La fama obtenida por George Benson (22/3/43, Pittsburgh, Pensilvania) como crooner ubicado entre el soul y el pop hizo olvidar su estatura como uno de los guitarristas técnicamente más brillantes del último medio siglo, así como sus contribuciones al arte de la guitarra en el jazz en particular.
En 1980, el productor Quincy Jones lo definió en su momento como «ya no uno de los máximos guitarristas del mundo que también sabe cantar, sino un gran cantante que asimismo es el mejor guitarrista del mundo».
Benson inició su carrera cantando con varios grupos de rhythm and blues de Pittsburgh. Siguiendo el consejo del jazzista Grant Green, se mudó a Nueva York, donde trabajó como guitarrista de sesiones. Obtuvo su primer crédito principal en grabaciones hechas para Blue Note y Prestige con los organistas Jimmy Smith y Brother Jack McDuff.
Fue contratado para Columbia en 1965, por John Hammond, pero los álbumes grabados ahí y para A&M no tuvieron mucho éxito. Después de firmar con CTI, dirigida por Creed Taylor, en 1971, Benson se estableció firmemente en el extremo más comercial del mercado de jazz, con L.P.s como White Rabbit y Good King Bad.
Las ambiciones de Benson como cantante no fueron atendidas por CTI y en 1975 firmó un contrato con la compañía discográfica Warner. Ahí, el productor Tommy Lipuma se esforzó en combinar su fluido estilo en la guitarra con opulentas cuerdas y vocales ocasionales.
Logró su primer éxito con «Breezin», una pieza instrumental del guitarrista de jazz Gabor Szabo. Siguió un disco que se colocó entre el Top Ten de las listas de éxitos, con una versión de «This Masquerade», canción de Leon Russell, interpretada por Benson con un estilo vocal muy cercano al de Stevie Wonder (Breezin’ fue el primer álbum de jazz que tuviera «ventas platino» con más de un millón de ejemplares, lo cual significa ventas, no honor).
Los álbumes posteriores —In Flight y Weekend in LA— con sus exitosos sencillos «On Broadway», «Nature Boy» y «Love Ballad» hicieron de Benson una superestrella. Give Me the Night (1980), otro de cuatro discos platino en total, fue producido por Quincy Jones.
El éxito internacional de In Your Eyes (1983), 20/20 (1985) y Tenderly (1989) hasta los recientes Inspiration: A Tribute to Nat King Cole y Walkin’ to New Orleans han consolidado la posición de Benson como uno de los más destacados artistas en el campo de la fusión de los géneros, debido a su capacidad para combinar elementos del soul y del jazz en una mezcla aceptada tanto por el conservador auditorio negro como por el blanco, y una filosofía basada en el mercantilismo en lugar del valor musical, o sea Smooth Jazz.
VIDEO SUGERIDO: George Benson Masquerade (Live), YouTube (George Benson)
Casi en secreto. Así falleció Dickie Peterson el 12 de octubre de 2009 en Alemania, a la edad de sesenta y un años. Su muerte pasó prácticamente inadvertida para medios y público en general. Sin embargo, Peterson había sido el líder, cantante y bajista del grupo Blue Cheer, una agrupación que en 1968 sintetizó sonoridades y fue pionera de un nuevo concepto: el heavy metal.
El trío le agregó la pesadez metálica al blues y lo aderezó con el noise producto de los efluvios lisérgicos y marihuanos de la comunidad más stoner de toda la bahía de San Francisco. Un himno del rockabilly, de una década anterior, le sirvió de revisitación, detonante y carta de presentación: “Summertime Blues” (de Eddie Cochran).
Blue Cheer se fundó un año antes con ese nombre, que en la jerga callejera derivaba de una marca de LSD (droga que entonces era todavía legal) que vendía el químico Owsley Stanley, miembro oficioso del equipo que rodeaba a la banda Grateful Dead, emblema por entonces de la psicodelia californiana.
El grupo original –compuesto por Peterson, el guitarrista principal Leigh Stephens y el baterista Paul Whaley— había irrumpido en la escena franciscana con sus aullidos guitarrísticos cargados de anfetaminas y el rugido vesuviano del bajo y la batería. A mazazos de volumen y actitud, este trío de gamberros (fugitivos de todo) abrieron su camino a la lista de éxitos con una interpretación de ruido puro de la mencionada pieza «Summertime Blues».
En el proceso crearon una marca a seguir por las bandas de heavy metal del futuro. Su primer disco, Vincebus Eruptum, que contiene tal tema además de otros cinco tracks —juntos sólo cubren un poco más de 30 minutos en total–, puede rivalizar con el disco Metal Machine Music de Lou Reed en cuanto muestra de extremos puros. Cómo estaría la cosa que en aquellos días sesenteros Blue Cheer fue muy criticado por la propia prensa del rock debido a los excesos monstruosos de sus asaltos sonoros.
«Sucedió así porque queríamos tocar más fuerte y más pesado que cualquier otro grupo –señaló Peterson, en su momento, sobre aquellos comienzos–. Queríamos poner en movimiento el aire, era nuestra ansia ante tanta tranquilidad hippie. Y de esta manera tuvimos nuestro papel en la creación del sonido heavy metal. Aunque no estoy diciendo que supiéramos lo que estábamos haciendo, porque no era así. Sólo sabíamos que necesitábamos más fuerza y más volumen. No queríamos repartir flores entre los policías: queríamos volverlos sordos. Y si eso no era una actitud heavymetalera, no sé qué cosa haya sido».
(Cuando Eddie Cochran compuso su inmortal e irónica “Summertime Blues”, a finales de los años cincuenta, seguramente nunca imaginó la versión explosiva y más irónica aún –casi sardónica– que de ella haría The Who once años después, pero mucho menos imaginó la forma como un oscuro y denso grupo de la ciudad de San Francisco transformaría a aquella simpática melodía en un atronador y pesado rock blues, tan atronador y pesado que muchos lo consideran como la primera manifestación de lo que hoy conocemos como heavy metal.)
Pero ahí pararon las cosas para ellos. Obtuvieron el éxito comercial (por completo inesperado tanto para la prensa como para los propios miembros del grupo) con esa versión de “Summertime Blues”, que arrastró la venta del disco completo. Se toparon, literalmente, con una súbita fama internacional, pero jamás supieron capitalizarla.
No estaban preparados para ello. El futuro no era una palabra contenida en su reducido diccionario, pues había que quemarlo todo en el momento, y a final de cuentas resultó efímera (a la postre el grupo se convirtió en un galimatías de integrantes y grabaciones: desde su segundo álbum, Outsideinside de 1968 hasta el décimo, What Doesn’t Kill You, del 2007. Se mantuvieron activos, aunque esporádicamente hasta el 2009).
No obstante, habían sembrado la semilla de las tempestades y con el paso del tiempo aquel único hit conservó su resonancia y los convirtió en auténtico grupo de culto. Hoy existen estudios que lo ubican como el instigador señero del género metálico (como en el documental de Dunn y McFadyen), así como otros movimientos y subgéneros (el stoner, el noise, el grunge).
Su obseso credo en el volumen les ha brindado correligionarios sin fin a lo largo de las siguientes décadas, pero también un creciente olvido general, injusto a todas luces.
VIDEO SUGERIDO: Blue Cheer- Summertime Blues, YouTube (Findusam)
En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.
Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).
Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.
En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.
En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.
La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.
Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.
Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.
Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.
El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y, en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.
A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.
A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.
VIDEO SUGERIDO: Now’s the Time – Charlie Parker. YouTube (arc3391)
La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.
El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia».
Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, ese sector tenía gran poder adquisitivo gracias a trabajitos esporádicos o a las aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.
La música blanca era cantada entonces por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.
Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker había inoculado su semilla.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (MaFoisPlusEfficace)
Toda corriente musical necesita del soporte social y tecnológico para convertirse en un movimiento cultural, y los fundamentos históricos y artísticos para erigirse como género de trascendencia. El ejemplo del dub es uno de los más importantes con ese desarrollo.
Lo que inició como una corriente local jamaicana se ha extendido por doquier, lo mismo en el continente europeo que en África o Japón, aunque Kingston, Londres y Nueva York sean sus capitales más sobresalientes. Su influencia sobre la música popular del mundo es innegable. Todo grupo involucrado con los sonidos contemporáneos requiere de una versión dub en los acetatos de 12 y 7 pulgadas o en el lanzamiento de sus sencillos (singles).
Antes de su independencia de Inglaterra la música que predominaba en Jamaica era de origen foráneo: el mento (remedo del calypso trinitario) y el rhythm and blues (de Estados Unidos). Tras su liberación en 1962 hubo una serie de expresiones originales que se sucedieron de manera rápida y enriquecieron las arcas musicales de aquel país: el ska, el rock steady y el reggae.
Las cuales expusieron la manera de sentir y la problemática que se vivía como nación independiente. La emigración hacia los Estados Unidos y la Gran Bretaña y la inmigración con destino a Kingston, la capital, por parte de la población rural en busca de mejores condiciones de vida, creó distintos modos de manifestar el descontento por la falta de opciones. Los ghettos comenzaron a crecer a orillas de la ciudad, lo mismo que la ira por la miseria que los condicionaba.
Esto hizo que los jóvenes se agruparan en pandillas, conocidas como rude boys, que vivían al margen de la ley y eran botín tanto político para diversos líderes, como para los negocios de los narcotraficantes. Las batallas por estas cuestiones atrajeron mucha violencia y muerte, incluso la de infinidad de músicos.
La única diversión que se tenía en dichos ghettos eran los bailes populares a cargo de los sonideros ambulantes, que con sus grandes equipos ponían a bailar a las comunidades. Con el tiempo estos productores introdujeron nuevos métodos de trabajo y formas de tecnología que les permitieron convertirse en productores y promotores de grupos y cantantes. El clímax de un primer desarrollo de la música autóctona se dio con Bob Marley. El reggae se dio a conocer como una aportación genérica del Tercer Mundo al resto del planeta.
Tras la muerte de Marley (a causa del cáncer en 1981), se vio que las cimientes musicales de Jamaica eran fuertes. A pesar de tal pérdida el caldero siguió bullendo. La vida en las zonas paupérrimas se hizo cada vez más peligrosa, pero la creatividad musical no cesó, ni cuando el gobierno impuso severas sentencias contra la posesión de armas y reuniones multitudinarias.
En los ghettos –Trenchtown, Greenwich Town y River City—vivían miles de jóvenes desempleados, excluidos no sólo de la identidad sino de la existencia misma. Para muchos de ellos la música representaba la única oportunidad de salir de la pobreza. Para su consuelo, los sonideros siempre necesitaron de nuevos exponentes, así que asimilaron a músicos y cantantes que supieran las necesidades y los lenguajes de ese sector social. Se convirtieron en la voz de los marginados.
Los sonideros, devenidos en productores de discos, comenzaron a modificar los ritmos y a realizar contribuciones significativas para el desarrollo musical. De entre sus filas surgió Osborne Raddock, conocido como King Tubby, egresado de las filas del reggae y que luego se convirtió en el ingeniero principal de varios estudios de grabación, para finalmente llegar al puesto de productor independiente.
Él operaba con la novedad de las pistas múltiples, efectos únicos de eco, retroalimentación y distorsión. Grabó acetatos (discos de cera blanda) para su uso exclusivo como sonidero y con ello descubrió que a los asistentes a los bailes les gustaba escuchar nuevas versiones de piezas conocidas de reggae, con modos verbales distintos. Omitía parte de la voz original y la sustituía con otra con la misma base musical. Creó de tal suerte una fórmula distinta para escuchar lo conocido.
Para ello agregó un deejay (DJ) que cumpliera en vivo con un parloteo extravagante y agudo sobre la situación política y las condiciones de vida e hiciera contrapunto a la voz grabada. De esta manera Tubby fundó una nueva corriente: el dub y con él al toast (arte estilístico del DJ). Ambas cosas han penetrado en la música popular desde entonces bajo la forma del remix y del rap.
Fragmentó el ritmo del bajo en patrones breves de notas (en oposición al ska), le aumentó el volumen y lo instauró además como el instrumento principal, además de emplear los retardos electrónicos o eliminar algunos compases de la guitarra. Tubby y el dub proporcionaron a los DJs el espacio necesario para crear sus propias letras. A partir de ahí el fenómeno experimentó un crecimiento insospechado en el mundo entero y año con año aparecen generaciones de ellos en diversas modalidades.
El movimiento se convirtió en género cuando trascendió la isla y llegó a las calles de las principales urbes del planeta; cuando el hip hop mostró su influencia en los dub plates (discos donde se efectúa un remix); cuando se volvió hacia las raíces rítmicas africanas como las de los tambores burru, etu, pocomania y kumina, al igual que hacia la tecnología más avanzada como el teclado digital y la máquina de ritmos, todo mezclado con el hip hop estadounidense; cuando empezó a llamarse ragga (por raggamuffin: andrajoso) y hablar con dureza extrema de la realidad que vive el pueblo, así como de la cultura del ghetto y de la calle.
Pero sobre todo trascendió como género cuando este cúmulo de fenómenos sociales creó a sus propios poetas con la llamada dub poetry, artistas que improvisaban sus discursos sobre un fondo instrumental de reggae o ragga, donde el sonido del bajo prevalece y está provisto de ecos y resonancias, lo cual resulta en un efecto psicodélico e intoxicado que los toasters usan en ámbitos como el house, el drum’n’bass y el lounge, para lanzar sus manifiestos.
Dub es un término proveniente del idioma inglés que originalmente (entre lo siglos XVII y XIX) significaba abrir o ampliar algo. En la actualidad en el aspecto literario implica agregar a la voz principal toda clase de elementos ambientales, para crear una atmósfera determinada que exponga situaciones de carácter social, sobre todo.
Los poetas del dub están encabezados por los negroingleses Linton Kwesi Johnson y Benjamin Zephaniah y los jamaicanos Mutabaruka y Michael Smith (asesinado en un incidente político).
Hoy los académicos y críticos literarios tanto de Europa como de los Estados Unidos dan énfasis en sus cursos universitarios al contenido poético de la dub poetry, que tiene como textos emblemáticos “Dis Poem” de Mutabaruka y “Five Nights of Bleeding” de Kwesi Johnson, así como los escritos de la realidad bruta que interpreta con raggamuffin el DJ YasusAfari, que muestra los derroteros vanguardistas que puede tomar la poesía dub en el futuro. Para todos los estudiosos en indudable la importancia de la poesía dub como espejo de una circunstancia tercermundista y como destacado ejemplo en la historia de la literatura oral negra del Caribe.
VIDEO SUGERIDO: Linton Kwesi Johnson – Sonny’s Lettah, YouTube (Rene Zwaap)
Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.
Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.
Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folklórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.
“La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).
El impacto de aquella canción fue importante y su reverberación continúa hasta la fecha. Pero por entonces, influyó en la manera de componer. La primera derivación de aquello fue un tema compuesto por el tándem Phil Medley y Bert Russell, que continuaría con esa proyección y proporcionaría material para el futuro.
La extraña circunstancia de entonces, cuando se había cumplido casi totalmente con el expediente secreto contra el rock y sus divulgadores (músicos, Dj’s y promotores culturales, entre otros), convirtió la geografía del Tío Sam en la Tierra de las Mil Danzas, y todas las compañías discográficas estaban empeñadas en descubrir el siguiente ritmo que cubriera el nicho afectado.
Aparecieron por doquier infinidad de variedades musicales que querían poner a todo el mundo a bailar. Surgieron por ahí el shuffle, el continental walk, el hanky panky, el limbo rock, el shag, el madison, el jerk, el duck, el watusi, el mashed potatoes, el stroll, el hully gully y, sobre todos, el twist, que fue el que prevaleció entre aquel bosque sonoro.
Los temas que lo sustentaron fueron muchos y diversos, tanto que con su calidad fijaron su lugar en la historia de la música, y del rock en particular (que reviviría un año después, allá en la comarca de Albión). Entre su largo listado, hubo una canción que al instante se convirtió en un standard para todo grupo, tanto para animar como para cerrar sus presentaciones: “Twist and Shout”.
La pieza fue titulada originalmente como “Shake It Up, Baby”, y grabada en primera instancia por el grupo The Top Notes (el 23 de febrero de 1961); casi enseguida fue versionada y conocida mundialmente por The Isley Brothers y a la postre con los Beatles.
El patrón de su armonía, melodía y ritmo estaba inspirado en las progresiones armónicas de la música latina, cuyo exponente más evocativo fueron los acordes de la canción tradicional mexicana titulada “La Bamba”, que había popularizado Ritchie Valens en la Unión Americana en 1958.
En 1961, un año después de que Phil Spector se convirtiera en parte del equipo de productores de la compañía Atlantic Records, se le preguntó si podía producir un sencillo para un prometedor grupo vocal llamados los Top Notes (a veces llamados también Topnotes): se trataba de “Shake It Up, Baby”.
Esto sucedió antes de que Spector perfeccionara su técnica conocida como Wall of Sound, por lo que la grabación careció de la energía demostrada por el grupo en sus actuaciones en vivo. Cuando uno de sus compositores, Bert Berns, escuchó la mezcla final, le dijo a Spector que había arruinado la canción y predijo poco éxito para el sencillo. Así sucedió, pero el compositor no se dio por vencido.
Cuando los Isley Brothers andaban de capa caída y sin haber obtenido ningún hit reciente, le comunicaron a la compañía que habían decidido grabar su propia versión de aquel tema, comenzaba a correr el año de 1962. Berns optó por producirla él mismo y mostrarle así a Spector cuál era el sonido que él hubiera querido para la grabación primera. De tal forma, la canción se convirtió en la primera del (que sería un legendario) trío fraterno (compuesto por los hermanos Ronald, Rudolph y O’Kelly) en llegar al Top 20 en las listas del Billboard.
La versión del trío, con Ronald Isley en la voz principal, fue la primera grabación de mayor éxito de la canción. Alcanzó el puesto número 17 en la mencionada publicación y el número dos en la lista de rhythm and blues estadounidense. A partir de ahí fue frecuentemente versionada en el bienio siguiente de los años sesenta.
Según Ronald, la canción iba a ser el lado B de su disco sencillo, con “Make It Easy on Yourself” en el A (una pieza compuesta por Burt Bacharach y que había sido un éxito con el cantante Jerry Butler, quería para ese lado algo seguro). Cuando el grupo la grabó, los hermanos no pensaron que la canción pudiera tener repercusión, y que sería un fracaso al igual que la anterior ocasión, tres años, cuando grabaron “Shout” (otro clásico). Para su sorpresa, ocurrió exactamente lo contrario.
De tal manera, la festiva “Twist & Shout”, una derivación armónica de “La Bamba”, aquella pieza tradicional, se transformó en un tema del soul, con diferente lírica. Con tal forma llegó vía marítima a los puertos de Inglaterra, desde donde se distribuyó en todo pub y recinto donde hubiera una juke box y, por supuesto, a los de Liverpool.
Pasando por el molino del sonido beat de aquellos lares, la canción obró otra de sus metamorfosis. Fue uno de los mejores ejemplos de cómo los Beatles transformaban con su estilo a un tema (ya de por sí bueno) en la versión más representativa. A eso se le llama hacer arte y no sólo una imitación rutinaria.
Tras haber grabado por más de 10 horas su primer álbum, el Cuarteto de Liverpool todavía tenía aún algo de tiempo en el estudio (15 minutos), así que decidieron plasmar su habitual tema para terminar una presentación: “Twist and Shout”.
Hicieron dos tomas de la canción, pero la buena fue la primera. John tenía algo de gripa y había tomado leche y pastillas para la garganta todo el día, y cuando llegó a esta parte sabía, como George Martin y todos los demás, que su maltratada voz solo podría intentarlo una vez.
El resultado, una voz rota y desgarrada a lo largo del tema, cuyo grano movió los cimientos de la música contemporánea. Hoy en día, en la mente colectiva existe una única versión de “Twist and Shout”, la de los Beatles.
Ésta, canción con la que cierra su álbum debut, Please Please Me, fue lanzada como sencillo en los Estados Unidos por el subsello Tollie, de Vee-Jay Records. Llegó al segundo lugar la primera semana de abril de 1964, misma en que los primeros cinco puestos del Top-Ten, del Billboard, fueron ocupados por The Beatles.
VIDEO: The Beatles – Twist and Shout (HD), YouTube (SOADhaunxp)
En vida y también ahora, durante los años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central y paradigmática en los debates acerca del significado del jazz en la cultura en general. Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios y significativos cambios importantes dentro del jazz moderno —bebop, cool, modal, fusión (en diversos estilos: de la electrónica a la world music y de ésta al hip hop)— lo convirtieron en un símbolo perenne de la historia jazzística, desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, y parece que el futuro no le será distinto.
En cuanto a Doo-Bop, su último asalto estético, como era de esperar dividió las opiniones. Por un lado, estaban los que no entendieron por qué Davis se metió en el campo minado del hip hop. El argumento era el siguiente: cuando la melodía se reduce, también se restringía el espacio de Davis para maniobrar.
Sin embargo, estaban los que sí entendieron el nuevo giro. La ausencia de melodías en el hip hop no era un crimen contra la música, como algunos lo sostenían, y aún hoy. Simplemente refleja su origen en una tradición oral que se remite al “toasting” jamaicano, el calypso de Trinidad y a los griots o bardos del África Occidental.
El hip hop llegó a Nueva York a través de los inmigrantes, particularmente de los del Caribe como Joseph “Grandmaster Flash” Saddler, un barbadiense de segunda generación cuyo célebre número de club, con voz improvisada y la hábil manipulación de dos tornamesas fue una puesta al día al estilo Bronx de los “sonidos” errantes que dominan la música popular de aquellas islas.
A partir de estas raíces tecnológicas sencillas el hip hop rápidamente evolucionó, convirtiéndose en una operación de alta tecnología. La fórmula básica era un collage sonoro que combinaba ritmos programados, sampleados o tocados en vivo con juegos de palabras rimados. Pronto llegó a incluir todo el universo de sonidos distintos que los productores/creadores desearan agregar, al igual que los elementos visuales del dance, la moda, el graffiti y con el tiempo el video y el cine.
En vista de esta rica mezcla, el hip hop poseía, al comienzo de los años noventa, un potencial tremendo como forma artística. Sería absurdo quererlo eliminar o condenarlo sólo porque ciertas vertientes (con vista en la cuestión mercantil, más que nada) se han esforzado mucho por ser violentas y ofensivas.
El hip hop, no obstante, y a pesar de lo dicho, tampoco mantenía una actitud hostil hacia la melodía. La llamada “escuela de la costa este” había sampleado desde hacía mucho tiempo líneas melódicas de discos de soul, y en ese entonces los raperos, incluso los gangsta, acostumbraban cantar o usar cantantes de apoyo. Sin embargo, en vista de que las melodías eran muy sencillas este hecho –se insistía– no convertía al hip hop precisamente en un escaparate natural para los talentos de alguien como Miles Davis.
Como sea, es obtuso criticar a Davis por haberse interesado en el hip hop. En esos días, cuando la rivalidad entre el hip hop de las costas este y oeste de los Estados Unidos había convertido al estilo explotador del gangsta en un tema de debates, era un lugar común afirmar que la juventud de los ghettos tenía suficientes problemas sin que se le obligara a representar el pensamiento mainstream sobre los negros.
Sin embargo, no era un lugar común en 1990, cuando Davis decidió grabar Doo-Bop. En aquel entonces el gangsta rap constituía el estilo hiphopero más novedoso y acaparaba todos los titulares. Pero Davis, inteligentemente, se negó a tocar en dicho estilo, como el de Dr. Dre, por ejemplo.
Por eso mismo, Doo-Bop gana puntos por su sinceridad en tal sentido y por su elocuencia. Considerado como un álbum de hip hop, es impulsor de la fusión de éste con el jazz. Por lo tanto, hay que hablar de él como de un álbum digno del talento de Davis, ya que puede decirse que iluminó el camino hacia futuras colaboraciones entre los maestros del jazz y sus admiradores hiphoperos.
Asimismo, con él buscó incitar a los jóvenes a escuchar otro tipo de música. A que encontraran otras afluentes sobre lo que estaban escuchando regularmente, forjarse el gusto por una música que todo el tiempo hablaba de evolución y de revolución estética, por eso mismo representa una digna última obra dentro del contexto de la política cultural de aquella época.
La mayoría de los amantes puristas del jazz prefieren recordar otra última obra: el concierto de arreglos clásicos de Gil Evans que tocó con Quincy Jones en el vigésimo quinto aniversario del Festival de Jazz de Montreux. Pero ¿por qué no aceptar a ambas? En conjunto revelan que Davis estaba entregado a sus viejos objetivos, buscando lo mejor de dos mundos: ante los reflectores como decano del jazz mientras trabajaba en un disco de hip hop.
Hay que admirarlo por ello, de la misma forma en que se admira su valor y agilidad para eludir la mayoría de los peligros —aunque no todos— que cruzaron por su camino, las muchas formas de muerte figurada que acecharon a su generación musical. Su larga lucha por permanecer en la cima fue muy ardua a veces, y en algunos casos tuvo que atravesar un campo minado en línea recta.
Miles Davis logró cruzar el campo minado. Al mantenerse al tanto de todas las vicisitudes de la cultura musical estadounidense de posguerra, ayudó a mantener vivo el relámpago, es decir, la memoria viva de su generación musical, una de las más brillantes que ha habido jamás. No lo hizo a la manera de un curador, preservacionista o clasicista, pero a su manera malhumorada y egocentrista fue un educador.
Un sinnúmero de jóvenes que se enteraron de su existencia a través del hip hop buscaron sus últimas creaciones y fueron retrocediendo en el tiempo y obra a través de las demás. De ahí se forjó el acid jazz y a la postre el jazz electrónico y sus fusiones con el dub y el remix.
La cultura y la tradición se heredan de formas extrañas, algunas directas, otras no. Y para muchos públicos, desde los dos de los que hablamos aquí hasta un sinnúmero de otros en todo el mundo, es posible que la forma indirecta sea una de las mejores.
Con Doo Bop (1992,WEA) sólo por muy corto tiempo se pudo disfrutar con el gran trompetista del hecho de volver a demostrar su posición pionera. Fue la última grabación hecha por ese gigante del jazz que fue Miles Davis antes de su muerte. Después de que en el transcurso de los años dejó que su típico sonido en la trompeta se fundiera con una serie de estilos musicales nuevos, era lógico que abrazara también el hip hop.
Se trató de un paso completamente acorde con el desarrollo musical del trompetista, en un momento en que la cultura del hip hop se remitía cada vez más a su propio pasado (negro) en el jazz. Entre todas las posibilidades, Miles escogió a Eazy Mo Bee –quien además de rapero también trabajaba de cantante y productor–, conocido por sus actividades con grupos como Slick Rick y 3rd Bass.
El dúo logró grabar seis canciones completas antes de que Miles se enfermara y finalmente falleciera. Dos de las piezas incluidas en Doo-Bop fueron armadas por Eazy en torno a tracks grabados por el trompetista en 1985, como una especie de tributo de una generación musical a otra.
Muchos adeptos puristas de Miles Davis tuvieron que acostumbrarse primero a la idea, incluso después de todas las excursiones musicales que en el curso de su caprichosa carrera hicieran del trompetista un fenómeno. El sonido de la trompeta resulta conocido, las frases con las que Miles una y otra vez supo crear su propia atmósfera. A ratos suena moody y sensual, y luego otra vez ardiendo de emoción se yergue como un gigante arriba del beat y los raps plasmados por Eazy o sigue las líneas vocales como en un gozoso oleaje.
Son particularmente inusitadas las adiciones electrónicas, los ritmos cortados que aportan a la música una vitalidad centelleante sólo puesta de manifiesto después de escucharse varias veces. Miles y Eazy quedaron como dos músicos que arriesgaron un acercamiento, logrando una combinación valiosa.
«A mí me encantan los desafíos y lo nuevo; me dan energía –dijo Davis al respecto del disco–. La música siempre ha tenido un efecto curativo y espiritual sobre mí. Sigo aprendiendo todos los días». Este Miles eternamente joven selló su inmortalidad al morir en 1991.
VIDEO: Miles Davis – The Doo-Bop Song (Official Music Video), YouTube (RHINO)
Hindi Zahra lleva más de un lustro dedicada a difundir el canto contemporáneo marroquí por el mundo. Ese que habla de la realidad de hoy y no la del añejo folklore de antaño. El que se vuelve incluyente con el mundo, y no excluyente como desean los líderes políticos y religiosos de aquel país. Es canto que habla de otra forma de vida para las mujeres musulmanas (y jóvenes en general) y que lo hace desde la experiencia intercultural, trilingüe y con la sonoridad de las urbes cosmopolitas.
Esta artista (nacida en 1979 en Khouribga) ha conseguido dar a conocer, en festivales y encuentros musicales internacionales, la demanda de nuevos horizontes de existencia, esa que estuvo inspirada en las revueltas de la llamada primavera árabe. La gente estaba harta y desesperanzada. Era el suyo un país oscuro, de antaño, de tarjeta postal sepia y rey tirano en pleno siglo XXI.
Conocer y asimilar el mundo actual a través de Internet permitió a los jóvenes poner en marcha las revoluciones en aquel mundo. “Lo que sucedió en algunos países, incluyendo el mío, fue una bofetada a todos los mitos propagados por los poderosos regionales que con sus palabras vacías de sentido hablaban de religión, cuando en realidad era fundamentalista su retórica. De repente la realidad se manifestó y los jóvenes, sobre todo, tomaron cartas en el asunto de su propia vida y comunidades», ha señalado Hindi.
«Me sentí muy orgullosa de ese impulso de libertad y democracia que vino del pueblo. Para eso hizo falta mucho valor. Creí que con las manifestaciones y petición de cambios se había adelantado por fin el reloj del tiempo en aquellos países y habría buenas resonancias en el presente y el futuro, Eso sorprendió tanto a la gente, que se dio cuenta de su fuerza colectiva, como a los tiranos que no lo esperaban”, recuerda admirada.
“Ese movimiento empezó a potenciar la cultura. Hubo lo que nosotros llamamos la nayda, que significa ‘me levanto’. Un gran movimiento de diseñadores, músicos… incluso grupos de trash metal. Cosas que eran inconcebibles ahora eran visibles. Chicas en shorts, con piercings y ombligo al aire. Daba la impresión de ser una carrera para ver quién llegaba primero al presente.
«Sin embargo, de aquella primavera hay un antes pero aún no un después, porque las autoridades reaccionaron con el integrismo y, desde entonces, han realizado una continua línea de trabajo en retroceso», ha dicho en algún momento la cantante. Asegura que las mujeres tienen un papel muy importante en esta coyuntura que se vive en dicha la región.
Por un lado, están las mujeres que, como madres, son parte y causa de ese retroceso debido al constante adoctrinamiento que reciben por parte de los imanes, los predicadores religiosos, y que ellas canalizan hacia sus hijas al prohibirles salir del ámbito familiar o ir al teatro, al cine o escuchar música, como si todo eso fuera algo pecaminoso. Son ellas precisamente las que levantan las primeras barreras a las que tienen que enfrentarse las nuevas generaciones.
Por otra parte, están las mujeres para quienes la cultura en general posee una importancia fundamental para el avance social, como en el caso de Hindi Zahra, quien desde la adolescencia se negó a vivir recluida en el ámbito privado. Y como muchas otras jóvenes, tuvo que optar por la emigración ante las restricciones. Su actitud desde entonces ha consistido siempre en actuar, cantar y decir las cosas que piensa con entera libertad. Por eso sus discos no son difundidos en su propio país.
VIDEO SUGERIDO: Hindi Zahra – Any Story (Official video), YouTube (Hindi Zahra)
Hindi llegó a París con 15 años para estudiar la preparatoria y quizá arquitectura (algo que inventó para poder salir de Marruecos e ir a estudiar a Francia). Al director de la escuela a la que llegó en la capital gala le gustaba organizar espectáculos. Así que pudo hacer lo que ella en realidad quería. Aprendió a cantar y a actuar. A los 18 años salió de la escuela y buscó un trabajo para sobrevivir mientras encaminaba su carrera musical. Lo consiguió como vigilante en el Museo del Louvre.
Al principio Hindi Zahra interpretaba standards de jazz, pero se dio cuenta de que tenía ganas de cantar sus propias canciones. Le gusta contar historias con ecos del Magreb, la India o los gitanos, muy cinematográficamente.
La enloquecen los ritmos compuestos tanto como los grandes compositores de bandas sonoras. Gente como Ennio Morricone, John Barry o Philippe Sarde. Ella sabe que cuando imágenes, relato y música están en el mismo diapasón y al mismo nivel de exigencia el resultado se recuerda toda la vida.
Su debut discográfico, con el álbum Hand Made (2010), lo cocinó durante tres meses prácticamente encerrada en la sala de su departamento. Escribió y tocó la guitarra hasta reunir el material que creyó pertinente. Una vez con él obtuvo la oportunidad de grabarlo con el sello subsidiario de Blue Note. Y no sólo fue la oportunidad, sino que ella misma lo produjo y mezcló a su gusto. Algo inconcebible para una artista debutante. Tras ser lanzado el álbum obtuvo varios premios y distinciones por su trabajo.
Ella es bereber, que es el nombre original de los primeros pobladores del norte de África. «Los griegos y los romanos nos llamaron así porque no sabían de dónde venía nuestra lengua», ha comentado. Para esta magrebí cantar en ese idioma supone ligarse a sus raíces y defenderlo para que perviva, mientras que con el inglés y el francés adoptivos, que mezcla en su repertorio, le habla al mundo de lo que siente como nueva mujer marroquí.
El éxito obtenido la llevó por el mundo, a sus festivales musicales y a la realización de un segundo disco llamado Homeland (2015), en el que colaboran los guitarras de Bombino (tuareg) y del gitano Juan Fernández «Panki». Es una obra donde muestra su fino control vocal en las canciones compuestas en inglés, francés o bereber indistintamente, con influencias flamencas o del blues del desierto respirando en cada una de ellas.
Los temas presentados en ambos álbumes poseen una melancolía electroacústica luminosa. Es el Mediterráneo y lo oriental, el blues del Magreb. Y, como todo blues, es introspectivo pero sin afanes fatalistas. En sus discos hay también jazz, soul, chanson, folk, pop, todo a la vez. Lo que prima sobre estos estilos musicales es la dulzura de su voz, los excelentes arreglos y la frescura de una propuesta musical que entrelaza magistralmente la tradición y la vanguardia.
Ella sabe que ese gusto por mezclar sonidos y géneros no es cosa de su generación sino de varias que lo han ido refinando. A su vez, quiso tejer algo distinto con los materiales sonoros que la han formado. Cuando vivía en Casablanca escuchaba a escondidas música de la Motown, a Louis Armstrong, Aretha Franklin o Donna Hightower. “Escuchar las músicas de lugares que se desconocen es otra forma de acortar las distancias entre las personas. El miedo a la diferencia es algo terrible y aislacionista”, ha dicho. Por eso hoy a Hindi Zahra le interesa provocar una ruptura con tales tópicos.
VIDEO SUGERIDO: Hindi Zahra – The Moon feat. House of Spirituals (Official video), YouTube (Hindi Zahra)
Ute Lemper no canta, calcina sensibilidades con un timbre de insinuación y de promesas que sólo se develarán en la oscuridad del cabaret. Ute Lemper no baila, simplemente obedece a su cuerpo de pitonisa que al infierno apunta con un par de piernas que harían perder la calma al diablo y al cielo mira con un rostro cuyo rubor es de perversa inocencia. Ute Lemper es a fìn de cuentas, y por selección natural, la primera femme fatale del siglo XXI y es también elegante y rotundo vocero de los “sobrevivientes”.
Nació en Münster, Alemania, el 4 de julio de 1963. Su padre era banquero y su madre cantante de ópera. Su primer trabajo formal fue como cantante en un club de jazz a los 15 años de edad. Al poco tiempo formó parte de The Panama Drive Band, un grupo de punk. El éxito la alcanzó cuando realizó el papel protagónico de obras musicales como Cats, Peter Pan y Cabaret, entre otras. Además de esta actividad lleva a cabo también la presentación en espectáculos de cabaret y de televisión; igualmente ha efectuado exposiciones con su obra pictórica y es colaboradora regular de los diarios Libération (Francia), Die Welt (Alemania) y The Guardian (Inglaterra).
Habla Ute:
“Hay un montón de razones por las que disfruto cantar los temas de Kurt Weil o del Berlín de los años veinte. Primero que nada, siempre ha sido importante para mí —como alemana de la generación de 1963— revivir ese mundo lírico y estético, pues la mayoría de los compositores judíos fueron prohibidos por el régimen nazi. Durante mi infancia y adolescencia nunca se hablaba de eso en casa y ciertamente me da un fuerte sentido de identidad cantar esos temas y enfrentar así la historia alemana.
“Me parece importante traer esta música a la gente de mi generación que creció sin saber bien de qué se trataba eso. Me gusta este género por su gran expresividad, por sus letras fuertes y filosas en lo sociopolítico. Y para presentarlas hace falta tener un espíritu muy libre. En estas canciones hay personajes extremos en situaciones muy reveladoras: hay gángsters y hay prostitutas. A primera vista lo que salta es la inmoralidad de estos sectores, llenos de parias, pero el verdadero valor es el de embestir a los escuchas con historias dramáticas y emocionales.
“Los textos hablan de personas apasionantes que se enfrentan a la imposibilidad de ser felices.
“Es muy interesante y profunda la manera en que Weil deformó a niveles caricaturescos a la sociedad y la forma en que mostró que en el mundo todo es posible y todo está a la venta: hasta el amor. Creo que lo más relevante de su obra es que exploró la convicción básica de que la gente no necesariamente es buena, sino que por naturaleza es mala.
“En todo caso, lo que hay que hacer es decidirnos a ser buenos y eso va más allá de los aspectos sociales o económicos de la sociedad en que vivimos. No importa tanto si sus personajes encuentran o no la felicidad, se trata en realidad de mostrar a los sobrevivientes de nuestro mundo.
“Recurrir con insistencia a un repertorio antiguo no es portar una camisa de fuerza, dado que yo lo elijo. Odio los límites o cualquier cosa que le ponga cerco a mi libertad de expresión artística. De cualquier manera, una verdadera camisa de fuerza son las obras musicales, donde noche a noche, durante diez semanas mínimo, tienes que presentar lo mismo y quedas encasillada. No es en definitiva el tipo de trabajo que busco con más interés.
“En cambio, las buenas obras de ayer del teatro cabaretil son en la mayoría de los casos más de vanguardia y aún conservan una fuerte dosis de controversia y de provocación; abordan temas que son tabúes sociopolíticos, como el homosexualismo, la podredumbre y la corrupción política, así que no las veo como una camisa de fuerza. Se trata de música para espíritus en pos de la libertad. Además, no necesariamente estoy muy interesada en la búsqueda de elementos musicales contemporáneos. Me atraen más las viejas grabaciones y su concepto teatral. Eso significa que a veces, acompañada sólo por un piano, consigo la suficiente libertad artística, dado que no tengo que operar con la dinámica de una orquesta o un grupo.
“A Alemania sólo regreso para presentarme en algún escenario, pero no intentaría vivir más ahí. Soy una especie de ciudadana del mundo. Ahora radico en Nueva York y lo disfruto. Es una ciudad culturalmente muy abierta, y ahí los extranjeros no nos sentimos como tales. Una alternativa para estar más cerca de Europa, en todo caso, sería Londres. Pero no pienso regresar a Alemania; sería un poco limitante y es que ahora hay una especie de moralidad muy estrecha y conservadora que a veces me asfixia. Pero reconozco que hay en una ciudad como Nueva York, escenas de enormes contrastes. Parece que existe una especie de ignorancia voluntaria para no ver a los desposeídos, a los homless.
“Uno de los mejores momentos de mi vida y de una enorme satisfacción para mi trabajo se dio en 1988 cuando, presentando la obra Cabaret en París. Marlene Dietrich me llamó por teléfono para hablar sobre mi actuación. Charlamos casi durante dos horas y hubo interesantes conexiones. Yo obviamente estaba tirada en el piso por estar platicando con la Dietrich. De hecho, me la pasé pellizcándome para estar segura de que no estaba soñando. Habló sobre Berlín, de su amor por la ciudad, del ambiente en los veinte, sobre su vida privada y pública. Fue increíble para mí y una gran experiencia que me enriqueció sobremanera.
“Para grabar mis discos siempre busco la colaboración de David Sefton, un gran amigo y productor, que de manera mágica logra reunir músicos y materiales con los que sólo sueño. Él se encarga de la cuestión operativa de cada proyecto y congrega a compositores contemporáneos que escriben temas para mí. La mayoría responde pronto y positivamente y ponen a mi disposición su tiempo y su talento. Con estas actitudes siento que hay respeto de su parte por mi trabajo. El respeto de músicos consagrados es muy importante para mí. Es cuando siento que el esfuerzo y los sacrificios de años han valido la pena.
“Por lo regular me gusta interpretar temas que tengan un fuerte sentido romántico y situaciones de carácter casi teatral. La aventura comienza entonces con la disposición de las canciones para el disco, su orden, para que mantenga el aura de misterio y profundidad que pretendo al interpretarlas. Luego pasamos a la dotación musical para cada una de ellas. Algunas veces habrá cuerdas, otras no. Si llegas a meter un instrumento inadecuado te castrará toda la agudeza de la pieza, por eso busco ser muy cuidadosa y crítica con ello.
“Me gustan también los temas complejos, con mucho aire y que reúnan elementos de todo tipo de géneros, pero especialmente de música clásica, jazz y rock. A éstos me gusta combinarlos para darle diversos ángulos a los temas. La experiencia me ha enseñado que la fuerza de cada canción no se compone de un sólo elemento, sino de muchos, incluyendo la empatía entre quienes están en el estudio de grabación.
“Un ingeniero de sonido malhumorado, un asistente distraído, te pueden echar a perder todo un mundo de trabajo. Por eso me gusta formar equipo con cada proyecto, involucrarlos a todos y pagarles muy bien y a tiempo. En un estudio no puede haber divas, sólo profesionales.
“Por otro lado, aunque me queje del teatro musical, es el que me ha dado las posibilidades económicas para llevar a cabo otras actividades y hasta la fortuna de algún tiempo libre para escribir, pintar y restringir el número de conciertos como solista. Es difícil andar de gira cuando tienes cuatro hijos que demandan, con toda justicia, tu presencia. Tengo la responsabilidad de dar como resultado unos buenos seres humanos. La música de calidad me ha ayudado mucho en ese sentido”.
Reconocida como la mayor difusora contemporánea de las obras de Kurt Weil y del ambiente de desparpajo y de crítica social propias de la República de Weimar (1918-1933), Ute Lemper rebasa, sin problema y sin embargo, tal categoría, pues la variedad de quehaceres es su sino, de manera que además de cantante (como solista y en teatro musical), actriz cinematográfica y bailarina, ejerce también labores como pintora, escritora y editorialista. Es decir, la estela que despide esta mujer es la de un espíritu renacentista en plenitud. Si bien su imagen de mítica vamp se asoma en cualquiera de las portadas de sus álbumes, su voz de terciopelo en llamas es cálida, llena de pasión y afán reflexivo. Ella es dueña única de cualquier escenario y ambiente que pise.
A mediados de la primera década del siglo XXI, el jazz electrónico con las medidas de los soft y long drinks, de la bossa nova, del lounge y de latin mood, a base de exóticos cocteles hi-fi y estética retro, inició su camino como downtempo-jazz
La sofisticada geometría geográfico-sonora que comenzó el andar de éste último con el triángulo Inglaterra-Italia-Noruega, se fue transformando con la adición del cuadro alemán hecho por De-Phazz. En lo musical surgió como una corriente, avanzó a movimiento y evolucionó a género.
El eclecticismo de estos alemanes abarcó, además de lo ya citado, músicas originarias en las décadas de los años 50 y 60, jazz tradicional, cha cha chá, drum’n’bass, mambo, reggae, trance, latin rhythms, ragas, pop, world beat, blues, soul, cajas de ritmos, cuts y grooves cariboasiáticoafricanos, sonoridades atmosféricas y ambientales y el remix (con toda su magia en el tiempo y el espacio).
Así como el infinito poder de la imaginación de su líder y mente maestra: Pit Baumgartner, igualmente el credo primigenio sobre la belleza apoyado por la tecnología para innovar. Y todo con el fin último de poner literalmente a todo el mundo a gozar. Un auténtico deseo hipermoderno.
Haber evolucionado de esta manera ha hecho que el jazz haya seguido extraordinariamente en contacto con la fuerza impulsora de sus orígenes: la mezcla. El estilo downtempo-jazz, como el jazz en general, es cualquier cosa menos un género hermético. Lo que hace de él una cuestión artística vital es su asombrosa capacidad de absorber la historia de la que forma parte, brindando siempre estilos frescos así como el planteamiento de nuevas preguntas sobre el porvenir.
En el mundo en general, las sociedades avanzan en el vacío sobre el sentido último del ser humano. Para evitar la depresión por las esperanzas frustradas en el acontecer cotidiano, los artistas del estilo mencionado en la música de club europea han proporcionado una respuesta ante la crisis: la construcción del placer mediante la música de baile o el relax de la escucha nítida y persuasiva.
El downtempo-jazz encarnado por De-Phazz, en su disco clásico Natural Fake (del 2005) es, pues, además de un estilo con ya más de una década de existencia, una metáfora epistemológica de la contemporaneidad que busca precisamente al sujeto y su sentido como ente hedonista. Los integrantes del hoy octeto echaron mano del jazz en su antigua sabiduría para intentar hacer feliz a la gente de las tribus cosmopolitas. Proporcionándoles un artefacto cultural sensible que se hace vida en la práctica con el movimiento de su satín sonoro.
Y para todo ello De-Phazz se ayudó de las herramientas y los mecanismos que utilizan las nuevas escuelas del sonido, de los lenguajes y técnicas del down tempo, del trip hop, de los instrumentos inventivos de la electrónica contemporánea, para facilitar con su reunión tanto los procesos cognoscitivos como los emotivos que, juntos, están en la base de la formación del urbanita en el preludio del siglo XXI.
La verdadera función de las hermosas piezas y líneas melódicas que componen el mencionado álbum, es servir como recurso para mostrar rítmicas, timbres, texturas, colores. Es un viaje al sonido en el sentido más lúdico del término, uno de los múltiples viajes propiciados por la música nacida del maridaje entre los organismos y las máquinas. Es un arte que transforma en música al entorno.
El puñado de piezas que lo componen (“Astrud Astrunette”, “Eternity Is”, “Love is Natural” o “Close to Jazz”, entre ellas) está marcado por la fascinación y el atractivo de las ingeniosas combinaciones. Baumgartner ha hecho de cada tema del disco un coctel maravilloso que, en conjunto, son un disparo al corazón, besos ligeros o instantes de embelesamiento, arropados en mezclas asombrosas y con el destilado rítmico de laboriosa sencillez.
Y como sucede con las buenas preparaciones, los sentidos danzan alegres hasta el final de la música, dejando al degustador pletórico y ahíto. Con la sensación de haber rozado lo perfecto, un espejismo de consoladora armonía, un atisbo de orden atmosférico con la belleza sonora que lo enmarca todo. Lo dicho: De-Phazz es un coctel nu-chic para el nuevo ser hedonista.
VIDEO SUGERIDO: De-Phazz – Backstreets of My Mind (Natural FakeCD).wmv, YouTube (sbniram)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 