En 1968, los estudiantes de la Sorbona de París encabezaron una revuelta general en Francia.
En los Estados Unidos, Martin Luther King fue asesinado.
En México, el gobierno reprimió con brutalidad y crimen el movimiento estudiantil. El fatídico 2 de octubre.
En 1968, mientras el orbe se mostraba agresivo contra sus jóvenes, las aspiraciones artísticas del grupo Velvet Underground se asociaron con las de Andy Warhol para producir su primer álbum, en donde entonaban las canciones oscuras, densas sobre el submundo de la droga con una música de siniestra intensidad, la cual ha permeado desde entonces a varias generaciones. Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Nico y Maureen Tucker trascendieron en la historia.
Ese año, Leonard Cohen lanzó su primer álbum. El poeta surgido de Canadá con disciplina y autoexploración analiza el yo hasta la línea que «puedes defender, en la que se puede envolver tu voz sin asfixiarte». Con esta conciencia del compromiso con la poesía y la canción viene la humildad que también definió desde entonces la obra y las actuaciones de Cohen. El poder de la voz y la palabra.
El tercer grupo de importancia en San Francisco fue Big Brother and The Holding Company, cuya principal atracción era la cantante Janis Joplin. Al principio su nombre no figuraba en cartel, pero cuando editaron su segundo álbum, Cheap Thrills, en 1968, se hizo evidente que el resto del grupo no hacía más que acompañarla. El álbum vendió un millón de copias y se colocó en el número uno. Janis era el blues encarnado en una mujer blanca.
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Steppenwolf, al mando del cantante John Kay, estaba orientado hacia el rock psicodélico y sus referencias a la droga y al mundo marginal eran abiertas, críticas y realistas, tal como indican sus canciones más celebradas: «The Pusher», «Magic Carpet Ride» y «Born to Be Wild». Esta última era una oda representativa de los outsiders de la época.
En 1968, el flower power languidecía. El mundo entero estaba en conflicto. Nuevas formas de ver la vida o de vivirla se contraponían a los viejos esquemas y esto provocaba choques de toda índole. Por ende, la música tuvo que endurecerse. La efervescente escena inglesa se encargó de crear a un grupo que se convirtió en el crisol del momento: dureza, virtuosismo, volumen, contradicciones sociales. Un ambiente pleno de electrificación: Led Zeppelin.
VIDEO SUGERIDO: Led Zeppelin – Communication Breakdown “1969” (Good Quality), YouTube (ubackdoorman)
En una parte del poema de Wallace Stevens Un conejo, rey de los conejos se puede leer lo siguiente: «La dificultad de pensar al final del día,/cuando la sombra informe eclipsa al sol/y sólo queda la luz sobre tu abrigo de piel…».
De esta cita, el escritor John Updike (nacido el 18 de marzo de 1932, en Shillington, Pennsylvania – y fallecido en Massachusetts, el 27 de enero del 2009) tomó la sensación causada por ese momento del verso de Wallace y desarrolló en una saga, la proyección narrativa sobre la realidad de la american way of life y su manera de sentir al mundo.
El personaje que Updike utilizó para esto se llamó Harry «Conejo» Angstrom, personaje principal de una serie que llegó a los cinco volúmenes. A Harry se le conoció por primera vez en la novela Rabbit, Run (Corre Conejo, de 1960). En dicho texto, Updike presentó la historia de un hombre casado, de 26 años, con un hijo de dos y en espera de otro, que de repente se revuelve contra la vida que lleva y lo abandona todo.
Sí, simplemente huye, teniendo como trasfondo la obsesión por su fulgurante pasado con el equipo de basquetbol, del que obtuvo su apodo (“Conejo”). En esta novela, no muy extensa, trata el tema de un joven hombre inestable e inmaduro que, al anhelar el glamour y la aclamación recibida antaño, cuando fue atleta en la preparatoria, abandona a su esposa e hijo.
En sus andanzas involucra sus apetencias sexuales y, a través de tales relaciones, confronta su existencia y reflexiona sobre ella largamente para luego optar por cómo vivirla a través de las dudas que lo corroen. El gran acierto de Updike siempre fue contar, de manera diáfana y aguda, sobre sus contemporáneos, aparentemente bien instalados, y de sus complicaciones con el tiempo en que les tocó vivir.
En la segunda narración, Rabbit Redux (Conejo regresa, de 1971), ubicada una década más tarde, Harry es un trabajador operario y más grueso en sus sensibilidades como ente social que se consume entre el vacío y la desolación, convencido plenamente de que la inmovilidad es insoportable. Ese mal absoluto que no admite para él justificación racional de ningún tipo.
Se pone a escudriñar en los pozos y agujeros que han generado en él un odio grande por la vida. Con esta entrega, el escritor es capaz de volver a poner en escena ese fenómeno que tantas veces resulta inconcebible para el hombre promedio de una sociedad confortable, el cuestionamiento sobre sí mismo o su circunstancia.
Sigue sus pasos, abre poco a poco cada capa de su conciencia, reconstruye su historia y da cuenta de sus emociones. Lo relevante no son, sin embargo, sus creencias, sino cómo esas creencias le obstaculizan construir su propia identidad frente a un entorno del que se siente marginal, del que no forma parte y cuyas promesas le resultan remotas, banales, confusas y sin derroteros claros.
Diez años después, Harry reaparece en Rabbit is Rich (Conejo es rico, 1981). Está gordo, tiene 46 años, y al fin pertenece por completo a la clase media. Vive con su esposa y su suegra y maneja un negocio de automóviles. Pertenece al Club Rotario y por primera vez se siente casi feliz. Tiene recursos y el sordo terror que siempre lo inquietó se ha atenuado.
Sin embargo, su euforia no dura. Los acontecimientos conspiran contra él y el problema ahora es con su hijo, un tipo amargado, temeroso, que detesta a su padre y está cansado de ser joven. A partir de ahí, Updike crea una obra intensa, delicada, impregnada de un melancólico reconocimiento de la mortalidad. Por esta novela, en específico, fue galardonado con el Premio Pulitzer de 1982.
VIDEO SUGERIDO: Phoenix – Run Run Run (Best Quality), YouTube (Universal Music Nederland)]
La aparición de Rabbit at Rest (Conejo descansa, en 1990) puso de nueva cuenta al personaje en circulación y ya con más de medio siglo de vida, con sus encuentros sexuales variados, la vida de los suburbios residenciales, los atardeceres melancólicos, la lascivia hogareña, las noticias actuales de fondo brotando de televisiones y periódicos.
Es un hombre más o menos profesional y, aunque educado en el puritanismo protestante y blanco, se mantiene siempre poseído por la sátira descreída pasada por todos los colores. E igualmente, por la erosión del paso del tiempo en los rasgos de un país tan moderno como decadente.
Finalmente, con Rabbit remembered (Conejo en el recuerdo, 2000) Updike volvió a conquistar al lector con una fascinante coda de la célebre tetralogía dedicada a su emblemático personaje. El autor retornó a los suburbios para hacer un tour de force con todos los ingredientes del melodrama, la tragedia, el humorismo y la memoria que emerge con todo su poderío.
Más allá del humor Updike plantea en esta última entrega ése, uno de los grandes conocimientos de la existencia, que es válido para cualquiera: la venganza final de la memoria, el hecho de que la vida no se vive impunemente. Que es algo que le estalla a cada uno de estos personajes y le muestra una lectura distinta del pasado, no precisamente la selectiva.
En esta historia se reencuentra al gran Updike. Al de los perfiles rotundos y elocuentes, con un cierto trasfondo enigmático. Al agudo observador de una sociedad donde los individuos se difuminan en consonancia con la magnitud sus sueños perdidos.
Al que expone el absurdo en el que nos movemos, sin temor a enseñarnos las miserias sentimentales, las ensoñaciones lúbricas, la fragilidad de las relaciones humanas y el carácter apagado con que se resuelve la vida, que, a pesar de todo, siempre está en espera de algo que le dé sentido.
II
Dave Alvin era un joven que en 1979 escribía poemas, leía con obsesión a los beats, a John Updike y coleccionaba discos. Para ganarse la vida trabajaba en la cafetería de un sórdido motel de carretera cercano a Los Ángeles, en California, donde residía.
Cuando los Sex Pistols llegaron a la Unión Americana para realizar una gira, leyó la noticia y se enteró de que Johnny Rotten y él tenían la misma edad. Eso lo decidió. Para conservar la cordura debía dejar su lastimoso trabajo y dedicarse al rock and roll. Ahora escribiría canciones.
Reunió a su hermano y amigos en un garage abandonado de la ciudad y los instó a reproducir algunas piezas de los discos que le gustaban de rockabilly, rock and roll, de blues y de rhythm and blues. Comenzaron a tocar. Desde entonces llamaron a su música roots eléctrica, porque The Blasters (como se nombraron) tomaban todas las tradiciones de tales músicas y las tocaban a través de amplificaciones sustentadas en el punk.
Se convirtieron en una especie de historiadores oficiosos de dichas corrientes. Habrá que decir esto: La escena punk de Los Ángeles era mucho menos sociológica y política que sus contrapartes londinense y neoyorquina. Los grupos participantes en ella se interesaban mayormente en los conocimientos sobre la música y en la técnica requerida para interpretarla. Entre ellos (X, Black Flag, The Plugz) comenzaron a detacar los Blasters.
En Los Ángeles se hicieron de un selecto grupo de fans, que también asistían a las discadas y lectura de poemas que hacía Dave en su casa, entre los asistentes se encontraba el director de cine Walter Hill, quien pronto llamó al grupo para colaborar con él, tocando y actuando, en la cinta Steets of Fire. Quentin Tarantino hizo lo propio tras escucharlos en vivo y los incluyó en la película de culto From Dusk Till Dawn.
La banda se mantuvo unida hasta 1986, fecha en que Dave decidió seguir una carrera como solista, pues también requería de tiempo para seguir escribiendo poesía y para plasmar en papel todo lo que había observado sobre su país, la parte profunda y oscura, en las giras realizadas.
El estilo en que lo hizo era una combinación de retórica punk y dark americana, mezclada con imágenes de realismo sucio. Nada de romanticismo, sólo observación de la vida que lo rodeaba, tal como le aprendiera a Updike.
Con el paso del tiempo y la publicación de dos libros: Nana, Big Joe & the Fourth of July (Iliteratim, 1986) y Any Rough Times Are Now Behind You (Una selección de poemas y escritos entre 1979 y 1995, Incommunicado Press, 1996), Alvin decidió escribirle una canción a su gurú literario. Aquél le había dado mucho (literalmente, en más de 60 libros publicados entre novelas, poesía, teatro, cuentos y ensayos), Dave lo tendría que hacer en unos cuantos minutos.
Antes de hacerlo reunió los temas que otros músicos le habían dedicado, para no caer en algún lugar común, empezando por Pink Floyd, pasando por The Hoosiers, Fleet Foxes hasta My Chemical Romance. El mundo del rock había sido agradecido con el escritor.
Ahora le tocaba a él. Tituló la pieza como el primer libro de la saga (mezclando el español con el inglés: “Run Conejo, Run”, su herencia californiana), y utilizó el estilo word spoken (su herencia beat) mezclado con el musical de Bo Diddley (su legado roots-rockero).
Conejo Arsmtrong es un personaje atractivo, que reflexiona con ironía sobre su condición; es el retrato del hombre contemporáneo que Updike comprende e intelige con interés. El adulterio, la frustración, la soledad, la angustia, el sexo, son los temas en la narrativa de Updike en tales libros.
Y éste último mostró con sorprendente claridad el curso exacto de la desintegración; trasmitió el temor sin recurrir a la violencia o al melodrama e irrumpió contra los símbolos de una mitología que había sustentado una forma de vida.
VIDEO SUGERIDO: Barron vs. Pink Floyd – Run, Rabbit Run, YouTube (Barron)
Nunca deja de sorprenderme la capacidad que tiene una canción para sintetizar una experiencia, un sentimiento, una emoción. Pero más sorpresa causa que pueda hacerlo en el corto plazo de dos o tres minutos.
Aquellos que se hayan enamorado alguna vez, sabrán del cúmulo de cosas que se desprenden de esa visión que causa la imagen de otro ser, sus movimientos, sus expresiones. Una experiencia que puede ir de una sacudida existencial hasta el más primitivo de los deseos carnales. Así de amplia es la gama de un momento dado.
Cuando una canción nos habla de ello en el breve lapso de su duración, y reconocemos en el transcurso de sus surcos dicho instante, esa pieza pasará inmediatamente al almanaque de nuestro soundtrack particular, y esa melodía nos acompañará por el resto de nuestra vida. Igualmente, cuando muchos reconocen en ella situación semejante, entonces dicha canción pasará a la psique colectiva y se volverá inmortal.
No importará si está compuesta con un ejemplar lenguaje poético o con la simpleza del habla cotidiana. A final de cuentas quedará instalada en el nicho de la sonoridad emocional humana. Y así como está conectada a ella, también lo estará, por fuerza, con otras manifestaciones, principalmente las artísticas y las mediáticas. El arte rockero se relaciona con todo.
El rock inició su andar con la radio, al mismo tiempo que con el cine. Desde entonces sus historias han sido tan largas como productivas. Todo fanático legítimo del género comienza su biografía emocional, su educación sentimental, sus afinidades electivas, con la escucha de la radio, en cualquiera de sus épocas. Las historias sobre esta relación llenan páginas y páginas en el devenir de tal música.
La historia que hoy nos convoca tiene que ver con ello; la narración sobre las andanzas de una canción en tres tiempos. Primeramente, la del adolescente que la creó en un momento de exaltación para luego, tras la euforia ser esquilmado por los detentadores de la industria. Este joven se llamaba Delman Allen Hawkins, pero era conocido como Dale.
Nació el 22 de agosto de 1936 en Goldmine, Luisiana, zona de granjas pobres y una de las regiones más deprimidas y apartadas de la Unión Americana (plagada de pantanos y caimanes y de las que la Gran Depresión había hecho polvo). Durante la infancia, en su choza familiar, creció escuchando en la radio (la única diversión que había) antiguas baladas de los inmigrantes franceses, el góspel de la iglesia y el canto bluesero de las plantaciones cercanas.
Aquello acabó cuando su padre, un músico de bluegrass, falleció en un incendio, quedando huérfano. Fue enviado a un orfanatorio en otra localidad, a orillas del río Rojo, donde por las noches sintonizaba la estación local de radio, la cual trasmitía las primeras canciones de Elvis Presley. Vivió de esta manera el nacimiento del rock & roll, entre la fatalidad, la pobreza y los ritmos locales (swamp, blues y country).
Al cumplir los veinte años Hawkins ensayaba con una guitarra que se había comprado con lo que había ahorrado vendiendo periódicos en la calle, cuando conoció a Susan Lewis, quien se acercó a escucharlo. Verla caminar y escucharla hablar hicieron que se prendara de ella. Le escribió una canción en clave de rockabilly y quiso grabarla en el estudio Jewel/Paula, del padre de Susan.
Éste, ante la oportunidad exigió que lo pusieran como coautor ya que su hija había inspirado la letra y también que anotaran entre los nombres de los créditos a Eleanor Broadwater, esposa de un DJ que la programaría en su estación de radio, como payola. Además le cobró los 25 dólares de cuota por grabarla.
Joven e inexperto, Dale Hawkins sólo quería escuchar la canción en un disco y lo demás no le importó. “Susie Q” se convirtió en seguida en un éxito desde su aparición en 1957. La inocencia erótica de aquel flechazo y su grito extasiado (“Me gusta como caminas / Me gusta cómo hablas / Mi Susie Q”), fue el inicio de la descripción poética de tal momento, que aún continúa efectúandose por doquier.
Pero Dale jamás vio un centavo de regalías. Todas le fueron birladas por el dueño de aquél estudio. Y lo único que le quedó fue el reconocimiento del medio por su síntesis de los estilos sureños de Louisiana, por el solo de guitarra y riff de Jim Burton y por su contribución al legado del rock (el swamp rock), debido a ello con el tiempo fue ungido al Salón de la Fama del mismo y la canción inscrita entre las 500 históricas que lo formaron.
VIDEO SUGERIDO: Dale Hawkins – Susie Q LIVE, YouTube (hepcat68’s)
En noviembre de 1967, una década después, surgió Creedence Clearwater Revival (antes The Golliwogs) con un nuevo comienzo de tocadas, bailes y demos. Por ese tiempo el grupo participó gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John Fogerty le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins—, al asesor de programación Bill Drake, éste escuchó la versión, lo entusiasmó y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s de la cadena californiana la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.
Los distintivos sonidos de un poderoso y sugerente estilo, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces, una mezcla de rock sureño con psicodelia (el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en el tema, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha).
Además de un brillante trabajo de producción y uso del estudio, fueron las cosas que permearon los aires primaverales de una Bahía acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendió vigorosamente por el resto de la Unión Americana. Tan rápido que pronto el tema llegó al Top Twenty para sorpresa de los ejecutivos y el nuevo dueño de la compañía que no estaban preparados para el fenomenal acontecimiento.
No tenían listo un LP completo del grupo. El éxito de «Susie Q» los obligó a incluirla en el rápido ensamblaje del álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo. Así apareció Susie en el homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (en julio de 1968), que la incluyó entre sus ocho temas, que pusieron al sonido Bayou en primera plana.
Y así como esta canción surgió de una inocente atracción, pasó luego a ser emblema, hasta llegar a ser usada, otra década posterior, como banda sonora de la barbarie, de la exacerbación de los bajos instintos, los salvajes y más primitivos. Esos que son soltados como arma arrojadiza durante un enfrentamiento bélico para mantener excitados a los combatientes. Así la plasmó Francis Ford Coppola en la película Apocalypse Now.
A una base militar en Vietnam llega un helicóptero con un grupo de Playmates, como parte de una operación de entretenimiento para los soldados. En cuanto el aparato toca el escenario los músicos comienzan a tocar “Susie Q”. Las muchachas, con diferentes y brevísimos disfraces, descienden e inician el espectáculo de su baile. La soldadesca (alcoholizada y drogada), con meses o años sin salir de aquella jungla, enloquece, vocifera, chifla y lanza frases y gestos canallas hacia ellas. En turba se lanzan enardecidos al podio sin que la policía militar pueda contenerlos. Hay peleas, granadas de humo y un tumulto generalizado que hace que las “conejitas” huyan. Se van con el espectáculo al siguiente campamento entre las notas finales de la pieza…
Cada canción importante es poliédrica y cuenta con infinidad de historias en su haber, como “Susie Q”. De eso trata el canon musical de un género, de cómo unas letras, unas notas, una melodía, presentan a las personas o sus emociones en cualquiera de sus extremos. Nunca dejan de ofrecer otras lecturas, como lo deben hacer los clásicos.
Este espacio quise dedicarlo al que consideré uno de los mejores discos del último bienio en el rock, una vez pasadas las efervescencias y el bullicio provocado por el exitismo mainstream. No es necesariamente uno que apareciera en las listas de popularidad, pero desde mi punto de vista contuvo los elementos básicos para erigirse en tal, dadas sus cualidades en varios sentidos y de manera principal en uno: es un auténtico disco de rock and roll. Se titula Tell Me How You Really Feel y está firmado por Courtney Barnett.
El rock & roll auténtico posee dos características fundamentales en su razón de ser: la intuición y la actitud. La primera busca la libertad (física, mental, identitaria); la segunda, la manera y el ánimo para conseguirla y vivirla. En su lírica ambas han estado desde el comienzo en sus letras, en sus cantos y en la vibrante electricidad trasmitida a través de su instrumento primordial: la guitarra. Sin tales características no hay rock ni rockero/a. Así ha sido desde el comienzo del tiempo: hace casi siete décadas.
Vayamos por partes. “Actitud” es una palabra que proviene del latín “Actitudo”. Se le define como una capacidad propia del ser humano, con la cual enfrenta al mundo y a las circunstancias que se le pueden presentar en la vida. La actitud de una persona frente a la realidad y sus vericuetos señala la diferencia con respecto a su carácter individual. Lo mismo se puede decir de una colectividad cuando lo hace, cuando la ejecuta en representación del objeto de su unión.
La actitud en la comunidad rockera, después de 70 años de ser una referencia tanto estética como cultural y musical, mantiene intacta su capacidad de respuesta, de sus formas y de su estilo. Es su marca genérica. Más allá del fenómeno netamente sonoro, el concepto todo es la consecuencia de mantener el propio camino, el de los fundamentos por encima de las modas; la fidelidad a las esencias y a los principios. Es la manera de enfrentar los cambios y las veleidades y sostener la rebeldía primaria.
En su andanza hay la independencia y sus alternativas y también, por qué no, algo de arrogancia. Ello ayuda a estar por encima de conveniencias corporativas, industriales y sus formalidades y, por supuesto, alimentado con una fuerte carga poética, de marginalidad, de juventud datada en emociones, de puro romanticismo. Porque de esa fuente bebió en el principio y de esa fuente sigue bebiendo y refrescando su sangre y oxigenando su espíritu. Courtney Barnett es producto de todo ello.
Si “el rock and roll llegó para quedarse y no morirá jamás”, como cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, deseosos de crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la primera generación, y aunque no se erigiera en tal himno, a esa canción (”Rock & Roll Is Here To Stay”), dentro de su candidez, se le puede denominar como una verdadera declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor.
Treinta años después, como dijera Bruce Springsteen –el Jefe, el abanderado– al respecto: “El rock and roll nunca fue ni ha sido un hobby para mí, sino una fuerte y potente razón para vivir, en todas las épocas”. En Springsteen, como en las personas que moldean la postura de un conglomerado, como adalides que son, es sabido que la música escuchada de niño, de adolescente, influye en sus motivaciones personales. Él creció con una cultura determinada por la socialización del rock, en ella ha fundamentado su accionar artístico y la actitud con la que enfrenta al mundo.
Otros tres décadas después, dicha socialización (ya globalizada) y dicha actitud (también) es asumida por Courtney Barnett, una rockera de las antípodas, una australiana nacida en Sidney en 1987, que ha pasado por Tasmania (donde estudió Fotografía Artística en la universidad) y recalado en Melbourne (como veinteañera) para de ahí mostrar al mundo sus temas, su personalidad y su rock and roll. El cual ha heredado de sus escuchas señeras: Jimi Hendrix, Deep Purple o Nirvana.
Una escucha por demás sorprendente y con los buenos oficios de su intuición. Su primera década de vida fue de ballet, jugar al tenis y del aprendizaje de la guitarra, para rematarla. Las canciones comenzaron a fluir a los doce años de edad, y abrevaban en el sonido de aquellos nombres y grupos para apoyar unas letras inspiradas en los libros que leía: literatura francesa, estadounidense y alemana. A las que unió el hilo conductor del romanticismo (Stendhal, Poe, Novalis, et al).
Su carrera musical está, obviamente, apegada a las raíces del género. De noche pasó su aprendizaje por grupos de garage, bandas psicodélicas y rock alternativo. De día por la de trabajos efímeros, pero forjadores del carácter (dependienta de una zapatería, camarera en un bar de carretera, en el cual subía al escenario, junto a sus compañeros, para transformarse en rockera). Su entusiasmo por la música la llevó a fundar, vía sus ahorros, un sello independiente (Milk! Records), en el cual editaría sus primeros EP’s.
Tales muestras la dieron a conocer, primero localmente, y luego, a través de Internet con el videoclip del tema “Avant Gardner”. Hizo una pequeña gira por los países anglosajones, donde enamoró a concurrencias ya muy curtidas, y la buena acogida a sus manifiestos musicales la llevó a armar su disco debut, Sometimes I Sit and Think, and Sometimes I Just Sit (2015). Un lema que le hubiera encantado al propio Zappa y más aún sabiendo que lo había extraído de un cuarto de baño. Lo ganó todo con él.
Filosofía de a pie, existencial (graciosa, cruel –a veces- e inteligente), para dar paso a historias comunes y corrientes, cotidianas, el flujo de la vida con “el tipo de reflexiones que a la mayoría de los compositores del pop nunca se les ocurriría examinar en el curso de una canción de tres minutos. De alguna manera ella convierte lo común en algo maravilloso”, escribieron en la reseña del periódico Boston Globe, a lo que yo agregaría que incluso lo hace con las crisis.
VIDEO SUGERIDO: Courtney Barnett – Nameless, Faceless, YouTube (milkrecordsmelbourne)
Este primer disco es un artefacto pleno de garra. Con un rock rebosante de carácter que, sin lugar a dudas, ubica sus cimientes en la médula poética del rock urbano que tiene a Patti Smith como su piedra de toque y faro referencial, el ríspido magnetismo de Chrissie Hynde o la conciencia de las mil batallas peleadas al modo de Lucinda Williams. Es decir, busca su inherente razón de ser en lo aprendido por y de la propia genética del género.
La de Courtney es una voz que llega al oído, al corazón y a las demás vísceras, con verdadera fuerza, la que produce con un power trio como el suyo. Rebasando con ello las limitantes del rock indie, con las cualidades de una verdadera rockera de raíces, y con el talento para sonar con ligereza de ser necesario. Sus canciones (Pedestrian at best, Depreston, An Illustration of Loneliness) son auténticos manifiestos de fe. Porque como lo expresara alguna vez Lou Reed: “El rock and roll es un lugar increíble para poner todo tipo de cuestiones”.
Y con su segundo álbum, Tell Me How You Really Feel (2018), al que he nominado subjetivamente como uno de los mejores discos del reciente bienio, Courtney Barnett entró definitivamente en ese amplio y reivindicable grupo de rockeros nuevecitos, autores de gran calidad de última generación como lo son los Strypes, Django Django, Ty Segall o The Savages.
Porque con canciones como “City Looks Pretty”, “Charity”, “Need a Little Time” o con el puño levantado de “I’m Not Your Mother, I’m Not Your Bitch”, se descubre una verdad pura: que en cada uno de sus discos del presente se puede ver y escuchar la actitud primigenia, así como la construcción de su pasado, pero también la de su futuro y la del género mismo.
VIDEO SUGERIDO: Courtney Barnett – City Looks Pretty, YouTube (milkrecordsmelbourne)
En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “donkere dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 10:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus maravillosos suplementos durante el lunch).
Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.
Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.
Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.
Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.
Primeramente lo consiguió mediante su participación con el grupo Velvet Underground (con los tres discos seminales en los que lideró). Una banda adelantada a su tiempo, a la que muy pocos escucharon en su momento, pero que con el paso de los años iría cobrando su real importancia y desencadenando toda su fuerza e influencia hasta la fecha. Es un clásico.
Sin embargo, Lou al abandonar al Velvet estaba decepcionado ante la falta de reconocimiento, ante el rechazo, ante la inviabilidad económica. Incluso llegó al extremo de trabajar en una oficina como mecanógrafo. ¡Vaya depresión! Pero un día, cierto ángel caído o un demonio lo puso de nuevo a caminar en la ruta indicada, en el lado salvaje de la vida.
David Bowie y Reed se conocieron en 1971. Ese año, Bowie había grabado el disco Hunky Dory -que contenía un tema fabuloso, “Queen Bitch”, con todo el sonido del Velvet- y se encontraba trabajando en el de Ziggy Stardust. Bowie admiraba, pues, el trabajo de Lou y al saber que éste andaba sin ruta ni destino convenció a su manager para que le consiguiera un contrato.
Así, Reed firmó para el sello RCA británico, y en diciembre de ese año fue a la capital inglesa para realizar su primer disco como solista -titulado con su nombre–. El resultado no satisfizo a nadie: los recursos humanos y materiales no fueron los idóneos.
VIDEO SUGERIDO: “WALK ON THE WILD SIDE” Live, Lou Reed, subtitulado en español., YouTube (Daniel Lopez)
Lou, sin embargo, no abandonó su proyecto solista y se puso a escribir canciones. Cuando tuvo un buen número de ellas le insistió a Bowie que fuera él quien las produjera. Éste aceptó pero no se comprometió del todo (sólo supervisaría). Ziggy Stardust le exigía tiempo completo así que la mayor carga se la pasó a su guitarrista Mick Ronson, quien era un verdadero genio del sonido y la orquestación, pero poco aprovechado en el medio. Ronson conocedor del historial de Reed asumió el reto.
Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico de los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.
Del trabajo conjunto, más las salpicadas aportaciones de Bowie, surgió uno de los discos más impactantes de la historia del rock: Transformer. El cual apareció en 1972 y sería fundamental para el desarrollo de diversos estilos musicales, entre ellos el glam, que tendría al propio Bowie como uno de sus estandartes.
Con esta obra Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de travestis, prostitutos, adictos y seres extraños y marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco, como un paseo visto a través de los lentes del expresionismo alemán, por el reverso del sueño americano.
Como pilares de tal trabajo están las piezas Vicious, A Perfect Day y Walk On the Wild Side (probablemente su canción más conocida). Con este disco, Lou se afincó como el evangelista por antonomasia del oscuro crepúsculo metropolitano.
Con la pieza “Vicious” inicia el disco. Es una canción cínica dedicada a una mujer que disfruta con el sadomasoquismo. Le gusta que la golpeen y a la que Reed sugiere lúdicamente: «¿Por qué no te tragas unas hojas para afeitar?». Contaba Lou que Andy Warhol siempre le decía que era un vago, que tenía que componer más canciones a la semana. Incluso le sugirió que hiciera una canción con la idea de «alguien pegándole a otro con una flor».
Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompañará a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del LP: Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba), David Bowie (coros). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor negro arropado con la agudeza (como de púas) en las guitarras.
“Walk On the Wild Side”, a su vez, era un tema que Reed había trabajado desde hacía tiempo, iba a formar parte de un musical que nunca se realizó. Trata acerca de la gente que conoció en el estudio The Factory de Andy Warhol. Los tres personajes favoritos del pintor (el modelo y actor Joe Dallesandro y los travestis Holly Woodlawn, Ondine, Candy Darling y Jackie Curtis) están plasmados en sus quehaceres con verbo puntilloso y sugerente.
Los arreglos del bajo acústico y eléctrico fueron aportación de Herbie Flowers, el músico sesionista del álbum. El ritmo es de “swing” neoyorkino y el sax cremoso corre a cargo de Ronnie Ross. Lou le pone el tono inmortal con su estilo talking-singing. En los coros que se harían famosos, Bowie, tuvo el acierto genial de incluir al trío The Thunder Thigs. Todo un himno del submundo.
Y la cereza del pastel: “Perfect Day”. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.
La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: «Cosecharás lo que has sembrado». El tema admite varias lecturas, entre las cuales unas sostienen que, en este tema, el autor se refiere en todo momento a su relación con la heroína. Que cada escucha escoja su versión.
Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés románticos. Con las sugerencias que aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.
Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular que poblaba con otros personajes la humanidad este mundo dividido.
VIDEO SUGERIDO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)
Tiene 18 años y todo el futuro por delante. Ha fundado un grupo de rock de garage y viaja regularmente para presentarse en pequeñas salas de los estados vecinos al suyo. También sabe dibujar y cuenta con proyectos al respecto. Es en lo que va pensando ahora en esta avioneta que maneja un amigo suyo y lo conduce a él y los instrumentos al siguiente escenario. Van platicando al respecto. De repente todo se le nubla. Escucha dentro de su cabeza algunas voces, alarga la mano izquierda y arranca las llaves del switch del aeroplano. Después ya no se da cuenta de nada.
Del accidente salió vivo, pero no indemne. Su naturaleza lo atacó sin previo aviso. Daniel Jonhston es, desde entonces, una víctima extrema de lo que los psicólogos llaman trastorno bipolar. Es lo que hace poco se conocía como un piscótico maniaco-depresivo y antaño simplemente como un “loco”.
Johnston cumplió 58 años y fue un artista outsider de la música, del dibujo y del video.
Aunque su rendimiento a lo largo de tres décadas fue de altibajos y con una carrera de andar vacilante (con meses incluso sin poder salir de la cama por la depresión), no dejó de esforzarse para no perder creatividad.
Grabó más de una veintena de cassettes y CD’s, a pesar del constante e intenso acoso al que lo habían sometido sus “demonios”, manifiestos en The Devil and Daniel Johnston (2005), un documental dirigido por Jeff Feuerzeig sobre su vida y música.
La tradición humanística que había mantenido ciertos grandes modelos heredados del mundo greco-latino y en los que se encontraba exaltada la locura como una «furia» liberadora, pasó a convertirse en un tema exacerbante donde la agonía y el sufrimiento son parte del desasosiego por la eterna inarmonía del mundo.
En contraposición con las ideas románticas de antaño, los médicos han dicho que en estos tiempos la locura ya no es considerada como cosa sagrada, sino exclusivamente como patología.
El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió que «se puede comprobar, estadísticamente, que en general el arte de los últimos cinco siglos es el ejercicio exaltado de psicópatas, alcohólicos, anormales, vagabundos, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, enfermos, etcétera: ésa fue su vida, y en las abadías, jardínes y panteones están sus bustos, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo».
Locura o los nombres que la medicina da a la enfermedad son etiquetas, a fin de cuentas, que no iluminan el enigma de la vida y que olvidan el hecho de que existe un sufrimiento tan destructivo como creativo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta recurrentemente algo sospechoso, la imaginación para ellos siempre lo es.
VIDEO SUGERIDO: Daniel Johnston “True Love Will Find You In The End” Video, YouTube (phreshbread)
Gracias a su obra única Johnston contó con el apoyo y la admiración de variadas personalidades del mundo de la cultura desde Matt Groening (creador de Los Simpson), Johnny Deep, Kurt Cobain y David Bowie.
Kobain (compañero de enfermedad y litio) incluso publicitó sus dibujos a través de estampados en las camisetas que utilizaba (la rana Jeremiah como ejemplo).
Mientras que Bowie lo invitó a actuar en el Meltdown Festival, del Queen Elisabeth Hall de Londres, Asimismo el Ballet de la Opera de Lyon le encargó al coreógrafo Bill T. Jones Love Defined, una pieza de 25 minutos para enmarcar seis de sus temas.
Los dibujos de este autor se han expuesto en la Whitney Biennnial y su obra pictórica continúa viajando de una galería a otra por todo el orbe. Entre las últimas se encuentran la de Londres, en la Aquarium Gallery, y la de New York en la Clementine Gallery.
Johnston (nacido en Sacramento, California, en 1961) se convirtió en ídolo de músicos, a su vez, y su trabajo fue apreciado por su falta de artificio y su innegable brillantez.
Más de 150 artistas han interpretado sus temas hasta el momento y hecho cóvers para diversos álbumes y tributos: comenzando por Beck, pasando por Wilco, Sonic Youth, hasta Beach House, Lucinda Williams, Pearl Jam y Tom Waits. Tal variedad heterodoxa por algo será.
De las primigenias y legendarias grabaciones caseras en cassettes de hace treinta años, Tape y Songs of Pain, hasta el soundtrack de Space Ducks, su primera novela gráfica, del 2012, la de Johnston fue una poesía traspasada por la experiencia de un dolor que hay que adivinar.
Un dolor que no fue tan físico sino uno que se duele mental y espiritualmente de lo que hay en la vida: una dura historia personal, marcada por la falta de amor, los conflictos familiares, el sufrimiento y los problemas psicológicos.
Por eso su lírica fue elegíaca, dramática, desgarradoramente bella. Hecha de palabras que raspan y arañan, para hablar de esas cicatrices existenciales que son como pequeños gritos de desesperación, sin alharacas, que agudizan nuestras propias incertidumbres.
Daniel Johnston falleció el 11 de septiembre del 2019.
VIDEO SUGERIDO: The Story of and Artist – Daniel Johnston (with Lyrics), YouTube (ladyBUGnotbird)
La historia del rock son sus mitos. Y los que contiene el del garage son de los más grandes. La serie “Las Llaves del Garage”, trata del rock como música y como idea. Vale la pena apuntar que como música no es más sencillo que como idea.
El rock de garage es la música más disponible de nuestra cultura global —una cultura más homogénea de lo que por lo común se quiere admitir—, pero disponible no es sinónimo de fácil. Aquí cabe apuntar que como idea surge de los veneros del romanticismo filosófico.
El rock y su mitología son profundamente románticos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante.
Y su constante es la necesidad del descubrimiento, de lo dinámico y de lo evolutivo. El papel que sus intérpretes y seguidores le asignan a la música se acerca mucho al de un credo pagano, por cuanto tiene la misión de hacer visible la intuición absoluta y su revelación.
La serie “LasLlaves del Garage” –que presenté en este blog a lo largo del año 2019— define la cualidad musical de un rock al que es imposible imitar por parte de quienes no comparten el espíritu del género, y explica el mundo y pensamiento en el que viven sus hacedores desde su primera manifestación hace varias décadas, un mundo literalmente impensable, que avanza a toda velocidad y en retrospectiva cuidando su precioso arcano contra viento y marea.
*Fragmento de la introducción al libro Las Llaves del Garage. La primera emisión fue trasmitida a finales de la primera década del siglo XXI (los años cero) a través de Radio Educación (México). La segunda, por entregas on line, bajo los auspicios de la Editorial Doble A (Países Bajos), en el blog Con los audífonos puestos en el año 2019, con motivo del 55 aniversario del emblemático rock de garage.
“Origen es destino” reza uno de los cánones del romanticismo. Por eso la actualidad del rock de garage se mantiene en sus raíces. ¿Hay algo más romántico que un flamable adolescente tratando de arrancarle alguna nota a la guitarra eléctrica, un riff, para vociferar con ello todo lo que trae dentro, todo lo que quiere y desea; sintiendo, como Rimbaud, que la vida está en otro lado y que sólo en una cochera-covacha-sótano-bodega puede evocar los sonidos y aromas de esa otra vida antes de salir a buscarlos?
La historia del rock dice que no, que no hay nada más romántico que dicha imagen primigenia. Y cinco décadas con sus particulares generaciones lo han reafirmado y proclamado cada una en su momento:
En su nacimiento sesentero, en el proto-punk entre décadas, en la explosión punkera de los setenta, en el renacimiento ochentero, en el garage punk de los noventa y en el hipermodernismo de la primera decena del siglo XXI. El gran mito del estilo funciona en cualquiera de sus contextos y cronologías. Es el sustrato del inconsciente colectivo del género.
El devenir del rock de garage abarca desde aquellos legendarios amplificadores perforados a navajazos —buscando la analogía sonora de la iracunda o febril explosión interna— hasta el fuzztone y las distorsiones ya contenidas en las novísimas guitarras Gibson o en la saturación brindada por los amplificadores Marshall más evolucionados.
No obstante, el santuario, el lugar para manifestar el curso sigue siendo el mismo: el garage repleto de trebejos, la bodega grasosa o el herrumbroso sótano. Las catacumbas vivas del lo-fi subterráneo.
De los Troggs y los Trashmen, primeras tribus mitológicas, a los Hives y The Chats del presente, la barbarie garagera mantiene incólume sus constantes originales: en lo físico (adolescente —ruidoso, desaliñado— y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales (rock clásico, rhythm and blues, surf, Ola Inglesa, pop, frat rock, punk, new wave, grunge, indie…y lo que se vaya sumando). El garage es una ciencia musical y sus constantes lo legitiman.
Y si en los comienzos el estilo fue estadounidense, blanco y provinciano, con el paso del tiempo se ha vuelto cosmopolita y sin filiación étnica específica. La diáspora de esta expresión rockera ha emprendido rutas diversas e impensables por los cuatro puntos cardinales del planeta. Hoy el garage es tan familiar como lejano. Pinta su existencia también de rojo, negro, café o amarillo y tiene protagonistas en todas las latitudes: de Latinoamérica a los Balcanes, de Islandia a Finisterre, de Río de Janeiro a Tokio, en Japón.
Los representantes actuales de esta música, como todo ente vivo, no nacieron por generación espontánea. Todos tienen bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque.
Si el soul y los girly groups alimentaron a los primeros, el punk, el noise y las músicas alternativas les han proporcionado el sustento a los más recientes. Es entonces cuando nos parece tan cercano como un recuerdo del futuro. Uno que convoca gran cantidad de sensaciones en y para todos nosotros.
En el rock de garage toda creación celebra su eterna vía misteriosa, monológica y toda gestación, inaugura la vida. Ambas, festejan el constante retorno del avance. Origen es destino.
VIDEO SUGERIDO: Kings of Leon – Sex on Fire, YouTube (Kings of Leon)
Hasta hace poco no se sabía mucho acerca de la escena musical japonesa. Más bien, nada. Pero eso ha ido cambiando poco a poco desde el comienzo del siglo.
Cada vez son más los grupos y DJ’s que se atreven a brincarse lo océanos y que terminan por sorprender al público del resto del mundo con su interpretación original y con frecuencia muy extrema tanto del pop como del rock, techno, drum ‘n’ bass, etcétera, lo mismo que del jazz y el world beat.
Desde hace algunos años, la atención brindada en el resto del mundo a la música japonesa de los últimos tiempos parece haberse convertido en más que una moda para unos cuantos privilegiados.
Con cada vez mayor frecuencia, los músicos de Tokio, por ejemplo, demuestran ser por lo menos iguales a sus colegas occidentales, y cada vez más crece la conciencia de que la música del Japón tiene un potencial enorme que el resto del mundo debe conocer mejor.
Su música solía considerarse, en primer lugar, como una novedad, una golosina exótica que debía juzgarse de acuerdo con criterios muy diferentes que al pop occidental.
Los asiáticos no protestaron contra este trato diferente, Pero como prueba contra tales criterios les sirvió exponer la inocencia cuidadosamente cultivada de la escena Shibuya-kei. Nombre surgido del barrio más cool de la capital japonesa.
La enorme comunidad del pop electrónico en Tokio (de la que forman parte grupos como Pizzicato Five, Fantastic Plastic Machine o Kihimi Karie, entre otros muchos) ya empezó a darse a conocer en el extranjero como la Shibuya Scene.
En resumen, los japoneses tienen algo qué decir en todos los ámbitos. En esta ocasión habrá que destacar el sonido más patente del Tokio contemporáneo.
Lo que más llama la atención de esta aportación netamente nipona es el estilo edulcorado y pulido que encarna al Japón armonioso del karaoke y al ciudadano modelo.
La Shibuya Scene contiene una música contagiosa producida por grupos japoneses como los ya mencionados, a cuya lista habría que agregar a DJ’s como Towa Tei –de Deee-Lite–, SP 1200 Productions, Tokyo’s Coolest Combo o 5Th Garden, entre los más conspicuos.
Este clubpop es cosmopolita de origen. Constituye una simbiosis del pop anglosajón (todo, desde el rock & roll hasta la Disco), la música cinematográfica francesa (de la Nueva Ola) y de la India (Bollywood), la hawaiana, la bossa nova brasileña y el mambo neoyorquino.
VIDEO SUGERIDO: U-MVO53 –PIZZICATO 5 – Twiggy Twiggy, YouTube (mypartofthething)
Esta corriente responde al llamado “anhelo de la libertad total”, de una música que inspire y que corresponda al sentimiento vital de los ciudadanos del mundo en los que entre tanto se han convertido la mayoría de los habitantes del planeta.
La Shibuya Scene es una música que se inclina hacia el easy listening —donde Burt Bacharach y Martin Denny no se hallan lejos—, pero que al mismo tiempo tiene un carácter muy propio y está repleta de electrónica moderna.
El estilo le pide prestado también sus ritmos al hip hop, el house y al jungle, combinándolos con instrumentos tradicionales así como, en algunos casos, con orquestas completas.
Además, este clubpop es música que hace guiños a diversas épocas. Tiene sentido del humor y subraya lo referencial. Es un pop hipermoderno. Música sin un marco definido donde todo es posible y nada es obligado.
La Shibuya Scene es una manera de sentir. Es cuestión de actitud ante lo desconocido y el buen gusto no estorba a los japoneses al hacer su selección musical. No tienen prejuicios en este sentido.
No se preocupan por la compatibilidad de los artistas y son capaces de crear asociaciones insospechadas. Así se explica que los músicos puedan nombrar como influencias a los Jackson 5 y a Brian Eno, a João Gilberto, De La Soul, Sun Ra, la Yellow Magic Orchestra y al trío de jazz Lambert, Hendricks & Ross. Todo cabe en esta tacita japonesa sabiéndolo acomodar.
Lo típicamente japonés de esta música o mejor dicho, en todo caso, lo típico de la ciudad de Tokio, es que sus hacedores recopilan influencias de todo el mundo, las reinterpretan y las reclasifican. Citan todo lo que les sirva. Su creación nace del propio consumo y se dejan guiar por sus gustos respectivos.
Absorben todo lo que se hace en el resto del mundo, con una paciencia de coleccionista que puede rayar en la obsesión, en algunos casos.
Es inconfundible la avidez con la que los grupos y solistas japoneses afiliados a esta corriente manejan las técnicas de montaje y de referencia musical del hip hop y el house. Su música, reunida de todas partes, está llena de todos los clichés del pop occidental y no ocultan la evidencia de sus citas.
Utilizan todo tipo de música. Lo único que no les ha servido para nada es el rhythm and blues y la música tradicional japonesa, porque no se puede mezclar debido a sus particulares estructuras. Por eso la Shibuya Scene ubica sus raíces en el Occidente. Incluso la Yellow Magic Orchestra, considerada fundadora del pop japonés, elaboró su personalidad a partir de la fusión y de Kraftwerk.
Todos estos músicos comparten el punto de vista de que su concepto básico es la cita. Siempre y cuando se haga bien, porque citar para los japoneses también es un arte.
Según ellos todo lo que utilizan, todos los sonidos, ruidos, melodías, palabras, imágenes visuales, etcétera, ya lo han escuchado. Todo tiene ya una existencia anterior y no hay por qué darse aires de misterio, porque la autenticidad es una ilusión.
Esa es una de las diferencias con respecto al pop occidental. Este último siempre resulta copia de algo, pero nunca lo acepta y todo lo cubre con humo y hueca palabrería de sus representantes. Los artistas occidentales tratan de distinguirse de los demás poniendo su personalidad en primer plano.
En el Japón esto es inconcebible. Son comunitarios y nada individualistas. No conocen el culto a la personalidad ni al músico como representante. Obviamente también tienen fans, pero éstos jamás esperan de ellos un comentario sobre la vida o la política exterior o interior, por ejemplo. Lo que piensen al respecto no les importa y deben reservarlo para su vida privada.
El objetivo del clubpop practicado por la Shibuya Scene es exclusivamente que la gente se sienta bien, sin mayores pretensiones.
VIDEO SUGERIDO: Cibo Matto – Know Your Chicken (Video), YouTube (warnerbrosrecords)
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