Peter Marc Almond nació el 9 de julio de 1956 en Southport, Lancashire, Inglaterra. Se dedicó al canto y a la composición desde su primera adolescencia y a trabajar en ello de manera no profesional, alternándolo con distintas actividades para sobrevivir.
Fue así que en 1980, mientras laboraba como encargado del guardarropa en el club Leeds de Londres, decidió formar, junto con Dave Ball en los sintetizadores, al dúo Soft Cell.
El sustento de su música sería una placentera decadencia, en combinación con un soul difuso apoyado por una variedad atípica de teclados electrónicos inscritos en la fase neorromántica del pop británico.
Ellos mismos produjeron un demo (financiado por la madre de Ball) que los condujo a un contrato con la compañía independiente Some Bizarre, la cual logró colocarlos con Phonogram en Europa y Sire en los Estados Unidos. El primer sencillo que apareció fue una versión de “Tainted Love”.
(Ésta es una canción originalmente escrita por Ed Cobb, del grupo The Four Preps, y grabada en 1964 por Gloria Jones. En dicho año, Jones había sido descubierta por Cobb. Publicó así su primer álbum, Heartbeat Pts 1 & 2, producido y escrito totalmente por el mismo compositor y el cual resultó un éxito en tal año. Ello hizo que saliera de gira por todos los Estados Unidos y participara en numerosos programas de televisión. Uno de los temas de Cobb que Jones grabó para Uptown Records fue “Tainted Love”. Años más tarde, Marc Almond escucharía la canción en un club irlandés y decidió grabar una versión como sencillo para su nuevo grupo. El single de Soft Cell se convirtió en un éxito mundial, cuando alcanzó el número Uno en 17 países).
El éxito siguió con «Bedsitter», el álbum Non-Stop Erotic Cabaret (Sire/Some Bizarre, 1981), «Torch», «Sex Dwarf», «Say Hello, Wave Goodbye», un disco re-mix de 30 minutos denominado Non-Stop Ecstatic Dancing (Sire/Some Bizarre, 1982, que contenía la versión de «Where Did Our Love Go?» e «Insecure…Me?»), y «Soul Inside», tema que marcó la disolución de Soft Cell en 1983.
Todo este material fue producido por Mike Thorne, así como los discos póstumos del dúo, The Art of Falling Apart (1983) y This Last Night In Sodom (1984). Como solista Ball sacó el insípido In Strict Tempo (1983), para luego pasar al anonimato.
Por su parte, Marc Almond integró otros conjuntos como los Inmaculate Consumptives (con Lydia Lunch y Nick Cave) y luego los caóticos Marc and The Mambas (Matt Johnson de The The y Jim Foetus), con los que grabó Untitled (Some Bizarre, 1983) y Torment and Toreros (Some Bizarre, 1983), que incluían versiones a piezas de Jacques Brel, Lou Reed y Syd Barrett.
La carrera de solista de Almond continuó con Vermin in Ermine (1984) y Stories of Johnny (Virgin, 1985). Por este mismo periodo colaboró con el grupo Bronski Beat en la creación de «I Feel Love» (1985), uno de los últimos sencillos de Jimmy Somerville con este conjunto antes de formar The Communards.
En 1986 apareció una serie de covers de canciones de Scott Walker, de Procol Harum, Mel Tormé y otros, bajo el título de A Woman’s Story: Compilation. Al año siguiente, con la misma compañía, lanzó un disco que fue acusado de «vulgar y peligroso» por la censura inglesa; se llamó Mother Fist and Her Five Daughters, todo un himno a la masturbación.
En 1988 firmó con la sucursal Parlophone de la EMI, con la que sacó The Stars We Are y «Something’s Gotten Hold of My Heart», un dueto con Gene Pitney. El cambio de compañía disquera le sirvió y con el sencillo «Tears Run Rings» consiguió su primer éxito comercial desde su separación de Soft Cell.
A finales de 1989 salió a la luz el álbum Jacques (Virgin). El interés de Almond por Jacques Brel siempre fue manifiesto y en este disco lo hace aún más patente con tomas teatrales e imbuidas por las sombrías ambigüedades sexuales a las que es tan afecto.
En Enchanted (EMI, 1990), como un auténtico gitano de la música pop Almond mezcló el estilo mediterráneo de la península ibérica con pasajes de la mitología griega, integró chansons francesas al concepto rítmico del soul británico y transformó arias de óperas italianas en éxitos de pista de baile.
Con tales discos, Marc Almond, la estrella andrógina de temas cabaretiles y eróticos, continuó burlándose de las limitaciones monoculturales. En 1991 apareció en el sello Mercury Memorabilia, álbum que contenía todos los sencillos de Almond‑Soft Cell.
VIDEO SUGERIDO: Soft Cell – Tainted Love – Long Version (Live@ Milan 2002), YouTube (Gauillaume Lasne)
Con Kick (1987), el grupo INXS (fundado en 1977) se afianzó en forma definitiva entre los conjuntos de mayores ventas en el mundo. Para llegar a ello, el sexteto australiano requirió de 13 años de trabajo y siete discos, y no parecía que su producción X (Mercury, 1990) fuera a cambiar la situación. En tanto que Kick fue el álbum más variado en la carrera del grupo, el disco X mostró una mayor unidad.
En este último no hubo canciones abridoras tan martilleantes al estilo de “Guns in the Sky”, ni apesadumbradas baladas a la “Never Tear Us Apart”, sino once canciones de arreglos sólidos y bien perfilados, en los que se reconocen claramente algunos elementos de su obra anterior (“The Swing”, “Listen Like Thieves” y de nueva cuenta “Kick”).
Por otra parte X, igualmente producido por Chris Thomas, parecía emanar una tranquilidad que no mostraba ninguno de aquellos discos anteriores; una aceptación del hecho de que Andrew Farris (teclados y requinto) y Michael Hutchence (cantante ansioso e inteligente, quien por cierto recuperado del golpe de no haber podido representar a Jim Morrison en la pantalla, fue elegido para hacerlo con el poeta P. B. Shelley en la película Frankenstein Unbound), los dos compositores más importantes dentro del grupo, obtenían la inspiración en partes iguales del rock, el funk, el soul y el blues.
La mezcla fue, por lo tanto, muy constante, y las raíces fueron más patentes en la superficie de su música que antaño, lo cual no se debió únicamente a la participación del armoniquista Charlie Musselwhite en piezas como “Who Pays the Price” y “On My Way”.
En el sencillo promotor, “Suicide Blonde”, INXS plagió descaradamente (y en forma redundante) su propia obra; y “The Stairs” se construyó un poco con el estilo de U2, pero las demás canciones son de su particular sello: contagiosas, desbordantes de entusiasmo y llenas de pequeñas sorpresas instrumentales.
Los textos no eran tan alegres como gran parte de la música lo hacía sospechar. Los temas recurrentes fueron la soledad y la enajenación, alternados con el deseo y la esperanza, expresada ésta en forma bastante ingenua, como en “Faith in Each Other”. Un disco de pop puro.
VIDEO SUGERIDO: INXS – Suicide Blone. (1990) Original Video, YouTube (TheJellyBaby1988)
Hubo un tiempo cuando al jazz se le asoció con el crimen y otros temas sórdidos. Desde la era del cine mudo, el jazz ha sido identificado por el cine con el crimen, los asesinatos y el pandemónium. También se utilizaba para sugerir las relaciones íntimas caracterizadas por diversas formas de comportamiento aberrante y asociadas con la locura, la demencia, las tendencias psicópatas o, simplemente, excéntricas.
Había cierta razón en parte de esta imagen de pantalla: los gángsters tuvieron un papel preponderante en el establecimiento de los clubes nocturnos, salones de juego y de baile donde había prosperado el jazz. La mayoría de las películas de tal fauna ubicadas en la era de la Prohibición o la Depresión contenían escenas que empleaban a grupos de jazz para crear la atmósfera.
Young Man with a Horn (1949, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), inspirada en la novela de Dorothy Baker sobre la vida de Bix Beiderbecke, pone a Kirk Douglas como el trompetista que se pierde en el alcoholismo y es salvado por un amor sufrido y paciente (Doris Day).
Harry James grabó el soundtrack para Douglas, cuyo leal amigo pianista fue representado por Hoagy Carmichael. Por su parte, Pete Kelly’s Blues (1955, Warner Bros., dirigida por Jack Webb) retrata a un trompetista que entra en conflicto con un grupo de gángsters. Webb reunió a varios músicos excepcionales para figurar y enriquecer el valor narrativo de la historia.
En The Man with the Golden Arm (1955, United Artists, dirigida por Otto Preminger), Frank Sinatra tiene una actuación impresionante como jugador de cartas y baterista profesional con un problema de drogadicción. La música original con influencia jazzística de Elmer Bernstein y unos significativos arreglos de jazz de Shorty Rogers y Shelly Manne realzan el relato de este oscuro melodrama.
En The Crimson Canary (1945, Universal, dirigida por John Hoffman), la cantante de un grupo de jazz es asesinada en un club nocturno y el director del grupo se convierte en el principal sospechoso al ser visto cuando abandonaba la escena del crimen con una trompeta abollada, que resulta haber sido el instrumento del crimen.
El detective a cargo del caso es un fanático del jazz y su pista es un disco, la edición de prueba del grupo interpretando «China Boy». Se pueden disfrutar varios números con el grupo (Coleman Hawkins, Howard McGhee, Sir Charles Thompson, Oscar Pettiford y Denzil Best) antes de revelarse quién es el asesino.
The Dark Corner (1946, 20th Century-Fox, dirigida por Henry Hathaway) es un thriller oscuro que gira en torno a los esfuerzos de un detective privado por liberarse de una falsa acusación de asesinato. Incluye excelente música de Eddie Heywood y su grupo, como «Heywood’s Blues» y «Coquette».
En The Strip (1951, MGM, dirigida por Leslie Kardos), un baterista de jazz (Mickey Rooney, con él mismo en el instrumento) se mezcla con estafadores y asesinos, e incluye ejecuciones de piezas como «Basin Street Blues», «Shadrack», «That’s a Plenty» y «A Kiss to Build a Dream on», por un grupo del que formaban parte Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines y Barney Bigard.
Nightmare (1956, United Artists, dirigida por Maxwell Shane) relata la historia de un músico de jazz de Nueva Orleáns a quien en estado de hipnosis se convence de que apuñaló a un hombre. La película está llena de imágenes distorsionadas y fondos de jazz para subrayar el estado psicológico del músico inocente; ella incorpora presentaciones de Billy May y Meade «Lux» Lewis.
Por lo que se refiere a The Wild Party (1956, United Artists, dirigida por Harry Horner), un melodrama lleno de sexo, violencia y clubes de jazz en el que Nehemiah Persoff retrata a un pianista de jazz homicida, cuenta con apariciones del cuarteto de Buddy DeFranco, incluyendo a Pete Jolly, así como de un grupo encabezado por Teddy Buckner.
El quinteto de Chico Hamilton acompaña varias escenas ubicadas en un club, en The Sweet Smell of Success (1957, United Artists, dirigida por Alexander Mackendrick). Red Norvo tiene un papel con diálogo y dirige un cuarteto de jazz en todo el extraño thriller psicológico Screaming Mimi (1958, Columbia, dirigida por Gerd Oswald).
Un nuevo personaje fue agregado a dichos temas en cintas como The Beat Generation (1959, MGM, dirigida por Charles Haas), un melodrama psicológico sobre un violador y un grupo de beatniks, en el que Louis Armstrong, bastante fuera de lugar, encabeza a un grupo que incluye a Peanuts Hucko, Trummy Young y Billy Kyle; y The Subterraneans (1960, MGM, dirigida por Ronald McDougall), la cual aborda el excéntrico comportamiento bohemio de los beatniks, en la que Carmen McRae, Gerry Mulligan, Art Pepper, Art Farmer, Shelly Manne y Chico Hamilton figuran entre los que proporcionan la música.
VIDEO SUGERIDO: THE SUBETRRANEANS (1960), George Peppard (excerp#1), YouTube (LostCinemaChannel)
Hasta hace poco, Dayna Kurtz podía haber sido el secreto mejor guardado de la música estadounidense, pero tras cuatro álbumes de estudio y obras sueltas en vivo, cassettes y LP’s, el secreto se ha ido revelando en toda su magnitud al fiel grupo de seguidores que la han descubierto. Lo que situa a esta cantante, compositora y productora en un nivel diferente es que, como en las mejores novelas del profundo Sur de la Unión Americana, puede olerse, saborearse y sentirse. Su obra está impregnada de peligros, de sexo latente y personajes desesperados, que buscan a alguien o algo a lo que aferrarse en época de confusión y crisis. Y todo ello acompañado de los mejores sonidos de la dark americana.
VIDEO SUGERIDO: Dayna Kurtz – Reconsider Me (oficial video), YouTube (Dayna Kurtz)
BXXI-72 ZAZ
La cantante Zaz estuvo de gira por Europa y Norteamérica. La comenzó en su Francia natal y la continuó en Canadá, Suiza, Bélgica, Alemania, Italia, etcétera. Después de ello encabezó las listas de ventas en todos esos países. Aparecieron entonces las siguientes declaraciones en el periódico galo Liberation: «Se está hablando ahora mucho sobre ella y la gente espera para verla… y la espera lo vale”. Zas actúa en lugares pequeños en los que obtiene el mejor ambiente para su propuesta artística. Ella es una vocalista y compositora popular e intuitiva, que conoce bien la música y que sabe exponer su original canto, rasposo y sensual. Hoy es la artista francesa más escuchada en el mundo.
VIDEO SUGERIDO: ZAZ – “Dans ma rue” acoustique (Edith Piaf cover), YouTube (madmoiZelle.com)
BXXI-73 FOALS
El math rock, un subgénero cuyo estilo se caracteriza por la complejidad de sus ritmos y la experimentación y rareza de las estructuras, espacios y tempos (y cuyo nombre se debe a que los músicos utilizan las matemáticas para encontrar la creatividad del momento de escribir), era la sustancia de las bandas originales de la mayoría de los ahora integrantes de Foals. Pero ese es tan sólo uno de los ingredientes con los que el grupo ha dotado su rico material. La salida del primer líder, Andrew Mears, provocó que Yannis Philippakis, el guitarrista, se quedara como voz principal y con la directriz del nuevo rumbo. Con él Foals redifiniría el sonido de la banda hacia una mezcla más bailable.
VIDEO SUGERIDO: Foals – Baloons (Live on Later…), YouTube (DonaldVass)
BXXI-74 JOHN CAGE
John Cage empezó a dinamitar la tradición musical en 1939. Desde entonces, seguirlo fue ir quemando etapas. Del ruido pasó al silencio (la famosa pieza 4′ 33″, uno de los iconos del siglo XX). El salto siguiente consistió en dotar de eficacia al conceptualismo abstracto. Lo hizo a través del sistema de crearse a su propio público. De esta manera cada individuo que escuchara a John Cage sería una obra misma del compositor, hasta el punto de abandonar la posición de autoridad del compositor: “Lo que sucederá es que me habré convertido en oyente”, aseguró. Si Duchamp reinventó la mirada sobre la creación artística, Cage fue quien tomó el relevo y nos llevó hasta la actualidad.
VIDEO SUGERIDO: John Cage: 4’33” for piano (1952), YouTube (Zoomoozophone)
BXXI-75 CESARIA ÉVORA
Desde que el mundo la descubrió Cesaria Évora se ganó su simpatía. De las Antillas a África (desde Senegal a Burkina-Faso), de Abidjan a Dakar, de Brasil a Japón, de Nueva York a México, la cantante conocida como “La Diva Descalza” (por actuar sin zapatos, cosa que hacía como solidaridad con los desposeídos y contra la discriminación social) se granjeó el afecto de todos los pueblos. ¿Por qué? Quizá por el sentimiento de exilio y de añoranza que trasmitía; tal vez por su estilo de piano-bar; a lo mejor por sus maneras fulgurantes y sosegadas a la vez; por su naturalidad o porque su fama creció por la vía más confiable: de forma oral, de boca en boca a través de los continentes.
VIDEO SUGERIDO: CesariaEvora – Pic Nic Na Salamansa, YouTube (Geniusbeauties)
Es posible que en la prehistoria haya existido una cultura musical de alcances globales. De la punta occidental de África (Dakar) se extendía al Norte a Galicia y de ahí a las islas británicas de la Europa occidental. Por lo tanto, es probable que hubiera rutas comerciales, que la gente se reuniera, hiciera trueques e intercambiara estilos musicales. Eso sucedía, según las teorías. Se trataba de la cultura celta, quizá la primera en convertirse en interracial.
Aquel momento de la humanidad regresó a finales del siglo XX, en otra vuelta de tuerca histórica, con las aportaciones propias de su circunstancia. Su encarnación se hizo llamar Afro Celt Sound System e interpretaban afrobeat, fusión celta, techno percusivo, electrónica etno con breakbeat de gaita, jungle de kora y dub de arpa, es decir, el World beat en pleno.
El grupo Afro Celt Sound System es desde entonces un producto típico de la época. Con su fuerte crossover de dance y música tradicional celta y de África Occidental, estos músicos (con sus variantes numéricas y rotaciones) garantizan un crisol artístico hipermoderno.
En 1995, cuando el guitarrista y productor inglés Simon Emmerson presentó el proyecto de fusionar música tradicional celta y de África Occidental con beats del dance, las grandes compañías disqueras no le hicieron ningún caso. Sin embargo, cuando Peter Gabriel, dueño del sello de World music Real World —incorporado a Virgin— los escuchó tocar decidió incorporar este grupo a su catálogo. De esta forma, Afro Celt introdujo el dance moderno a una compañía por lo general tradicional y siempre «culturalmente correcta».
Real World es una excepción positiva en el mundo de los discos. Gabriel es un gran amante de la World music y una persona honesta. Trata a los músicos con respeto y definitivamente no es una sanguijuela que los explote sean de donde sean, como lo hacen otros.
Al principio la compañía Virgin no esperaba mucho del proyecto; sus expectativas máximas eran vender entre 20 y 30 mil discos. No obstante, el debut del grupo, Volume 1: Sound Magic (1996), fue un éxito rotundo. Hasta la fecha se han vendido casi 750 mil ejemplares, un récord para Real World.
La agrupación contaba con Ronan Browne (un escocés que toca la gaita, flautas, mandolina y harmonio), James McNally (inglés ex Pogues en el acordeón, silbatos y bodhrán), Jo Bruce (hijo de Jack Bruce, en los teclados y programación), Iarla O’Lionáird (cantante gaélico de Irlanda), Myrdhin (arpista de la Bretaña), Davy Spillane (irlandés en las flautas villeanas y low whistle), Martin Russell (inglés en los teclados y programación), además de varios miembros del grupo senegalés de Baaba Maal (en las voces, tambores, kora, címbalos, sítara y tambores parlantes, el cuarteto escocés de folk Shooglenfly y el propio Emmerson (en los tambores, guitarras y teclados).
Su mezcla de palpitantes technobeats, alfombras ambientales de sintetizadores e instrumentos tradicionales de África e Irlanda se convirtió en una novedad total con esa forma electroacústica, y en un bestseller para el sello.
Al final de la gira promocional de 1997, el miembro más joven del grupo, el tecladista Jo Bruce, murió repentinamente de un ataque de asma. El grupo requirió más de un año para superar esta pérdida.
VIDEO SUGERIDO: AFRO CELT SOUND SYSTEM – Womad Festival UK 2010, YouTube (namuntv)]
En 1999 apareció el segundo CD del grupo, Volume 2: Release, con el mismo estilo aunque la integración había cambiado. Los músicos de Baaba Maal se fueron a cumplir sus compromisos, lo mismo que el cuarteto escocés, pero se agregaron el inglés del hurdy-gurdy Nigel Eaton y su compatriota Johnny Kalsi en la tabla y el tambor dhol de la India.
Como invitada participó la cantante irlandesa Sinéad O’Connor, además de N’Faly Kouyad (de Guinea), en la voz, la kora y el balafón, y Moussa Sissokho (Senegal) en el tambor parlante y Youth en el bajo. Continuó la frescura de los beats robustos, hubo mayor velocidad y el dejo de estar escuchando una síntesis de historia cultural, el signo de los tiempos.
El Volume 2: Release retrató una especie de proceso de duelo y el sencillo «Release», en el que destaca la emotiva interpretación vocal de Sinéad O’Connor, fue un homenaje póstumo a Jo.
Volume 1 representa el sonido de un proyecto; a partir del Volume 2, el de un grupo de verdad. El grupo en realidad no se conoció hasta después del primer disco, durante la gira. Después de unas cien presentaciones en vivo y en televisión, el núcleo de Afro Celt Sound System permaneció unido. La agrupación entonces quedó conformada como septeto más músicos invitados.
En los orígenes de este grupo multicultural se encuentra el pintor Jamie Reid, que en los setenta convirtió en «arte» al punk a través de las portadas de los Sex Pistols, entre otros. Reid se entusiasmó tanto con el cruce afrocelta que se escucha en Lam Toro, el disco producido por Emmerson para el cantante senegalés Baaba Maal, que pintó un cuadro intitulado Afro-Celt Sound Magic y le comunicó a Emmerson: «Aquí está la ilustración para el álbum que vas a sacar».
Según Emmerson, ni siquiera pensaba aún en fundar un grupo, mucho menos en grabar un álbum. Reunió entones a varios músicos y organizó la primera sesión afrocelta en el club Whirl-Y-Gig de Londres. Fue un happening memorable. La gaita y la kora africana parecían integrarse perfectamente a los beats del drum ‘n’ bass.
De esta manera, Reid fue el responsable del título y la portada de Volume 1: Sound Magic. Fue la primera vez en la historia de la música que la portada existiera antes que el grupo y el álbum. Por una vez la vida imitó al arte.
El Afro Celt Sound System registra el sonido paneuropeo del este de Londres. Drum ‘n’ bass, underground asiático, afropop, reggae, dub. Todas esas corrientes se engendraron ahí. El londinense Emmerson creció en el barrio obrero multicultural de Hackney, iba a una escuela de alumnos negros, en su mayoría, y trataba a africanos y asiáticos. Sus padres, de filiación izquierdista, tocaban, además, música negra y folk inglés de los sesenta y de niño lo enviaban a «campamentos folk».
Apenas salido de la casa paterna, Emmerson se integró al movimiento squatter de ocupantes de casas en Londres, tocó la guitarra con los grupos Working Week y Scritti Politti (cuando todavía eran punks) y después de eso inició el capítulo de «música dance» en su vida, como productor de compilaciones de acidjazz bajo el nombre de Simon Booth.
Al mismo tiempo realizaba estudios sobre la música africana. Durante una investigación al respecto viajó a Senegal y ahí conoció a Manu Dibango, el padrino del afrobeat, quien a la postre lo contrató en 1990 para producir su álbum Polysonik, el cual se convirtió en una de las primeras producciones de música africana con influencia de dance y de hip hop.
El resultado del disco le abrió la posibilidad de contactarse con Baaba Maal, el más destacado intérprete del estilo mbalax. Ahí, Emmerson quedó sorprendido por las semejanzas de muchos sonidos con melodías irlandesas. Lo grabó y regresó a Londres. Al escuchar las cintas y compenetrarse con el material, intuyó la posibilidad de crear una fusión de sonidos celtas y africanos con beats modernos.
Desde entonces han ganado Grammys han variado sus formaciones con componentes de diversos países como Inglaterra, Senegal, Guinea, Irlanda, Francia y Kenia y se sienten orgullosos de poseer la habilidad de conectar con la gente. “Nos podemos comunicar con ella en cualquier esquina del planeta porque nos sentimos como en casa”, han declarado.
Lo Afroceltas han derribado las categorías musicales entre la World music, el rock y la música negra. Viven como un proyecto de puertas abiertas lo mismo para el futuro que para la tradición. Son como un péndulo que va de las míticas tierras celtas a los modernos clubes de dance londinenses. Con esta mentalidad realizaron el Volume 3: Further in Time, el cual incluyó a Robert Plant y Peter Gabriel en las voces.
En los siguientes años aparecieron Seed (de estudio), Pod (una compilación de mezclas de sus cuartro primeros discos) y luego al álbum de estudio Anatomic, que volvía a sus formas familiares e iniciaron una larguísima gira de dos años que finalizó en Corea del Sur. Se dieron entonces una pausa igualmente prolongada para realizar cada uno de los miembros sus proyectos particulares, como el The Imagined Village de Emmerosn y Johnny Kalsi.
En el verano del 2010 dieron comienzo nuevamente a sus presentaciones en vivo con el afán de promocionar su nuevo trabajo Capture, un álbum doble, que recoge lo mejor de su trayectoria. Después han vuelto a tomarse un respiro, a crear material y a esperar que las agendas de todos los miembros combinen para regresar al estudio y realizar alguna gira, mientras varios de sus temas son incorporados a los soundtracks de distintos trabajos fílmicos.
Afro Celt Sound System despliega muchos decibeles tanto en sus discos como en sus presentaciones en vivo y desarrolla un implacable ritmo de baile. Lo suyo es un viaje tribal en la curva del tiempo, que gracias a su estética es también una propuesta de lo más cosmopolita.
VIDEO SUGERIDO: LushFest 2011 Presents: Afro Celt Sound System (v2), YouTube (LUSH)
Los intérpretes de la música popular africana orientados hacia el jazz, de fines del siglo XX y proyectados hacia —por lo menos— las primeras décadas del XXI, han encontrado tres maneras de producir una forma artística contemporánea viable y en contacto con la población en general.
Esto ocurre por medio de la progresiva africanización, es decir, la dilución de las influencias externas en géneros que surgieron como imitación de los extranjeros; en segundo lugar, mediante el empleo creativo de la retroalimentación recibida de toda América en forma de música de baile; y, finalmente, al continuar la antigua tradición africana de la música de protesta.
Estas tres formas de recuperar la autonomía cultural, tamizadas por las sonoridades contemporáneas y de vanguardia, cobraron mayor importancia y se emplearon de manera más consciente en los años noventa, debido al ánimo de reforzamiento de lo cultural que inundó a las nuevas naciones africanas independientes, así como a la búsqueda de las «raíces» africanas llevada a cabo por los artistas negros de América, principalmente por los afroamericanos de los Estados Unidos.
Desde hace cincuenta años, muchos músicos negros americanos dedicados al jazz y sus subgéneros se han inspirado en el mensaje del poder y el orgullo negros y en el patrimonio musical africano. De hecho, un gran número de ellos han emprendido peregrinajes hacia “La Madre África”: Max Roach, Randy Weston, Yussef Lateef, Art Blakey, Ronald Shannon Jackson, etcétera.
Algunos otros (Pharoah Sanders, Sun Ra, Steve Coleman, Branford Marsalis, Me’Shell Ndgéocello, Erykah Badu o el grupo Arrested Development et al.) han desarrollado su arte a partir de la literatura, las grabaciones, las historias familiares, los seminarios permanentes, las experiencias religiosas dentro y fuera de las iglesias, las vivencias callejeras o políticas o el contacto con los medios de comunicación.
El proceso africano de transculturación del «Ciclo Atlántico» (ése que va incansable e ininterrumpidamente de África a América y de vuelta, y que se enriquece en ambos sentidos a través de la historia), además de verse acompañado por la creación de una música standard, también encierra la influencia catalítica ejercida por la cultura importada al engendrar una fértil escena musical en cada región.
Aquí también entra en juego el factor geográfico cuando en un país africano se desarrolla un género de música popular a partir de la asimilación cultural, la cual a la postre se extiende por otras naciones del continente, dando a luz a variantes locales secundarias. El Congo-jazz de Zaire, por ejemplo, con sus influencias rumberas, se propagó en Tanzania, donde en años recientes se convirtió en el suahili jazz, interpretado por Simba Wanyika, los Kinyonga Brothers y la Jamhuri Jazz Band, entre otros.
La música negra del Nuevo Mundo ha influido en el esfuerzo africano por obtener la autonomía y definir su identidad. Es posible trazar su presencia en la introducción del gumbey jamaiquino en el África Occidental o en la de la rumba cubana, que llegó hasta el África Oriental y creó nuevas formas de baile. Asimismo, las mascaradas afrobrasileñas calunga y carata y el tambor de la samba se han hecho presentes en casi todas esas regiones y marcado su estilo jazzístico en cada una de ellas.
La música como el afrorock (Osibisa de Ghana), el afrobeat (Fela Anikulapo-Kuti de Nigeria), el afroreggae (Alfa Blondie de la Costa de Marfil), el mbalax (Youssou N’Dour de Senegal) y el makossa (Manu Dibango de Camerún), entre otros estilos del reciente jazz africano, deriva de la influencia de artistas negros americanos.
Sin embargo, al crear estos géneros los africanos recuperan a su vez los recursos locales de los que ellos mismos disponen. Esto ha conducido a la explosión del gran número de estilos mencionados, los cuales a la postre viajan de nueva cuenta hacia América para repercutir en otras formas de musicalizar al jazz y demás géneros.
Hacia fines del siglo XX, las principales razones de la preferencia selectiva africana por la música negra americana y viceversa fueron las similitudes en las experiencias sociohistóricas, expuestas ambas al dominio blanco, es decir, al colonialismo y a las leyes discriminatorias. Los abanderados africanos en ese siglo, como Miriam Makeba, Hugh Masakela, Dudu Pukawana y Dollar Brand (Abdullah Ibrahim), promovieron la creación de nuevos tipos musicales, producto de la tensión social.
Esta tradición de protesta manifiesta en la música popular africana permea, igualmente, a las nuevas generaciones como Langa Langa, un grupo zaiko del África Central que utiliza el fuerte sonido de las guitarras eléctricas para su jazz rock como foco de protesta juvenil, lo mismo que Les Têtes Brulées (Camerún) con el punk jazz, Simon Vinkenoog y Remko Campbert en el ragga jazz o la sudafricana Mzwakhe Mbuli en el cool jazz.
El hip hop, el rap, el acid jazz, el drum and bass, el dub, el e-jazz y demás posibilidades hacen brecha ya en la ruta tradicional del intercambio cultural, con vistas hacia su mayor desarrollo en el siglo XXI.
*Fragmento del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. Lo publico como serie en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: LES TÊTES BRULÉES DU CAMEROUN AVEC ZANZIBAR À LA GUITARE, YouTube (Multing Arts)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 