles (incluyendo al pianista Kenny Kirkland, 1957, Brooklyn, NY) y aparece en la película Bring on the Night (acerca de la creación de Turtles), así como en el soundtrack de ésta; el álbum doble Nothing Like the Sun (1987).
Entre sus propios discos están Scenes in the City (1983), con los bajistas Charnett Moffett, Ron Carter, Phil Bowler, los pianistas Kirkland, Mulgrew Miller, el baterista Marvin Smith y otros en varios tracks; Royal Garden Blues (1986), Renaissance (1987), y el L.P. «clásico» Romances for Saxophone (1986), todos con CBS.
Ha grabado con Bobby Hutcherson, Tina Turner y otros, incluyendo a Dizzy Gillespie (Closer to the Source y New Faces); sustituyó a David Murray en un concierto del World Saxophone Quartet, etcétera; además de una actuación en School Daze, acerca de la vida universitaria, con Vanessa Williams.
A Branford le parece ridícula la actitud de algunos colegas músicos que pretenden no tener ningún modelo musical. «Son idioteces. No dudo que mi música ya haya sonado parecida a Ben Webster, Wayne Shorter o Sonny Rollins. Pero a pesar de todo siempre toqué mi propia música». Conocer y dominar todo, ésta es la consigna de este radical perfeccionista.
En cuanto a lo primero su colección abarca metros de música clásica («Me encanta Mahler, Wagner y Pucchini»), así como especialidades étnicas de Corea, África o las reservaciones indígenas. «Cuando hago algo, lo hago bien.» No intentaría nunca, por ejemplo, un disco al estilo de Sting: la mayoría de los jazzistas hacen el ridículo cuando se meten al pop. Me encanta el dinero, pero hay ciertas cosas que no haría sólo por eso. Y el grupo excelente que acompañó a Sting en sus incursiones jazzísticas demostró que no necesitaba forzosamente a músicos de jazz sino simplemente a gente que supiera interpretar sus canciones».
Aunque Branford aborrece el pop, según ha declarado («cuando intentan demostrarme que sí hay buenas cosas en el pop, normalmente resulta no serlo»), su nombre adorna las fundas de discos de Crosby, Stills and Nash, los Neville Brothers, Grateful Dead y Tina Turner, entre otros. «Si algún músico me agrada, hasta toco gratis.» Muchas de sus actividades lo demuestran. «Incluso participé en un extraño proyecto de canciones de Disney, sólo para poder estar en el estudio con James Taylor».
Marsalis colaboró en los soundtracks de Do the Right Thing y Mo’ Better Blues, para Spike Lee, además de encargarse de algunos pasajes de saxofón para Russia House en el que actuó el extinto Sean Connery. Le encanta el cine, sobre todo Wim Wenders. Tiene muchos intereses, en la universidad se especializó en historia europea. Después de grabar un disco en vivo con su trío, con el que se dedicó a improvisaciones espartanas, grabó uno de baladas…Lo dicho el de Branford Marsalis es un sax sin ataduras.
El jazz buscaba su lugar en la cultura de la segunda posguerra y probó varias posibilidades: la que combinaba el intelectualismo con su real función como música, hasta su culminación en la cumbre de Kind of Blue de MilesDavis.
El jazz era utilizado hasta entonces como soundtrack para el cine y la televisión neorrealista dura (desde Anatomy of a Murder de Ellington hasta el soundtrack de Davis Escalator to the Gallows, y en la televisión desde Peter Gunn hasta 77 Sunset Strip o Ironside); como música neoclásica experimental (desde las orquestas neofónicas de Stan Kenton hasta el Modern Jazz Quartet de John Lewis; como política en forma de una estética agitprop (la “innovación” revolucionaria negra, etcétera).
Podría pensar en otros papeles para el jazz y el género sin duda cumplió con todas ellas, aunque hasta cierto punto con la poca esperanza de los hombres y las mujeres que realmente querían tocar esta música. No obstante, hasta entonces, ninguna música podía tocarse en los Estados Unidos con la expectativa de resistirse a las presiones del mercado.
Ninguna música podía esquivar su propia dimensión comercial; si lo llegaba a hacer —como en ocasiones lo ha hecho el jazz durante esa época desprovista de viabilidad comercial— sólo termina, de manera paradójica, tratando de venderse con base en el hecho de ser no comercial y de alguna forma más pura y menos contaminada que otras músicas que se están vendiendo.
Esto equivale a elitismo, lo cual no necesariamente ni a priori es algo malo, pero el jazz definitivamente tuvo un papel protagónico en ello durante la era en que Davis fue una estrella. Lo interesante de Miles fue que de manera clara e inteligente sacó provecho de este elitismo, mientras a la vez se fijaba en cómo mantenerse dentro del ámbito popular, caminando sobre la fina línea divisoria entre el arte y el comercio.
Por lo tanto, el secreto de su éxito y su importancia para nosotros en la actualidad radica en el hecho de que como músico haya emprendido una búsqueda sin igual. El éxito de Davis se basó en su capacidad de “vender”, en cuanto imagen, el romance iconoclasta del jazzista y su búsqueda como representación del artista comprometido, que una buena parte del público deseaba escuchar, el suficiente para que él se ganara la vida con estilo como músico de jazz. Fue capaz de ello debido a su considerable talento.
El disco Kind of Blue fue muy influyente en su momento y nada ha cambiado desde entonces. Lo que Miles hizo en ese entonces fue el principio de una sensibilidad y de un idioma que hoy se sigue saboreando.
A los seis años de edad, Miles Davis tuvo una epifanía en un camino polvoso de la región sur de los Estados Unidos. Una revelación sonora que lo inquietaría por años y cuya manifestación concretaría a la edad de 33, con un sexteto, en un disco publicado en 1959 y que década tras década sería considerado, desde entonces, como un prodigio.
El número seis fue la clave para ello, por ser un dígito natural, matemáticamente perfecto, símbolo teológico de la armonía y de la belleza en la Cábala.
Numerologías aparte, lo esencial de la personalidad creadora de Miles Davis en esta obra fue servirse de músicos excepcionales (“Cannonball” Adderley y John Coltrane en los saxes, Bill Evans y Wynton Kelly en el piano –el segundo sólo en “Freddie Freeloader”–, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb en la batería) y de su intuición como medios para mejorar la calidad de lo que pretendía expresar y comunicar:
Escribe Miles en su autobiografía: “Recuerdo cómo acostumbraba sonar la música allá en Arkansas, cuando iba a visitar a mi abuelo; especialmente durante los oficios religiosos del sábado por la noche. Aquella cosa te imponía. Caminábamos por aquellas sendas rurales en la oscuridad de la noche, y de repente nos llegaba la música de ninguna parte, de los árboles fantasmales donde todos murmuraban que vivían los espíritus.
“Recuerdo también que alguien tocaba la guitarra al estilo de B.B. King. Y también que un hombre o una mujer cantaban. Estoy seguro de que aquellos sonidos, aquel blues, su esencia y su ritmo, se me metieron en la sangre. Por eso cuando empecé a tomar lecciones de música debía ya tener, supongo, alguna idea de cómo quería que mi propia música sonara. No tuve tiempo para nada más”.
Con él, el arte del jazz cambió y progresó sin que ninguna de sus exploraciones invalidaran las anteriormente realizadas. En el caso de Kind of Blue hoy sabemos, de una forma documental incuestionable y exhaustiva, que Davis nunca dejó de usar de una u otra manera el blues.
Nunca se privó de usarlo para dejar plasmada la encarnación de su sueño primigenio: replicar lo mejor posible el sonido que lo invadió desde la infancia.
En Kind of Blue no sólo hizo una síntesis panorámica de su creciente implicación con el blues. Como artista de vanguardia en el medio jazzístico, ése fue uno de los usos más versátiles que se hubieran hecho hasta entonces de aquella música iniciática.
Además, catalogó como caso paradigmático el sobreentendido de que no había habido en el jazz auténtico ningún intérprete ajeno a la influencia del blues, incluso sin haberlo empleado materialmente en ninguna ocasión.
El trompetista declaraba que si a un músico de jazz se le colocara en un lugar donde se viera obligado a hacer algo distinto a su rutina normal saldría avante, pero para ello tendría que modificar su forma de pensar para lograrlo.
Tendría que utilizar su imaginación, ser más creativo y más innovador; correr más riesgos. Debería rebasar lo conocido, por mucho, y eso probablemente lo conduciría a un lugar nuevo, y luego al siguiente y así sucesivamente. Sería más libre, con otras expectativas, se adelantaría a los hechos y se daría cuenta de los nuevos caminos que se abrirían ante él.
La concreción de Kind of Blue como obra de arte total en el jazz, con la grabación y reproducción de la música en movimiento (con el estilo modal, de improvisación sobre escalas y no sobre acordes) fue la síntesis operativa más completa del arte jazzístico hasta entonces.
Pero además de serlo, fue la más completa plataforma de la memoria artística contemporánea; esto es: la que mejor recogió, actualizó y revalidó todo lo hecho en el género por el hombre desde su prehistoria.
De esta manera, Kind of Blue es el gran memorial de tal arte, que, a su vez, existe, sobre todo, para recordar lo que el hombre había sido hasta entonces o, si se quiere, el presente de su pasado.
El espíritu del descubrimiento está ahí, capturado en cinco tracks; el ahora de su momento y todos los sonidos musicales escuchados con anterioridad:
“All Blues”, “Flamenco Sketches”, “Blue in Green”, “Freddie Freeloader” y “So What”.
Kind of Blue es la historia de una visión extraordinaria. A partir de entonces nada sería lo mismo para el jazz ni para Miles Davis. Fue un disco que lo transformó todo, no sólo para el género sino para esa forma de arte en general. Se convirtió en una nueva forma de hacer música, de interpretarla y de escucharla.
A Davis el cambio lo colocó al centro de los acontecimientos y fue capaz, extraordinariamente, de absorberlo todo sin dejar de ser él mismo, para siempre el artista inquieto dedicado a la búsqueda, como un pionero en busca de nuevas fronteras. En cierto sentido, lo que quiso hacer fue trascender el jazz y simplemente encarnar la innovación musical moderna. Lo logró, una vez más. Y está a la cabeza del canon, desde entonces.
Cuando me han llegado a preguntar ¿qué es el blues?, intento explicarlo con la mejor definición que me ha servido a mí: “El blues empezó con los primeros habitantes de la Tierra. ¿Y qué es el blues? Pues eso: un hombre, una mujer, un corazón roto. Ahí se resume todo”. Eso lo dijo John Lee Hooker y es seguro que él sabía algo del asunto.
El guión de un video, que me ha rondado en la cabeza durante mucho tiempo, iniciaría la narración con la secuencia de una toma general del pasillo de una escuela X, cualquier escuela preparatoria, casi como una postal de época, en la que se ven casilleros a ambos lados del pasillo (tiempo después de que han finalizado las clases del día y casi todos han abandonado el edificio).
En el primer plano hay un adolescente sentado en una silla. Viste ropa común del momento, pero lo que destaca es la imagen de tristeza que emite. Con la cabeza baja. Las manos entrelazadas al frente, las piernas un poco dobladas en actitud de estar soportando un peso inusitado. Quizá llora, pero no se ve.
(¿Se puede llorar por dentro? Cuando se lo pregunté a algunos científicos me dijeron que no; cuando lo hice con psicólogos me dijeron que sí; los biólogos me dijeron que era imposible; los filósofos que eso era recurrente, o sea, ¿quién sabe? Cada uno debe responderse al respecto)
En aquella primera toma, al fondo del pasillo, en forma difusa, se aprecia la figura de un conserje que limpia el piso, lo trapea. Se acerca poco a poco, conforme al ritmo de su trabajo (con elipsis en la imagen), hasta que alcanza al joven, que sigue recargado sin haber cambiado de postura.
En el mismo plano abierto de esta filmación, en blanco y negro, los tonos grises resaltan aún más el silencio de la escena. Al pasar el conserje junto al muchacho detiene su marcha y trabajo (trapeador y cubeta) y se lleva la mano a la bolsa trasera de su uniforme (un overol). Aparece una botella de un cuarto de whiskey. Desenrosca la tapa y se la ofrece, al mismo tiempo que le habla.
“Ya eres un hombre: has conocido al blues. Bébete un trago grande para celebrarlo”, le dice. En ese momento entra la música: “She’s Gone”, de Hound Dog Taylor, y el corte a diversas tomas de la escuela, de la calle, de la ciudad, e inicia o termina el video con sus respectivos créditos, aún no lo sé.
Tal vez algún día le plantee el proyecto a alguien de los que he conocido en el medio fílmico, para que alguno de ellos lo dirija, ¿por qué no? Voy a comenzar una serie de pequeños documentales y textos, tratando de explicar tal música. Cada uno abarcará lo que dure en tiempo cada canción seleccionada. Serán doce, como el número de tracks que contenía antaño cada disco Mi propia antología.
Un hombre, una mujer, un corazón roto: ahí se resume todo. El blues se insuflará en uno desde ese momento. Es algo importante y cada uno lo canalizará de manera diferente, incluso algunos intentarán ignorarlo, olvidarlo, enterrarlo. Pero ¿cómo será posible hacerlo cuando recuerdas cómo amabas a esa mujer de 12, 15, 18, 25, 35 o más? Es igual. Y te asestó la famosa y temida frase de “Mejor vamos a ser amigos” o “Conocí a alguien más”.
En fin, el fondo es el mismo: ella se irá, te dejará o nunca la tendrás, así es la cosa. Y tú que te desvivías pensando en ella, siendo lo mejor posible para ella, queriéndola con todo lo que eres, y de repente ¡zaz!, quedas fuera de su vida con un chasquido de dedos. ¿Por qué? ¿Quién te puede explicar lo que sientes en ese instante y los días siguientes? (a veces hasta los años siguientes).
Sólo el blues. A mí me lo hizo comprender el primer ejemplo que escuché con Hound Dog Taylor. Ese tipo con seis dedos y amo y señor de la slide lo puso en itálicas: “Las mujeres son la clave de los problemas de los hombres. Y lo son para todos, no sólo para los cantantes. Si no fuera por ellas no existiría el blues”.
Al oír “She’s Gone” el panorama se puso claro. La nitidez de la existencia que había quedado empañada mostró la realidad. “¡Vaya muerte, hombre, vaya muerte!” Porque supongo que sabes que has muerto, ¿no? Nada de un poquito sino todo tú. Y a partir de ahora debes volver a reconstruirte. Te dolerá. Siempre que la muerte vuelve a la vida duele.
No obstante, eso es bueno a la larga. Porque cuanto más duele más mejora. El mundo entero sabe que nada se cura sin dolor. El dolor por la vida estará ahí siempre, el sufrimiento por ello será opcional.
Hoy eres un cadáver tirado en cualquier parte, con la boca abierta y en tu interior ya habita uno de esos sonidos que rajan la garganta. La tristeza se halla en el centro de tu cuerpo, en el desolado centro donde moraba un yo que ya no es el tuyo. Pero consuélate: uno no sabe lo que es el amor, el amor de verdad, la real neta, hasta que conoce el significado del blues.
Aquí es donde te vuelves hombre de verdad, cuando comienzas a sentir lo que significa incorporar al sutil juego personal el factor de inseguridad de un yo ajeno: “Well, I know you don’t love me, and I don’t know the reason why…” (Sé que no me amas y no conozco la razón).
“It’s All Right, It’s All Right”, sentencia Taylor y al sentir el rasgueo de su guitarra te das cuenta de que cuando amas a una mujer eso hace que broten canciones, aunque no sean tuyas ni sepas cantar. Y están en lo más hondo de ti. Luego ella se irá por cualquier motivo y se llevará consigo algo tuyo, que ni siquiera sabías que tuvieras.
Algo que ni tus padres, ni tus amigos cercanos conocían. Pero al llevárselo te dejará extrañándolo, echándolo de menos. Y ese algo será mejor que cualquier cosa que hayas tenido nunca hasta entonces.
Eso me lo explicó el blues, eso me legó Hound Dog Taylor con “She’s Gone”. ¡Salud!
Elementalmente el trabajo de DJ radiofónico en la actualidad tiene mucho qué ver con el del payaso. Esa es la finalidad con la que los instruyen sus programadores: “Tú siéntate frente al micrófono y haz y dí payasadas”. En ello está hoy su razón de ser. El éxito dependerá del rating (único objetivo), de captar la atención de los escuchas y ofrecer “diversión” así, sin ton ni son.
Tal oficio por eso está tan sobrevaluado (por audiencias frívolas y desinformadas) como infravalorado (por las que no lo son), depende del contexto en que se desarrolle. Y según el sapo será la pedrada, lo mismo en lo estético que en lo musical, según la estulticia del animador.
Esta es la definición en el hoy de tales sujetos. Antaño fue diferente y tuvo otra acepción, con tipos diferentes y plataformas distintas. Una de ellas fue como divulgador, como creador de gustos con sensibilidad para disectar las realidades y comentarlas. El primer disc-jockey radiofónico en el mundo fue Ray Newby, que trabajaba en Stockton, California. Éste comenzó a reproducir discos de modo regular en la estación de Charles Doc Herrold en 1909. Un año después, todos los programas de radio de la Unión Americana ya utilizaban personajes semejantes (con diversos niveles, obviamente).
Sin embargo, fue hasta 1935 que el comentarista estadounidense Walter Winchell ideó el término disc-jockey (Dj, una combinación de disc, en referencia a los discos grabados, y jockey, el operador de la máquina) como una descripción del locutor radiofónico.
Hacia mediados del siglo XX los DJ’s más populares en los Estados Unidos realizaban programas (llamados platter parties o sock hops) donde se erigían en auténticas rockolas (jukeboxes) humanas, tocando discos de 45 rpm, normalmente los más exitosos, y hablando en los espacios entre canción y canción (se volvieron muy influyentes en el gusto musical de la época y en algunos casos hasta de manera ideológica). Así surgieron Alan Freed (quien acercó la música negra a los jóvenes blancos, y fue el creador del término Rock & Roll) o como el ejemplificado WolfmanJack de la película American Graffiti.
Pero quizá el más célebre de la pantalla cinematográfica haya sido Adrian Cronauer (personificado por el desaparecido actor Robin Williams) en la cinta Good Morning Vietnam! (dirigida por Barry Levinson en 1987). En ella Cronauer es un DJ de la Fueza Aérea de los Estados Unidos que llega a Saigón, durante la Guerra de Vietnam, enviado para entretener a los soldados desplegados en la zona a través de la Frecuencia Militar.
Su estilo contrasta con todo lo escuchado anteriormente por los acantonados, es irónico y con humor agridulce reseña las noticias del día propiciando la hilaridad de los escuchas, que entendían el subtexto de sus improvisaciones. Todo ello lo volvió muy popular entre las tropas, hasta que sus burócratas jefes en la estación convencen a los altos mandos de suspenderlo por sus tendencias irreverentes (sus comentarios hacia la guerra que se desarrollaba les resultaban políticamente incorrectas). Nada les parece más corrosivo que el humor a quienes detentan el poder.
El Cronauer original
La trama del filme está basada en las experiencias de la vida real de Cronauer, un DJ que formaba parte de las Fuerzas Aéreas en 1965 cuando fue enviado a Saigón -la actual Ho Chi Minh– para ejercer como director de noticias en la Radio de las Fuerzas Armadas. No obstante, el puesto de locutor principal en el turno de la mañana quedó vacante poco después de su llegada, por lo que aceptó ponerse detrás del micrófono.
El programa se llamaba Dawn Buster y Cronauer comenzaba cada mañana con el saludo (Good Morning Vietnam!) que años después se haría inmortal gracias a la película. A lo largo de los años, se le preguntó acerca de este mítico saludo y si era o no adecuado para la tensa situación bélica que se vivía entonces en Vietnam.
Al respecto, declaró en una entrevista lo siguiente: “Ahí había muchachos jóvenes (reclutados, sin entender el porqué de estar tan lejos de casa y peleando contra gente que no les había hecho nada) con un calor horrendo, atravesando arrozales con mosquitos del tamaño de camiones, quitándose sanguijuelas, disparando, peleando, asesinando y siendo asesinados. Así que me dije: ‘¿Quiero decir y hacer este programa, con este saludo?’ Me contesté que sí, y que lo haría porque pondría en ello una cierta dosis de ironía, y si los escuchas se daban cuenta de ello, sabrían de lo que estaba hablando”.
Dos décadas después de aquel saludo radiofónico, la historia de Adrian Cronauer llegó a las pantallas. La cinta estuvo nominada al Oscar a Mejor Actor gracias a la interpretación de Robin Williams. A la larga Adrian Cronauer, el locutor de radio que inspiró aquello, con un estilo único, falleció el miércoles 18 de julio del 2018 en la localidad de Troutville, Virginia. El DJ estadounidense tenía 79 años a su muerte, sin que trascendieran las causas de su deceso.
De aquella experiencia vital, de aquella película, pero sobre todo, del trabajo de aquel DJ, que no era un merolico ignorante gritando, diciendo tonterías, ni utilizando el medio como ego trip, sino el tipo que tomó al medio como herramienta para lanzar mensajes sardónicos sobre la realidad circundante, la cual quería ser acallada por el falseamiento estatal, nos quedan la imágenes de tal cinta y el soundtrack que enmarca una época, una circunstancia y una forma de escuchar.
Sí, una forma de escuchar que hincaría sus raíces en dicha geografía y provocaría el intercambio cultural en tiempos revueltos. Durante la Guerra de Vietnam, los soldados estadounidenses llevaron consigo los discos y la radio y los asiáticos conocieron también de esta forma el blues y la música country, así como el soul y el rock. Esos estilos de música fueron asimilados y a la postre interpretados por los músicos locales.
Sus herencias, en coexistencia con las sonoridades occidentales, desde entonces se han expresado plenamente en las tensiones y contradicciones entre los diferentes procesos de innovación y transformación de estilos. Así es la situación de Vietnam, desde aquellos sucesos históricos.
La interacción entre el progreso artístico supranacional y la tradición local generó nuevos modelos de producción, y de consumo, musicales que determinaron cambios y por ende enfrentamientos profundos entre ideologías y políticas culturales y/o religiosas.
Una realidad en la que debían convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática y hasta las revoluciones, los estados de guerra y demás trastornos de la vida por esos lares.
Muchos de sus intérpretes locales comenzaron a retomar los géneros tradicionales de sus respectivos territorios, mezclándolos con las influencias occidentales, y así obtuvieron una hibridez musical novedosa y popular en cada caso.
Con la llegada del rock de los sesenta, aquello de verdad explotó masivamente y cundió por toda la zona. A través de la radio se difundieron todos los éxitos del rock psicodélico y demás géneros que surgieron por entonces.
Luego de la guerra estas formas musicales fueron relegadas a la clandestinidad en el norte del país (ya dividido), dadas sus ligas con el Occidente (“el enemigo”), y utilizadas como entretenimiento en los bares del Sur. En el primero se siguieron practicando de manera oculta, clandestina, y los discos circularon como auténticas joyas y tesoros. En la historia de ambas partes Cronauer, con su estilo y repertorio, tuvo mucho que ver.
VIDEO SUGERIDO: Good Morning Vietnam – Trailer, YouTube (05HK09)
Al finalizar el siglo pasado Carlos Santana dijo: pugnemos para que todos los indígenas desde Canadá hasta Brasil tengan voz en la ONU, donde ni los dejan entrar y tratan como animales. Santana dijo: ya no sigo ni gurús ni Papas ni proxenetas ni políticos, sigo a mi propio corazón. Santana dijo: hay que confiar en el romance entre Dios y nosotros.
Santana dijo: me retiraré cuando muera, quiero estar en el futuro, quiero un doctorado en la vida. Santana dijo: fumar hierba es un sacramento, tengo 20 años de casado, tres hijos y cercanía cotidiana con los ángeles. Santana dijo: repudio al Salón de la Fama del Rock porque sus organizadores son racistas. Santana dijo: la melodía es la mujer, el ritmo el hombre, la cama no importa cuál sea, el jazz es un océano, el rock una alberca, John Coltrane rompió la pared de la ignorancia.
Santana dijo: los grupos mexicanos son tan profundos como el fondo de una cuchara, ninguno me pega en el corazón, yo estoy acostumbrado a que me peguen como Jimi Hendrix. Santana dijo: le ofrezco a Javier Bátiz mis oídos y mi corazón, hay cosas que él todavía tiene que desarrollar, porque todavía suena como un disco en una sinfonola de los años sesenta, clavado en el blues. Santana dijo: espíritu y sensualidad, el perfecto balance de mi música.
Carlos Santana se presentó de nuevo en el Palacio de los Deportes. Un mural con el tema de la fraternidad del hombre al fondo, una decena de cámaras filma el concierto y los ingenieros graban el material en vivo para su próxima producción. La música de Miles Davis realiza la introducción a la noche. Santana dice: «Hoy vean con el corazón, no con la mente. Estamos rodeados de ángeles». Santana recuerda a sus muertos: Miles Davis, Stevie Ray Vaughan, Jimi Hendrix, Bill Graham, César Chávez (a éste le dedica el concierto). Comienza la sesión.
La música de Santana es un fuego que no puede apagarse, es un fuego sagrado; es una realidad mítica, quintaesencia de la evocación. Y así lo entiende Pilar, la excelsa bailarina que ha acudido al conjuro. Sentada en la tercera fila (junto a un hombre que no soy yo), mi anhelada excompañera de prepa y ya un patrimonio de la nación se ubica en la concentración de este universo donde se entrecruzan las zonas cósmicas del momento: lo anglo, lo latino y lo negro. La tierra de los grandes pactos con existencia duradera y eficaz.
Espíritus que danzan en la carne, No tengo a nadie, Mujer de magia negra, Oye cómo va (y Armando Peraza en los timbales se acuerda de Tito Puente y le tupe durísimo, mientras Pilar se mueve ligera, sabrosamente etérea), Samba Pa’ti (que deviene en Capullito de alhelí, Brasil y termina con La cucaracha), Vámonos Guajira. Santana habla de la guadalupana y sus bendiciones. El público grita enloquecido Mé-xi-co…Mé-xi-co…Mé-xi-co…Y entonces aparece «un hermano», Javier Bátiz. «John Lee Hooker dijo: está adentro y tiene que salir», el boogie y luego el blues. Se comprueban las palabras de Santana. Pilar prefiere mantenerse sentada.
Paz en la Tierra, Soweto, Haz feliz a alguien, Tenemos que convivir. Santana dice: «Lo que necesitamos es despertar a otra realidad. La política y la religión no funcionan. Necesitamos compasión, ternura, luz y armonía». Rock, afrocubano, soul, reggae, blues, hard y solos que sí lo son. La música por fin retornó al recinto con Santana. El Palacio no refleja más figura que la de este rey de la guitarra, hasta el trasmundo de sus cristales más lejanos. Sus dádivas se repiten una y otra vez, en la ronda de lo que sabemos infinito: figuración plástica del concepto, flor siempre nueva de un viejo romance. Santana palpa el material ansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto. Sopesa las cuerdas, sus dedos buscan las redondeces de la guitarra, su tersura. La materia es la misma en busca de nuevas formas.
Melodía y Ritmo, construcción en sorprendente equilibrio. Nos enfrentamos a la última presencia de los objetos en metamorfosis: el sonido hecho música, para orgullo de Carpentier y Lezama Lima. La música de Santana como semen creador. El oído es también un órgano sexual, ¿o no, Pilar? El grupo de ocho músicos (en el que se incluye a Jorge «Malo» Santana en la guitarra rítmica, además de los ya conocidos) da vida y ordena, y quien ordena con música hace magia, que es tanto como hacer poesía.
Espíritu y sensualidad, los asideros de Santana, ambas vías de redención cargadas de fuerza sensible. El espíritu dionisiaco cautivado por los cueros y la lira a dos dioses rinde culto: por un lado, es veleidosa sinfonía; por otra, pirámide. La noche se desmaya en lecho de brumas, agotada por dos horas y media de orgasmos luminosos.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 