68 rpm/63

Por SERGIO MONSALVO C.

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Para hablar de este personaje hay que hacerlo desde la teología: después de mantenerse más o menos semejantes las cosas a lo largo de varios siglos, esta materia sufrió un gran cambio en los años sesenta del siglo XX. Ante el aburrimiento apocalíptico, los antiguos dioses se desentendieron y dejaron al mundo en piloto automático.

No obstante, la mano humana tomó el control (luego de hacer suyos los enunciados de Walt Whitman en Hojas de hierba, donde la democratización y el Yo eran las deidades). No fue una mano cualquiera sino una Slowhand, a la que luego de escucharla tocar la guitarra se le declaró “Dios” en la capital de la nueva cultura.

Este hecho provocó el siguiente paso, la firma con una compañía disquera y la grabación de un LP debut en vivo: Five Live Yardbirds, manifestación de su credo bluesero. La divinidad era dogmática y se negó a tocar otra cosa que no fuera esa. Así que dejó a sus apóstoles dos recomendaciones para ser sustituido en el pedestal antes de irse a profetizar por ahí.

El primero, Jimmy “The Wizard” Page (quien rechazó el empleo porque ganaba más como músico sesionista, aunque sin descartar el proyecto por completo) y el segundo, Jeff “The Mechanic” Beck (quien en ese entonces predicaba con los Tridents).

En esta santísima trinidad de guitarristas se fundamentó el desarrollo del instrumento como guía para el rock de la década —excluyendo a Hendrix, quien se cuece aparte, pero que de alguna forma abrevó también del ambiente durante su estadía en dicha Meca (Gran Bretaña)—.

No obstante, tras la partida de Slowhand y el advenimiento de Beck llegó para tal cofradía el surgimiento de géneros y la inclusión de muchos elementos musicales y tecnológicos que hoy son de uso corriente: la mezcla experimental de blues, rock y pop.

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TRUTH

THE JEFF BECK GROUP

(EMI Capitol)

El feedback, la distorsión, la improvisación virtuosa para brindar mayor fuerza, melodías sui géneris, la combinación de cuerdas menores, tempos más lentos, cambios de ritmo, rompimientos combinados con armonías parecidas a los cantos gregorianos, influencias del Medio Oriente y arreglos heterodoxos.

Elementos que siguen reverberando gracias al evangelio de Beck. Si Slowhand fue el poderoso fertilizante que le dio fuerza a las raíces guitarreras, Beck, tras él, hizo crecer el árbol a alturas insospechadas (su límite era el cielo).

¿Pero si Aquél era Dios, qué era entonces Jeff Beck? ¿Un Dios mayor? ¿Uno menor? ¿Un Espíritu Santo? ¿El Mecánico Divino? Los cuestionamientos y las dudas se esparcieron y entre los fieles paganos se produjo el sisma. El propio Slowhand salió a la palestra para decir desde el púlpito: “Nadie puede llamarme Dios mientras exista un tipo llamado Jeff Beck”. ¡Sopas!, una lección de humildad. Un milagro, finalmente.

Se creó así la secta del Mecánico Divino, un culto elitista, restringido. Lo necesario para una santidad a la que no se le nota tanto, que sólo se deja sentir, una que legisla poco, que ni invade ni molesta. Así llegó entonces 1968, el tiempo señalado en las escrituras para salir a esparcir la Verdad, cualquier verdad, urgentemente: “¡Sé que tengo algo que decir, pero no sé qué!”, escribió una mano anónima en las paredes universitarias.

Beck abandonó lujos y riqueza, su exitosa catacumba (se quedó tan sólo con las mujeres y los autos, sus grandes tentaciones), le dejó la estafeta y la guitarra a Jimmy “The Wizard” Page (quien también fundaría su propia Iglesia) y se fue a grabar Truth.

Era su primera aventura como solista después de los Yardbirds y para ello se hizo acompañar de algunos apóstoles, que más que misioneros parecían goliardos, muy sedientos y rijosos.

Entre ellos había seleccionado a un cantante con una voz de lija que raspaba en serio, Rod Stewart (ex futbolista, activo Mod y ex del grupo Steampacket), Ron Wood (pintor, ex de Creation y un guitarrista de polendas al que atraía el Swingin’ London), Nicky Hopkins (pianista legendario y piedra fundamental del r&b londinense) y Aynsley Dunbar (un gigante de la batería, ex de los Bluesbreakers de John Mayall, con el que Hendrix no se pudo quedar).

Sin embargo, este último tenía su logia particular (la Aynsley Dunbar Retaliation) y rápidamente fue reemplazado por Mickey Waller (ex Cyril Davies R&B All Stars, Steampacket y Georgie Fame Blue Flames).

En esa tabla de piedra llamada Truth se grabaron los influyentes lineamientos para el heavy metal gracias a la potencia de sus arreglos blueseros y a su marca de la casa: los diálogos con el cantante, al que Beck sigue, apoya y conduce lo mismo con unos cuantos rasguños a las cuerdas, que le prepara el escenario con un solo en el que despliega sus habilidades sin arrogancia, como en “Let Me Love You”, en donde cambia varias veces de registro, corta, sacude y pone las cerezas del pastel.

Por eso hay que escuchar Truth. Porque es el inicio de la verdad del guitarrista; porque utiliza el pedal wah wah como aditamento, no como protagonista, en “I Ain’t Superstitious” (de Willie Dixon), sólo para poner unos cuantos y discretos adornos.

La guitarra desde luego ocupa el centro de la atención, pero Beck se pone al servicio de las canciones. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo. Prefiere experimentar con estructuras que con escalas y efectos especiales. Lo que se escucha es su oferta estética: multiplicidad sonora, exploración rítmica y mucho bending.

Beck nunca ha sido amigo de avasallar. Prefiere colocar cada nota en su sitio como el perfeccionista que es. La exigencia era alta para los demás egos que iban en direcciones distintas. El Jeff Beck Group legó palabra y sonido, tuvo su viacrucis y tras la siguiente Beck-Ola fue sacrificado, para resucitar más adelante.

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Personal: Jeff Beck, guitarras y voz; Rod Stewart, voz; Ron Wood, bajo y coros, Mickey Waller, batería, y muchos invitados: Madeleine Bell, Nicky Hopkins, John Paul Jones, Keith Moon y Jimmy Page, entre otros. Portada: realizada por el Departamento de Diseño de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck Group – Shapes of Things – 1968 – truth, YouTube (hollippertronics)

Graffiti: “Desabrochen el cerebro tan a menudo como la bragueta

RAY CHARLES

        Por SERGIO MONSALVO C.          

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 HISTORIA DE UN GENIO CREADOR

Ray Charles (Ray Charles Robinson, 23/9/30, Albany, Georgia) es uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La audaz fusión de gospel y blues plasmada por él en sus grabaciones con Atlantic Records a fines de los años cincuenta se anticipó al soul; el alcance de su repertorio, que incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover; y el control firme que siempre ejerció sobre el aspecto económico de su carrera se encuentra en marcado contraste con muchos artistas víctimas de su propia falta de juicio y de las prácticas fraudulentas de otros.

Al poco tiempo de su llegada al mundo, su familia se mudó a Florida. A los 5 años de edad un vecino le enseñó a tocar el piano. Un año después quedó traumatizado al presenciar la muerte de su hermano, que se ahogó en la gran tina donde su madre lavaba ajeno. A raíz de ello empezó a perder la vista por glaucoma. A los 7 años fue inscrito en una escuela donde aprendió a leer y a escribir música en braille, partituras para grandes bandas y a tocar el piano, el órgano, el clarinete, la trompeta y el saxofón alto. Sus primeras influencias fueron Chopin, Sibelius, Art Tatum y Artie Shaw.

Después de morir sus padres, abandonó la escuela a los 15 años. Vagó por varios estados de la Unión Americana ganándose la vida con su música y perfeccionando su imitación del estilo vocal de Charles Brown y Nat “King” Cole, quienes fueron sus ídolos durante la década siguiente. Después de tocar con grupos locales de baile, jazz e incluso country en Florida, Charles se mudó a Seattle, en la costa occidental de los Estados Unidos, en 1948.

A fin de evitar confusiones con el campeón boxeador Sugar Ray Robinson, se hizo llamar Ray Charles. Realizó su primera grabación (“Confession Blues”) con el McSon Trio, para la compañía discográfica Swingtime de Jack Lauderdale, ubicada en Los Ángeles. A ésta le siguieron “Baby Let Me Hold Your Hand” (1951), al estilo de Cole, y “Kiss Me Baby” (1952), que fueron hits menores en las listas de rhythm and blues.

Tras dos años de giras, como director musical del intérprete de rhythm and blues Lowell Fulson, Charles fue contratado por la Atlantic en 1952. Durante el año siguiente, colaboró como músico y produjo el éxito de Guitar Slim, “The Things I Used to Do”, además de fundar su primer pequeño grupo, con David “Fathead” Newman en el saxofón tenor. Su formación, compuesta del piano, el bajo, la batería, dos trompetas y dos saxofones, se erigió en modelo para todos los grandes conjuntos de rhythm and blues de la época.

Siguieron cinco años de giras casi ininterrumpidas, acompañadas por un creciente éxito en el mercado de las grabaciones del mencionado género. Su primer éxito con Atlantic fue la canción “It Should Have Been Me”, pero la mayoría de las composiciones de Charles, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. “You Better Leave That Woman Alone” originalmente se intituló “You Better Leave That Liar Alone”, en tanto que “Lonely Avenue” y “Talkin’ About You” fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel.

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Los éxitos de Ray Charles en el rhythm and blues, tales como “Mess Around” (1953) y “I Got a Woman” (1954), fueron seguidos por su primer hit entre el auditorio blanco, “Hallelujah I Love Her So” (1956).  En ese mismo año, Nesuhi Ertegun de Atlantic organizó la primera de varias grabaciones de jazz, en las cuales Charles fue apoyado por eminencias tales como Milt Jackson (en Soul Brothers, 1959) y el guitarrista Kenny Burrell.

Un año después simuló la estructura de llamada y respuesta formada en el gospel por el predicador y su congregación agregando a su conjunto a un trío de vocalistas femeninas, las Raelettes, encabezadas por Margie Hendrix, que anteriormente había colaborado con Chuck Willis. El grupo se vio reforzado también por la llegada de Hank Crawford en el saxofón barítono, y con esta formación grabó la dinámica pieza “What’d I Say”, un hit del Top Ten de las listas de pop en 1959 y un clásico de todos los tiempos.  Ese mismo año, Charles grabó las baladas acompañadas por cuerdas de The Genius of Ray Charles y consiguió un éxito menor con un country and western, “I’m Movin’ On” de Hank Snow.

Dicha mezcla de gospel secularizado, baladas y country puso las pautas artísticas para la siguiente década. En 1959, Charles se pasó de Atlantic a ABC, disquera que le ofrecía regalías por su trabajo como productor y la posesión de sus propias cintas maestras, términos que Atlantic no pudo igualar. Asimismo fundó su propia compañía editorial de música, Tangerine.

Durante un periodo de seis años, Charles grabó más de 20 éxitos, incluyendo tres que llegaron hasta las listas y que reflejaron los tres elementos principales de su trabajo. “Hit the Road Jack” (1961), de Percy Mayfield, fue armada como llamada y respuesta, con un intercambio vocal entre Hendrix y Charles, en tanto que una lenta balada de Hoagy Carmichael, “Georgia on My Mind” (1960), fue extraída de uno de los primeros discos conceptuales de Charles, Genius Hits the Road, álbum cuyas 12 canciones tenían cada una el nombre de algún estado de la Unión Americana en su título.

No obstante, el álbum conceptual que hizo época fue Modern Sounds in Country and Western Music (1963), el cual incluyó “I Can’t Stop Loving You”, una sentida versión de la pieza original de Don Gibson. A este exitoso sencillo siguieron otros tracks del mismo álbum, igualmente populares, y un segundo volumen, el cual incluyó “You Don’t Know Me” y “Your Cheating Heart”.  Un hit más inesperado fue “One Ming Julep” de su mejor álbum de jazz, Genius Plus Soul Equals Jazz (1961), con arreglos de Quincy Jones.

En 1964, Charles fue arrestado por posesión de drogas y no realizó ninguna gira al año siguiente, mientras superaba su adicción a la heroína. Desde 1965, sus discos fueron editados por su propia disquera, Tangerine, distribuida por ABC hasta 1973.

Los diez álbumes de este periodo también fueron conceptuales (por ejemplo, Sweet and Sour Tears, 1964, una colección de canciones en la cual cada pieza triste correspondía a una alegre) y con mayor influencia country, a excepción de A Message from the People (1972), una antología de material “consciente” difícil de definir en el sentido musical, misma que incluyó un éxito de Melanie, “Look What They Done to My Song, Ma”, así como “America the Beautiful”.  Sus últimos sencillos que entraran al Top Forty fueron “Don’t Change on Me” (ABC) y la pieza instrumental “Booty Butt” (Tangerine), ambos de 1971.

De 1973 a 1977, los álbumes de Charles fueron editados por su disquera Crossover. La producción de 1977, True to Life, que incluía una versión de “I Can See Clearly Now” de Johnny Nash, coincidió con su regreso a Atlantic, aunque desde 1982 el trabajo de Charles fue distribuido por Columbia.  Entre lo más destacado de este periodo están una grabación de Porgy and Bess (1976) con Cleo Laine, y su primera grabación hecha en Nashville, Wish You Were Here Tonight (1982).

Estas últimas obras tienden a poner énfasis en la voz de Charles, a expensas de la innovación musical. Su estilo ha influido notablemente en una generación de cantantes blancos, sobre todo Stevie Winwood, Joe Cocker y David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat and Tears.

Charles ha compuesto para comerciales de televisión (Coca-Cola) y cantó las piezas temáticas de las películas The Cincinnati Kid y In the Heat of the Night (1967). Apareció en Ballad in Blue (1964) y The Blues Brothers (1980).  Brother Ray, su autobiografía escrita en colaboración con David Ritz, fue publicada en 1979 y luego fue llevada al cine en Ray, película del 2004. Ray Charles, el genio de la música, falleció el 10 de junio del mismo año.

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VIDEO SUGERIDO: Ray Charles – Hit The Road Jack (Original), YouTube (Bengoaunai)

 

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JIM EN PÈRE LACHAISE

Por SERGIO MONSALVO C.

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Y LA MUERTE NO LE DIO FIN

(I)

Los encuentros se dan en momentos insospechados, ¿verdad, Jim?  El primero fue en aquel salón escolar, entre clase y clase, rodeado de espíritus adolescentes –y en plena punzada– que admirados escuchaban sin pronunciar palabra aquel “Light My Fire” en el tocadiscos portátil de uno de ellos.  Siluetas de nuevas criaturas acogiendo los sueños húmedos de ángeles enfangados.

Luego, en ese tiempo de hitos y mitos. La calle de Insurgentes en la Ciudad de México. Noche de nerviosa espera por tu arribo con los Doors. Las palabras haciéndose fuertes: ellos tienen los rifles, pero nosotros tenemos el rock.  Ir y venir de voces, de paseos cortos, de risas. Congregación de oficiantes pránganas que sólo tienen la oportunidad de un breve vistazo al lagarto ebrio, entre el coche que te trajo y la puerta de ese Fórum. La ceremonia comenzó y nos quedamos ahí, en la calle, con los bolsillos vacíos, los oídos aguzados, la acera que se acurrucó a nuestros pies como un perro en busca de simpatía, con la magia.

Y ahora aquí, en Père Lachaise, París, donde la leyenda dice que reposas. Ella y yo penetramos en el camposanto donde las criaturas se encuentran con los viajeros hacia la eternidad.  Los signos (graffiti) en las lápidas conducen sin tropiezos: Morrison Hotel →.Y caminamos por los terriblemente bellos y sugerentes pasillos de este cementerio fresco y quieto que alberga a otros huéspedes ilustres: Colette, Marcel Proust, Oscar Wilde, muchos más que murmuran a nuestro paso. En una parte del sendero coincidimos con los discípulos de Allan Kardec que sombríos rodean su cripta misteriosa.

Los avisos no se equivocan y por fin desembocamos al espacio que te corresponde.  Los símbolos y las citas de las lápidas alrededor testifican el fluir constante de peregrinos que vigilan tus sueños de poeta. Unos interpretan música, depositan flores, otros beben vino, algunos dejan sus mensajes en una botella. Yo quiero hacerlo en la piedra. Nada como las largas frases de las tumbas circundantes. Algo breve, como la fugacidad de tu existencia: “Lo hizo todo, incluso renunciar a la resurrección”.

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(II)

La tumba de Jim Morrison en el cementerio Père Lachaise de París es lugar de peregri­nación. Comienza con la llegada a las puertas del inmueble, donde el guardia con un solo vistazo al visitante descubre el objetivo de su presencia. Le vende un mapa, EL MAPA, para lle­gar a ella. Está escondida, oculta entre otras de mayor ta­maño, pero aun sin tal orientación se pueden seguir las seña­les dejadas por peregrinos anteriores. Exvotos y milagrería que habla de religiosidad, de iluminaciones individuales.

Tal guía mística señala de esta manera los perfiles del poeta, del histrión rocanrolero. Sus inclinaciones por el blu­es —un personaje mítico no puede desligarse de sus raíces—: la mención del “Backdoor Man” en la piedra inmortal. Las afi­nidades selectivas, el teatro cabaretil alemán: Kurt Weil y la anunciación oportuna: “I Tell You, We Must Die…”

La epístola de la reunión de los apóstoles: Ray Manzarek, Robbie Krieger y John Densmore. El encendido del fuego en la eclosión: “Light My Fire”. El desfile sublime, un Soft Parade del exceso y el desborde de la vida; un aviso de renta de cu­artos en el Morrison Hotel, anotado en la mismísima lápida de Oscar Wilde. La devota L.A Woman que ha llorado en la tumba.

Uno tras otro los signos para ser descifrados por el iniciado. Hasta llegar al lugar y descubrir a otros feligreses en ritos particulares, en ceremonias colectivas. Ése que lee, lee versos de An American Prayer, aquel que interpreta en la guitarra “Roadhouse Blues”: “I woke up this morning and I got myself for beer…”. La poesía y el canto, la vida y la muerte. Un mito contemporáneo en plenitud de desarrollo.

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(III)

Su admiradora más talentosa, Patti Smith, realizó también un peregrinaje a esta tumba parisina en Père Lachaise. Pegó la foto Polaroid que tomó en uno de sus famosos cuadernos y escribió ahí mismo una sentencia aduladora: “Mira esta tumba. (¡Qué monumento tan visitado!) ¿Por qué los estadounidenses no honramos así a nuestros poetas? Mi mente se movió antes que mi boca. Finalizó el sueño. La piedra se desintegró y él se alejó volando. Limpié las plumas de mi impermeable y contesté a esa pregunta: ¿Por qué no miramos atrás?”.

*Textos escritos para las publicaciones El Nacional, Ovaciones y La Mosca, entre los años 1990 y 2000 (S.M.C.).

 

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68 rpm/62

Por SERGIO MONSALVO C.

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Birmingham es la segunda ciudad importante de la Gran Bretaña, después de Londres, y desde los años sesenta otro de los enormes calderos de la música británica. La libertad académica de la que gozaban las escuelas de arte en aquella zona propició el nacimiento de muchos grupos y el conocimiento entre los músicos, con el correspondiente intercambio de ideas al respecto de crear nuevas combinaciones sonoras.

The Move, Moody Blues y The Spencer Davis Group eran los grupos representativos de aquella escena que mezclaban muchos estilos. El rhythm & blues forjó en sus yunques a este último cuarteto, que tenía como compositor, tecladista y cantante a Steve Winwood, un jovencito multiinstrumentista de alma “negra” cuyas hechuras ya despuntaban en varios rubros. Los practicaba en las sesiones after hours del Club Elbow Room, donde las jams permitían medir los galones de cada elemento que subía al podio.

Winwood, al que ya le quedaba pequeño el grupo al que pertenecía (junto a su hermano Muff, Peter York y el guitarrista Spencer Davis), buscaba los compañeros necesarios para emprender una nueva faceta con más amplios horizontes, a pesar de que ya gozaba del éxito a los 17 años de edad gracias a temas como “Keep on Running”, “I’m a Man” y “Gimme Some Lovin’”.

Fue ahí entonces, durante aquellas actuaciones en dicho club, cuando se reencontró con Dave Mason, Jim Capaldi (ambos ex Deep Feeling) y Chris Wood (ex de Locomotive). Los había conocido anteriormente cuando eran sesionistas para la compañía Fontana y participaron en la grabación de “I’m a Man” del Spencer Davis Group.

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TRAFFIC

TRAFFIC

(Island Records)

 Aunque The Spencer Davis Group estuviera en ese momento en el punto más alto de su éxito comercial, Winwood intuyó las posibilidades y el potencial expresivo y artístico de la nueva aventura y dejó a aquella banda por esta nueva convocatoria, a la que llamaron Traffic. Todos los músicos reunidos eran talentosos multiinstrumentistas con un gran bagaje en varios estilos y el suficiente fogueo compositivo para atraerse la atención.

Todos estaban dispuestos a adoptar la lisergia como principal herramienta de su nueva música, que fundamentalmente sería un experimento ecléctico como lo exigían los tiempos que corrían (en el espejo beatle del Sgt. Pepper). Incluirían los sonidos del soul, del jazz, del folk y del blues, pasados por la psicodelia.

Así compusieron su primer disco, Mr. Fantasy. Los cuatro se retiraron a la campiña de Berkshire, a Aston Tirrold, con el fin de desarrollar su propio sonido y ensayar juntos en una granja (circunstancia que estaba de moda en ambos lados del Atlántico).

 La atmósfera agreste resonó en canciones como “Berkshire Poppies”, “Little Woman” y “House for Everyone”; esta última, en particular, estuvo también apuntalada por referencias tangenciales a los estados alterados (en la portada los músicos aparecen en el cottage-comuna, mientras digieren con toda probabilidad una dosis de hongos alucinógenos frente a la chimenea. Al menos así lo indica la imagen ritual).

En aquellos meses de voluntaria reclusión campestre, el grupo empezó a cobrar forma: Winwood tocaba la guitarra, el teclado y ocasionalmente el bajo eléctrico; Mason lo hacía con la guitarra e instrumentos exóticos como el sitar; Capaldi se ocupaba de la batería y la percusión; Wood se sentaba al órgano o con la flauta y el sax, y todos colaboraban en la realización de las partes vocales. El debut discográfico de Traffic tuvo lugar con el single “Paper Sun”, publicado por el sello Island en junio de 1967.

Sin embargo, Winwood empezó a tener problemas con Mason debido a que este último estaba muy apegado a las raíces del folk británico, mientras que Winwood y los demás querían ir más allá de él. Existían evidentes desacuerdos en lo referente a las elecciones musicales y a la dirección en la que se debería mover el grupo.

 Los contrastes entre ambos se reforzaron particularmente en la elección de los temas para publicar un single: Mason se decantaba por temas melódicos y ligeros, mientras que Winwood (y el resto del grupo) optaban por sus inclinaciones hacia el jazz.

 A estas dificultades se unieron después discusiones a propósito de la división de las regalías percibidas por las ventas de los discos. Como resultado, Dave Mason abandonó Traffic en diciembre, aunque luego fue invitado de nuevo a colaborar en el inicio de las grabaciones del siguiente álbum.

Detrás de aquel debut y la salida y el regreso de Mason vendría Traffic (1968), el segundo álbum del grupo y un clásico del jazz-rock psicodélico creado en aquellas tierras con tintes de country y folk-rock, en la misma dirección trazada por la anterior obra.

Una mezcla de r&b, British barroque (con el uso de instrumentación diversa) y folk-rock inglés. Un disco en el que se aprecia el consumo de sustancias para estimular el proceso creativo y su significación, en unos temas que se desarrollaban de manera progresiva, con elementos extraídos del blues y del jazz.

En la Gran Bretaña muy pocos mezclaban con tan buen gusto sus cartas: el vuelo libre del género sincopado, el músculo del rock, la piel humectada en la melancolía del folk, la convicción del soul, el lamento del blues, los viajes de la psicodelia e incluso cierta cadencia latina, una rareza en aquella época de etnocentrismo anglosajón.

Mason participaría con la aportación del tema “Feelin’ Allright”, una pieza representativa del grupo y muy versionada a la postre por infinidad de artistas.

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Personal: Steve Winwood, voz, teclados, órgano Hammond, guitarra, bajo y coros; Dave Mason, voz, guitarra, armónica, órgano Hammond y bajo; Chris Wood, flauta, sax y coros; Jim Capaldi, voz, batería, percusión y coros. Portada: Fotografía de Richard Polak.

VIDEO SUGERIDO: Traffic – Pearly Queen, YouTube (Terrence Cawley)

Graffiti: “Las barricadas cierran la calle pero abren el camino

“BACKSTREETS”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LIVE

Su voz lo convirtió en el que manda. Aquella se levantó, desesperada, cuando en los primeros escarceos con un estudio de grabación éstos se saturaban en una caótica cacofonía en ebullición, y entonces él elevó la propia, la suya, por encima de aquello para hacer callar el desorden e indicar la meta a conseguir: el clímax sonoro y el ansia por relatar lo fraterno. Sus compañeros de aventura (la E Street Band) lo nombraron The Boss (“El Jefe”), y así quedó grabado, aunque él no lo quisiera ser.

Por eso las emociones, los sentimientos, incluidos el de la empatía y la solidaridad, son elementos que están sujetos a su arte y le dan credibilidad. Es uno de los contadísimos artistas a los que basta citar por su apodo para evocar su presencia y sentirse reconfortado, sin necesidad de decir su nombre.

Porque tras escuchar sus canciones uno siente que no puede renunciar a ninguno de sus sueños particulares. Y a algunos realmente nos ha salvado la vida cuando nos ha hecho sentirnos destinatarios del mensaje preciso, con un camino por el cual echar a andar, a pesar de que las cosas se vean por demás torcidas.

Su compañía, como la de un amigo, hará que sepas que merece la pena intentarlo de nuevo una y otra vez y pagar el precio de ser necesario.

En su canto maneja dolores y experiencias, pero en cada una de sus piezas siempre cabrá la honestidad para sus personajes en ese viaje de aventuras sembrado de calamidades que es la vida de hoy y de siempre.

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REMATE

VINTAGE TROUBLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AYER COMO HERRAMIENTA

Con el nuevo siglo brotó una diversidad hipermoderna como destino para los hacedores del arte: el vintage. La música aportó con esta vertiente la posibilidad de estar en una escena actual ofreciendo otra de antaño en el mismo espacio, a discreción –entre 50 y 30 años mediante, como mínimo. Dejando al escucha atento la oportunidad de reconocer el tejido original sobre el que se construye lo nuevo.

El estilo musical  vintage de quienes lo practican es sinónimo de pasión, energía y, sobre todo, de entera libertad para concebir algo diferente dentro del marco estético de tiempos rememorados.

Es un fenómeno global inscrito, desde entonces, en diversas maneras de la cultura contemporánea. En la música, el pasado se ensambló como una postal sonora que ya forma parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: una que actúa sobre lo cotidiano mientras recuerda y entretiene.

Eso es por lo que han optado en estos lustros del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse  en el mainstream, siguiendo un camino que ha permitido reconocer cada uno de los elementos que integran lo recién creado, como referencia y como homenaje.

Al utilizar tales grupos el vintage como herramienta estética nunca se sabe qué sorpresas deparará su interpretación del pasado lejano o mediato (nada de versiones). La de este subgénero es una sorpresa que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual: en las postrimerías del siglo XIX o en alguna década de la segunda mitad del siglo XX, respectivamente (este último fue extraordinario por su variedad de músicas y cantidad de experiencias con ellas).

Hoy escuchamos de nueva cuenta todo eso, en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad a gusto en las variantes revivalistas de la sonoridad, la vestimenta y las actitudes. Los grupos enzarzados en él mezclan el ayer con el hoy en una divertida combinación bajo el prurito psicológico de la nostalgia por lo no vivido, que abarca a muchos ejemplares de las recientes generaciones.

Los gustos del público son como un columpio, van hacia delante y hacia atrás. Y hasta cierto punto, el paso atrás es fundamental, porque hay que conocer la historia para valorar el presente: y eso vale para los que fabrican muebles o los diseñadores de cosas. La música tal y como la conocemos no existiría si no fuera por tal péndulo.

Con el ejemplo de bandas como Vintage Trouble y St. Paul & The Broken Bones se trata de un momento de la historia musical de antaño con el cual sus miembros están totalmente identificados, pero al que adaptan su gusto por lo de hogaño. Con un tinglado refrescante en ambos casos.

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Para empezar, ambas agrupaciones se sitúan en los lineamientos que caracterizaron a la edad de oro tanto del blues rock como del rhythm and blues y el soul. Y viajan por el tiempo para crearse un espacio en el presente.

Tal marco referencial es un privilegio del que goza dicho subgénero.

Con él han optado por un depurado clasicismo, concentrándose en lo esencial: establecer la atmósfera, tensar los ritmos y comunicar la emoción de un pasado (sin cóvers), tan presente como su futuro. Su cuota distintiva a dicho péndulo  generacional.

Todas las compañías discográficas –con el agua hasta el cuello y el hacha de la extinción pendiente— han buscado artistas que puedan saciar este redescubrimiento de las estimulantes virtudes del soul en pleno siglo XXI. Y el color de la piel no es un requisito ad hoc, sino una casualidad: ya que hoy por hoy, con el hip hop, el rap y el r&b de nuevo cuño, escasean los jóvenes vocalistas negros interesados por los sonidos añejos.

Así que es razonable que la Blue Note se haya fijado en la banda Vintage Trouble, con Ty Taylor al frente de la misma. Un cantante que tiene la voz, la personalidad, la actitud y la presencia que se quedan insertas en cada track que graba. Taylor es el resultado de un mal contemporáneo: los concursos musicales de televisión, pero contra todo pronóstico el producto artístico, lo importante finalmente, es positivo.

VIDEO SUGERIDO: Vintage Trouble – “Pelvis Pusher” (Official Music Video), YouTube (Vintage Trouble)

Al comienzo de la segunda década del siglo un tanto harto de participar en ellos y el hecho de no ganar nada lo llevó a considerar el viejo adagio para muchas cosas: cuando topes con pared y no sepas qué hacer, vuelve a las raíces y limpia el panorama. Así que miró al retrovisor y se encontró con los infalibles soul y rhythm & blues de los sesenta y se frotó las manos.

Reunió en torno a sí a un trío de músicos solventes y experimentados en los circuitos de clubes y bares del área californiana de Los Ángeles, para  recoger el soul clásico y ponerlo una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.

Como buen representante de esta rama del neo-soul, Taylor ha escuchado todos los discos de James Brown, de las Supremes, de Sam Cooke, de Donny Hathaway, de Steve Wonder, de Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos ha aprendido algo, los ha vinculado de alguna manera con sus quehaceres como vocalista.

Así, el grupo publicó su primer álbum: The Bomb Shelter Sessions, y tanto por su sonoridad (que emuló las grabaciones de hace medio siglo) como por su estética retro, Vintage Trouble brincó a la fama, gracias a la ya mencionada ley del péndulo, y desde entonces ha sido telonero de los Rolling Stones y hasta de AC/DC (¡¿?!), en las grandes giras, los festivales internacionales, así como requerido ente de la publicidad automotriz.

En su segundo y tercer discos, The Swing House Acoustic Sessions y el reciente 1 Hopeful Rd., el grupo continúa ofreciendo sus sentidas baladas soul y la efervescente pócima del blues-rock. Como ejemplo avanzado de la fantasmagórica universidad Stax, de la que se han graduado con honores.

Sus letras reflejan la realidad del hoy y con tal música hacen su traducción al mundo con calificación de legitimidad (aunque sin dotarlo de su función y razones primigenias). La banda posee la energía para fluctuar en los campos de la tradición sin menoscabo alguno de su “modernidad”. En lo musical es el soul eterno, interpretado por un corazón lleno de alma, con carta de identidad contemporánea.

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Por otro lado y a expensas de lo que el grupo enseñe con su siguiente disco (donde estará la clave), St. Paul & The Broken Bones, a su vez, es más que una muy buena noticia. Filtró primero un par de singles admirables (“Like a MIghty River” y el del título), y luego un álbum consistente, pleno de entrañables piezas, Half the City,  avalado por un prestigiado productor (Ben Tanner) y, sobre todo, por la magia de los estudios Muscle Shoals,

De esta manera ganaron el primer asalto por un knock out fulminante. El grupo de Birmingham, Alabama, llamó mi atención originalmente cuando actuó en el programa The Late Show of David Letterman, donde el veterano y regularmente mesurado conductor, tras escucharlos, exclamó “¡Wow, son fantásticos! ¡Si aún bebiera me tomaría un whisky, mientras grito y lloro al escucharlos! ¡Fabulosos!” Palabras mayores, provenientes de un ex santo bebedor.

Desde entonces han sido reiteradas sus actuaciones en dichos programas, no sólo de Letterman (cuando aún lo conducía), sino de  Jay Leno y Jools Holland. La banda posee un excelente repertorio de canciones, una energética actuación en vivo, con un frontman (Paul Janeway) seguro y excitante, y unos músicos que saben que no sólo él es la estrella sino todos (¡vaya metales!). La esperanza es que lleguen lejos tras su  debut, porque lo demás ya lo tienen.

St. Paul  & The Broken Bones esboza un soul potente, de sensual pulsión, que celebra la existencia de gente como Otis Redding. Su disco debut y su actuación escénica apela al sabor clásico, que revive tal espíritu siempre vibrante de aquellos sonidos.

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VIDEO SUGERIDO: St. Paul & The Broken Bones – Full Performance (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/61

Por SERGIO MONSALVO C.

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El grupo Jethro Tull sirvió de vehículo a las ideas y a la extravagante presencia –en vivo e instrumental—del escocés Ian Anderson, un músico brillante.  Anderson formó sus primeros grupos con John Evan en los teclados, Hammond-Hammond en el bajo y Barrymore Barlow en la batería, en el balneario inglés de Blackpool.  Al principio de 1968 intentaron sin éxito darse a conocer en la escena bluesera de Londres, pero ante el fracaso se desintegraron.

A las pocas semanas Anderson fundó la agrupación Jethro Tull (nombrada así por el inventor decimonónico de la máquina para sembrar), con Glenn Cornick en el bajo, Mick Abrahams en la guitarra y Clive Bunker en la batería.  Grabaron el sencillo “Sunshine Day” (con MGM) antes de llamar la atención tras su paso por el festival de Sunbury.

Los mánagers del grupo, Chris Wright y Terry Ellis, les consiguieron un contrato con la compañía Island para grabar el álbum This Was (en ese mismo 1968), disco en el que destacaron por su novedad y destreza los solos empapados en blues de Abrahams, en piezas como “Cat Squirrel”, y las alucinantes flauta y armónica de Anderson en “Serenade to a Cuckoo”.

La diversidad entre los estilos empleados por el grupo llevó a Abrahams, quien no estaba de acuerdo con ello y únicamente quería tocar blues, a separarse del mismo para continuar su carrera primero con el grupo Blodwyn Pig y luego como solista.

Martin Barre lo reemplazó en la guitarra para la grabación del memorable sencillo “Living in the Past”, así como para su primera gira por los Estados Unidos, la cual le daría a la banda la popularidad internacional que merecía, encumbraría su álbum debut hacia las listas y otorgaría el postrer impulso al disco Stand Up, con el cual obtuvieron el reconocimiento en ambos lados del Atlántico.

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THIS WAS

JETHRO TULL

(Island Records)

Con una imaginería única los integrantes de Jethro Tull se presentaron al mundo como una pandilla de gnomos “viejos, feos y bromistas” escapados de alguna leyenda acendrada en la campiña británica –según su propia e inicial descripción–.

Incluso la portada del LP acentuó tal imagen al mostrarlos como un grupo de mendigos descubiertos in situ por una mirada indiscreta, y la cual cultivarían durante sus presentaciones en vivo.

Los sombreros de copa y hongo, los sacos de frac, los chalecos de chillantes colores y cabellos largos de crecimiento galopante en medio de una escenografía medieval de papeles multicolores, mesas con velas y plantas diversas, fueron el complemento para el ataque de tales duendes casi elfos, quienes se dieron vuelo en el escenario –y a veces abajo de él– contando cuentos paganos al ritmo de rock and roll barroco, como pioneros de otra e incipiente corriente progresiva.

Entre dichas narraciones intercalaban reparto de vino entre la gente, conversaciones de juglar en una romántica mesa junto a jóvenes damiselas, notas pesadas de mandolina eléctrica y glockenspiel y canciones navideñas (muy ad hoc por el tiempo en que apareció su primer disco). El centro de todo ello indudablemente era el histrionismo del flautista Ian Anderson, trascendente en el tiempo y el espacio.

Desde entonces al grupo se le pudo incrustar en cualquier parte del devenir del género; tocaría igual y se vería igual (hoy, con tanta saga férrica en la literatura y el cine, haría el mejor soundtrack de cualquiera de ellas).  Eran finalmente duendes con el don de la ubicuidad.

Esas características –de buenos narradores acompañados de relajamiento y humor– presidieron su música atemporal (combinada con blues, hard rock y folk). Todo ello lo mezclaban con aparatosas y fuertes introducciones, con Anderson alternándose entre la flauta y la armónica.

La guitarra de Barre, extraordinaria, al igual que la siempre virtuosa interpretación de Anderson (que le debía mucho a su admirado jazzista Rashaan Roland Kirk), daban rienda suelta a la imaginación entre frases apoyadas tanto en la Edad Media británica como en el clasicismo musical de Johann Sebastian Bach, el folk de Albión y céltico y el poder y la energía del hard rock. Y como siempre, también, el cantante haciendo hincapié en la ironía y la burla hacia sí mismo.

La presencia escénica de Anderson (especializándose en tocar la flauta mientras brincaba espectacularmente en una pierna  o arropado con su parado de flamingo) hizo de Jethro Tull uno de los más importantes grupos de concierto en todo el mundo al final de los sesenta y principios de los setenta.

Incluso el sonido, tan meticulosamente trabajado desde This Was (con muy marcados tintes jazzistas que desaparecerían a partir de la segundo obra),  parecía preparado ex profeso para la técnica digital que se avecinaba y apenas cambió posteriormente ante su contacto con la magia tecnológica.

Con el título de ese primer disco, Anderson quiso declarar que “el sonido que presentaba el álbum reflejaba sólo un estadio temporal de lo que iba a ser el futuro estilo de la banda”, uno que sumó el disco conceptual a temáticas como la locura, la muerte y el paganismo pánico anti religioso.

La identidad y el espíritu silvestre de música y actuación hicieron de este disco debut un excelente álbum, que pasaría a engrosar las mejores páginas del género a pesar de su mezquino presupuesto de parte de la compañía: 1200 libras.

Anderson fue el compositor de los temas más detacados (“My Sunday Feeling”, “Some Day the Sun Won’t Shine for You” o “Song for Jeffrey”, que se erigiría en el primer videoclip grabado del grupo), excepto “Move On Alone” de Abrahams (cantado por él mismo) y “Serenade to a Cookoo” de Roland Kirk. Todos temas cuyo ambiente hechizador puede reencontrarse después a lo largo de toda su trayectoria histórica.

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Personal: Ian Anderson, voz, flauta, armónica, claghorn (flauta de bambú con embocadura de sax, invento de Anderson) y piano; Mick Abrahams, guitarra y voz; Clive Bunker, batería y percusiones; Glenn Cornick, bajo. Portada: Concepto de Ian Anderson y Terry Ellis; diseño, Brian Ward.

VIDEO SUGERIDO: Jethro Tull – Song From Jeffrey (The Rolling Stones Rock and Roll Circus (1968), YouTube (ThePerfectilusion)

Graffiti: “Empleó tres semanas para anunciar en cinco minutos que iba a emprender en un mes lo que no pudo hacer en diez años