La de este subgénero musical, con medio siglo de vida, es una experiencia que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual. Es como el barro crudo con el que toda tribu empezó a dar a conocer su propia cultura y civilización.
El rockabilly se trata de un fenómeno global en la música. Y en él está ensamblado el vintage cincuentero como una postal sonora de parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: llena de chamarras de cuero, colas de caballo, vaselina, el look de las pin ups, la ropa interior femenina que destaca la silueta y el 4×4 primigenio que evoca y provoca; que reflexiona sobre lo cotidiano mientras entretiene y recuerda.
El nuevo siglo ha aportado una prometedora tercera ola del rockabilly que se alimenta de todo aquello a su manera y, como decía al principio, con su propia estética; retro, vintage o revival.
Hoy le toca el turno a los exponentes franceses del rockabilly, desde veteranos hasta noveles. Una amplia variedad la suya que cuenta con una tradición de medio siglo. La rama gala de este género es un continuum en el tiempo que comenzó, como todo en Francia, con un escritor.
El rockabilly es igualmente francés tanto como los ragtimes de Eric Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» hecha por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks.
La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección que dejó la promoción cultural de Boris Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasó de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll.
Vian fue un inquilino de la juke box de cafetería adolescente que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas. Una postura perfecta para cursar el siglo XX y abordar el nuevo siglo sin problemas. Él les enseñó a sus compatriotas a rebasar los complejos genéricos.
Y así comenzó el rock and roll galo, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron, Henry Salvador y Magali Noel. Era rock, histórico y circunstancial, que logró crear las primeras composiciones en francés, originales o adaptaciones.
Esto le ha sido reconocido y sus herederos adolescentes fueron inteligentes y pragmáticos. La moral primaria del rock and roll pasó conscientemente al rockabilly y realizó la selección entre ellos. En la superficie sobresalió el incandescente Johnny Hallyday.
Y así, el movimento del rockabilly que comenzó al final de la década de los cincuenta con primeras páginas y los medios a sus pies, llegó a su apogeo a mitad de los sesenta e hizo fade out al final de esa década, pero nunca se fue realmente. En el underground ha continuado su flujo interminable.
Por ahí han pasado los nombres de Be Bop Creek, The Badmen, Les Bracos, Cattle Call, Don Cavalli o Earl & The High Tones y hasta Little Bob, quienes han cimentado las bases musicales y de actitud necesarias para mantener incólume dicho movimiento.
La aportación francesa para la actualidad abarca desde los veteranos como Pet & The Atomics o Jack Calypso, que son una auténtica lección de historia, hasta los nuevos que piden a gritos su lugar, entre ellos Easy Lazy “C” & His Silver Slippers, The Shuffle Kings, Rockin’ James Trio o Long Black Jackets. Energía, actitud y volumen. Envidiables ejemplos. Del rockabilly clásico, pasando por el doo-wop al psychobilly y el gothakbilly.
Pero no se quedan en ello también hay las mezclas con el swing, el jump, el rhythm & blues, el garage, el bluegrass y el blues eléctrico. Y la instrumentación también se ha vuelto incluyente (ukulele, banjo, percusión diversa, acordeón, armónica, las guitarras: steel y stratocaster, trombón, trompeta, piano y hasta xilófono).
En la experiencia se reúnen un buen puñado de grupos, empedernidos independientes, que hacen discos y ofrecen conciertos, algunos de ellos desde hace años. Grupos franceses que valen tanto como otros más conocidos, que han escogido un camino no forzosamente fácil ni comercial, pero sumamente disfrutable y fundamental: el rockabilly.
VIDEO: The Rockin’ James Trio – Be Bop Cat, YouTube (OldCreedence)
Al finalizar el siglo pasado Carlos Santana dijo: pugnemos para que todos los indígenas desde Canadá hasta Brasil tengan voz en la ONU, donde ni los dejan entrar y tratan como animales. Santana dijo: ya no sigo ni gurús ni Papas ni proxenetas ni políticos, sigo a mi propio corazón. Santana dijo: hay que confiar en el romance entre Dios y nosotros.
Santana dijo: me retiraré cuando muera, quiero estar en el futuro, quiero un doctorado en la vida. Santana dijo: fumar hierba es un sacramento, tengo 20 años de casado, tres hijos y cercanía cotidiana con los ángeles. Santana dijo: repudio al Salón de la Fama del Rock porque sus organizadores son racistas. Santana dijo: la melodía es la mujer, el ritmo el hombre, la cama no importa cuál sea, el jazz es un océano, el rock una alberca, John Coltrane rompió la pared de la ignorancia.
Santana dijo: los grupos mexicanos son tan profundos como el fondo de una cuchara, ninguno me pega en el corazón, yo estoy acostumbrado a que me peguen como Jimi Hendrix. Santana dijo: le ofrezco a Javier Bátiz mis oídos y mi corazón, hay cosas que él todavía tiene que desarrollar, porque todavía suena como un disco en una sinfonola de los años sesenta, clavado en el blues. Santana dijo: espíritu y sensualidad, el perfecto balance de mi música.
Carlos Santana se presentó de nuevo en el Palacio de los Deportes. Un mural con el tema de la fraternidad del hombre al fondo, una decena de cámaras filma el concierto y los ingenieros graban el material en vivo para su próxima producción. La música de Miles Davis realiza la introducción a la noche. Santana dice: «Hoy vean con el corazón, no con la mente. Estamos rodeados de ángeles». Santana recuerda a sus muertos: Miles Davis, Stevie Ray Vaughan, Jimi Hendrix, Bill Graham, César Chávez (a éste le dedica el concierto). Comienza la sesión.
La música de Santana es un fuego que no puede apagarse, es un fuego sagrado; es una realidad mítica, quintaesencia de la evocación. Y así lo entiende Pilar, la excelsa bailarina que ha acudido al conjuro. Sentada en la tercera fila (junto a un hombre que no soy yo), mi anhelada excompañera de prepa y ya un patrimonio de la nación se ubica en la concentración de este universo donde se entrecruzan las zonas cósmicas del momento: lo anglo, lo latino y lo negro. La tierra de los grandes pactos con existencia duradera y eficaz.
Espíritus que danzan en la carne, No tengo a nadie, Mujer de magia negra, Oye cómo va (y Armando Peraza en los timbales se acuerda de Tito Puente y le tupe durísimo, mientras Pilar se mueve ligera, sabrosamente etérea), Samba Pa’ti (que deviene en Capullito de alhelí, Brasil y termina con La cucaracha), Vámonos Guajira. Santana habla de la guadalupana y sus bendiciones. El público grita enloquecido Mé-xi-co…Mé-xi-co…Mé-xi-co…Y entonces aparece «un hermano», Javier Bátiz. «John Lee Hooker dijo: está adentro y tiene que salir», el boogie y luego el blues. Se comprueban las palabras de Santana. Pilar prefiere mantenerse sentada.
Paz en la Tierra, Soweto, Haz feliz a alguien, Tenemos que convivir. Santana dice: «Lo que necesitamos es despertar a otra realidad. La política y la religión no funcionan. Necesitamos compasión, ternura, luz y armonía». Rock, afrocubano, soul, reggae, blues, hard y solos que sí lo son. La música por fin retornó al recinto con Santana. El Palacio no refleja más figura que la de este rey de la guitarra, hasta el trasmundo de sus cristales más lejanos. Sus dádivas se repiten una y otra vez, en la ronda de lo que sabemos infinito: figuración plástica del concepto, flor siempre nueva de un viejo romance. Santana palpa el material ansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto. Sopesa las cuerdas, sus dedos buscan las redondeces de la guitarra, su tersura. La materia es la misma en busca de nuevas formas.
Melodía y Ritmo, construcción en sorprendente equilibrio. Nos enfrentamos a la última presencia de los objetos en metamorfosis: el sonido hecho música, para orgullo de Carpentier y Lezama Lima. La música de Santana como semen creador. El oído es también un órgano sexual, ¿o no, Pilar? El grupo de ocho músicos (en el que se incluye a Jorge «Malo» Santana en la guitarra rítmica, además de los ya conocidos) da vida y ordena, y quien ordena con música hace magia, que es tanto como hacer poesía.
Espíritu y sensualidad, los asideros de Santana, ambas vías de redención cargadas de fuerza sensible. El espíritu dionisiaco cautivado por los cueros y la lira a dos dioses rinde culto: por un lado, es veleidosa sinfonía; por otra, pirámide. La noche se desmaya en lecho de brumas, agotada por dos horas y media de orgasmos luminosos.
Ingrid Jensen es una artista de origen canadiense, inquieta y multifacética. Y aunque tiene sólo cinco discos en su haber hasta el momento, el futuro deparará una larga obra de su parte. Su vida ha sido intensa, llena de aventuras con buenos y malos ratos. Tiene una filosofía y un proyecto en los que su existencia se entrelaza con la realidad y el viaje. Elementos con los que ella condimenta su música. Es una mujer de su época: culta, informada, de amplia mentalidad con muchos objetivos. Tras escucharla la palabra “turismo” adquiere otro significado.
Habla Ingrid:
“Mi nombre es Ingrid Jensen y soy trompetista de jazz. En realidad, no soy de ninguna parte, pero al mismo tiempo soy de todos lados. Tengo un proyecto que me hace ser multinacional y también una turista eterna. Nunca permanezco mucho en lugar alguno, pero de todos extraigo una parte del mosaico que compondrá mi vida, cuando ésta llegue a su fin. Música, trabajo y viajes son los hilos con los que trenzo mi vocabulario jazzístico. Cuando cumpla sesenta años comenzaré a armar mi obra. Hoy sólo tengo cinco discos en mi currículum y digamos que es el ‘parche’ más grande de los cientos de pedazos que compondrán La Gran Cobija final.
“Nací como canadiense. Mis padres me criaron de una manera bastante liberal y llena de cultura. Cuando cumplí los siete años les dije que quería ser músico y buscaron la mejor escuela para mí. Me compraron una trompeta de segunda mano y me motivaron a que cuando la aprendiera a tocar deveras tendría la que yo escogiera. Estudié durante una década y luego tomé un año sabático. Quería pensar en serio qué quería hacer con mi vida. Durante ese tiempo me puse a pintar y al parecer no lo hice tan mal. Expuse mis cuadros en la galería de un amigo y los vendí todos.
“Con el dinero que reuní de la venta de mis cuadros y algunas esculturas decidí hacer un viaje por Australia. Creo que ahí comenzó todo. Tenía 19 años, una trompeta nueva y todo el mundo por delante. Además de mi instrumento llevé conmigo una buena cámara fotográfica y una grabadora. Los espacios de una sola maleta los llené con ropa. Así es como decidí emprender mi primer viaje y así es como sigo haciéndolo 40 años después. Y dentro de unos años, cuando cumpla los sesenta a otra cosa.
“Con la cámara he sacado miles de fotografías de los lugares que he visitado, de las cuales he expuesto de forma temática en las galerías especializadas de diversos sitios. Son fotos ambientales y testimoniales de la época que me ha tocado vivir. Las amistades que he hecho me han ayudado también a catalogarlas, a scanearlas y a seleccionarlas. Tengo amigos en todas partes que a su vez están comunicados entre sí para acceder a mi trabajo fotográfico en caso de requerirlo. La red ha funcionado muy bien a lo largo del tiempo. Ha facilitado mucho las cosas para mí.
“Con la trompeta he tocado con músicos de todos los continentes, lo mismo en grandes ciudades (hasta en la calle) que en lejanísimos sitios de alguna montaña o el desierto. De todos esos encuentros he grabado las sesiones, jams de pura improvisación, y reunido cantidades de material al que me dedicaré a armar en el futuro, con discos temáticos o geográficos, aún no sé qué camino tomarán. Ahora sólo trato de hacer muy buenas grabaciones —la tecnología actual me permite traer conmigo todo un estudio de grabación en la mochila— y hacer las anotaciones pertinentes. No quiero dejar las cosas a la memoria solamente.
“El jazz ha sido el mejor lenguaje para entender y darme a entender en todos lados; y la mejor herramienta para mostrar lo que soy y lo que me interesa, lo que me gusta y conmueve, lo que me hace feliz y me pone triste. Para hablar de la melancolía y del amor. En fin, creo que tuve mucha suerte de tener unos padres que me canalizaran de la mejor manera y no me permitieran perder el tiempo. Las cosas que sé y que me han facilitado la vida en zonas realmente inhóspitas las aprendí de niña. Nunca jugué a la cocinita, pero aprendí a guisar con lo que tuviera a la mano; nunca escuché música mala, sólo la mejor de todos los géneros; nunca tuve muñecas, pero sí todos los juegos de mesa. El llanto siempre fue para manifestar una emoción nunca para conseguir algo. Todo se lo debo a mis padres.
“Los viajes me han enseñado el resto. Las contribuciones que cada pueblo ha hecho a la cultura del mundo. Los británicos, por ejemplo, me dieron la posibilidad de hacer de cada viaje una experiencia buscada, con una visión divertida y crítica. No a resaltar lo exótico sino la rareza. Situar su relación con la realidad y armarme de una idea. Ello me ha ayudado a crear mi música y a saber qué quiero incluir en ella. Elaboro piezas que reproduzcan esa realidad por rara que sea, intento recrearla con todos sus apriorismos. Busco escucharme a mí misma recomponiendo la idea de lo que quiero decir con ella.
“La mía es una música viajera. Informativa desde mi subjetividad. En un mundo en el que no existe la televisión, ni el periodismo de masas, por lo cual todo lo que cuento debe ser novedoso, impresionista. Ahora que los medios de comunicación muestran todos los sonidos del planeta y más allá, ¿cuál es el papel del jazz en medio de tal situación? Su naturaleza siempre ha sido informativa, así surgió, dando noticias de lo que acontecía con una raza en un mundo extraño. Hoy debe hacerlo con lo sorprendente.
“Obviamente no vas a narrar cómo un masai mata a un león en la selva, porque eso ya lo ves en el canal de la National Geographic de una manera detallada. Lo que el músico debe hacer es acercarse al espíritu de esa acción, con su antigüedad milenaria y armado del sonido contemporáneo. Hacer una obra creativa al respecto, con la estructura necesaria no para hacer ficción sino música que escoja la magia de esa realidad. Como testimonio abstracto para que todo mundo pueda acceder desde el ángulo que quiera a tal momento. Una música sensual, que a través de las sensaciones y los sentidos muestre lo que no trasmiten otros medios. Por eso el ‘jazz viajero’, como yo lo llamo, debe ser menos periodístico y más poético.
“Desde mi punto de vista, el jazz no debe convertirse en una guía o en un manual de viaje. También existe la discografía informativa en ese sentido, la world music con todos sus artistas y compañías. El jazz no te debe hablar de las pirámides u otras ruinas, sino de las sensaciones de estar en ellas, por ejemplo. De la peripecia humana para estar ahí. Sin exageraciones ni heroicidades, sin trampas efectistas, sólo la sorpresa limpia y llana de estar vivo en medio de la historia.
“Lo que el jazz no puede permitirse, ya que sería en contra de su propia naturaleza, es la autarquía, permanecer encerrado en sí mismo, hablar de nacionalismos y géneros puros. No. El jazz, como a lo largo de su historia, tiene todo por descubrir. La generación a la que pertenezco —la que ronda los sesenta años— es la primera que de las que han podido viajar por todo el mundo, sin muros de Berlín, ni cortinas de acero. Y tocar y mezclarse con los semejantes de esas regiones antaño vedadas a nuestra música. Eso ha motivado aún más la intención de mi proyecto.
“La reducción de las zonas, las restricciones a la libertad siempre producen tristeza. Así fueron los tiempos de la Guerra Fría: Occidente y Oriente vueltos hacia sí mismos, opacando la curiosidad por el mundo. No hubo espacios para las alternativas políticas, históricas, culturales. Sólo había buenos y malos, según el lado donde estuvieras y cada quién definía maniqueamente las cosas. El oscurantismo vil, el dogmatismo pernicioso, la cerrazón analfabeta y supina.
“En cambio, a partir de mi generación se dejó de pensar en los nacionalismos, de preguntarse qué era el país donde se vivía, para cuestionarse en cambio ¿qué demonios era el mundo?, aprender otros idiomas, saber qué son las democracias, qué libros, qué películas, qué música han intentado prohibirnos. Buscar la liberación general, sobre todo de la comprensión por el planeta. Eso es lo que ha sucedido en los últimos 30 años y eso es lo que he vivido por completo. Ha sido muy excitante.
“Hacer música es seleccionar, pienso. El jazz significa dos cosas: un impulso de unidad interna en sí misma, como una gran jam session, con una selección y la búsqueda de su estructura musical. Así debe ser la realidad contada desde el género. No creo en la objetividad. Tal cosa no existe, el pensamiento mismo es el cúmulo de las subjetividades de la época. Es en lo subjetivo donde nos podemos identificar más con una obra del género que sea. Cada una de ellas es un punto de vista, un estilo, subjetivismo al fin.
“El músico ‘viajero’, como intento serlo, debe ser alguien cuyo yo aparezca en el dúo, trío, cuarteto, etcétera, como instrumento de comunicación con el otro, como vehículo para que hable el otro. El ejemplo me lo dio Miles Davis en sus últimos discos. Fue un auténtico protagonista que diluyó su yo en los demás. Él ya no iba buscando mostrar sus joyas —ya lo había hecho y de sobra— sino exponer voces, de las que se hacía rodear sin importar origen o credo, pero que estuvieran lo mejor preparadas. Fue mi maestro en tal sentido.
“Nada humano debe ser ajeno a un músico de jazz. Ése es un pensamiento clásico con el que me rijo durante mis travesías. La música que haga está obligada a ser humanística porque estamos en un mundo en el que desconfiamos de todo, gracias a los políticos neocolonialistas y a los terroristas. Son tipos de la misma especie que tratan de imponernos sus formas de pensar, sus miedos, sus maneras, y quieren además cerrarnos las fronteras, dificultarnos lo más posible los viajes, el conocimiento de los otros. Creo que debemos buscar marcos de esperanza y esos siento que están en el elemento humano, En una de sus máximas expresiones: la música.
“Por eso acepté hacer un disco completo con amigos músicos de diversos lugares. Gary Thomas en el sax tenor, David Kikoski en el piano, Ed Howard en el bajo, Víctor Lewis en la batería y yo en la trompeta. Lo titulamos Higher Grounds y nos reunimos para hacerlo en Nueva York, por obvias razones. Un nuevo orden mundial a partir de lo sucedido ahí aquel maldito 11 de septiembre. Como te comenté al principio es el ‘parche’ más grande que tengo para coser en mi Gran Cobija sonora, que aguarda nuevos agregados. Hoy estoy aquí inaugurando mi exposición fotográfica sobre los músicos de Marruecos, pero pasado mañana salgo para Islandia. Hay que moverse”.
Ingrid Jensen, trompetista, 56 años, fotógrafa, escultora, pintora, coleccionista de jams, viajera incansable. Todo eso entretejido en un proyecto a largo plazo que culminará una vez entrada a la tercera edad. Como si para ella tal cosa tuviera algún significado. El jazz es el lenguaje y la herramienta que escogió para entenderse con los demás, con el resto del mundo literalmente. “Hay que transitar ligeros y regresar a algún punto. No cargados de souvenirs —que no sirven más que para presumir la simplonería— sino de las experiencias que nos hagan conscientes de pertenecer a la raza humana”, ha dicho.
Es uno de sus extremismos. Los estadounidenses, generalizando, divinizan y vociferan la democracia de una manera tan excesiva que tal obnubilación les impide ser conscientes de que constantemente la traicionan. Y cuando lo hacen con alguna maldad que alguien les señala, se exculpan de forma generosa y a otra cosa mariposa.
En el corazón de esa “democracia” está la palabra “pueblo” al que invocan a diestra y siniestra. Un concepto movedizo, ubicuo, elástico y utilizado tan a discreción política –en muchas otras partes también– que nunca se termina de saber qué es o quiénes lo conforman exactamente. Es obvio que las minorías están excluidas de él, eso cualquiera lo sabe, igual que lo estaría una colonia de extraterrestres.
Entre los pecadillos cometidos contra la deidad democrática y el concepto de “popolo” se encuentran nimiedades como el racismo, la mitomanía histórica, el clasismo y la violencia estatal, entre otras venalidades que siempre están en su presente, sin importar épocas ni nombres. Como en esta que nos ha tocado vivir, donde esas nimiedades provienen de la propia casta gobernante y hasta son legitimadas en las urnas.
El racismo, por ejemplo, de infamante historia ha pasado a tema importante de la agenda presidencial, pero como un asunto natural, como un rasgo bien definido e incuestionable con el que se asigna a la gente formas y comportamientos inmutables, para luego humillarla, reducirla o destruirla como consecuencia inevitable de esta condición inalterable.
Y el “pueblo”, el acreditado por dicha autoridad, por supuesto, debe avalar y luego olvidar las acciones punitivas como lo haría con las tomadas contra un fenómeno de la naturaleza, y tratarlo como un hecho completamente ajeno a su vida común y ordinaria. Asumir que tales ideas organizan una forma correcta de sociedad en la que lo blanco es preeminente.
Quienes se opongan a este sistema de valores deben ser castigados, reprimidos, negados sus derechos y marginados del acontecer nacional. Y el pueblo, el auténtico, debe aceptar la inocencia de “la verdadera América” en estas acciones tal como se les presentan, pues sólo así volverá el país a poseer el american dream, el estatus que lo ha forjado.
En los años sesenta del siglo pasado ocurría algo semejante. Ante la negación por parte de un país que prácticamente los había abandonado, rechazado y reprimido hasta lo inconcebible, las minorías, con la negra a la cabeza, comenzaron a luchar por todas partes por sus derechos civiles. El movimiento liderado por Martin Luther King estuvo a la cabeza de ello.
Tal movimiento obviamente no surgió de la noche a la mañana, se fue forjando con el tiempo y las vicisitudes. El círculo que conformaba al de Luther King incluía a la inteligencia negra del momento, la cual influyó en todo el acontecer afroamericano y en el desarrollo de una nueva cultura que denunciaba las injusticias, las desigualdades y exigía lo que le correspondía.
Por la casa del reverendo Clarence LaVaughn Franklin en Detroit, un predicador turbulento y gran orador, cuyos sermones eran trasmitidos por la radio y grabados en discos para la comunidad negra, y seguidor de Luther King, circuló tal intelectualidad (del arte y la política) para intercambiar ideas y puntos de vista y los hacían enriquecidos por la música góspel del coro de la iglesia de dicho reverendo, en la cual destacaba sobremanera la voz de una de sus hijas: Aretha, nacida en 1942, en Memphis.
La cual se erigiría durante los sesenta en luchadora social desde una disciplina musical de reciente cuño, el soul, de la que sería su máxima representante, ejemplo, figura paradigmática, icono, reina y según el canon de la cultura popular estadounidense: “La artista más grande de todos los tiempos”. Lo cierto es que Aretha Franklin estableció el fondo y la forma de la cantante expresiva y auténtica.
VIDEO: Aretha Franklin Singing Never Loved A Man (Live 1967), YouTube (faznout)
Tuvo etapas anteriores, pero tras su lanzamiento con la Atlantic Records su revolución se alzó como protagonista en tiempos convulsos. Si el soul tuvo en Ray Charles, seguido por Sam Cooke, Otis Redding, Steve Wonder, James Brown y Wilson Pickett, entre otros, la voz autorizada del género en su parte masculina; en la otra, la femenina, Aretha brilló de manera única.
El mundo del soul, con todos ellos, se casó con la noción moderna del artista como genio y guía trascendental al que le importaba la música y lo que la rodeaba y producía en grado sumo. Hoy la particularidad histórica de cómo esos iconos del soul alcanzaron la grandeza se ha diluido debido, entre otras cosas, a que la escena musical está muy fragmentada y no existen ya movimientos sólo individualidades.
Tales narrativas de grandeza individual —que suponen que la fuente de la excelencia es sólo el talento— han pasado por alto los procesos de carácter fundamentalmente social que le permiten a una voz musical ser escuchada, evaluada, identificada y, a final de cuentas, adquirir fuerza simbólica.
Además de los atributos innegables del talento y la grandeza, Aretha Franklin puso su voz musical, actitud e imagen frente al agitado fondo del movimiento por los derechos civiles, la reivindicación femenina (la versión del tema “Respect” es su himno), el trastoque de los lenguajes (del uso del góspel como herramienta de lo mundano en el rhythm & blues, a la inserción del rock, en oposición al excluyente extremismo negro), el orgullo afroamericano y la legitimación personal como artista. Fuerzas políticas que la mayoría de los músicos se sintieron obligados a tomar en cuenta durante los años sesenta.
Uno de los efectos principales que el movimiento por los derechos civiles tuvo en el mundo del soul (lo mismo que en el del jazz, del rock o del folk) fue la demanda insistente de que la gente tomara posición y se comprometiera con sus convicciones. Ella lo hizo, tal como lo demostró desde el contenido confesional de su disco I Never Loved a Man the Way I Love You, un álbum clásico de 1967, y las decenas de grabaciones que le siguieron.
Se comprometió con sus convicciones cuando hubiera sido mucho más fácil entregarse a la complacencia del mercado. Cierta actitud de desafío —y el estar dispuesta a ir al fondo de los problemas, incluyendo los domésticos— también formaron parte del movimiento por aquellos derechos.
La política como un elemento más dentro del desarrollo de Aretha también tuvo una enorme importancia para moldear el recibimiento que su sonido y actitud tuvieron. Su voz creció hasta reventar sus propios límites, no simplemente porque siempre eligió las canciones, las notas y a los músicos correctos, sino porque un gran número de personas deseó acercarse a ella en sus momentos más penosos, o militantes.
Al fin y al cabo, su voz no existía sólo en estado desencarnado sino era producida por un ser humano complejo afectado por las mismas cosas personales y las fuerzas sociales que lo hacían con los demás. Esa era la diferencia, el contexto fue el sustento para apuntalar su enorme talento.
Finalmente, su poseedora decidió abandonar la escena a los 75 años de edad, durante los festejos por los cincuenta de aquel disco icónico, y con la promesa de participar simbólicamente en cada acción que se tomara para lograr el respeto humano y civil de los bárbaros en el poder, que han jurado frente a la bandera de las barras y las estrellas, ante los medios y ante el mundo acabar con ello. Lo hizo hasta su muerte el 16 de agosto del 2018.
El escritor, congruente consigo mismo y consciente de la contradicción existencial entre el peso y la ligereza de la vida, se deshizo de la pesada carga biográfica. Él mismo lo sentenció así: “Milan Kundera nació en Checoslovaquia. En 1975, se instaló en Francia”.
Entre ello se exilió de su país, de su lengua materna, del cliché de la sociabilidad del autor exitoso. Escribió sobre el fardo de un legado espeso en busca de la luz intentando ahondar en esos vericuetos kafkianos –del absurdo– que se manifiestan en la Insoportable levedad del ser, donde las señales vitales inquietan en un tiempo por demás difuso.
Era un personaje esquivo y huraño, que entre más se retirara de los focos más misterioso se tornaba. Los medios hablaron tanto de la ligereza de su pluma como de su profunda levedad, ese péndulo que lleva de Parménides a Nietzsche, de Calvino a él, a Kundera.
Entre tanto, Lainsoportable levedad del ser, el libro (Nesnesitelná lehkost byti, en el título original en checo), se ha convertido en un delicioso y absoluto clásico. Y para el rock en un libro canónico del cual se puede hacer una lectura sobre el amor en particular (asunto fundamental en el texto) y las canciones pertinentes (del género), pues como decía George Steiner, tenemos el derecho de elevar el listón de los gustos y de los goces.
Lectura fragmentaria, con licencias, selectiva, sugerente y musicalizada:
“I Am a Rock” (Simon & Garfunkel). “Hacer el amor con una mujer y dormir con una mujer son dos pasiones no sólo distintas sino casi contradictorias. El amor no se manifiesta en el deseo de acostarse con alguien (este deseo se produce en relación con una cantidad innumerable de mujeres), sino en el deseo de dormir junto a alguien (este deseo se produce en relación con una única mujer)”.
“Por lo tanto, él deseaba, pero prefería tener el compromiso de lo que denominaba ‘Amistad erótica’…Una relación no sentimental en la que no se reivindicara la vida y la libertad del otro…La amistad erótica presuponía para él dejar el amor fuera de su vida”.
“You Can Leave Your Hat On” (Joe Cocker). “Una vez, hace muchos años, él fue a verla y le llamó la atención un sombrero que estaba por ahí. Se lo puso y se miró en un gran espejo que, como ahora, estaba apoyado en la pared de su estudio. Cuando ella empezó a desnudarse lentamente le puso el sombrero en la cabeza. Estaban ante el espejo (siempre estaban delante de él mientras se desnudaban) y se miraban. Ella estaba sólo con ropa interior y llevaba sobre la cabeza el sombrero hongo.
“De pronto comprendió que aquella imagen los excitaba a los dos. Ella se veía con las piernas desnudas, con las bragas de tela fina, a través de la cual se transparentaba el pubis. La ropa interior resaltaba sus encantos femeninos y el duro sombrero masculino negaba aquella femineidad…Ella, en lugar de rechazar aquello, lo ponía en evidencia orgullosa y provocativamente…De pronto ya no pudo más y lo arrastró al suelo. El sombrero rodó debajo de la mesa, mientras ellos se estremecían en la alfombra al pie del espejo”.
“How Long Has This Been Going On” (Van Morrison). “No busco el placer, decía ella, busco la felicidad, y el placer sin felicidad no es placer. En otras palabras, golpeaba a la puerta de su memoria poética. Pero la puerta permanecía cerrada. En la memoria poética no había sitio para ella. Para ella sólo había lugar en la alfombra. Su aventura con ella había empezado precisamente en el mismo punto en que terminaban las aventuras con otras mujeres. Tenía lugar al otro lado del imperativo que lo impulsaba a conquistar mujeres. No pretendía descubrir nada en ella.
“A ella la recibió descubierta. Hizo el amor con ella antes de que le diera tiempo de tomar el escalpelo imaginario con el que abría el cuerpo yacente del mundo. Antes aún de que tuviera tiempo de preguntarse cómo sería cuando hiciera el amor con ella, ya le estaba haciendo el amor. La historia de amor empezó después… El amor empieza por una metáfora. Dicho de otro modo: el amor empieza en el momento en que una mujer inscribe su primera palabra en nuestra memoria poética”.
“Pity the Fool” (Mick Hucknall). “En todos los idiomas derivados del latín la palabra ‘compasión’ significa que no podemos mirar impertérritos el sufrimiento del otro, o, que participamos en los sentimientos de aquel que sufre.
“En la palabra inglesa ‘pity’, que tiene aproximadamente el mismo significado, se nota incluso cierta indulgencia hacia aquel que sufre. Por este motivo, tales palabras producen desconfianza; parece que se refieren a un sentimiento malo, secundario, que no tiene mucho en común con el amor.
“Querer a alguien por compasión significa no quererlo de verdad”
“My Baby’s Gone” (Fleetwood Mac). “Fue al restaurante a almorzar. Estaba triste, pero durante la comida pareció como si la desesperación inicial se hubiera fatigado, como si hubiera perdido fuerza y no hubiera quedado de ella más que la melancolía.
“Miraba hacia atrás, hacia los años que había vivido con ella, y le parecía que su historia común no podía haberse cerrado mejor de lo que se había cerrado. Si aquella historia la hubiera inventado otra persona, no hubiera podido terminarla de otro modo…
“Ella llegó un día a su lado sin que él la hubiera invitado. Otro día, del mismo modo, se fue. Llegó con una pesada maleta. Con una pesada maleta se fue”.
“Pagó. Salió del restaurante y se puso a pasear por las calles lleno de melancolía…De pronto se dio cuenta que el futuro había vuelto a convertirse en un secreto. ¿Tenía ganas de llamar a otras mujeres?…No, no tenía la menor intención de hacerlo. Intuía que si en ese momento se reunía con otra mujer, el recuerdo de ella se haría al instante insoportablemente doloroso”.
“Beating Like a Tom-Tom” (Body and Soul) (Willy DeVille). “Aquel que no piensa en el cuerpo se convierte fácilmente en su víctima…Una situación que revela brutalmente la irreconciliable dualidad del cuerpo y el alma, de la experiencia humana esencial…Hace mucho tiempo, el hombre oía extrañado el sonido de un golpeteo regular dentro de su pecho y no tenía ni idea de su origen.
“Hoy por supuesto el cuerpo no es desconocido (sabemos que lo que golpea dentro del pecho es el corazón, por ejemplo) Desde que podemos dominar todas sus partes, el cuerpo desasosiega menos al hombre. Ahora también sabemos que el alma no es más que la actividad de la materia gris del cerebro. La dualidad entre el cuerpo y el alma ha quedado velada por los términos científicos… Pero basta que el hombre se enamore como un loco y tenga que oír al mismo tiempo el sonido de sus vísceras, para que la unidad del cuerpo y el alma, esa ilusión lírica de la era científica se disipe repentinamente”.
“Who Do You Love?” (Delaware Destroyers): “Plantearse las interrogantes que torturan a las parejas humanas: ¿Me ama?, ¿Ha amado a alguien más que a mí?, ¿Me ama más de lo que yo la (lo) amo”? Es posible que todas las preguntas que inquieren acerca del amor, que lo miden, lo analizan, lo investigan, lo interrogan, también lo destruyan antes de que pueda germinar.
“Es posible que no seamos capaces de amar precisamente porque deseamos ser amados, porque queremos que el otro nos dé algo (amor), en lugar de aproximarnos a ese otro sin exigencias y querer sólo su mera presencia”.
Milan Kundera (fallecido el 11 de julio del 2023) consagró la levedad como virtud, la colocó en un libro que recuerda la “ineluctable pesantez del vivir” (que sentenció Italo Calvino) dentro de una red tradicional de relaciones sociales y sentimentales. El rock con sus cantos la pone reiteradamente en el espejo.
VIDEO: Joe Cocker – You Can Leave Your Hat On (Official Video) HD – YouTube (Andranik Azizbekyan)
Uno de los mejores (e ignorados) álbumes del 2021. Se trata del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Un disco que merece contextualizarse.
Primeramente. En sus letras, el blues ha tratado sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro.
Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.
Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente.
Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. El blues de Chicago fue el paradigma de todo ello. Emergió electrificada la música de pequeños conjuntos, con el ejemplo del grupo de Jimmy Reed.
La biografía de Reed fue una montaña rusa. Nació en Mississippi, en 1925, aprendió a tocar la guitarra y la armónica y se hizo músico callejero junto a Eddy Taylor. Así estuvo varios años hasta que se trasladó a Chicago en 1943. Comenzaba a ser conocido cuando lo llamaron a filas, en las que prestó servicio hasta el fin de la Segunda Guerra.
Al retornar lo hizo hacia su tierra natal, donde se casó con su novia de antaño. Con ella se fue a vivir a Gary, Indiana, para trabajar en una fábrica de carne. En su tiempo libre tocaba en la calle o se subía al escenario de algún bar, donde lo acompañaba su esposa como corista (llamándose Mama Reed). En la siguiente década se hizo un hueco en la escena local al unirse a la banda de los Gary Kings.
Firmó un contrato como solista con la compañía discográfica Vee-Jay Records, gracias a la recomendación de Albert King. Ahí grabó varios temas como: “Baby What You Want Me To Do”, “Big Boss Man”, “Bright Light, Big City” y, sobre todo, “You Don’t Have To Go”, con la que consiguió el éxito, junto a Eddy Taylor, con el que volvió a tocar.
Pero, como en toda historia bluesera, el destino se le torció. Se volvió alcohólico y padeció epilepsia, si ser diagnosticada, a la que se le tomaba como delirium tremens. Sus actuaciones se volvieron lamentables, con escenas violentas y olvido de las letras. Todas estas situaciones impidieron que alcanzara el reconocimiento del que ya otros músicos de Chicago gozaban, a pesar del mayor nivel de Reed.
Al mismo tiempo, la compañía en la que grababa cerró sus puertas y anduvo un tiempo sin contrato hasta que firmó con Blue Way Records. Sin embargo, no volvió a producir un hit más. Durante el fin de los sesenta, ante el auge del blues, formó parte de una gira por Europa. A su regreso, su salud empeoró, tuvo una larga agonía y murió en 1976, a los cincuenta años.
Su obra, de cualquier manera, trascendió, fue introducido al Salón de la Fama del Rock y se convirtió en referente para músicos como Eric Clapton, Billy Gibbons, Stevie Ray Vaughan y, por supuesto, los Rolling Stones.
La materia prima bluesera la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él. En ciertos aspectos, estos músicos blancos fueron atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.
Como en el caso de Ron Wood (Hillingdon, Reino Unido, 1947), un músico de larga, larga, trayectoria y reconocido como uno de los mejores guitarristas de la historia del género, desde que comenzó en los años sesenta con grupos como Faces, Jeff Beck Group, The Birds o The Creation, además de colaborar con diversos solistas, hasta que recibió la invitación de Keith Richards para unirse a los Rolling Stones en 1975, tras la renuncia de Mick Taylor.
(Ron Wood también ha lanzado discos como solista a lo largo de los años y es también un pintor de óleos desde hace décadas. Su obra, en este sentido, ha sido recopilara y publicada en el libro Ronnie Wood Artist, que incluye más de 320 obras realizadas en las últimas cinco décadas, desde sus primeros esbozos, hasta sus trabajos, llenos de color y pincelada suelta. Igualmente, ha expuesto en diversas galerías en el mundo)
Un álbum recién publicado se puede olvidar muy pronto, si no se ha puesto atención entre la avalancha de lanzamientos. Un disco es, mientras se planea y se realiza, un estado del espíritu, una manera particular de encontrarse en el mundo, un ángulo peculiar de observación de parte del artista. Lo chocante es que ese estado de máxima y duradera intensidad pueda disiparse tan rápido en esta época.
El de Ron Wood se llama Mr. Luck y merece no una, sino muchas escuchas. Y sí, es un ángulo peculiar de observación sobre Jimmy Reed, al que le rinde tributo como influencia en el instrumento.
Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.
Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género, de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivo en el Royal Albert Hall de Londres. Lugar (acreditado como tabernáculo para el género desde hace décadas) donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.
Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.
Reed es de los grandes pilares del sonido Chicago en el blues. El propio título del disco de Wood proporciona básicamente el leit motiv que argumenta la antología. La juerga ha sido desde el surgimiento del blues profano una de las condicionantes ontológicas de su existencia. Puede hablar en él la original tristeza, el reclamo, la denuncia, el desamor, la nostalgia, pero la contraparte a todo ello ha sido igual de importante.
La fiesta, el humor, la camaradería y el hecho de compartir tales ambientes son elementos igualmente necesarios en su quehacer. Los participantes en el tributo a Reed han sido maestros en dicho arte.
VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)
Viajar por todo el mundo con músicos de todas latitudes es la ocupación principal de Taj Mahal, porque los choques con las compañías disqueras se han hecho cada vez más frecuentes y duros a lo largo de su carrera. Taj Mahal hacía world beat cuando el término aún no se inventaba.
Este multiinstrumentista, cantante y compositor, quien nació como Henry Fredericks-Williams el 17 de mayo de 1942 en Harlem, Nueva York, es al mismo tiempo un músico arraigado en la tradición y un innovador, lo cual confunde a muchas personas. (Toca el banjo, bajo, cello, dulcimer, guitarra, armónica, mandolina, piano y los vibes actuales.)
Durante un periodo en que el blues solía ser interpretado principalmente por músicos blancos con solos que duraban horas, Mahal se entregó, con energía chispeante, a diversas formas de blues y del ragtime emanados de los años veinte y treinta del siglo XX.
Sus primeras grabaciones le dieron la reputación de ser el último gran innovador del blues rural. Una comparación de rigor era con Ry Cooder, con el que a mediados de los años sesenta fundó el grupo The Rising Sons.
Esto sucedió en Cambridge, Massachusetts, en 1964. El joven intérprete de folk blues que se hacía llamar Taj Mahal escuchó a un guitarrista llamado Jesse Lee Kincaid y quedó admirado por su técnica.
Kincaid lo convenció de ir con él a California, con la idea de presentarlo a un amigo llamado Ryland Cooder, otro fenómeno de la guitarra. La intención de ambos era tocar el blues rural combinado con las piezas originales de Kincaid.
Al trío se agregó Gary Marker, un bajista de jazz que asistió a la Berklee School of Music de Boston con una beca de la revista Down Beat. Marker a su vez los conectó al baterista de jazz Ed Cassidy, quien participaría en sus primeras sesiones de grabación antes de unirse al grupo que lo haría famoso, Spirit. Lo sustituyó a la postre Kevin Kelly.
Tras varias presentaciones en pequeños clubes y haciendo circular los demos, Allen Stanton de la Columbia Records contrató al grupo en junio de 1965. Las sesiones de grabación se extendieron hasta 1966. Una y otra vez la Columbia pareció a punto de invertir una cantidad fuerte en el grupo, pero esto nunca se materializó.
Todo un álbum fue mezclado y preparado para editarse, cosa que finalmente no sucedió: las cintas fueron a la bóveda de la Columbia, donde permanecieron durante 25 años. Hasta 1992, en que se editó Rising Sons featuring Taj Mahal and Ry Cooder, el cual contiene 18 cóvers de diferentes blueseros (Robert Johnson, Willie Dixon, Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales de Kincaid.
VIDEO SUGERIDO: TAJ MAHAL & RY COODER – By & By (Poor Me), YouTube (MoebiusCrononauta)
Las grabaciones hechas para la Columbia probablemente nunca hubieran llegado a la luz del día de no representar los Rising Sons los primeros esfuerzos de Taj Mahal y Ry Cooder a la cabeza de un grupo propio, ya que se trata de dos de los artistas más interesantes, excéntricos y eclécticos de la escena musical estadounidense.
A través de sus abuelos, originarios del Caribe, Mahal enfrentó sus otras raíces. En 1974 grabó Mo’Roots con Bob Marley and the Wailers (antes del gran triunfo internacional de éstos), una mezcla magistral de reggae, calipso e influencias africanas.
Durante los ochenta Mahal se concentró —en parte por necesidad— en proyectos secundarios (colaboró, entre otras cosas, en el proyecto del álbum Conjure, de Kip Hanrahan, en el soundtrack para The Hot Spot y en dos discos con canciones infantiles).
El disco de blues entregado por él en 1986 fue rechazado por su disquera, y lo convirtió en una obra con tintes más caribeños: Taj. El hilo conceptual del disco lo formaron unas canciones mordaces sobre la amenaza nuclear en el Pacífico. La mayoría de la gente sólo escuchaba el calipso superficialmente, sin saber nada de su contenido esencial, y eso es lo que el músico quería que escucharan.
El calipso es, en principio, pura política; es un ritmo originario de la caribeña isla de Trinidad, que hasta el siglo XVIII perteneció a las colonias francesas, antes de convertirse en territorio británico.
La tradición carnavalesca de Francia dejó una herencia profunda en este pueblo, que desde entonces generó en sus temas musicales una lírica rebosante de humor corrosivo, cuyo objetivo era comentar las circunstancias políticas y sociales, así como la vida cotidiana de la esclavitud y el racismo en el que se encontraban.
Las canciones conocidas como kaiso se entonaban para divertirse tras la jornada diaria y en los días de fiesta. Con el paso del tiempo, al ritmo se le denominó calipso y a sus intérpretes, calipsonianos. Obviamente las autoridades censuraban al calipso por considerarlo subversivo.
Tiempo después, Mahal lanzó la secuela Like Never Before, donde encontramos una típica mezcla suya, untada de su estilo vocal. La pieza más destacada es «Squat That Rabbit», en la que se logra una combinación fluida de beat blusero a la Slim Harpo con cierto hip hop.
Se trata de una combinación natural con posibilidades prometedoras. Las raíces del rap y del hip hop se encuentran precisamente en las dos direcciones que él ha tocado desde siempre: el blues y la música caribeña.
Este músico no comparte, por cierto, la actitud crítica mantenida por muchos de sus contemporáneos hacia el hip hop. Es más, la mayoría de las cosas le gustan bastante. Taj Mahal escucha al mundo.
Escucha a todo el mundo. Desde los coros femeninos de Bulgaria, el rai y la música armenia, hasta los camelleros del Sudán. Tocó en su momento con Ali Farka Toure y a la postre con Zani Diabate, todos esos guitarristas africanos intérpretes de la kora.
Taj Mahal puede y quiere tocar con todos, desde los instrumentistas finlandeses hasta los de la Nueva Guinea. Intercambiar ideas: todos, lo sabe, tienen algo qué ofrecer. La música de este artista no es un eco del pasado. Para él tiene que funcionar ahora mismo.
VIDEO SUGERIDO: Taj Mahal – The Calypsonians, YouTube (lifegoeson510)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 