FRANCISCO TÉLLEZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL JAZZ COMO PASIÓN SOCRÁTICA*

El jazz siempre ha sido cosa de pasiones –escribí en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos–, de pasiones que en nuestro país se dan entre personas para quienes el género jazzístico merece las mayores oportunidades, tanto de estudio como de difusión y divulgación. Una de estas personas es el pianista Francisco Téllez, un inquieto músico y pedagogo promotor del estudio jazzístico dentro de la academia, quien después de 20 años de luchar por el proyecto de la Licenciatura en Jazz dentro de la Escuela Superior de Música, por fin obtuvo el reconocimiento oficial para dicha carrera. Un adalid del concepto sincopado.

¿MAESTRO TÉLLEZ, CUÁL ES SU DEFINICIÓN PARTICULAR DE JAZZ?

“La palabra misma tiene una definición muy compleja. Yo me voy mucho a la raíz para definirla. Estudiando el estilo Nueva Orleáns, tal palabra se remonta al grito de que ‘le echaran más’, que los músicos tocaran como en el clímax del acto sexual. Pienso que eso es muy importante para el jazz, dar más en un momento dado, y eso implica toda una serie de cosas: conocer la improvisación, el tema, saber para qué está haciendo uno la música y, llegado el momento, poderlo expresar. El jazz es todo lo que queramos decir”.

¿QUÉ HIZO QUE SE INCLINARA HACIA EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Yo estudié música en el Conservatorio Nacional. Estudié lo Clásico. Toda mi familia ha sido de músicos, mis abuelos, bisabuelos y hasta donde recuerde, pero desde niño conocí la música de Art Tatum. Había grabaciones en la casa, me gustaba. Nací en el D.F. el 21 de junio de 1945. Mi padre es pianista, así que de pequeño llegué a escuchar diferentes tipos de música. Entre los diferentes aspectos que recuerdo de aquella época como acercamiento al jazz, está que tanto mi padre como mi abuelo, José López Alavez, el compositor de ‘La Canción Mixteca’, llegaron a trabajar en el cine mudo, y ahí estaban obligados a tocar foxtrot, blues, jazz. Me contaron que durante las proyecciones se necesitaba música para acompañarla. Yo creo que por ahí llegó el jazz a México, con esos pianistas que acompañaban al cine mudo, que extendían la música por la escena. Desde muy chico oí esas historias. Luego me metí más a fondo en el jazz cuando escuché las primeras emisiones de Juan López Moctezuma en Radio UNAM. Ahí escuchaba primero la música clásica, la llamada entonces música seria. De repente a Juan se le ocurrió hacer programas de jazz, y por ahí me seguí. Él recomendaba la compra de algún disco, lo comentaba y cosas así. En ese periodo tuve compañeros en el Conservatorio que también estaban en lo mismo, Antonio Alemán, Enrique Nery…Estoy hablando del comienzo de los años sesenta. También Juan José Calatayud fue compañero mío. Empezó entonces el hecho de querer tocar esa música y yo con formación clásica me fui directo al repertorio, pero caí en la cuenta de que no había papeles, y que los papeles que existían no eran como sonaban, debido a la improvisación. Entonces por curiosidad, por investigación, apliqué a su estudio muchos aspectos del análisis de la música en general para poder aprenderlo. Hice transcripciones y fundé el Taller de Jazz  en 1970. Eso se los digo hoy a mis alumnos, que ahora sólo quieren tener una copia del Real Book y ya. Ese libro sirve como referencia, pero si quieres tocar tal pieza, compra el disco y dos o tres versiones. Transcríbela y compárala con el Real Book y entonces ya puedes decir que tienes algo más o menos para empezar. Pero no nada más porque tienes el Real Book vas a ser un músico de jazz. Además está el hecho de que gustar de esta música hace que uno se tenga que juntar con otros músicos para tocar. Cuando yo empecé había mucha música de rock en México. Me junté entonces con algunos músicos para armar un grupo. Con Jorge Pérez Higareda, el contrabajista, (hermano de Guillermina, la cantante), por ejemplo. Así empecé mi instrucción, haciendo algunos grupos y estudiando, luego comenzó a salir trabajo. Acompañábamos a cantantes de rock y también algunas cositas de jazz. Estaba en construcción el Metro de la Ciudad de México. Estoy hablando de antes del 68. Luego formé el Cuarteto Mexicano de Jazz, en 1974”.

¿POR QUÉ ESCOGIÓ SU INSTRUMENTO PARA EXPRESARSE?, ¿QUÉ ENCUENTRA EN ÉL QUE NO TENGAN LOS OTROS?

“Empecé a estudiar música porque todos en mi familia son músicos, mi padre me enseñó el piano desde que tuve uso de razón. Me paraba de puntas para alcanzar las teclas. Recuerdo que me decía: ‘Te gusta eso, pues repítelo’, y así aprendí. Todos mis hermanos tocaban el piano, luego empezaron a agarrar uno el violín, otro el cello, y la misma situación me fue orillando a tocar el piano. Eso fue en un principio y, después al conocer el instrumento y estudiar en el Conservatorio, me di cuenta de que el piano es el rey de los instrumentos, en el aspecto armónico, en las diferentes líneas melódicas que se pueden hacer con el contrapunto, rítmicamente hay muchas cosas qué se pueden desarrollar sobre el instrumento”.

¿ES IMPORTANTE EL ESTUDIO ACADÉMICO PARA UN MÚSICO DE JAZZ EN ESPECÍFICO?

“Si no nacemos en la ciudad de Nueva York yo creo que sí, porque necesitamos la preparación. Día con día vemos y escuchamos a muchos músicos que están muy bien preparados, que tienen lectura a primera vista y una técnica muy depurada que les permite desarrollar todo lo que ellos desean. Por eso pienso que sí es importante la formación académica. Admiro a los autodidactas como Erroll Garner, por ejemplo, al igual que a otros muchos que brotaron con ciertas características particulares, como las de Charlie Parker, que lo fue. Él fue escogiendo sus puntos de interés musical y a partir de ahí los fue desarrollando. Igualmente, con los autodidactas se aprenden aspectos que nosotros olvidamos luego, como tocar la música con mayor naturalidad, por ejemplo. El músico académico está trazado con un esquema rítmico y salir de eso le cuesta mucho trabajo. La vida es la otra escuela. Si uno nace en Nueva York ya está apegado al jazz. Aquí en México estamos muy cerca de él, pero al mismo tiempo no, porque no vivimos el momento que se tiene en la ciudad de Nueva York, en la cual se vibra, se ve, se siente el jazz, en el modo de caminar, de hablar, etcétera. Sin embargo, al acercarnos al final de este siglo XX también nos damos cuenta que el jazz es cada vez más internacional, lo hay canadiense, latino, y muchos de los músicos estadounidenses entienden que su música es parte de todo, de toda la cultura”.

¿DENTRO DE SU INSTRUMENTO, A QUIÉNES CONSIDERA SUS MAYORES INFLUENCIAS?

“Básicamente a Thelonious Monk. Su forma de tocar siempre me ha llamado la atención, es uno de los más fuertes. A veces lamento mucho que se hayan desarrollado pianistas en otros estilos más dulces, más bonitos, como Peterson, Evans, etcétera, porque la fuerza, la energía que tiene Monk es mucho muy importante. A veces son dos o tres notas nada más pero en un momento dado maneja una forma muy peculiar del jazz. Y ahí, de esos momentos, se forman los pianistas que de alguna manera surgen de él. Randy Weston, Don Pullen, Bud Powell, no se quedan atrás, no son tan melódicos, pero me gustan. De los anteriores a Monk siempre me han llamado la atención Art Tatum y Jelly Roll Morton. El de este último es un estilo que ya no gusta a muchos, pero como él mismo decía es el inventor del jazz”.

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¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS LE INTERESA INTERPRETAR?

“El que ando buscando. Trato de encontrar algo que quizá nunca halle pero…Un estilo en el cual se desarrolle mi música, en el que pueda acomodarme, pero también la música de Monk, de Coltrane, que he transcrito mucho, lo mismo que la de Mingus, además de encontrar un estilo que sea sólo mío. Pienso que esos músicos lo han logrado porque el suyo ya estaba ahí desde sus primeras grabaciones. No tardaron años en encontrarlo, ya lo tenían. Por otro lado, me gusta mucho el free jazz. Lamentablemente en México es muy difícil tocarlo, lo tildan a uno de que nada más está haciendo ruido, pero es una corriente que me agrada mucho. La libertad que tiene es muy rica, se puede uno meter en todo. Me gusta también el bebop, el hardbop, el cool, pero más que nada el free”.

¿CUÁL ES SU VISIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO? ¿CREE QUE HAYA UNA PASADO SÓLIDO PARA PENSAR EN UN FUTURO PROMISORIO?

“A mí me gusta ver la historia, estudiar el acercamiento tan grande que teníamos cuando el jazz estaba germinando. El aspecto ese de cuando México perdió la mitad de su territorio, de cuando el blues estaba naciendo. Igualmente estudio la situación de la ciudad de Nueva Orleáns, en donde supuestamente nació el jazz. Era española, pero también pasaron los franceses por ahí y tenía mucho contacto con México. Jelly Roll Morton decía que para tocar el jazz había que tener algunos elementos de la música mexicana. Hay algunas cosas que me hacen pensar que el jazz en México no está tan lejos de aquella realidad. Si nos acercáramos más hacia nuestra raíz y hacia los inicios del jazz creo que podríamos encontrar nuestro camino. La visión general del jazz en México ha sido de altibajos. Ha habido periodos buenos en que han surgido muchos lugares para tocar, para grabar. Sin embargo, creo que lo más importante debe ser que los músicos que estamos aquí podamos decir algo con nuestra música. No me parece que cualquiera que arme un grupito lo primero que quiera hacer sea grabar. Creo que soy de los pocos músicos que se han negado a hacerlo. En realidad no sé cómo me atraparon para ese disco con Verónica Ituarte [Alucinaciones]. Pienso que no es tan importante, sólo si viviéramos en otro lugar y si tuviéramos los medios, la buena distribución de los discos. Lamento mucho que los compañeros tengan que ir a las tocadas con sus paquetes de discos para luego ofrecerlos. No creo que uno como músico deba hacer eso. Uno como músico debe tocar, y si la gente quiere escuchar algo más que lo grabe. Yo no tengo que meterme ni preocuparme por eso, yo debo preocuparme por poder decir algo, por mostrar algo con mi música. Dentro de 20 años yo creo que van a estar en la escena Rodrigo Castelán, Héctor Infanzón, Samperio, Remi Álvarez, Diego Maroto, Tritonía, Tobías Delius, Heriberto Paredes, Los Morán, Cristóbal López, los que permanezcan serán aquellos que estén más metidos en la composición, sobre todo. Incluyo también a Marcos Miranda, pero hay muchos nombres más. El futuro lo veo bien, nunca se va a acabar el jazz aquí, siempre va a haber esa inquietud. La improvisación siempre va a motivar la música donde se puedan desarrollar”.

LA FUGACIDAD, LO EFÍMERO SON LAS CONSTANTES DE LAS AGRUPACIONES DE JAZZ EN MEXICO, ¿QUÉ OPINA AL RESPECTO?

“Veo bien eso, porque llegó un momento en la historia del jazz en México en el cual se querían hacer grupos semejantes a los Beatles: juntos y no nos separamos hasta el fin del mundo. En los Estados Unidos hay grupos que formaron escuelas como los Jazz Messengers, Ornette Coleman, varios. Aquí en México se formaron alrededor de Chilo Morán, por ejemplo. Creo que está bien que el grupo esté formado por determinados integrantes y luego, por equis causa, se va alguno y debe entrar otro. Aunque eso aparente una cuestión muy desagradable se da mucho en México, el proyecto más bien queda en el líder del grupo, en el del concepto, ese sigue”.

¿CREE QUE EL HUESO SEA UNA PRÁCTICA ACEPTABLE PARA UN MÚSICO DE JAZZ?

“A veces he hablado muy mal del hueso, porque he visto que buenos músicos han acabado muy mal. Piensan: ‘Nada más me meto en esto y me compro mi instrumento’. Luego: ‘Nada más me meto en esto y me compro una casa’, luego un coche, y así.  Y luego qué pasó, que estuvo en el hueso más de siete u ocho años. Estuvo repitiendo las mismas piezas en ese lapso, no desarrolló nada y ahí se quedó. Aunque también hay otros huesos en los que el músico entra y sale de diversos proyectos y ese es mejor porque quedarse en un solo grupo también es mortal, sobre todo si es una música que no les gusta y nada más está repitiendo lo mismo. Alguien a quien lo obliguen a tocar una pieza igual, siempre igual, no va a crecer”.

¿CREE QUE HAYA LA INFRAESTRUCTURA PARA EL DESARROLLO DEL JAZZ EN MÉXICO?

“Sí, sí la hay. El problema que tenemos es estar tan cerca de los Estados Unidos. Si estuviéramos donde está Argentina a la mejor estaría resuelto nuestro problema, pero esta frontera es muy fuerte, el TLC no ha servido para nada. Sin eso el jazz mexicano en cualquier momento podría invadir a los EU, el futuro de la posibilidad está con nuestros paisanos que están allá. Ellos dicen que no saltaron la frontera sino ella a ellos. Carlos Santana es un ejemplo. Por otro lado, la Escuela Superior de Música se va al Centro Nacional de las Artes, cambia de sede, nosotros nos quedamos aquí, quizá nos podamos extender un poquitito para captar más alumnos. Ya es una Licenciatura, pero los requisitos de ingreso que hemos tenido, con tres años de solfeo y uno de armonía en el proceso, han sido muy exigentes, no hemos podido captar suficientes alumnos. He pasado de todo desde que comencé con el plan de estudios en 1979. Ha habido once diferentes formatos de cómo presentarlo a las autoridades, y esa ha sido y es una lucha muy grande. Porque desde el principio hubo que hacer que conocieran esta música. Nuestro proyecto es el único que contiene una historia del jazz y las personas encargadas no entendían  lo que era el jazz. Yo tuve que ver en ese aspecto, lo sociológico. Defendí la licenciatura y ya es una Licenciatura, es un logro que hemos conseguido, dimos un paso muy grande. Tengo fe en este proyecto y, a la vez, me he dado cuenta de que otras escuelas han nacido alrededor de esta situación. Resulta que nosotros estábamos aceptando a muy pocos estudiantes dadas las exigencias y los que eran rechazados no tenían a dónde ir, así que se creó la demanda. Estoy en contra de esas escuelas que dicen que aplican los estudios de Berkley y esto y lo otro, pienso que esa no es la manera. No debemos copiar la forma en que trabajan en los Estados Unidos, es un error. La forma de pensar y de ser del mexicano es diferente a la del sajón. No estoy en contra de los cursos, sino de su forma de trabajar, de estudiar, que quizá a ellos les pueda funcionar, pero para la forma de ser del mexicano no, se necesita otra cosa. Lo que he tratado de hacer es captar cosas de todos los métodos que llegan a mis manos: de David Becker, de diferentes músicos, de la forma de cómo enseñan y adaptarlo a nuestra forma de pensar, a la forma de trabajar que tenemos. Busco siempre que se reconozca la música de jazz en la escuela. Si analizamos todo  lo que está pasando en este siglo musicalmente, nos podremos dar cuenta de que el jazz es la fuente más grande que existe para todo el desarrollo de la música que tenemos. Sólo hay que analizar al jazz y cómo se ha desarrollado en este siglo, con su raíz en el blues, y podremos ver que está en todo, en todo. Pienso que el swing y el beat que tiene el jazz están cambiando la ejecución de todos los músicos, y no sólo de los jazzistas. Yo no les pido nada a las autoridades educativas, mejor lucho. Si necesitamos hacer algo lo hacemos. Pedirles algo a las autoridades es pedírselo a la pared.  Si tenemos que hacer las cosas no debemos estar esperando a ver qué sucede, hay que hacerlo y punto”.

*Ésta es la entrevista que le hice a Francisco Téllez el 4 de octubre de 1999, cuyo extracto quedó impreso como parte de su perfil en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos, publicado en el año 2000. En la Escuela Superior de Música, el maestro trabajó por más de 30 años hasta que se jubiló en el 2009.

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VIDEO SUGERIDO: Maestro Francisco Téllez. Tributo al jazz, YouTube (Lunario del Auditorio Nacional)

 

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“BACKSTREETS”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LIVE

Su voz lo convirtió en el que manda. Aquella se levantó, desesperada, cuando en los primeros escarceos con un estudio de grabación éstos se saturaban en una caótica cacofonía en ebullición, y entonces él elevó la propia, la suya, por encima de aquello para hacer callar el desorden e indicar la meta a conseguir: el clímax sonoro y el ansia por relatar lo fraterno. Sus compañeros de aventura (la E Street Band) lo nombraron The Boss (“El Jefe”), y así quedó grabado, aunque él no lo quisiera ser.

Por eso las emociones, los sentimientos, incluidos el de la empatía y la solidaridad, son elementos que están sujetos a su arte y le dan credibilidad. Es uno de los contadísimos artistas a los que basta citar por su apodo para evocar su presencia y sentirse reconfortado, sin necesidad de decir su nombre.

Porque tras escuchar sus canciones uno siente que no puede renunciar a ninguno de sus sueños particulares. Y a algunos realmente nos ha salvado la vida cuando nos ha hecho sentirnos destinatarios del mensaje preciso, con un camino por el cual echar a andar, a pesar de que las cosas se vean por demás torcidas.

Su compañía, como la de un amigo, hará que sepas que merece la pena intentarlo de nuevo una y otra vez y pagar el precio de ser necesario.

En su canto maneja dolores y experiencias, pero en cada una de sus piezas siempre cabrá la honestidad para sus personajes en ese viaje de aventuras sembrado de calamidades que es la vida de hoy y de siempre.

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REMATE

VINTAGE TROUBLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AYER COMO HERRAMIENTA

Con el nuevo siglo brotó una diversidad hipermoderna como destino para los hacedores del arte: el vintage. La música aportó con esta vertiente la posibilidad de estar en una escena actual ofreciendo otra de antaño en el mismo espacio, a discreción –entre 50 y 30 años mediante, como mínimo. Dejando al escucha atento la oportunidad de reconocer el tejido original sobre el que se construye lo nuevo.

El estilo musical  vintage de quienes lo practican es sinónimo de pasión, energía y, sobre todo, de entera libertad para concebir algo diferente dentro del marco estético de tiempos rememorados.

Es un fenómeno global inscrito, desde entonces, en diversas maneras de la cultura contemporánea. En la música, el pasado se ensambló como una postal sonora que ya forma parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: una que actúa sobre lo cotidiano mientras recuerda y entretiene.

Eso es por lo que han optado en estos lustros del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse  en el mainstream, siguiendo un camino que ha permitido reconocer cada uno de los elementos que integran lo recién creado, como referencia y como homenaje.

Al utilizar tales grupos el vintage como herramienta estética nunca se sabe qué sorpresas deparará su interpretación del pasado lejano o mediato (nada de versiones). La de este subgénero es una sorpresa que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual: en las postrimerías del siglo XIX o en alguna década de la segunda mitad del siglo XX, respectivamente (este último fue extraordinario por su variedad de músicas y cantidad de experiencias con ellas).

Hoy escuchamos de nueva cuenta todo eso, en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad a gusto en las variantes revivalistas de la sonoridad, la vestimenta y las actitudes. Los grupos enzarzados en él mezclan el ayer con el hoy en una divertida combinación bajo el prurito psicológico de la nostalgia por lo no vivido, que abarca a muchos ejemplares de las recientes generaciones.

Los gustos del público son como un columpio, van hacia delante y hacia atrás. Y hasta cierto punto, el paso atrás es fundamental, porque hay que conocer la historia para valorar el presente: y eso vale para los que fabrican muebles o los diseñadores de cosas. La música tal y como la conocemos no existiría si no fuera por tal péndulo.

Con el ejemplo de bandas como Vintage Trouble y St. Paul & The Broken Bones se trata de un momento de la historia musical de antaño con el cual sus miembros están totalmente identificados, pero al que adaptan su gusto por lo de hogaño. Con un tinglado refrescante en ambos casos.

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Para empezar, ambas agrupaciones se sitúan en los lineamientos que caracterizaron a la edad de oro tanto del blues rock como del rhythm and blues y el soul. Y viajan por el tiempo para crearse un espacio en el presente.

Tal marco referencial es un privilegio del que goza dicho subgénero.

Con él han optado por un depurado clasicismo, concentrándose en lo esencial: establecer la atmósfera, tensar los ritmos y comunicar la emoción de un pasado (sin cóvers), tan presente como su futuro. Su cuota distintiva a dicho péndulo  generacional.

Todas las compañías discográficas –con el agua hasta el cuello y el hacha de la extinción pendiente— han buscado artistas que puedan saciar este redescubrimiento de las estimulantes virtudes del soul en pleno siglo XXI. Y el color de la piel no es un requisito ad hoc, sino una casualidad: ya que hoy por hoy, con el hip hop, el rap y el r&b de nuevo cuño, escasean los jóvenes vocalistas negros interesados por los sonidos añejos.

Así que es razonable que la Blue Note se haya fijado en la banda Vintage Trouble, con Ty Taylor al frente de la misma. Un cantante que tiene la voz, la personalidad, la actitud y la presencia que se quedan insertas en cada track que graba. Taylor es el resultado de un mal contemporáneo: los concursos musicales de televisión, pero contra todo pronóstico el producto artístico, lo importante finalmente, es positivo.

VIDEO SUGERIDO: Vintage Trouble – “Pelvis Pusher” (Official Music Video), YouTube (Vintage Trouble)

Al comienzo de la segunda década del siglo un tanto harto de participar en ellos y el hecho de no ganar nada lo llevó a considerar el viejo adagio para muchas cosas: cuando topes con pared y no sepas qué hacer, vuelve a las raíces y limpia el panorama. Así que miró al retrovisor y se encontró con los infalibles soul y rhythm & blues de los sesenta y se frotó las manos.

Reunió en torno a sí a un trío de músicos solventes y experimentados en los circuitos de clubes y bares del área californiana de Los Ángeles, para  recoger el soul clásico y ponerlo una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.

Como buen representante de esta rama del neo-soul, Taylor ha escuchado todos los discos de James Brown, de las Supremes, de Sam Cooke, de Donny Hathaway, de Steve Wonder, de Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos ha aprendido algo, los ha vinculado de alguna manera con sus quehaceres como vocalista.

Así, el grupo publicó su primer álbum: The Bomb Shelter Sessions, y tanto por su sonoridad (que emuló las grabaciones de hace medio siglo) como por su estética retro, Vintage Trouble brincó a la fama, gracias a la ya mencionada ley del péndulo, y desde entonces ha sido telonero de los Rolling Stones y hasta de AC/DC (¡¿?!), en las grandes giras, los festivales internacionales, así como requerido ente de la publicidad automotriz.

En su segundo y tercer discos, The Swing House Acoustic Sessions y el reciente 1 Hopeful Rd., el grupo continúa ofreciendo sus sentidas baladas soul y la efervescente pócima del blues-rock. Como ejemplo avanzado de la fantasmagórica universidad Stax, de la que se han graduado con honores.

Sus letras reflejan la realidad del hoy y con tal música hacen su traducción al mundo con calificación de legitimidad (aunque sin dotarlo de su función y razones primigenias). La banda posee la energía para fluctuar en los campos de la tradición sin menoscabo alguno de su “modernidad”. En lo musical es el soul eterno, interpretado por un corazón lleno de alma, con carta de identidad contemporánea.

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Por otro lado y a expensas de lo que el grupo enseñe con su siguiente disco (donde estará la clave), St. Paul & The Broken Bones, a su vez, es más que una muy buena noticia. Filtró primero un par de singles admirables (“Like a MIghty River” y el del título), y luego un álbum consistente, pleno de entrañables piezas, Half the City,  avalado por un prestigiado productor (Ben Tanner) y, sobre todo, por la magia de los estudios Muscle Shoals,

De esta manera ganaron el primer asalto por un knock out fulminante. El grupo de Birmingham, Alabama, llamó mi atención originalmente cuando actuó en el programa The Late Show of David Letterman, donde el veterano y regularmente mesurado conductor, tras escucharlos, exclamó “¡Wow, son fantásticos! ¡Si aún bebiera me tomaría un whisky, mientras grito y lloro al escucharlos! ¡Fabulosos!” Palabras mayores, provenientes de un ex santo bebedor.

Desde entonces han sido reiteradas sus actuaciones en dichos programas, no sólo de Letterman (cuando aún lo conducía), sino de  Jay Leno y Jools Holland. La banda posee un excelente repertorio de canciones, una energética actuación en vivo, con un frontman (Paul Janeway) seguro y excitante, y unos músicos que saben que no sólo él es la estrella sino todos (¡vaya metales!). La esperanza es que lleguen lejos tras su  debut, porque lo demás ya lo tienen.

St. Paul  & The Broken Bones esboza un soul potente, de sensual pulsión, que celebra la existencia de gente como Otis Redding. Su disco debut y su actuación escénica apela al sabor clásico, que revive tal espíritu siempre vibrante de aquellos sonidos.

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VIDEO SUGERIDO: St. Paul & The Broken Bones – Full Performance (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

 

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68 rpm/61

Por SERGIO MONSALVO C.

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El grupo Jethro Tull sirvió de vehículo a las ideas y a la extravagante presencia –en vivo e instrumental—del escocés Ian Anderson, un músico brillante.  Anderson formó sus primeros grupos con John Evan en los teclados, Hammond-Hammond en el bajo y Barrymore Barlow en la batería, en el balneario inglés de Blackpool.  Al principio de 1968 intentaron sin éxito darse a conocer en la escena bluesera de Londres, pero ante el fracaso se desintegraron.

A las pocas semanas Anderson fundó la agrupación Jethro Tull (nombrada así por el inventor decimonónico de la máquina para sembrar), con Glenn Cornick en el bajo, Mick Abrahams en la guitarra y Clive Bunker en la batería.  Grabaron el sencillo “Sunshine Day” (con MGM) antes de llamar la atención tras su paso por el festival de Sunbury.

Los mánagers del grupo, Chris Wright y Terry Ellis, les consiguieron un contrato con la compañía Island para grabar el álbum This Was (en ese mismo 1968), disco en el que destacaron por su novedad y destreza los solos empapados en blues de Abrahams, en piezas como “Cat Squirrel”, y las alucinantes flauta y armónica de Anderson en “Serenade to a Cuckoo”.

La diversidad entre los estilos empleados por el grupo llevó a Abrahams, quien no estaba de acuerdo con ello y únicamente quería tocar blues, a separarse del mismo para continuar su carrera primero con el grupo Blodwyn Pig y luego como solista.

Martin Barre lo reemplazó en la guitarra para la grabación del memorable sencillo “Living in the Past”, así como para su primera gira por los Estados Unidos, la cual le daría a la banda la popularidad internacional que merecía, encumbraría su álbum debut hacia las listas y otorgaría el postrer impulso al disco Stand Up, con el cual obtuvieron el reconocimiento en ambos lados del Atlántico.

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THIS WAS

JETHRO TULL

(Island Records)

Con una imaginería única los integrantes de Jethro Tull se presentaron al mundo como una pandilla de gnomos “viejos, feos y bromistas” escapados de alguna leyenda acendrada en la campiña británica –según su propia e inicial descripción–.

Incluso la portada del LP acentuó tal imagen al mostrarlos como un grupo de mendigos descubiertos in situ por una mirada indiscreta, y la cual cultivarían durante sus presentaciones en vivo.

Los sombreros de copa y hongo, los sacos de frac, los chalecos de chillantes colores y cabellos largos de crecimiento galopante en medio de una escenografía medieval de papeles multicolores, mesas con velas y plantas diversas, fueron el complemento para el ataque de tales duendes casi elfos, quienes se dieron vuelo en el escenario –y a veces abajo de él– contando cuentos paganos al ritmo de rock and roll barroco, como pioneros de otra e incipiente corriente progresiva.

Entre dichas narraciones intercalaban reparto de vino entre la gente, conversaciones de juglar en una romántica mesa junto a jóvenes damiselas, notas pesadas de mandolina eléctrica y glockenspiel y canciones navideñas (muy ad hoc por el tiempo en que apareció su primer disco). El centro de todo ello indudablemente era el histrionismo del flautista Ian Anderson, trascendente en el tiempo y el espacio.

Desde entonces al grupo se le pudo incrustar en cualquier parte del devenir del género; tocaría igual y se vería igual (hoy, con tanta saga férrica en la literatura y el cine, haría el mejor soundtrack de cualquiera de ellas).  Eran finalmente duendes con el don de la ubicuidad.

Esas características –de buenos narradores acompañados de relajamiento y humor– presidieron su música atemporal (combinada con blues, hard rock y folk). Todo ello lo mezclaban con aparatosas y fuertes introducciones, con Anderson alternándose entre la flauta y la armónica.

La guitarra de Barre, extraordinaria, al igual que la siempre virtuosa interpretación de Anderson (que le debía mucho a su admirado jazzista Rashaan Roland Kirk), daban rienda suelta a la imaginación entre frases apoyadas tanto en la Edad Media británica como en el clasicismo musical de Johann Sebastian Bach, el folk de Albión y céltico y el poder y la energía del hard rock. Y como siempre, también, el cantante haciendo hincapié en la ironía y la burla hacia sí mismo.

La presencia escénica de Anderson (especializándose en tocar la flauta mientras brincaba espectacularmente en una pierna  o arropado con su parado de flamingo) hizo de Jethro Tull uno de los más importantes grupos de concierto en todo el mundo al final de los sesenta y principios de los setenta.

Incluso el sonido, tan meticulosamente trabajado desde This Was (con muy marcados tintes jazzistas que desaparecerían a partir de la segundo obra),  parecía preparado ex profeso para la técnica digital que se avecinaba y apenas cambió posteriormente ante su contacto con la magia tecnológica.

Con el título de ese primer disco, Anderson quiso declarar que “el sonido que presentaba el álbum reflejaba sólo un estadio temporal de lo que iba a ser el futuro estilo de la banda”, uno que sumó el disco conceptual a temáticas como la locura, la muerte y el paganismo pánico anti religioso.

La identidad y el espíritu silvestre de música y actuación hicieron de este disco debut un excelente álbum, que pasaría a engrosar las mejores páginas del género a pesar de su mezquino presupuesto de parte de la compañía: 1200 libras.

Anderson fue el compositor de los temas más detacados (“My Sunday Feeling”, “Some Day the Sun Won’t Shine for You” o “Song for Jeffrey”, que se erigiría en el primer videoclip grabado del grupo), excepto “Move On Alone” de Abrahams (cantado por él mismo) y “Serenade to a Cookoo” de Roland Kirk. Todos temas cuyo ambiente hechizador puede reencontrarse después a lo largo de toda su trayectoria histórica.

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Personal: Ian Anderson, voz, flauta, armónica, claghorn (flauta de bambú con embocadura de sax, invento de Anderson) y piano; Mick Abrahams, guitarra y voz; Clive Bunker, batería y percusiones; Glenn Cornick, bajo. Portada: Concepto de Ian Anderson y Terry Ellis; diseño, Brian Ward.

VIDEO SUGERIDO: Jethro Tull – Song From Jeffrey (The Rolling Stones Rock and Roll Circus (1968), YouTube (ThePerfectilusion)

Graffiti: “Empleó tres semanas para anunciar en cinco minutos que iba a emprender en un mes lo que no pudo hacer en diez años

BOOKER T. AND THE MG’s

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CIMA INSTRUMENTAL

Al comienzo de los años sesenta, Rufus Thomas, el veterano cantante, compositor, showman y disc jockey de una popular estación radiofónica de Memphis, y su hija Carla, que se encontraba de vacaciones escolares en dicha ciudad visitando a su padre, decidieron grabar juntos una canción para la Satellite Records, una pequeña compañía discográfica local que tenía como sus mejores representantes al grupo The Vel-tones y al cantante Charles Heinz (ex Tornados).

El tema de los Thomas resultó ser “Cause I Love You”, canción que se tornó en todo un suceso en aquella región de Tennessee y la cual llamó la atención de la Atlantic Records, que se convirtió entonces en la distribuidora nacional del sello Satellite. Carla grabó entonces “Gee Whiz (Look at His Eyes)”, tema que obtuvo éxito en todos los Estados Unidos en 1961. En ese momento los fundadores de Satellite, Jim Stewart y Estelle Axton, decidieron cambiar el nombre de la compañía por el de Stax (que utilizaba las dos primeras letras de sus respectivos apellidos).

Los siguientes hits para la nueva rúbrica fueron obtenidos por The Mar-Keys, una banda instrumental que contó desde sus inicios con numerosos músicos que entraban y salían indistintamente de la formación.  Entre éstos se pueden incluir a los guitarristas Steve Crooper y Charlie Freeman, al saxofonista Don Nix, a Donald “Duck” Dunn en el bajo, Terry Johnson en la batería, Jerry Lee Smith en el piano, Charles Axton en el sax soprano, Wayne Jackson en la trompeta, Andrew Love en el sax tenor, Floyd Newman en el contralto, Lewis Steinberg en el bajo y al baterista Al Jackson.

El primer acierto de la formación fue la pieza “Last Night”, que aseguró la permanencia de la compañía en el mercado, definió su estilo y creó su leyenda.

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De esa gran banda se derivarían a la postre dos grupos. Uno, The Memphis Horns, grupo de alientos conformado por Andrew Love, Floyd Newman y Wayne Jackson, entre otros; y el segundo, Booker T. & The MG’s. Ambos agrupaciones se erigieron en el soporte musical de las grabaciones de Stax para cantantes de la talla de Albert King, Carla Thomas, Sam and Dave, Eddie Floyd, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Isaac Hayes y el inigualable Otis Redding.

En el verano de 1962, a la sección rítmica de los Mar-keys (integrada por Steve Crooper, Lewis Steinberg y Al Jackson) se sumó Booker T. Jones, un tecladista (y multiinstrumentista) joven que también se encontraba de vacaciones escolares en la ciudad. Este cuarteto grabó entonces la pieza llamada “Green Onions”, la cual repercutió como un fenómeno sonoro supranacional bajo el nombre de Booker T. and the MG’s. Muy poco tiempo después Steinberg sería sustituido por Donald “Duck” Dunn.

El impacto de este grupo instrumental les valió el respeto y el reconocimiento de la escena musical mundial y su influencia fue definitiva en la histórica explosión del rhythm and blues británico (no sólo eso, sino que se alzó también como himno mod y después como pilar del soul, el funk, el Northern soul y del contemporáneo neo-soul).

Al mismo tiempo que realizaban sus propios discos como cuarteto (de las muchas grabaciones que hicieron destacan las siguientes: Green Onions, And Now, Hip Hug Her, Back to Back, Doin’ our Thing, In the Christmas Spirit, Melting Pot, Free Rider, Soul Years, Universal Language y The Best of Booker T. and the MG’s), la formación buscaba intensamente músicos de apoyo para los muchos cantantes del medio del soul que surgían en Memphis, como promotores culturales de la región. Al final, tras una década de éxitos continuos, los MG’s se separaron para seguir con sus carreras de manera individual.

Booker T. Jones se fue a California, donde ha continuado grabando como solista (y ganando premios con ellos. Su disco más reciente es Sound the Alarm del 2013), haciendo giras con su banda y trabajando como productor. Donald “Duck” Dunn permaneció en Memphis como músico sesionista y buscador de talentos, participando, entre otros proyectos, en la banda fija y en las grabaciones de los Blues Brothers, hasta su fallecimiento en mayo del 2012).

Lo mismo hizo Al Jackson hasta 1975, cuando fue asesinado por unos ladrones a los que sorprendió desvalijando su casa. Por último, Steve Crooper se hizo productor (Poco, Jeff Beck, John Prine y The Temptations, entre otros), ha sacado una decena de discos y sido igualmente parte de la banda de los Blues Brothers. En la actualidad vive en Tennessee y está considerado entre los 50 mejores guitarristas de todos los tiempos.

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VIDEO SUGERIDO: Booker T. And The M.G.’s – Green Onions, YouTube (Pierre Borduas)

 

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MADRUGADA

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL INSTANTE DE PENSAR AL MUNDO

Es de madrugada cuando vaga el espíritu en la vigilia del sueño. El término viene de lejos en el tiempo, de las épocas primigenias del género humano, en que tras el bullicio diurno o vespertino se dedicaba al hecho de pensarse, por el acto mismo del entendimiento. Relajados o inquietos los sentidos. Rodeados de naturaleza se afanaban los hombres en la construcción de la conciencia.

Así nacieron los cuentos, las fábulas, las narraciones orales, las mitologías, la forma de relacionarse con todo aquello que los rodeaba. Fue un tiempo de magia y encantamiento, de dioses y héroes, de criaturas extrañas y creencia animistas. Así lo fue en cada región de la Tierra. Y de alguna manera la explicación del mundo y de estar en él continúa dándose de madrugada.

En el norte de Noruega, ya dentro del Círculo Polar, la madrugada es de una oscuridad silenciosa y azul, el frío es como un cristal y ni los Trolls –sus habitantes míticos más antiguos– se atreven a moverse para no romper el momento.

El agua está en calma y parece como si en el mundo no existiera más que la naturaleza y toda la ansiedad que ésta pudiera desatar en los estados anímicos de los que velan por la aparición de alguien en aquellos fiordos sin tiempo.

En la orilla de tal espectáculo nocturno existe un pueblo al que han dado en llamar Stokmarknes, ubicado en una de las tantas islas de ese archipiélago nórdico. Tiene una población de tres mil habitantes y la consigna de vigilar la entrada a los fiordos más bellos de la de por sí bella Noruega.

Todo es férrico en este lugar, incluyendo el espíritu anochecido de sus habitantes. En un territorio plagado de leyendas y de combates sordos por su supremacía.

La poesía es una costumbre añeja en esta zona del mundo. Primero los bardos vikingos se encargaron de hablar de sus gestas, montañas y ríos; de sus descubrimientos y de las deidades y demonios que lo poblaban todo.

Durante el periodo romántico, de mediados del siglo XIX, la literatura inflamó el sentimiento por recuperar todo aquello, de unir los periodos culturales del país. Intentaron la creación de un idioma propio (hasta ese momento su lengua había correspondido a su dependencia de Islandia, Dinamarca y Suecia, en diversos momentos de su historia).

Expresión típica de esta época son las primeras colecciones de cuentos populares noruegos (Norsk folkeeventyr), realizadas por los escitores Peter Christen Asbjornsen y Jørgen E. Moe, así como las antologías de poesía y música folklóricas de Magnus B. Landstad.

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A partir de entonces, la poesía la han practicado los ancianos poseedores de los cánones y los niños, con su recitación de los cuentos fantásticos. Sin embargo, hoy la voz cantante la tienen los jóvenes. Éstos tienen ante sí la dura consigna de hacerse un lugar no sólo entre los extremos de la música que aflora por territorio noruego (el tenebroso black metal y el pop rock de A-ha) sino en un mundo globalizado.

Además de dicho handicap, los jóvenes integrantes de Madrugada, oriundos de Stokmarknes, quisieron hacer épica, como la hicieron sus célebres coterráneos Ibsen, Munch, Grieg o Hamsun, en sus respectivas disciplinas. Así que fueron varios poetas (Sirvert Hoyem y Øystein Wingard Wolf) quienes los surtieron de material para que salieran a contar sus historias.

Y como Madrugada, con ese concepto del tiempo, el espacio fantasioso y la imaginería, recorrieron los continentes con un habla común que todos pudieran entender (el inglés).

VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Beauty Proof, YouTube (gabilaro)

Propagaron su poesía intimista plagada de dudas existenciales y la convivencia con seres tan cercanos como ficticios, tan fascinantes como terribles y diabólicos, un mundo de luces singulares y sombras ontológicas. Como si el ser humano actual, en soledad, se enfrentara por primera vez a la naturaleza, el cosmos y a quienes los gobiernan.

El grupo se formó en aquel pueblo en la década de los noventa con amigos de la infancia como Sirvert Hoyem (en la voz y composición), Frode Jacobsen (bajo) y Robert Buras (guitarra, voz y arreglos). A ellos se agragaron varios bateristas, que fueron cambiando con el paso de los años, y el guitarrista de acompañamiento Cato Thomassen.

Con letras muy trabajadas, plenas de imágenes oníricas, metáforas existenciales, nostalgias amorosas, una atemorizante zoología y un rock atmosférico que se movía entre el dark progresivo y lo alterno lanzaron su primer álbum en 1999.

Para estar cerca de la acción y de los modernos estudios de grabación se trasladaron a Oslo, donde rápidamente se rodearon de la bohemia literaria y teatral. Afinaron su sonido y sus miras artísticas.

Su música se caracterizó desde entonces por un tono de desolación y oscura melancolía. Tal como los paisajes de su tierra lejana. El romanticismo de su estilo tuvo buena recepción y el siglo XXI los recibió con los brazos abiertos.

El sonido de Madrugada evitó los recursos habituales del dark wave, tales como la música fantasmagórica con muchos efectos y distorsiones digitales. El suyo se fundamentó en lo musical con una importante base de guitarras tanto eléctricas como acústicas o el piano, en sus álbumes más sofisticados. Sus letras, como ya se mencionó, cuidadas en extremo y por ello se les suele comparar con Nick Cave o los Tindersticks.

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Consolidada su carrera como grupo varios miembros del mismo concretaron, a su vez, algunos proyectos como solistas o con formaciones paralelas, para dar salida a materiales con expresiones particulares diferentes a las manejadas en Madrugada

El cantante Sivert Hoyem hizo un disco con otra parte de sus poemas, titulado Exiles, mientras que el guitarrista Robert Buras creó la banda My Midnight Creeps, de rock duro. No obstante, este último se encontraba al final de una gira con dicha banda cuando uno de los deportes más populares del país le pasó la factura: el suicidio. Esto ocurrió el 12 de julio del 2007, en Oslo.

Al morir Buras estaba por producirse el siguiente álbum de Madrugada. Tenían los materiales grabados por éste, pero la banda se cuestionó seriamente continuar como tal dada la cercanía familiar entre sus miembros.

El golpe había sido brutal e inesperado. A pesar de ello su productor logró convencerlos y entraron al estudio para grabar en su honor el siguiente disco de nombre homónimo: Madrugada, el sexto. Hicieron una atormentada gira con dicho contenido y luego, tras un par de años lanzaron The Best of Madrugada (2010), pero aún continúa la incógnita sobre un próximo retorno.

De cualquier manera sus palabras aún reverberan: “Que no te engañe la mirada ni el corazón se exceda/ al robarte la memoria de la sangre./ Frente a ti yace el mar./ Sólido y rotundo como antaño fuera sobre el fuego de la tierra./ Pero este mar llora en la ladera del tiempo/ y su frialdad no cede ante nuestras voces/ huellas de asfalto y carretera./ Que no te engañen tus ojos rociados por sales de plata./ Esta quietud soberbia/ imita la negrura de las olas y a ellas acuden/ fugitivos de la noche eterna,/ su hielo y su misterio.

MADRUGADA (FOTO 4)

VIDEO SUGERIDO: Madrugada – Blood Shot Adult Commitment, YouTube (MoreTen)

 

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KIND OF BLUE

Por SERGIO MONSALVO C.

KIND OF BLUE FOTO 1

 OBRA MAESTRA

El trompetista Miles Davis (26 de mayo de 1926/ Alton, Illinois-28 de septiembre de 1991, Santa Mónica, California) es considerado hoy por hoy el padre del jazz moderno.

Sus exploraciones musicales que iniciaron a finales de los años cuarenta, prepararon la escena para las explosiones de vanguardia de las siguientes décadas del siglo XX. Y si bien no fundó todas las corrientes aparecidas en el género, sí las más importantes y representativas.

A lo largo de la construcción de su obra logró —además— atraer, instruir y engendrar a un número sin precedente de músicos de las más recientes generaciones del jazz contemporáneo.

En vida y también ahora, durante los más de veinte años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central en los debates acerca del significado del jazz en la cultura contemporánea.

Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios cambios importantes dentro del género —bebop, cool, modal, fusión, jazz-rock, world-jazz y hiphop— lo han convertido en un símbolo de la historia jazzística.

Historia misma que lo tiene anotado como hacedor de clásicos y obras maestras como el álbum que a continuación comentaré y que cumple 55 años de haber sido publicado. Y que representa la culminación de un decenio inquietante, pero encadenado a una evolución creativa fundamentada en la realidad social y adornada, además, con las coronas necesarias de la leyenda y el mito.

A los seis años de edad Miles Davis tuvo una epifanía en un camino polvoso de la región sur de los Estados Unidos. Una revelación sonora que lo inquietaría por años y cuya manifestación concretaría a la edad de 33, con un sexteto, en un disco publicado en 1959 y que década tras década sería considerado, desde entonces, como un prodigio. El número seis fue la clave para ello, por ser un dígito natural, matemáticamente perfecto, símbolo teológico de la armonía y de la belleza en la Cábala.

Numerologías aparte, lo esencial de la personalidad creadora de Miles Davis en esta obra fue servirse de músicos excepcionales (“Cannonball” Adderley y John Coltrane en los saxes, Bill Evans y Wynton Kelly en el piano –el segundo sólo en “Freddie Freeloader”–, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb en la batería) y de su intuición como medios para mejorar la calidad de lo que pretendía expresar y comunicar:

VIDEO SUGERIDO: John Coltrane and Miles Davis: So What, YouTube (jazzart1)

Escribe Miles en su autobiografía: “Recuerdo cómo acostumbraba sonar la música allá en Arkansas, cuando iba a visitar a mi abuelo; especialmente durante los oficios religiosos del sábado por la noche. Aquella cosa te imponía. Caminábamos por aquellas sendas rurales en la oscuridad de la noche, y de repente nos llegaba la música de ninguna parte, de los árboles fantasmales donde todos murmuraban que vivían los espíritus.

“Recuerdo también que alguien tocaba la guitarra al estilo de B.B. King. Y también que un hombre o una mujer cantaban. Estoy seguro de que aquellos sonidos, aquel blues, su esencia y su ritmo, se me metieron en la sangre. Por eso cuando empecé a tomar lecciones de música debía ya tener, supongo, alguna idea de cómo quería que mi propia música sonara. No tuve tiempo para nada más”.

Con él, el arte del jazz cambió y progresó sin que ninguna de sus exploraciones invalidaran las anteriormente realizadas. En el caso de Kind of Blue hoy sabemos, de una forma documental incuestionable y exhaustiva, que Davis nunca dejó de usar de una u otra manera el blues. Nunca se privó de usarlo para dejar plasmada la encarnación de su sueño primigenio: replicar lo mejor posible el sonido que lo invadió desde la infancia.

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En Kind of Blue no sólo hizo una síntesis panorámica de su creciente implicación con el blues. Como artista de vanguardia en el medio jazzístico, ése fue uno de los usos más versátiles que se hubieran hecho hasta entonces de aquella música iniciática.

Además, catalogó como caso paradigmático el sobreentendido de que no había habido en el jazz auténtico ningún intérprete ajeno a la influencia del blues, incluso sin haberlo empleado materialmente en ninguna ocasión.El trompetista declaraba que si a un músico de jazz se le colocara en un lugar donde se viera obligado a hacer algo distinto a su rutina normal saldría avante, pero para ello tendría que modificar su forma de pensar para lograrlo.

Tendría que utilizar su imaginación, ser más creativo y más innovador; correr más riesgos. Debería rebasar lo conocido, por mucho, y eso probablemente lo conduciría a un lugar nuevo, y luego al siguiente y así sucesivamente. Sería más libre, con otras expectativas, se adelantaría a los hechos y se daría cuenta de los nuevos caminos que se abrirían ante él.

La concreción de Kind of Blue como obra de arte total en el jazz, con la grabación y reproducción de la música en movimiento (con el estilo modal, de improvisación sobre escalas y no sobre acordes) fue la síntesis operativa más completa del arte jazzístico hasta entonces.

Pero además de serlo, fue la más completa plataforma de la memoria artística contemporánea; esto es: la que mejor recogió, actualizó y revalidó todo lo hecho en el género por el hombre desde su prehistoria.

De esta manera, Kind of Blue es el gran memorial de tal arte, que, a su vez, existe, sobre todo, para recordar lo que el hombre había sido hasta entonces o, si se quiere, el presente de su pasado.

El espíritu del descubrimiento está ahí, capturado en cinco tracks; el ahora de su momento y todos los sonidos musicales escuchados con anterioridad:

“All Blues”, “Flamenco Sketches”, “Blue in Green”, “Freddie Freeloader” y “So What”.

Kind of Blue es la historia de una visión extraordinaria. A partir de entonces nada sería lo mismo para el jazz ni para Miles Davis. Fue un disco que lo transformó todo, no sólo para el género sino para esa forma de arte en general. Se convirtió en una nueva forma de hacer música, de interpretarla y de escucharla.

A Quartet In The Studio

VIDEO SUGERIDO: Miles Davis, All Blues, YouTube (kmpp16)

 

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