El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es (todavía) un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado y un futuro.
(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. La estética punk, a su vez, motivó una cultura diferente)
Solventado el asalto sorpresa, los pioneros punks de la primera hora se convirtieron en los mártires de un movimiento que, en forma subterránea y a través de coloridas etapas, continuó su desarrollo hacia una subcultura dividida y delimitada, dentro de la cual han podido subsistir una al lado de la otra como interpretaciones muy distintas entre sí del concepto punk, tanto en cuanto a la dirección musical como al contenido y las características externas.
El elemento que las une es en la actualidad, además de su condición de vida, la verdadera herencia de la revuelta original del punk: su funcionamiento único como alternativa independiente y por completo autosuficiente frente a la industria establecida.
El punk reveló rencores, temores, odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió su carácter tiránico.
Uno de los legados más importantes del punk se expresa con tres palabras: Do it Yourself (“hazlo tú mismo”). A principios de los años ochenta, las compañías disqueras independientes se multiplicaron y durante las décadas siguientes brindaron una oportunidad a nuevos grupos de los que nadie había oído jamás. Productos de una escena alternativa activa y prolífica.
La gran moda punk no costó casi nada y dio a conocer a los inconformes, porque ¿a dónde quería llevar la revuelta preconizada por Sham 69, los Pistols o Clash? A destituir a la reina Elizabeth y su régimen, que privilegiaba a los ricos.
Fue el regalo que se le deseaba presentar en el año de su Silver Jubilee, sus 25 años de reinado pomposo. Por todas partes, los graffiti anunciaban la tónica: “Stuff the jubilee«. Y Rotten bramaba: “God save the Queen and the fascist regime/ It made you a moron”. Crimen de lesa majestad. Nunca se difundió por la radio ni por la televisión.
De tal manera, representaron un medio instintivo para un ataque mucho más perturbador contra el sexo como la mixtificación tras el amor, contra el amor como la mixtificación tras la familia, contra la familia como la mixtificación tras el sistema de clases, contra el sistema de clases como la mixtificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mixtificación última tras la propia sociedad occidental de la era postindustrial.
Estas cuestiones —y hubo muchísimas más— resultaron en una tensión extraordinaria, una excitación sostenida, una rasgadura social con un torrente de música memorable, un desfile de héroes, mártires, traidores y fraudes y una oportunidad casi ilimitada para el arte popular.
*Fragmento de la introducción al texto Punk: Movimiento y Atentado, de la Editorial Doble A, que se publicó íntegro, como serie por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en la categoría “Punk”.
Con la llegada de 1980 el panorama musical cambió y entraron en escena grupos como Rockpile, que grabó Seconds of Pleasure (su debut y obra única), una pequeña gran joya de rock melódico, cargado de rockabilly y power pop, que se instaló fuera de las corrientes de moda y con ello se volvió atemporal y al mismo tiempo perene. En él incluyeron versiones (de Joe Tex, The Creation, Chuck Berry y los Everly Brothers, entre otros) y canciones originales.
De tal disco destacaron los sencillos “Teacher Teacher”, “Heart” y “When I Write the Book”, con los que Nick Lowe (uno de sus integrantes) mostró desde entonces su incombustible capacidad compositiva, su manejo de los diferentes estilos rockeros y, sobre todo su conocimiento de las inquietudes juveniles que son las mismas para todas las generaciones.
Dave Edmunds, por su parte, puso en la palestra su experiencia rítmica, su timing y su determinada visión con respecto al rock and roll. La guitarra rítmica y los tambores siempre fueron un apoyo incandescente, sólido y puntual (Billy Bremme, coros y guitarra; Terry Williams, batería).
Así fue como los descubrí aquella noche de julio. Pusieron el broche de oro a una particular jornada memorable. Me enfrentaba a un concierto de la manera más inocente, sin ningún antecedente ni escucha previa. Y aquella inocencia fue recompensada. Rockpile interpretó un set de 16 canciones pleno de músculo y propuesta, en el cual Edmunds fue el favorecido al cantar la mayoría de los temas (10), mientras que Lowe y Bremmer lo hicieron en las menos.
El objetivo de interpretar a Chuck Berry y a Eddie Cochran al triple de velocidad se cumplió plenamente. El grupo se mostró en gran forma sin menguar en los cambios vocales (yo hubiera preferido escuchar más Lowe porque su voz me resultaba más cálida y cercana) y la actuación fue tremenda y entretendida: “Sweet Little Lisa”, “I Knew the Bride”, “Queen of Hearts”, “Let it Rock”, “Let’s Talk About Us”…
Los problemas que tuvieron al principio con los micrófonos no pudieron ser corregidos en la mezcla de la grabación del disco, quizá por eso tardó tantos años en aparecer publicado, pero ello no le quita ni un ápice al testimonio que significa esa muestra de rock and roll de la mejor clase, energético, auténtico, que ataca su lírica e instrumentos con el fervor de los evangelistas iluminados.
Un set con temas que son perfectos tratados de power pop-rock, breves y con melodías relucientes, sustentados por el material del que a la larga sería su único disco.
Tocaron con pasión una música con la que es imposible no sonreír y sentirse mejor. Y, además, luego lo supe, como si no hubiera tensiones entre Lowe y Edmunds, provocadas por el exceso en el que habían caído de alcohol y drogas. Tras la gira la banda se distanció notablemente debido a las dificultades personales dadas las fricciones, a las que agregaría arreglar los encuentros entre los integrantes debido a sus proyectos paralelos.
A pesar de ello, trabajaron juntos esporádicamente a lo largo de la década, para grabar el material de alguno o en magnos conciertos benéficos.
Sin embargo, con su exégesis musical de esa noche algo se movió para mí, transfiriendo unos minutos de actuación en un tiempo de eternidad personal conectada a su dinamo (que gracias a la edición del disco con dicha presentación, Rockpile Live at Montreux 1980, puedo revisitar cada vez que mis necesidades lo requieren).
Es un disco comparable a un sitio de retiro, al que de vez en cuando me acerco para recargar energías, recuperar recuerdos, aclarar las cosas, indicar una ruta a seguir o simplemente un refugio ante un desgarro existencial. Creo que todas las personas deberían tener discos así, elegidos por las causas precisas y por la cura que proporcionan.
Quizá el mundo para uno no progrese madurando según lo esperado, sino manteniéndose en un estado de permanente adolescencia, de exultante descubrimiento, donde enlazar vida y música, por ejemplo, sea siempre un vuelo arriesgado en el cual puedes arder y encontrarte o perderte si te equivocas al escoger el beat adecuado.
El resultado aparece cuando se comprende que la vida discurre a ras de suelo y, que si nos mantenemos ligeros y alertas, sin ataduras inocuas, puede venir de pronto alguna brisa y llevarnos a los lugares donde la melodía escuchada nos haga preguntarnos muchas cosas y mantenernos siempre a la búsqueda de respuestas, en la construcción de nuestro propio camino. Esa es la aventura y la música su mejor bitácora y compañera de viaje.
VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 – “Girls Talk” – Track 7 of 18, YouTube (Sounscheck24)
La carrera del saxofonista inglés Courtney Pine (Londres, 1964) en los estudios de grabación comenzó con su debut de 1987, Journey to the UrgeWithin, el cual lo estableció como un músico señero en el jazz británico. El ciclo culminó con el álbum expansivo Modern Day Jazz Stories (1996), nominado para el Premio Mercury del año. Toda esa riqueza en experiencia musical y conocimiento le permitió a Pine alcanzar otro nivel, el de la trascendencia y proyección a futuro, con Underground (1997).
Este disco refleja a un hombre unido con su arte y cada vez más seguro del lugar que ocupa en el mundo del jazz. Ya sea en el sax tenor o el soprano, Pine teje melódicos hechizos líricos; se posa en el filo antes de lanzarse en espiral a la estratósfera, protegido perfectamente por un grupo de sonido único, encabezado por el tornamesista DJ Pogo, quien corta y mezcla la música hiphopeada de textura muy básica y funky, como el material de Hank Mobley o Cannonball Adderley. Este álbum contiene muchas influencias de los años setenta, como la de Donald Byrd, John Handy o Eddie Harris.
La cantante Jhelisa (otro personaje de la mejor escena contemporánea) aparece como invitada para una evocadora versión de “Trying Times”, que induce a chasquear los dedos, mientras que el excelente baterista Jeff “Tain” Watts compensa los arrastrados beats programados del DJ, a la vez que el piano de Cyrus Chestnut se escucha brillante. Con estos nombres, además de otros invitados como el trompetista Nicholas Payton y el guitarrista Mark Whitfield, Pine nos dio la bienvenida al underground del jazz del siglo XXI. Whitfield aporta una sólida base bluesera a los dos tracks en los que participa; su solo en “Modern Day Jazz” se ubica entre los mejores momentos de la sesión.
APRENDER EL VALOR
En su segunda excursión grabada a las profundidades del jazz hiphopeado —la primera fue con Modern Day Jazz Stories (1995), Courtney Pine tuvo más éxito. Continúa siendo un improvisador voluntarioso e intuitivo al saber sacarse el instrumento de la boca antes de excederse, a fin de concretar ese homenaje a Coltrane que siente dentro del organismo.
“John Coltrane constituye una influencia profundísima para mí —ha explicado Pine—, aunque obviamente hay otras. Mi familia es de origen caribeño. Toco reggae. Tengo muchísimas influencias aparte de ésa, pero no negaré a John Coltrane. Fue un gran músico que nos enseñó a los jóvenes que no era necesario quedarse inmóvil, que se podía cambiar, que no se necesitaba a nadie que le dijera a uno qué tocar. A veces los críticos comentan: ‘Nos gusta este estilo’, y los artistas lo conservan por el resto de sus vidas. Coltrane y Miles Davis fueron capaces de hacer cosas nuevas constantemente cuando sentían esa necesidad, y ésa es la influencia más grande que ha tenido en mí. Aprender a tener valor”.
Al presentar más jazz que hip hop, mostrar un foco más preciso y mucha más creatividad que en el acid jazz típico, el saxofonista Courtney Pine definitivamente ha encontrado una rendidora veta. “El jazz es lo máximo en expresión musical. Ofrece una gran libertad. Se le pueden integrar gran cantidad de elementos. Para mí es la máxima voz musical. En el Reino Unido tenemos una escena llamada drum’n’bass y jungle, y esos tipos (como DJ Pogo) son DJs que tocan jazz. De esta manera, el género se mantiene muy vivo. El jazz no morirá jamás”.
UNA ENTREVISTA
La oportunidad de madurar su concepto le ha permitido a Pine, desde entonces, ejercer una aportación significativa a una fusión por demás propositiva y con los elementos de mayor vanguardia en el presente. Para hablar de ello le realicé en aquella época la siguiente entrevista, vía telefónica, tras la aparición del álbum Underground, el disco que marcó el despegue del músico londinense en la escena del e-jazz británico.
Sergio Monsalvo (S.M.): ¿Underground fue el disco de celebración por tus diez años degrabaciones?
Courtney Pine (C.P.): “Supongo que sí, en cierto sentido. Trata de todas mis influencias, la escena de los clubes… Cuando empecé a interesarme por el jazz lo escuchaba, pero también a bailar a su ritmo. El disco combina ambas facetas”.
S.M.: ¿En Underground hay cambios en comparación con Modern DayJazz Stories?
C.P.: “Cambiaron los integrantes. El grupo es otro, a excepción de DJ Pogo. En cuanto a las composiciones, integran lo que hemos aprendido de presentarnos en vivo. Cuando grabé Modern Day Jazz no sabía cómo funcionaría el sonido. Descubrí que ciertas canciones, y ciertas vibraciones funcionan mejor, y ésas son las que metí en Underground”.
S.M.: ¿Cómo se dio la relación entre los músicos y el DJ Pogo?
C.P.: “Al principio fue muy difícil. Gente como Cyrus Chestnut, Reginald Veal o Nicholas Payton nunca habían trabajado con un DJ. No sabían qué hacer. Cuando tuvieron la oportunidad de observar la forma en que yo lo utilizaba todo salió mucho mejor. Le permitieron participar en lo que estaban haciendo”.
S.M.: ¿Considera que Underground es un puente entre la tradición y latecnología?
C.P.: “Sí, ¡exactamente! La tecnología actual. Mucha tecnología moderna ha influido en lo que hago y soy un músico de jazz, así que definitivamente hay un vínculo ahí”.
S.M.: ¿Sus discos recientes son experimentos o algo ya estructurado?
C.P.: “No, ya no son un experimento. Son algo real. Hemos tocado en varias partes del mundo y sé lo que definitivamente funciona. Ya no es un experimento. Ahora sé que los músicos del mundo hiphopero pueden trabajar con jazzistas y producir música nueva”.
S.M.: ¿Underground puede considerarse como un hito para el jazz del futuro?
C.P.: “No sé, eso es difícil. La mayoría de las innovaciones jazzísticas provienen de artistas radicados en los Estados Unidos. Yo no vivo ahí, aunque mi contrato es de allá. Sólo sé que esta música es de ahora. No hubiera podido ser creada anteriormente. Es la música de hoy y soy músico de jazz. Así que en realidad no lo sé. Sería muy difícil afirmar que sí es la música del futuro. Sólo sé que es la música que yo percibo y que refleja mi medio social”.
S.M.: ¿Cuál sería la diferencia entre lo que hizo en Undergroundy lo que hace Branford Marsalis con Buckshot LeFonque?
C.P.: “Creo que hay muchas diferencias. En primer lugar, mencionaste a Buckshot LeFonque. Yo soy Courtney Pine, nada más, no un grupo. Creo que mi forma de usar al DJ es otra. Está como músico, como otro instrumento de viento o como bajista. La mezcla de jazz y hip hop es distinta. Es un disco de jazz que incluye hip hop. Los discos de Branford son de hip hop y él toca como jazzista. El enfoque es opuesto”.
S.M.: ¿Cómo ve el panorama del jazz británico actual?
C.P.: “Está cambiando. Hay músicos como yo que no sólo tenemos a un ídolo como Miles Davis o Duke Ellington o Charlie Parker. También usamos la computadora para tocar y estamos muy metidos en la escena actual de la música. Inglaterra es tan pequeña que no podemos especializarnos en un solo estilo. Nos diversificamos. Los músicos de mi edad o más jóvenes tienen una computadora, conocen algo del drum’n’bass o del hip hop. El medio es completamente distinto ahora. Hay una nueva generación de jazzistas”.
Discografía mínima:
Closer to Home (1990), To the Eyes of Creation (1993), Modern Day JazzStories (1995), Underground (1997), Another Story (1998), Back in theDay (2000), Collection (2002), Devotion (2003), Resistance (2005), Europa (2011), House of Legends (2012), Song (201), Black Notes From The Deep (2017).
VIDEO SUGERIDO: Underground Courtney Pine, YouTube (Courtney Pine – Tema)
*La entrevista forma parte de un capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada, en el blog Con los audífonos puestos.
Zach Condon era, en ese momento, un veinteañero multiinstrumentista (nacido en Nuevo México en 1986) que había terminado sus estudios de bachillerato en un instituto de su estado natal y, ante la perspectiva de unas largas vacaciones por delante antes de entrar a la universidad, decidió lanzarse con rumbo a Europa para ampliarse el horizonte, tanto culturalmente como para reflexionar sobre sus expectativas a futuro.
Condon estaba involucrado hasta las cachas con la rítmica de su época. Como quinceañero había realizado ya grabaciones caseras de música electrónica lo-fi con el nombre de Real People (las que en el futuro se conocerían como The Joys of Losing Weights). Sin embargo, dichas cintas no habían visto aún la luz, lo mismo que otras con aires de doo-wop que retomaban su admiración por el malogrado cantante Frankie Lymon y su grupo The Teenagers.
En semejante situación estaba también el EP Small Time American Bats con el misterioso apelativo de “1971”, que permanecería oculto a la espera de su momento.
Zach era un adolescente inquieto y con gustos intelectuales, así que eligió París para permanecer el mayor tiempo de aquellas vacaciones.
En sus andanzas callejeras descubrió a las bandas musicales de inmigrantes balcánicos que tocan durante el verano en las plazas de aquella capital (y del resto del continente). Los sonidos de los oboes, las mandolinas, los acordeones y los instrumentos de viento (trompas, tubas, trombones, etc.) lo impactaron.
Al regresar a la Unión Americana quiso plasmar musicalmente –disciplina artística por la que optó– lo que ya le daba vueltas en la cabeza y pugnaba por salir: todas aquellas influencias de la Boban Markovic Orchestra o de Goran Bregovic, entre otras.
Quería fundir el folklore del sudeste europeo (de los valses a las marchas balcánicas festivas o funerarias), matizado con sonidos agitanados y la pianola, y combinarlo con la canción contemporánea y melancólicas baladas del occidente norteamericano.
Era otro beat de la globalización el que buscaba plasmar. Argumentar con sonidos distintos y palabras familiares las emociones, melodías y ritmos que rebosaban sentimiento en su particular sensibilidad.
El resultado de su trabajo con tal combinación se llamó Gulag Orkestar, un disco del 2006 que marcó el debut de Zach Condon con el nombre de Beirut.
La infame leyenda de los “gulags” soviéticos y sus “campos correctivos de trabajo” le sirvió de leitmotiv, al igual que las fotografías de Sergey Chilikov. Esta obra lo dio a conocer a nivel mundial por su originalidad conceptual y sencillez compositiva.
Para la realización del álbum Condon tocó diversos instrumentos en un estudio de Albuquerque, acompañado de músicos de distintas agrupaciones como Neutral Milk Hotel o A Hawk and a Hacksaw (representantes del indie rock y psych folk), a los que convocó para apoyarlo en su proyecto.
A la postre se embarcó en una larguísima gira con otros músicos (los que participaron en el disco ya tenían compromisos con sus respectivas bandas), durante la cual tuvo que ser hospitalizado por fatiga extrema debida a su hiperactividad.
VIDEO SUGERIDO: Beirut – Gulag Orkestar (Live), YouTube (orchardmusic)
En el ínterin la compañía discográfica 4AD reeditó el álbum agregándole las piezas de un anterior EP de Condon titulado Lon Gisland (que ya había publicado en Europa) y que coincidían con el techno pop del tema “Scenic World” del álbum.
En el 2007, Condon regresó curado de sus males. ¿Y de qué manera lo hizo?: con trabajo, ¿qué más? Publicó The Flying Club Cup, su segunda obra, con arreglos de cuerdas a cargo del canadiense Owen Pallett (el compositor, violinista, tecladista, vocalista y miembro único de Final Fantasy, un proyecto individual de pop barroco y música experimental).
En él, Zach trató de evocar el ambiente de diferentes ciudades francesas en una especie de colección de tarjetas postales musicalizadas. A su new folk le agregó el toque de Jacques Brel y de la chanson francesa.
Entraron también en escena los violines, los saxofones y las percusiones, “para lograr la sensación de esperanzadora grandiosidad que su música evoca”, según la crítica. Asimismo, los videos publicados en su página Web reafirmaron la calidez, la sutileza y el cuidado que este conglomerado musical circulante emana.
En esta etapa fue cuando el cineasta estadounidense Cary Fukunaga lo contactó para que le hiciera el soundtrack de la película titulada Sin Nombre, con la cual haría su debut.
El director cinematográfico quería una musicalización semejante a la de Gulag Orkester para su drama migratorio (de personas de Centroamérica rumbo a la Unión Americana vía México), pero Condon ya andaba en otra sintonía y rechazó el trabajo.
A cambio se metió en el proyecto de un nuevo álbum con Beirut, el cual sería grabado bajo su propio sello Pompeii Records, y que finalmente representaría la amalgama de dos EP’s. Uno, la exposición de su aventura sonora por el Istmo mexicano; y, el otro, la de la propuesta del lejano adolescente que busca su identidad musical. Una arriesgada amalgama de la ubicuidad.
Esta última se llamó Holland y fue grabada bajo el nombre de Realpeople, un trabajo del joven precoz producido totalmente en casa. A los 15 años y como fan del pop de sintetizadores, Condon construyó dicha grabación con más de una veintena de tracks (aglutinados en un secretísimo disco llamado The Joys of Losing Weights, el inédito como tal), de los cuales tomó cinco para integrarlos al nuevo lanzamiento.
Con este EP el músico reveló un aspecto más de su personalidad musical (el del doo-wop había sido otro): la huella de los años ochenta en el apogeo de una house party con beats de computadora a la usanza de la vieja escuela. Material al que no tenía acostumbrado a su público.
Como sí lo estaba con el del otro EP titulado March of the Zapotec. Para ello había viajado a México, a Oaxaca para ser preciso, y nutrido su concepto con los instrumentos de viento empleados por la Banda Jiménez de Teotitlán del Valle, de aquel estado mexicano.
Los metales macizos de este grupo folclórico, integrado por artesanos tejedores del lugar, se embarcaron en una excursión con el joven estadounidense y sus colaboradores (entre los que se incluye a Chris Taylor de la afamada agrupación indie Grizzly Bear) hacia un territorio musical más conocido (el beat de los instrumentos de viento). Sin embargo, la novedad estuvo en los detalles.
El disco comienza con una marcha fúnebre y la banda mexicana le agregó el significativo toque de Pathos a la orquesta Beirut, para luego dejar participar en su celebración al ukulele, las trompetas, el acordeón, las cuerdas, las percusiones y la elegante melodía vocal.
Una propuesta sonora amerindia, plena de vientos centenarios, para acompañar el reconocido sentimiento melancólico de Zach Condon, alias Beirut, quien ha seguido publicando álbumes como The Rip Tide (2011), No No No (2015) y Gallipoli (2019).
VIDEO SUGERIDO: Beirut – Nantes (live in the streets of Paris), YouTube (luderpinguin)
El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos (se grabó en marzo de 1963). Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud Gilberto estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.
El disco fue reconocido desde entonces como un clásico de la cultura popular mundial. Desde mediados de los años sesenta se le escuchaba lo mismo en los programas de radio, en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de varias películas o como muzak en los moteles de paso, en el repertorio de los clubes y bares, por doquier.
“La Chica de Ipanema” (su pieza emblemática) por ese entonces no tenía cara, pero sí una historia particular. Todo comenzó cuando Tom Jobim, gran músico, compositor y pianista, vio pasar mientras estaba en la terraza del bar Veloso donde suelen reunirse bajo el calor del sol, al olor de las frutas tropicales y al llamado de las bebidas heladas, en la esquina de las calles de Prudente de Morais y Montenegro, a una adolescente de 15 años en bikini, con la piel dorada, un cuerpo de fantasía y todo el garbo al caminar. Quedó fascinado.
Y ni tardo ni perezoso habló por teléfono y le contó lo que había visto a Vinicius De Moraes, poeta laureado, que en ese momento desarrollaba una carrera diplomática entre Estados Unidos, España, Uruguay y Francia; había publicado infinidad de libros y poseía una muy sólida formación intelectual.
Sin embargo, a Vinicius no le interesaba aquello de la diplomacia. Igualmente, no le interesaba lo que aparecía en su pasado académico ni relacionarse con el mundillo intelectual: “Yo prefiero la musiquita, las mujeres bonitas, la noche…de esta manera la poesía fluye. No quiero nada de aquello” (le confesó en una noche de copas a Caetano Veloso), sólo le importaba lo que tenía delante: los grandes ventanales que daban directamente a la playa de Ipanema.
Significan los comienzos de la fase urbanizadora, del cosmopolitismo brasileño que no sólo habla de arquitectura, también del interés por la poesía. Ventanales y poesía que proporcionan un tratamiento estético del folklore. A través suyo se reserva la atención al potencial de la cultura popular.
Cuando éste llegó a la cita, tras el llamado de Jobim, montaron guardia por tres días seguidos para comprobar la visión que Tom había tenido, tras una larga hilera de cervezas. Cuando ya estaban dispuestos a desistir brotó de la calle la figura esperada. Ambos dejaron escapar silbidos de admiración cuando pasó frente a ellos.
“Desde nuestro puesto de observación, secando nuestras cervecitas, Tom y yo enmudecíamos ante su llegada maravillosa (solía pasar cada tercer día rumbo a la playa). El aire se ponía más volátil como para facilitarle el divino balanceo de su andar. Y así iba ella, toda linda, desarrollando en su recorrido la geometría espacial de su balanceo casi samba, y cuya fórmula se le habría escapado al propio Einstein; fue necesario un Antonio Carlos Jobim para pedir en el piano, en gran y religiosa intimidad, la revelación de su secreto”.
Y para ello Tom usó la llave de la poesía de Vinicius. Ninguno componía o escribía en aquel bar sino a deshoras. El poeta tenía el rito de llegar al fin de la madrugada a la casa de su amigo Lula Freire (“el último bar abierto de Río de Janeiro”, como él le decía) a tomarse la cerveza dejada en el refrigerador por aquél y escribir a su manera lo que había acumulado durante el día.
Ahí puso en papel los versos inspirados por aquella joven que detonó la imaginación erótica de ambos creadores, y que representaba a todas las muchachas que iban a la playa y su andar cadencioso: “Ella fue el paradigma de lo carioca; la moza dorada, mezcla de flor y sirena, llena de luz y de gracia pero cuya visión también es triste, pues consigo trae, camino del mar, el sentimiento de la juventud que pasa, de la belleza que no es sólo nuestra –un don de vida en su lindo y melancólico fluir y refluir constante”.
Ese retrato musical sería llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación en los estudios de la compañía Polygram Records, según le había comentado su amigo Joao Gilberto hacía unos días, quien junto a su esposa, Astrud, vinieron a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Él volteó hacia los ventanales, observó la playa y envió un beso con la mano hacia sus arenas.
VIDEO SUGERIDO: “The Girl From Ipanema” Astrud Gilberto, Joao Gilberto and Stan Getz, YouTube (catman916)
Jerome Solon Felder (un tipo nacido el 27 de junio de 1925 en Williamsburg, Nueva York) fue un compositor gigante de la música popular de todos los tiempos, y Doc Pomus (su nombre artístico) una figura legendaria y magistral que escribió un puñado de las canciones más importantes del siglo XX, erigiéndose con ello en una influencia enorme para la cultura del rock de cualquier época.
Pomus era un alquimista que sabía mezclar en cada bebedizo los sentimientos que afectan al común de los humanos, y proporcionárselo al necesitado en el momento preciso para que le agradara su regusto dulzón al tomarlo, y poco a poco fuera sintiendo los efectos posteriores que acompañarían con su amargor al corazón desgarrado.
Su magia consistía en captar esos instantes tan íntimos y conmovedores y volverlos asequibles a todos; en poner las porciones justas de lírica y melodía a emociones poderosas que se transformaban con su arte en canciones que se quedaban en la psique colectiva.
A cambio de ello, y de manera constante, la vida siempre le pondría trabas. Para empezar: un ataque de polio lo obligó a llevar muletas. La enfermedad marcó su infancia. Aquellos hechos han sido recogidos en innumerables biografías, que de una forma u otra se complementan para crear el retrato más cercano al personaje que fue.
En ellas se puede leer (y ver prácticamente) como aquel niño enfermo tuvo que sujetarse a tales aparatos para movilizarse, sin dejar de soñar con ser algún día el campeón de los pesos pesados del boxeo en la inexistente categoría “con muletas”.
Buscaba ser lo que su padre llamaba “un hombre entre hombres”, un tipo forjado a sí mismo, capaz de alcanzar sus metas a pesar de caer una y otra vez por causa del ensañamiento la naturaleza.
Para nada quería la compasión ajena, pero, regularmente, su incapacidad era más poderosa que sus objetivos. Fue entonces que la música le proporcionó las herramientas necesarias. Hasta el barrio judío, donde vivía, volaban las notas del jazz y del blues que hacían bullir el Manhattan en los años cuarenta.
Pomus, que devoraba asimismo libros que lo hacían viajar a otros mundos, encontró en aquellos sonidos el factótum vital. Sentado en su habitación, aprendió a tocar el clarinete, el saxofón y, más tarde en el recinto escolar, el piano.
Supo que quería dedicar su vida a la causa musical cuando escuchó el disco “Big Joe Turner & His Fly Cats”. Aquello lo colapsó. El ritmo negro se convirtió en su propósito. Al poco tiempo, con el nombre artístico de Doc Pomus (no quería que sus padres se avergonzaran por dedicarse a la música) entró a trabajar como bluesman (¡!) en un tugurio llamado George’s Tarvern.
Se ganó una reputación en el circuito de bares semejantes y, casi sin sentirlo, se convirtió en el saxofonista del propio Big Joe Tuner. De él Pomus aprendió a captar la negritud elemental, esa característica interior tan genuina y, de igual manera, se dio a la tarea de escribir y escribir canciones, forjándose una carrera en la exultante noche neoyorquina, hasta que en su ruta se encontró con la de un joven pianista llamado Mort Shuman. Corría el año 1955.
Shuman, a su vez, se había hecho músico en un conservatorio, pero se dio cuenta inmediatamente del talento de Pomus y se volvió su partner. Uno que además lo educó en las vertientes del rhythm and blues y en el ambiente urbano que lo fundamentaba. Ambos formaron pareja como compositores. Pomus en las letras, Shuman en el piano.
Sus pasos y buenas obras los condujeron a trabajar en el Brill Building, el legendario edificio del 1650 de Broadway, una fábrica de la mejor música estadounidense, donde armaron una colección asombrosa de temas a partir de 1959.
El listado de canciones creado ahí es grande y durante aquella década destacaron las siguientes composiciones: “Love Roller Coaster”, “I’m a Man”, “Turn Me Loose”, “A Teenager In Love”, “Hushabye”, “This Magic Moment”, “A Mess of Blues” y la inconmensurable “Save The Last Dance For Me”, que cerraría la decena de los años cincuenta.
Existen músicos que logran ponerte de pie cuando ya crees que no volverás a hacerlo, te ponen el interior en movimiento aun cuando consideras que ya no quieres hacerlo, y te muestran la emoción incluso cuando sientes que ya la has comprendido o vislumbrado.
Son artistas que hacen que la música sea algo importante por lo que vivir. Ponen en un escaparate la vida y al mundo de los sentimientos en tus oídos, en tan sólo unos minutos sonoros. Ése es su golpe maestro.
Cada una de sus canciones congela la vivencia respectiva y lleva con su canto hasta la cima de la empatía. Nadie está solo cuando las escucha. Eso es lo que se piensa al oír las de Doc Pomus (fallecido el 14 de marzo de 1991). Él tejía con la música popular ese hilo invisible que nos conecta a pesar de las diferencias.
Lo suyo era mitigar tales distancias a través de lo agridulce de nuestras vivencias, en esa sublimación de la intimidad y en la magia áurica de una presentación con apabullante naturalidad, que lograba (y logra) extraer de los pequeños momentos, esa (sublimidad, magia, naturalidad), que simplemente pasa, en todas partes, todo el tiempo. Doc Pomus fue maestro y signo de una época que reverberará para siempre.
VIDEO SUGERIDO: Save The Last Dance For Me – The Drifters, YouTube (dannypsych)
*Texto tomado de la antología de textos varios, Por amor al sax (poemas, cuentos, aforismos, reseñas, etcétera), de 15 letraheridos mexicanos, entre escritores, periodistas, editores, poetas confesos, dibujantes gráficos, críticos cinematográficos, literarios y musicales y algún científico, teniendo como personaje central al saxofón. Ese instrumento musical del que Ciorán dijo lo siguiente: “Por qué frecuentar a Platón, si un sax puede igualmente hacernos entrever otro mundo”.
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