El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue un año bisiesto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad, su soundtrack: 68 revoluciones por minuto (rpm).
El profesor británico Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el más reconocido historiador del siglo XX, a nivel mundial, escribió lo siguiente en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular en aquellos años era muy importante, pero su estética contaba aún más. En los sesenta la gente prestaba una atención especial al estilo. La novedad de la época fue que éste podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por uno”.
No hay movimiento alguno sin banda sonora, sin soundtrack. Es decir, ninguna corriente sociopolítica, ninguna acción cultural, ningún levantamiento de voz en el ámbito que sea tendrá significancia o trascendencia si no es acompañado, envuelto y avalado por una música característica.
Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante satisfactorio de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga.
La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguientes meses (“El rayo cayó sobre París, pero fue un fenómeno universal. La tormenta venía de lejos y sigue rondando alrededor de la tierra”). La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana (SMC).
*Fragmento de la introducción al libro Soundtrack de la Revuelta. La primera edición fue publicada online en el año 2013 en el periódico Expresso de Oriente. La segunda, por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en el 2018, y en la Editorial Doble A con motivo del 50 aniversario del emblemático año de 1968.
Marrakesh, por algunos momentos de los años sesenta y luego en los noventa, se convirtió en la ciudad capital de lo primitivo en el rock. Veamos el asunto. El orientalismo, por mucho que concuerde con la ideología romántica de la que deriva el rock, sigue siendo el producto de miles de años de introspección y devoción religiosa. Sin embargo, se volvió trascendente para el rock, cuando éste volteó sus ojos hacia allá.
A partir del mito de sus orígenes negros (los ritmos africanos, y el blues que procedió), el rock creó su propia religión politeísta. Por un lado, estaba la surgida del espíritu del río Mississippi, y por otro, una de cuyas vertientes estaba bajo la deidad tutelar de un dios Pan negro, más primitivo, más popular y por lo tanto más atractivo que cualquier oferta filosófica que los puritanos pastores evangelistas, los cultos swamis o los maharishis hindús hubieran podido ofrecer, por ejemplo.
El difunto Brian Jones, el primer líder de los Rolling Stones, de hecho descubrió a Pan para los rockeros, el cual no había muerto a pesar del obituario del filósofo Plutarco y dos mil años de monoteísmo. Pan vivía en los sesenta, entre la tribu marroquí de los joujouka en la provincia de Ksar‑el‑Kebir, donde las faldas del monte Atlas descienden al encuentro de la cultura occidental en la conjunción de los litorales Atlántico y Mediterráneo.
En lo alto de sus refugios de la sierra, la tribu nominalmente musulmana continuó venerando durante siglos a Bou Jeloud, Padre de las Pieles, sin padecer la interrupción de una intrusión civilizada. Una vez al año, a lo largo de ocho noches iluminadas por la luna, los nativos adoraban a Pan con flautas, tambores y cantos incesantes:
«¿Quién es Bou Jeloud? / ¿Quién es él? / El muchacho tembloroso elegido para ser desnudado en una cueva / y cubierto con las pieles tibias y ensangrentadas,/ disfrazado con un viejo sombrero de paja atado sobre su rostro./ Él es Bou Jeloud cuando baila y corre…/ Es el Padre del Miedo. / Es también el Padre de los Rebaños… / La música impulsa a la histeria, el miedo y la fornicación. / Una pelota de risa y lágrimas obstruye la garganta./ Las cosquillas del pánico entre las piernas».
La descripción forma parte de los apuntes que acompañan Brian Jones PresentThe Pipes of Pan at Jajouka (Point Music, 1995), la grabación del festival jajouka hecha in situ por el músico, y que fueron escritos por el británico-canadiense Brion Gysin, pintor, escritor, poeta del sonido y colaborador de William Burroughs.
Brian Jones agregó una breve introducción al texto de Gysn: “No sé si posea la resistencia necesaria para soportar la presión increíble y constante del festival. La civilización occidental ha convertido a muchos de nosotros en unos débiles en nuestra constitución psíquica. No obstante, el Pan negro nos salvará de nosotros mismos. Es suyo el mensaje esencial del rock”, escribió entonces.
Lo que atrajo a Brian Jones al festival jajouka es lo que, según el mito, juntó a los Rolling Stones y a todos los demás grupos de rock. Desde mucho tiempo antes de descubrir a Bou Jeloud, los Stones habían encontrado para sí este primitivismo en la música negra del Delta.
La leyenda de su integración posee una perfección mítica. Dos rebeldes de la clase baja (en la vida real eran de clase media) se descubren el uno al otro en medio de una multitud anónima, mientras la tecnología moderna los transporta a toda velocidad bajo tierra, a través del laberinto de la capital más civilizada de Occidente. Lo primitivo los une. Forman una conspiración panteísta a fin de derrocar el orden establecido.
El legendario viaje de Brian Jones a Marrakesh forma parte del folclor de la contracultura. En julio de 1968, el aún integrante de los Stones se plantó en Yahyuca, con su novia Suki y un ingeniero con micrófonos y un magnetófono Uher. Como guía fungió el mencionado Gysim, amigo también de Paul Bowles y gran personaje del underground de la época.
El objetivo era grabar los ritos paganos de aquel pueblo del Rif. Dos días alucinados que generaron unas cintas que, manipuladas en Londres, se publicaron, cuando Brian ya había fallecido. Y colocaron en órbita a los músicos de Yahyuca. Eran, en una feliz ocurrencia de William S. Burroughs, “una banda de rock ‘n’ roll con 4.000 años de edad”.
A partir de ese disco, Timothy Leary, Ornette Coleman y otros muchos personajes hicieron la peregrinación hasta Yahyuca. Los ya conocidos como Master Musicians of Jajouka grabaron con Bill Laswell y con los Stones en la memorable pieza “Continental Drift”, del álbum Steel wheels. Jagger y compañía convocaron a los músicos en el Palacio Ben Abou de Tánger, donde visitaron también a Paul Bowles.
Lo que atrae del mito de Pan es lo que atrajo a los integrantes de los Stones al formar a su grupo. Bajo la tierra, en los cimientos de las cosas, incluso en nuestro mundo civilizado, se preserva una energía primitiva que une a todos los hombres y todas las cosas en una liga universal que rebasa el tiempo y el lugar. El rock recurrió a esta energía primaria desde sus orígenes.
VIDEO: The Pipes of Pan at Jojouka – Take Me with You My Darling, Take Me with You (Dinamaak A…), YouTube (The Masters Musicians of Jojouka – Tema)
Hace un siglo se dio el movimiento Renascença Portuguesa, que proclamaba la necesidad de dotar de sentido a las energías lusitanas y colocarlas en condiciones de tornarse fecundas para sus habitantes.
Tal movimiento dio origen al “saudosismo”, del que la saudade representó “la sangre espiritual de aquella raza, su estigma divino, su perfil eterno, desmaterializado y dedicado a un sentimiento”, según los manifiestos.
El ensayista Ramón Piñeiro escribió al respecto: “La saudade es un estado de ánimo derivado de un sentimiento de soledad. Por lo tanto, las diversas formas de soledad derivan en diferentes modos de saudade: la que el hombre aprecia en sus circunstancias (objetiva), y la que vive en su intimidad (subjetiva)”.
Ello respondía a la urgencia de los pensadores humanistas y poetas portugueses de pasar de las críticas al viejo régimen a una nueva visión popular desenmarañada del positivismo y del materialismo absolutista que se le había inculcado por décadas.
Las letras portuguesas produjeron en tal transición y búsqueda a un poeta inmortal (Fernando Pessoa) y en la música la legitimación de la saudade sonora (con ese parámetro musical del fado llamado Amália Rodrigues).
Cien años después, los nombres de Dulce Pontes, Misia, Maritza y, sobre todo, del grupo Madredeus (actualmente desintegrado) han internacionalizado dicha saudade en diversos ámbitos artísticos, incluyendo el cinematográfico (Historia de Lisboa, del director Wim Wenders, quien recurrió a la ayuda de tal grupo para sonorizar la atmósfera de la misma, por ejemplo).
Hoy Portugal vive una crisis socioeconómica muy semejante a la de aquel entonces, y su intelligentsia, sus pensadores, buscan filosofías frescas para salir de la mediocridad como país, del agujero económico que infecta toda la vida por aquellos lares; para manifestarse ante la ausencia de crítica contra los malos gobiernos populistas que han querido endosarle la culpa a otros de su situación.
Pero, sobre todo, para no sentirse más pobres ante la falta de creadores trascendentes que arrojen luz ante su circunstancia.
El rock y el pop lusitanos han emergido en medio de la saudade generalizada (el hecho de que el fado haya sido inscrito en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por parte de la Unesco lo reafirma), con el objetivo de plantear un lozano renacimiento cultural, que brinde posibilidades de futuro en este siglo XXI, no de manera aislada sino como parte que es de la mundialización y de pertenencia a una unión internacional.
Para ello algunos de sus representantes contemporáneos han colaborado con DJ’s e ilusionistas sonoros como Thievery Corporation, esa dupla de productores musicales, procedente de Washington, constituida por Rob Garza y Eric Hilton. Ellos están inmersos dentro del ambiente de la música electrónica, donde practican el estilo downtempo, de variadas influencias (dub, acid jazz, ragas indias y bossa nova).
El trabajo cultural de este binomio se ha caracterizado por su cosmopolitismo. De tal manera han colaborado con artistas de distintas nacionalidades, para globalizar su sonido y hasta editorializar una circunstancia (lo han hecho con cantantes de distinta procedencia y variado género. Los resultados han quedado inscritos en un puñado de admirables álbumes: desde Sounds from the Thievery Corporation, su debut de 1997, hasta Treasures from the Temple, del 2018, pasando por otros siete muestrarios de su estética.
Para el disco Saudade (del 2014) los productores convocaron las voces femeninas de Lou Lou, Karina Zeviani, Elin Melgarjo, Natalia Clavir y Shana Hligon. El disco resultante llevó el subtítulo de The Quiet Sound of Thievery Corporation, el cual define muy bien la intención artística de dicha aventura sonora.
La música portuguesa nunca tuvo la exposición que tiene en estos momentos. Y en mucho se debe a la imagen y proyección internacional de sus nuevas intérpretes. Se sabe que hay diferentes tipos de manifestar la saudade. Cada uno con un nombre y una estructura musical diferente.
Se puede elegir cualquier melodía y ponerle una letra inédita. Hacerlo es patrimonio de los intérpretes, que tienen una enorme libertad para improvisar o “estilar” como se dice en su jerga. Las voces citadas aquí han hecho uso de esa libertad y no sólo ha impuesto una lírica distinta, sino también el beat contemporáneo.
Productores y cantantes no querían quedarse en el lado mórbido tradicional, ni en la tristeza del fatalismo. Aquella cosa atávica. Ése, definitivamente, no es el mostrado en el álbum, ese fue el privilegio de las jóvenes vocalistas.
Los cantantes tradicionales mantuvieron vivo al fado para que la gente disfrutara de su sabiduría y representación de una época. Por ello merecen admiración y respeto. Sin embargo, los nuevos intérpretes buscan trascender ese espacio tan reducido en el que aquellos se movieron.
Hoy existen nuevos sonidos, pensamientos, experiencias y formas de hacer la música. Eso lo han querido aprovechar los sonorizadores contemporáneos para dar a conocer otro punto de vista, la vida que hay en él, pero inscrito como parte de lo actual y no como visita a un mausoleo.
De acuerdo a los tiempos que corren, las vertientes del soul, del r&b, del acid jazz, del jazz electrónico, se han unido en una corriente singular para las interpretaciones de esta forma de ver el mundo. Hay hipermodernismo y también hambre de mundo en la lírica, de parte de quien vive en un área hasta hoy un tanto marginal.
La Lisboa de la mitología sórdida y de la acuarela fácil está cada vez más distante. Thievery Corporation y sus invitadas han querido mostrar en el álbum Saudade la luz especial de la capital portuguesa, única en el mundo. Una luz que tiene un alma más luminosa y muchas canciones para expresarla.
Desde el primer instante en que se escuchan estos ritmos se siente la complicidad con esas voces jóvenes. Y eso es muy importante. Para hacer llegar un mensaje, un sentimiento, debe haber conexión (en este caso eléctrónica) para iluminar el triángulo mágico: entre quien canta, quien toca y quien escucha.
La primera característica de este hipermodernismo á la portugaise es a la vez la nota que le confiere al género su singularidad y el efecto de la eterna melancolía, pero de manera menos sombría.
VIDEO SUGERIDO: Thievery Corporation Quem Me Leva (Official Audio), YouTube (Thievery Corporation)
El hibridismo y la fragmentación actual de los géneros musicales han traído consigo una pluralidad que pone a prueba constante la capacidad del melómano para estar al tanto de su tiempo.
La palabra que resume la última década, la de los años cero, sería, entonces, fragmentación: el frenesí de la personalidad múltiple, la identidad emulsionada por la Web, el subgénero infinito.
El jazz del nuevo siglo, tal y como lo entendieron los integrantes de nuBox, el grupo alemán asentado en Berlín, no es ya un patrón estándar al que pulirle las aristas con gotitas de acid, sino un relato de final abierto.
Sí, un relato al que sumar elementos de otras tendencias: el blues, el soul, el dub, el breakbeat, el free style, el rock industrial, el e-jazz y, sobre todo, el concepto de DJ, para formar una síntesis creadora y activa.
Gracias a la labor del trompetista Reiner Winterschladen, de Alois Kott (encargado de las cuerdas tanto analógicas como digitales) y de Peter E. Elisold (percusiones de ambos mundos, igualmente), los sonidos y los ritmos de la electrónica se filtraron en la propuesta.
Una propuesta completamente rimbaudiana (“siempre hay que ser moderno”). Así que ellos la presentaron justo a partir de sus veinte años de existencia. Propuesta en que el jazz se mostró abierto –como siempre– a las mezclas y al pulso de la época.
El grupo comenzó su andar en los años ochenta del siglo pasado con el álbum Sweet Machine de 1985, bajo el nombre de Blue Box.
La buena recepción de la crítica a su postulado de jazz en oposición con influencias de la naciente deutsche welle del rock alemán, les atrajeron invitaciones de la mayoría de los festivales europeos y asiáticos a los que concurrieron desde entonces.
Su discografía creció a la par de ello: Stambul Boogie, Capture Dancefloor, Time We Sign, 10, etcétera.
VIDEO SUGERIDO: Nubox en la Plaza de la Constitución Stgo. Chile, YouTube (marchelaa)
En su constante evolución con el género, y del género mismo, sintieron la necesidad de un nuevo instrumentista para ir más allá y enriquecer su oferta jazzística con otra fisonomía, rompiendo lanzas a favor de los estilos como el techno y el hip hop.
Eso significó cambiar de nombre (a nuBox) e incluir las herramientas del sampling, del remix y los derivados de la tornamesa, elementos todos de la nueva corriente a la que se inscribieron.
A ellos se incorporó entonces el DJ Illvibe para aportar toda la riqueza de tales elementos.
DJ Illvibe, cuyo verdadero nombre es Vincent von Schilppenbach (hijo del prominente pianista alemán de jazz Alexander von Schilppenbach), contaba en su haber con una carrera sólida dentro de la música como tecladista y DJ integrante de la banda de reggae-dancehall Seeed.
Pero no sólo de éste, sino también de Lychee Lassi y del grupo de hip hop Moabeat. Participaciones que le ganaron discografía, nombre y una reputación en la influyente escena musical berlinesa.
Tanta que la pianista japonesa Aki Takase lo llamó como invitado para la grabación de su álbum Look .03. Una aventura tras la cual creó su propio conglomerado de nombre Das Department, con el que actúa regularmente en clubes europeos.
(Dicografía de DJ Illvibe como solista: Garagenjazz,Speed, Kap Horn,The Alonzo Mosley (EP) y OUT NOW con Lychee Lassi; Dancehall Caballeros y Music Monks con Seeed; Bär auf Speed y Dringlichkeit besteht immer con Moabeat; Stadtaffe con Peter Fox y The Sweetest Hangover con Miss Platnum, entre otros)
En el año 2004 fue invitado a colaborar con nuBox, con el cual ha grabado desde entonces Sonic Screen, Next Twist y Limbic System Files.
Sin duda “fragmentación” es una buena palabra para hablar de los tiempos que corren, pero también interacción, aglutinamiento, hipermodernismo.
El de hoy en la música –y no sólo— es un ciclo incluyente, imponente, próspero, infinito y desmesurado, que cambia sin freno (en muchos ejemplos anárquicamente) y sin temor a su posible futuro. Un futuro, como en el caso de nuBox, en el que los géneros únicos son ya exclusivamente arqueología.
VIDEO SUGERIDO: nu box, DJ Illcvibe and “Paint Art”, Ed Partyka…, YouTube (Claudia Haupt)
Ken Kesey fue un escritor estadounidense al que solían llamar “El Profeta”, pero sobre todo fue un psiconauta. Nació en La Junta, Colorado, en septiembre de 1935, dentro de una familia cuyo padre enseñó a sus hijos a ser autosuficientes y duros. Hasta licenciarse en la universidad fue el prototipo del buen chico norteamericano (rubio, atlético, inteligente) hasta que la literatura se cruzó en su camino.
Para poder escribir su primera novela se inscribió como conejillo de indias en los primeros experimentos clínicos gubernamentales que se hicieron con sustancias psicoactivas. Cobró su participación en especie (LSD y psilocibina), se casó con su novia de la universidad y se puso a relatar sobre su experiencia en aquellos experimentos.
Entonces lanzó en 1962 One Flew Over The Cukoo’s Nest (Alguien voló sobre el nido del cuco, en su traducción al español, y con el título de Atrapado sin salida, fue llevada al cine por Milos Forman, con Jack Nicholson como protagonista).
A partir de dichos experimentos la vida de Kesey se convirtió en un apostolado, cargado de humor, para difundir las bondades del consumo lisérgico. Creó para ello a los Merry Pranksters, un conglomerado de simpatizantes diversos con los que recorrió los Estados Unidos a mediados de los sesenta a bordo de un autobús para repartir LSD a granel y realizar sus famosos acid-test (“viajes” lúdico-espirituales).
Kesey, ya como afamado autor, emprendió aquel viaje en el transporte escolar con un puñado de amigos. La idea era llegar desde California hasta la exposición universal de Nueva York que se celebraba aquel año, 1964. Y a lo largo del camino realizar sus test. A dicho autobús lo pintaron de colores y lo bautizaron como Further(Más allá).
Kesey lo llenó de gente variopinta, desde jóvenes profesores universitarios, un equipo de filmación que dejaría constancia de la aventura en imágenes, un cronista: Tom Wolfe – quien se encargó de relatarlo todo en su famoso libro The Electric Kool-Aid Acid Test (Ponche de ácido lisérgico, en su traducción al español), el cual convirtió transporte y periplo en una leyenda–, además de un gran stock de LSD.
Asimismo, entre los compañeros de viaje de Kesey se encontró el héroe beatnik Neal Cassady, el alter ego del personaje Dean Moriarty protagonista de la novela On the Road (En el camino), de Jack Kerouac. Él se ocupó de manejar y los demás viajantes se turnaban para sentarse a su lado y escuchar sus largas peroratas regadas con speed.
Durante el viaje hubo infinidad de anécdotas que fueron filmadas en 16 milímetros, pero al finalizar la ruta –con Allen Ginsberg guiándolos ante Tomothy Leary, otro gurú— el caos fílmico era total, empapados de alucinógenos quienes lo realizaron y sin ningún hilo conductor.
Tal material quedó arrinconado en la granja que Kesey habitó a la postre en Oregon. Mucho tiempo después, los directores Alex Gibney y Alison Ellwood lo rescataron para componer la cinta Magic trip, documental de hora y media de duración que fue estrenado en el año 2011.
John Coltrane fue el primero que mostró la capacidad de tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.
Él amplió prodigiosamente la extensión de su instrumento, de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él, y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.
Parecía dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo “modal” de interpretación, que utiliza varios modos diferentes al mismo tiempo.
FLASHBACK. Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas. Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo. No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran.
Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a ello. Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor. Y todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.
Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin.” Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora sagrada.
Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. “A Love Supreme”, grabada en diciembre de 1965, es la última ofrenda de Trane a lo Divino: Ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar. “A Love Supreme” se basa en la cábala: Ahí donde termina la filosofía comienza otra sabiduría. “A Love Supreme”: estas simples palabras recitadas 19 veces. Los placeres y la sapencia. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto.
21 de julio de 1967. Nueva York. La iglesia luterana de San Pedro. Albert Ayler sopla en su sax sonidos de muerte: John Coltrane abandonó su cuerpo. A pesar de que Trane tenía mucho tiempo de haberse recuperado, los años de adicciones dañaron su hígado en forma definitiva.
Ahora es estrella que brilla en un cielo gris, en donde improvisa y el sonido se alarga interminable. Improvisa desatando cantos sucesivos y alternados, de otros semejantes sin distancia. Improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente. El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése, su Amor Supremo.
Hoy, a casi 60 años de su edición, A Love Supreme conserva intacto su poder de fascinación, con el descubrimiento de la interpretación en vivo que Coltrane hizo de él en el extinto club The Penthaouse, de Seattle, en octubre de 1965. “¿Cómo se puede examinar el lío de opciones que es tu vida y convertirlo en una plegaria?, se preguntó el cantante Bono. “Yo no sabía cómo, pero escucho en Coltrane a alguien que sí lo consiguió”, dijo al respecto.
Por su parte, Ashley Kahn, periodista e historiador musical estadounidense, le dedicó todo un libro al disco original: “pocos álbumes han tenido su influencia y resonancia”, escribió en él. La importancia de A love supreme se sustenta en razones tanto intra como extra musicales. Es “un disco que expresa lo inexpresable”.
En 1957 Coltrane experimentó un despertar espiritual hacia una vida “más rica, más llena y más productiva”, dijo en ese entonces. El saxofonista abandonó las adicciones y se impuso un régimen vegetariano estricto. Descubrió la meditación y, con ella, a lo divino; una divinidad genérica inspirada por el budismo. A ello estuvo dedicado el disco que grabaría unos años después.
Coltrane, en la grabación original, toca únicamente el sax tenor; lo acompañan McCoy Tyner, al piano; Jimmy Garrison, al contrabajo; y Elvin Jones, en la batería. Todo cuanto A love supreme puede ofrecerle al oyente en sus cuatro movimientos –Acknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm-, se concentra en el reproducido mantra central de 4 notas anunciado por el contrabajo de Garrison, al que se suma el líder de la sesión en su única intervención cantada registrada en disco.
Meticuloso y obsesivo, Coltrane avanza la idea de una “intensidad” desconocida en el jazz. Una música que para muchos significó la entrada en un universo desconocido y desconcertante. En la cinta recién descubierta, la sesión fue grabada por el saxofonista Joe Bazil y encontrada entre sus pertenencias, tras su muerte en el 2008, a la dotación de su cuarteto, Coltrane le agregó tres músicos: Carlos Ward (en el sax alto), Pharoah Sanders (sax tenor y percusión) y Donald Garrett (doble bajo), convirtiendo la agrupación en septeto.
Es la segunda de las únicas dos presentaciones que hizo Coltrane de tal material en 1965 (la otra es la que realizó en Juan-les-Pins, durante el festival musical de tal localidad francesa en el mes de julio, la cual forma parte de una edición de lujo que apareció durante los festejos del 50 aniversario del disco).
En ella, a los casi 30 minutos originales son extendidos hasta los 75, y el rating mundial eleva la grabación al rango de “Aclamación universal”. Es decir, en los tiempos hipermodernos que estamos viviendo, un artefacto musical como éste, pone de nuevo las cosas en perspectiva y reactiva las discusiones culturales, sociales y estéticas, que iniciaron desde su primera aparición.
Hay noches irrepetibles, como aquella de ese 2 de octubre de 1965, cuando se grabó una joya (a pesar de las condiciones para ello) que permaneció oculta por casi 60 años y que, ahora, tras ser sacada a la luz, brilla a plena luz de la actualidad, con el agregado de la osadía de sus intérpretes y de la descomunal puesta musical que presentaron, la cual el tiempo ha legitimado: la propuesta de oficio místico en el disco de estudio se convirtió, en vivo, en una desmesura polifónica contenida tan solo por la evocación, de vez en vez, de los lemas esenciales de la obra primera.
VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm (Live in Seattle/ Visualizer), YouTube (JohnColtraneVEVO)
Corría el año de 1973 y, entre el barullo de la escena musical de aquel entonces, se escuchó lo siguiente: “Es la mejor canción de todos los tiempos”. Quien lo dijo, Paul Simon, sabía muy bien de lo que hablaba y el peso que tal afirmación conllevaba. La crítica musical la celebró con otra reafirmación: “Es el mejor single que se ha escuchado desde los de Dylan de 1966” (del que se percibe la influencia), escribió la revista Rolling Stone, considerada en esos momentos, la biblia del acontecer rockero.
Tiempo después, en 1992, un joven y audaz cineasta con oído superdotado e informado, Quentin Tarantino, la recicló para su película debut, Reservoir Dogs. Era un tema perfecto para establecer un contrapunto dentro del ambiente dramático, superviolento y con diversas implicaciones. Era una cinta que incorporaba muchos temas y estéticas (incluida la musical) que se transformarían en parte del lenguaje cinematográfico. La cinta desde entonces es considerada un importante e influyente hito del cine independiente.
De todo aquello fue protagonista la canción “Stuck in the Middle with You”, del grupo Stealers Wheel. Un tema ubicado estilísticamente dentro del triángulo rockero country-folk-soft que, en su momento, y a pesar de los comentarios antes citados, no alcanzó las cimas que merecía. La pieza fue interpretada por primera vez en público durante el programa Top of the Pops de la BBC británica en mayo de 1973, lo que le valió obtener un octavo lugar en las listas de aquellos lares.
En los Estados Unidos llegó al número seis del listado local de los mejores 100 del Billboard. De ahí pasó inmediatamente al olvido. La canción trataba básicamente sobre el trato –muchas veces sin solución– con gente sin escrúpulos. Quizá únicamente los melómanos más acuciosos la guardaron para sí y sus colecciones. Como fue el caso de Tarantino que, al escribir el guión de su primer filme, cayó en la cuenta de que le sentaba como anillo al dedo a una de sus escenas. De esta manera la canción fue recuperada para millones de oyentes, desde entonces.
El tema había sido compuesto por el tándem que lideraba al grupo escocés Stealers Wheel, integrado por Gerry Rafferty y Joe Egan. A los que se les auguraba un futuro promisorio. “Stuck in the Middle with You” (grabada para la compañía A & M, en noviembre de 1972, y con la producción de los legendarios Jerry Lieber y Mike Stoller) era una canción que venía inserta dentro de su álbum debut homónimo del nombre del grupo.
Sin embargo, luego de otros dos discos, Paisley Park (1973) y Right or Wrong (1975), todo se torció por las mismas cuestiones tópicas de todos los tiempos: alcohol, drogas, egos y enfrentamientos con los productores. “Éramos dos compositores enfrentados a otros dos compositores”, resumió gráficamente Rafferty. De cualquier manera, la canción está considerada por músicos y estudiosos como una de las mejores de la historia del género y se ha mantenido incólume para diversas generaciones de escuchas.
VIDEO SUGERIDO: Stuck in the Middle with you – Stealers Wheel, YouTube (Magic Hat233)
La necesidad de situaciones extrañas, de nuevas experiencias, de estados inexplicables, amenazadores y fantásticos en la novela detectivesca merece una explicación. Contemplando la historia de este género puede reconocerse una tendencia a escenificar perturbaciones cada vez mayores, más irritantes, y más abismales de una realidad familiar.
Esto es comprensible como un movimiento inmanente a la literatura. El género va desarrollándose porque el valor de excitación de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos. Sin embargo, el hecho de que este desarrollo transcurra en esa dirección también tiene, a todas luces, motivos sociales.
La inseguridad ha ido en aumento. La sociedad es un sistema que se transforma a sí mismo, y el cambio social significa desestabilización de viejas formas de conducta y pensamiento: la extinción de informaciones anticuadas o su reordenación en contacto con el nuevo saber que confluye en nuevos conjuntos parcialmente hipotéticos o utópicos.
Al significarse la reordenación como un proceso arriesgado, en un principio se limita al campo pre práctico. La novela policiaca es eso: un campo donde se desarrollan planes de transformación aunados al placer que se amalgama con el miedo que produce el cambio.
El lector de novelas policiacas está interesado en la problematización transitoria de lo acostumbrado. El género pretende evadirse del lugar común manteniendo en forma constante las innovaciones, y tan pronto como éstas se han normalizado por el uso, se separa de sí misma con nuevos distanciamientos, al igual que en un proceso social, cuyas fórmulas son destruidas al envejecer para facilitar nuevas experiencias.
Como fenómeno literario, el género policiaco resulta también interesante: ha demostrado lo duradero de sus efectos y ha mantenido un éxito sin par. Su eficacia es tal que incluso las versiones de segunda o tercera categoría pueden tenerlo y convertirse en películas o en series de televisión.
Sin embargo, su función propia es ubicar al hombre en su medio, enfrentarlo a la perturbación de su realidad y verlo padecer, reflexionar, decidir y actuar en torno a ella. Los siguientes ensayos son eslabones en la cadena de este razonamiento. La literatura policiaca se presenta como un medio en el que la vida humana no sólo intenta comprenderse, sino que se pone en juego con vista en las inseguridades del acontecer cotidiano.
A través de las épocas por las que ha transitado la novela policiaca, la vida común y corriente ha estado dominada por costumbres, usos y exigencias de trato social que proporcionan seguridad y mantienen una aparente realidad colectiva. El género del que trata este libro ha pretendido exponer esos lineamientos y desplazarlos para facilitar nuevas experiencias en la relación del hombre con su medio y con su época.
Por las plumas de los siete autores (Poe, Doyle, Chandler, Spillane, Dürrenmatt, Highsmith y Leonard) el enigma se ha trasladado de la alternativa esquemática hacia la complejidad de un fatalismo colectivo, transformándose literariamente y poetizando de paso la voluntad de comprender la realidad.
*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 