El jazz del medio siglo podría dividirse en dos eras: la anterior a Charlie Parker y la transformada por él. Un nuevo panorama surgió cuando su visión iluminó el futuro de la música.
Charlie dedicó todas sus energías a aprender a tocar el sax de manera autodidacta, con un estilo personal, excéntrico y a la vez liberador. Así eran también las características del estilo bebop en cuyo desarrollo Parker desempeñó un papel fundamental junto a otros músicos que trabajaban en la misma dirección.
Charlie Parker fue el mesías del jazz moderno, motor del bebop e instigador del rhythm and blues. Cuando murió en 1955 aparecieron en el Metro de Nueva York, y el resto de Manhattan, graffiti que decían: «Bird Live».
Él transformó la música gracias a su enfoque único del ritmo y el fraseo, a una profunda convicción de que las historias musicales se podían contar de modo diferente cada vez. Tocaba con una pasión y un fervor que iban mucho más allá de la maestría técnica.
Parker no tocó en un idioma que realzara el potencial de la música popular de baile, no. Debido a su nueva estética, el público llegó a concebir al jazz como una forma artística seria y como un símbolo de rebelión. El bebop se convirtió en la banda sonora de la vida bohemia y marginal, de los outsiders.
VIDEOSUGERIDO: Ko-Ko – Charlie Parker, YouTube (charlieparkerjazzart)
Desde hace siglos, la tristeza ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, lo mismo que una corriente subterránea dirigida a exaltarla: el weltschmerz romántico. Como lo atestigua la estética que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.
Hoy en día, en pleno siglo XXI, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales que tienen a la melancolía como fundamento (del dark wave a alguna variedad del neo folk, entre otros)— se asumen en la súplica desgarrada por una vida extraterrena, en el anhelo por otra realidad sobrenatural.
Ellos viven tal desgarro íntimo y como músicos deambulan mascullando sus penurias. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza.
A veces juegan a la música distrayendo la pena.
La belleza melancólica de las canciones de Lhasa de Sela, por ejemplo, hechizó al público de todo el mundo desde su aparición en el Festival Lilith Fair de 1997. «Cantar es para mí la búsqueda de una verdad y el intento de trasmitirla», dijo.
Esta artista reunía en su música la introspección y también lo extrovertido.
Pese al carácter universal de sus poemas sonoros abrevó sobre todo en el folclor mexicano con toques de flamenco, música electrónica, tex-mex, música gitana y klezmer (contaba en sus conciertos la historia de su abuelo libanés, que se escondió en un barco con destino a Marsella para huir de un padre que no lo quería), y mostró una madurez y serenidad que no necesariamente se esperarían de una mujer tan joven.
Casi pareciera que Lhasa hubiera querido seguir las huellas de Chavela Vargas, de la cual una canción muy antigua de la tradición mexicana, interpretada por ella, inspiró el título de su CD debut: La Llorona.
Para Lhasa esta pieza y esa intérprete fueron importantes porque emiten una tristeza a la que nadie puede resistirse. “A mí siempre me han gustado las canciones tristes a las que no puedo dejar de oír”, señaló en su momento, y de alguna manera también apuntaló su estilo interpretativo.
Lhasa de Sela nació en 1972 en la localidad de Big Indian, Woodstock, en el estado de Nueva York. Su padre, Alex Sela, un historiador mexicano, escritor y profesor de español en la Unión Americana. Su madre, Alexandra Karames, fotógrafa estadounidense (y quien le puso ese nombre tras haber leído el Libro tibetanode la vida y la muerte). Ella fue la última de las cuatro hermanas que conformaban el cuadro familiar, además de las múltiples mascotas.
Con ellos pasó 12 años desplazándose entre la frontera de México y los Estados Unidos en una casa móvil (más bien un autobús de escuela adaptado como vivienda, sin televisión ni energía eléctrica, agua o teléfono, lo que obligaba a las niñas a inventar sus propias diversiones, como la actuación). Sin lugar a dudas, ese nomadismo como forma de vida, fomentó el andar de su espíritu artístico posterior.
Tenía 13 cuando tomó clases de canto en San Francisco (donde debutó haciéndolo en varios cafés) y empezó a cantar de manera profesional cuando se asentó en Montreal, Canadá, a los 18 años, donde llegó para vivir con sus tres hermanas, que estudiaban en una escuela circense (como funambulista, contorsionista y acróbata, respectivamente, ella lo hizo de payaso).
En aquellos bares donde se presentaba lo hacía con los ojos cerrados y las manos metidas en las bolsas del pantalón, en medio del ruido ambiental y vasos entrechocando. Lo hacía hasta que lograba la atención de los comensales, ebrios o no, y entonces se hacía el silencio para que la atmósfera lograda por ella ocupara su lugar.
Sus cantantes favoritas eran María Callas, Amália Rodrigues, Chavela Vargas, Björk y de forma particular Billie Holiday, quien le causó una profunda impresión cuando la escuchó por primera vez en su temprana adolescencia.
Bob Dylan, Leonard Cohen y Randy Newman, a su vez, la influyeron sobre todo a través de sus textos.
VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – De cara a la pared, YouTube (onubufonu) / o Lhasa – La Celestina, YouTube (Docudua)
Además del poder seductor del canto apesadumbrado, la idea artística implica otra asociación. También se relaciona con la tradición arcaica de la plañidera, mujeres de los países mediterráneos a las que en los entierros se les paga por llorar.
Lhasa sostenía que en todas las sociedades le corresponde a cierta canción ese papel, el de expresar el dolor de una cultura: “Entre los gitanos, en los países árabes: en todas partes hay cantantes que entonan canciones tristes. Edith Piaf en Francia, el blues en los Estados Unidos. En todas partes existe la tradición de que la gente se junte para escuchar cantar a alguien que en representación suya expresa su sufrimiento”.
Saltaba a la vista su aproximación a la teoría del drama catártico: «Cuando se ve sufrir a otros, uno no se siente tan solo con su propio dolor». Fue evidente que esta cantante había encontrado la forma de expresión adecuada para sus sentimientos más profundos.
A pesar del reconocimiento y la buena acogida que tuvo su propuesta artística a nivel internacional, la cantante decidió retirarse de la música por un tiempo, para dedicarse al mundo del circo al lado de sus hermanas. Fundó en Europa el circo contemporáneo «Pocheros», en el que trabajó con ellas por espacio de un año. Después de ello se fue a radicar a Marsella, donde compuso mucho material y luego sintió la necesidad de volver a la escena musical.
Regresó a Montreal y llamó al percusionista Francois Lalonde y al pianista Jean Massicotte, quienes arreglaron y coprodujeron junto a ella su segunda obra: The Living Road (2003). Los sentimientos profundos mostrados en su anterior trabajo continuaron en el segundo. Una colección de extrañas y delicadas joyas, cuyas sensibles composiciones pasaron por una instrumentación poco habitual y una ambientación y melodías a lo Tom Waits.
A diferencia de La Llorona, cantado íntegramente en español (ya que amaba el idioma de su padre, al grado que llegó a declarar que “cada frase que logro escribir en español me parece un milagro. La cosa más sencilla me parece tan poética. Siempre siento asombro con esta lengua”), The Living Road contenía canciones tanto en inglés (idioma materno) como francés (de su país adoptivo) y español (paterno). Este disco supuso la confirmación para una de las artistas más creativas y prometedoras del panorama alternativo mundial.
No obstante, el bello velo de tristeza que arropó a sus dos primeros trabajos, inspirados en las influencias de Chavela Vargas o el grupo Taraf de Haidouks, cedió su lugar a una nueva compilación de canciones que, sin romper con el estilo que caracterizó a esta intérprete mexicoestadounidense, la llevó por caminos menos tormentosos aunque igualmente intimistas y melancólicos ante el anuncio y la posibilidad de morir (a finales de 2007 enfermó de cáncer de mama y su salud iba mermando con rapidez). El álbum se tituló sencillamente Lhasa (2009).
Para esta nueva etapa de una carrera, que comenzó más de una década antes, la cantante eligió como estímulo para su alt country y folk de cámara los referentes de Sam Cooke, Al Green y Antony and The Johnsons. El disco fue producido por ella misma y a la vieja usanza: con todos los músicos en el estudio y tocando juntos, sin computadoras y en lo-fi, todo lo cual generó una calidez diferente y poderosa.
Cada obra exige su propio lenguaje. Lhasa lo supo y eligió el inglés en esta ocasión para matizar sus nuevas composiciones. En los anteriores fueron el español, el francés y el inglés, combinados. Para la instrumentación seleccionó la armónica, las guitarras acústica y pedal steal, el bajo, la batería, el piano y una banda comprometida con el tejido de las piezas y su divulgación on tour. Con todos estos elementos, creó melodías tan sencillas y originales como irresistibles. Las canciones así tratadas le resultaron de calidad escanciada y de amplia hondura.
A pesar de la lucha, el cáncer la venció. Lhasa murió a la edad de 37 años el primero de enero del 2010 en Montreal, Canadá.
Lhasa de Sela, con una voz de profundo y oscuro misterio, desgranó en canciones de un extremado intimismo un desgarro carismático en el que las letras se fundieron siempre con la melodía creando un poemario musical breve (sólo tres discos) para oídos en busca de algo suave, fresco, distinto y finalmente perdurable, con el que recordarla siempre.
VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – Fool’s Gold (2009), YouTube (armandraoul) / o Lhasa De Sela – Who By Fire, YouTube (arkso)
En los años sesenta, la revolución practicada por los jóvenes músicos que conformaban el incipiente rock alemán produjo agoreros grupos como Amon Düül, quienes representaron fuertemente el movimiento más teórico e intelectualista de aquel entonces e influyeron de manera significativa en los acontecimientos musicales posteriores de su país.
En 1967, se formó en Munich una comuna de músicos entre los que figuraron los jazzistas Chris Karrer, Ulli y Peter Leopold y Rainer Bauer. Dieron el nombre de Amon Düül a sus presentaciones concebidas como espectáculo multimedia. El apelativo combinaba el nombre de la divinidad egipcia y un término turco para la música.
Sus experiencias vitales y con las drogas psicodélicas les dieron un estilo que los identificó, de manera inevitable, como grupo underground. La ruptura de las leyes musicales y su falta de inhibición con respecto a la instrumentalización les ayudó a darse a conocer, sobre todo con la aparición que tuvieron en el festival de Essen en 1968.
La idea comunal de hacerlo todo juntos desapareció cuando Bauer y los hermanos Leopold incrementaron sus actividades políticas. El grupo se escindió y, mientras Amon Düül I producía su primer L.P., Chris Karrer fundó Amon Düül II. El primero se disolvió en 1971 por diferencias musicales y personales tras la aparición de cuatro acetatos (Psychedelic Underground, Collapsing, Paradies Warts Düül, Disaster y otros singles).
Por su parte Amon Düül II, fundado bajo el concepto de círculo de arte y comunicación, se integró originalmente con Johannes Weinzierl (guitarra), Falk Ulrich Rogner (bajo y órgano), Renate Knaup (voz), Shrat (violín y segunda voz), Dieter Serfas (batería, luego sustituido por Peter Leopold que se incluyó de nueva cuenta) y Chris Karrer (guitarra, sax y voz). La orientación musical del conjunto fue encauzada por su posición social y sus innovadores intereses musicales.
A fin de grabar su primer disco, el grupo se reforzó con el bajista Dave Anderson. Así, en la primera mitad de 1969 apareció Phallus Dei (Sunset), una obra llena de improvisaciones que se erigió en un clásico de la psicodelia alemana.
Al año siguiente, la banda acudió al estudio para realizar Yeti (UA/Liberty, 1970), un disco menos misterioso, más sencillo y melodioso, sin desplegar tanta agresividad como en los acetatos anteriores. Con éste se lanzaron a su primera gira continental y obtuvieron buenos resultados con el público y la crítica.
Para la grabación de Wolf City (UA/Liberty, 1972) hubo nuevos cambios de integrantes y con la producción trataron de deshacerse de su imagen underground con composiciones equilibradas y arraigadas en el art-rock. Su segunda gira europea fue grabada en ese 1972, aunque el L.P. apareció dos años después con el título de Live in London (UA/Liberty, 1974).
Tras otros cambios de personal, el grupo editó Vive La Trance (UA, 1974) bajo la consigna de tocar para el público y no para ellos mismos. Después de la gira promocional se disolvieron por problemas personales.
Un año más tarde intentaron el comeback respaldados por la compañía disquera Lollipop y produjeron Hi Jack (1975), un disco que puso de manifiesto la crisis de identidad del grupo. Por ese tiempo su antigua compañía sacó el L.P. Lemmingmania (UA, 1975), el cual contenía su producción de sencillos.
El mismo año, Amon Düül grabó Made in Germany (Lollipop), una rock ópera que constituía la visión del grupo sobre la historia alemana. En 1976, el disco Pyragony X (Lollipop) no sirvió tampoco para reencontrar el éxito de los años primerizos.
De igual manera se puede calificar Almost Alive (Lollipop, 1977), L.P. que cultivó la música, pero sin la fuerza mística que los había caracterizado. Luego de un tiempo más de tumbos, el legendario Amon Düül vio el ocaso de su vida junto con la década.
VIDEO SUGERIDO: Amon Düül II – phallus dei – DVD video, YouTube (ROCKDRUMMERFULL)
En abril de 1947, las fuerzas de ocupación estadounidenses en Alemania, a través de su alto mando, clausuraron la revista Ruf y censuraron públicamente a sus editores, Alfred Andersch y Hans Werner Richter, por las opiniones expresadas en ella. Éstos decidieron entonces fundar una nueva revista, que llevaría el nombre de Skorpion, cuyo objetivo sería publicar el material que en previas reuniones leerían y discutirían con sus colaboradores.
Dos meses más tarde y ya con el proyecto del taller literario en marcha, durante una de las reuniones, Hans Georg Brenner los bautizó formalmente como Grupo 47. En él se buscaba crear una nueva literatura alemana. Por medio del experimento buscarían llegar hasta el límite de lo decible, con un nuevo lenguaje, adecuado para el tiempo amenazado y carente de ilusiones. No fue posible, sin embargo, publicar el primer número de la revista, proyectado para enero de 1948, debido a que las mismas fuerzas de ocupación les negaron la licencia de publicación, argumentando su reiterado “nihilismo”.
A pesar de ello las reuniones continuaron en su calidad de taller, y por más de 20 años el Grupo 47 se erigió en factor preponderante de la industria literaria de Alemania Occidental, en una mezcla de reunión de amigos, mercado literario y club de debates políticos que giraba en torno a lo que todos tenían en común: la literatura. El interés compartido hacia la creación de una nueva literatura alemana fue decisivo para la fundación del grupo y garantizó su cohesión en el comienzo.
El Grupo 47 se formó en un momento en el que la restauración de las estructuras sociales, tras la derrota militar del fascismo, empezó a manifestarse perceptiblemente. Dadas estas circunstancias, los miembros del grupo opinaron que el medio literario era un campo adecuado para desarrollar y conservar su apreciación acerca de las posibilidades de crear una mejor sociedad, así como nuevos conceptos democráticos, mediante la transformación a largo plazo de la mentalidad del público alemán. La tarea impuesta se incorporó a las experiencias comunes de sus miembros en oposición a las manifestaciones del fascismo.
A partir de 1952 el Grupo 47 se estableció como un laboratorio de gran variedad estética, en la que cada texto novedoso y todo estilo podía afirmar una intención política, puesto que representaba una posibilidad literaria, ampliando la agilidad de la forma; no resultaba decisivo el sujeto, sino el lenguaje, el “cómo” era el criterio aplicado a la temática.
Coincidiendo con el auge literario del grupo, a finales de los cincuenta, se inició una modificación de la idea que el movimiento tenía de sí mismo: los conceptos diferentes, acerca de la función de la literatura y de la posición del escritor se enfrentaron, dando comienzo a una polémica estética entre sus miembros.
Durante los primeros años de la década de los sesenta surgieron en el grupo dos tipos de problemas: la disponibilidad del idioma en relación con una realidad determinada por la técnica y la burocracia, y la socialización del hombre en cuanto a sus efectos sobre la manera de ser de la literatura y sobre todo en cuanto a la posición de quienes la creaban.
Los autores más jóvenes no pusieron frente al hombre integrado a la sociedad, el ideal del individuo autónomo, sino buscaron crear con las posibilidades de la integración en la sociedad, la posibilidad de un progreso humano. Las formas de una literatura adecuada para la nueva situación fueron puestas a prueba mediante la literatura experimental y la concreta, que por medio de su ejercicio dieron una nueva definición al realismo y fueron consideradas como explícitamente políticas.
Las reacciones provocadas por esta nueva literatura se polarizaron y finalmente el grupo se dividió en dos fracciones: los estetas y formalistas de un lado, y del otro los narradores y los realistas. Mientras los autores de mayor edad fueron impulsados a la creación literaria por las experiencias de la guerra y la posguerra, los más jóvenes escribían a partir de las experiencias de una sociedad que había logrado olvidar el pasado. La reconciliación se hizo imposible, porque ya no existía la conciencia de una experiencia común.
Ante el hecho y previendo que al debatir sus diferencias se encontrara un fin poco digno, Hans Werner Richter, quien desde siempre fungió como director, a fines de los sesenta dejó de organizar las sesiones y, como nadie más tenía suficiente interés en revivir al grupo, éste dejó de existir como tal.
Los escritores presentados en este volumen fueron miembros importantes y puntales de alguno de los diversos momentos estéticos que dieron vida al Grupo 47, el cual contó además en sus filas y diferentes áreas con nombres tales como: Hans Werner Richter, Alfredo Andersch, Walter Guggenheimer, Nicolaus Sombart, Günter Eich, Walter Heist, Günter Grass, Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Martin Walser, Uwe Johnson, Walter Jens, Peter Weiss, Helmut Heissenbüttel, Peter Härtling, Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, entre muchos otros.
Sergio Monsalvo C.
*La presentada aquí es la Nota Introductoria escrita por mí para la antología.
Nueva Narrativa Alemana
Selección y Nota Introductoria: Sergio Monsalvo C.
En los genes de la época que estamos viviendo hay un gusto esencial por la cultura vintage, es decir, por la primacía de un tono emocional melancólico, que ya se encuentra por doquier (en el cine, en lo culinario, en la moda, en las artes plásticas, etcétera). La música ha reclamado también esa experiencia para sí, pero con algunas condicionantes: un nuevo orden para interpretar los valores conocidos y la ruptura de la linealidad temporal que lleva implícita, por mencionar algunas. A la vista y escucha de los muchos ejemplos que existen en la actualidad, que han intercambiado el rock por el swing y viceversa, no queda más que aplaudir espontáneamente sus expresiones. Aplaudir eso que ya se conocía pero ahora parece nuevo bajo su estética.
VIDEO: Rod Stewart – The way you look tonight (live), YouTube (Hak3rPaul)
BXXI-572 KUNDERA REVISITADO
El escritor Milan Kundera (nacido en Checoslovaquia y exiliado en Francia) consagró la levedad como virtud, la colocó en un libro que recuerda la “ineluctable pesantez del vivir” (que sentenció Italo Calvino) dentro de una red tradicional de relaciones sociales y sentimentales. El rock con sus cantos la pone reiteradamente en el espejo. Para el género, Lainsoportable levedad del ser es un libro canónico, del cual se puede hacer una lectura (entre otras muchas) sobre el amor en particular (asunto fundamental en el texto) y las canciones pertinentes (del género), pues parafraseando a George Steiner, tenemos el derecho, con tales obras referenciales, a elevar el listón de los gustos y de los goces.
VIDEO: Joe Cocker – You Can Leave Your Hat On (Official Video) HD – YouTube (Andranik Azizbekyan)
BXXI-573 UN PACTO CON EL BLUES (JOHNSON/HENDRIX)
Jimi Hendrix empezó su camino musical como un guitarrista titubeante y promedio, en sus primeros momentos. Incluso llegó a ser objeto de burla. De la misma manera que Robert Johnson e igual que él, súbitamente, en un punto indeterminado del tiempo, irrumpió como el guitarrista más impresionante y heterodoxo del mundo. Fue algo mágico y como tal se convirtió en mito y leyenda. Johnson eternizó el cruce de caminos donde cerró su pacto con el Diablo en «Crossroad Blues». Jimi cantó acerca de su transformación sobrenatural en «Voodoo Chile». Partamos, pues, del supuesto de que en Jimi Hendrix reencarnó Robert Johnson. Sin embargo, ¿también era un bluesman? «Jimi fue el intérprete más grande del blues del delta», dijo Bob Dylan.
VIDEO: Jimi Hendrix – Red House – Santa Clara 1969) – YouTube (JimiHendrixVEVO)
BXXI-574 KEY TO THE HIGHWAY
«Key to the Highway» es una canción clave en la mitología del rock. Surgió de sus raíces negras, la integró como uno de sus himnos y la volvió una de sus ramas más sólidas y fructíferas, tanto en lo musical como en sus relaciones con la narrativa y la poesía, con la palabra en última instancia. Relación que ha llevado a la mejor canción de extracción rockera a ser considerada, enhorabuena, como otra forma de literatura. Como en el caso del poema del mismo nombre, de Mark Halliday cuyo estilo, con su mezcla eficaz de tonos, combina la nostalgia con la afectación y el éxtasis, nutrido todo con la referencia al disco Layla and Other Love Songs que, como llave, le reveló el secreto de las relaciones entre la juventud, la carretera, y el universo.
VIDEO: Derek and the Dominos – Key to the Highway, YouTube (Rodrigo Lima)
BXXI-575 CYBERPUNK
William Gibson el autor de la novela cyberpunk por antonomasia, Neuromancer, ha dicho lo siguiente: «Lo más importante para mí es que el texto habla sobre el presente. En realidad, no trata de un futuro imaginado. Es una forma de manejar la admiración y el terror que me inspira el mundo en que vivimos. William Burroughs tuvo una profunda influencia en mí. Nunca pensé que los escritores de ciencia ficción fueran a aceptarlo, porque o no saben quién es o se muestran hostiles inmediatamente…él tomó la ciencia ficción y la usó como un abrelatas oxidado en la yugular de la sociedad. No lo entendieron nunca. La diferencia entre lo que Burroughs hacía y lo que yo hago es que él pegaba los textos en el papel, mientras que yo uso el aerógrafo».
VIDEO SUGERIDO: Max Headbroom, YouTube (ThatCrazy80sGuy)
Con la llegada de Dashiel Hammett, en medio del crack económico estadounidense, el interés por el mundo se vuelve a mitificar bajo el marco de nuevas realidades. El detective se transforma de manera análoga: surge el hombre solitario, relativamente pobre, cuya tarea es asumir peligrosas indagaciones. Sin miedo, con gracia tosca, ruda, brotes de menosprecio y orgullo puntilloso, se dirige a los criminales con facultades combinadas de deducción y de violencia física.
Hammett, como ex detective privado, conocía las circunstancias vitales, la forma de trato y el lenguaje de la gente que se ganaba la vida en la zona intermedia y confusa entre la legalidad y el crimen: «Intentó vivir escribiendo cosas sobre las que tenía información de primera mano […] Él llevó a esa gente a las páginas de sus libros tal como eran y los dejó hablar y pensar en el lenguaje que conocían», dijo tras su muerte el discípulo Raymond Chandler.
Chandler fundamentó con su obra el giro hacia el realismo. El crimen ya no es, como en la novela policiaca inglesa (a la cual él denostaba), el lugar macabro, aislado y misterioso en el que se pone de manifiesto la contradicción entre una sociedad burguesa de buena educación y apariencia, y su subsuelo desplazado de negaciones prohibidas.
El autor vive en una sociedad corrompida y minada por una criminalidad semi legal y organizada: «No es un mundo que huela agradablemente –escribió–, pero es el mundo en que usted vive”. Chandler entendía su realismo desde el punto de vista moral, como un desenmascaramiento de la corrupción y de la maldad que dominaban el mundo.
Atribuía gran valor al verismo del detalle y del ambiente, para llevar lo más cerca de los ojos de sus lectores la decadencia de las buenas costumbres y la violencia y corrupción generales.
Así queda integrada la novela negra, que crea su clima hostil y de acción excitante de manera más directa que la novela policiaca tradicional, al agregársele el medio ambiente como una acumulación más de enemigos y peligros. Y aunque el desenlace haya sido resuelto a favor del bien, siempre queda la sensación de vacío, de que el mundo no es un mejor lugar por ello, que los complots y los conflictos surgirán nuevamente en algún otro lado y pronto. La ambigüedad permea el ambiente.
Al igual que con la novela policiaca tradicional, la novela negra fue objeto del abuso comercial. Sin embargo, existen nombres que le dieron el prestigio literario que se merece, al haber descrito con fuerza ambientes y personajes que hasta entonces no habían sido retratados. Entre ellos destacan los de Mickey Spillane, James Cain, Ross MacDonald, James Hadley Chase, Henderson Clarke, Horace McCoy, John Amila, Louis Malley, Boris Vian, etcétera.
*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
Acompañando tales conceptos he creado las fotografías para que fungieran como ilustraciones en las portadas de los diferentes volúmenes. A éstas las he publicado de manera seriada e independiente bajo el rubro “Arte-Facto” de la categoría “Imago” del blog Con los audífonos puestos.
*Introducción al volumen Arte-Facto (VII), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
Arte-Facto (VII)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Textos”
The Netherlands, 2022
CONTENIDO
Esperanto: La Lengua Mundial
Gossip: Una Rolliza Habladuría
Nueva Orleans: La Envidia de Natura
Orquesta Baobab: El Suceso de Dakar
Paolo Conte: Autorretrato con Música
Piezas de Incrustación (I): (En la Cultura del Rock)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 