CARMINA BURANA (POESÍA GOLIARDA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo.  Hicieron contracultura.

Exaltaron la errabundez, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, «fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…»

Los goliardos o «clérigos vagantes» desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

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Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –«la causa primitiva de la música», según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas «óperas fantásticas», sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un «teatro de culto» que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el subgénero metalero del rock, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry o el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

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PULSOR 4×4 – 68 (2021)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

 

(2021)

 

Aparte del Covid, y su azote en un segundo año consecutivo, se explicaron algunas de las propiedades contables que convirtieron 2021 en un auténtico fenómeno matemático, haciéndolo “grande” entre otros. Para empezar, estuvo formado por la concatenación de dos números enteros consecutivos (20-21), una circunstancia única en este siglo (la próxima vez será en 2122).

Lo importante es que, a su vez, el guarismo del año en que presionaban para vacunarse a fuerza (sin estar claros los efectos ni los beneficios) fue, sobre todo, el resultado del producto de dos números primos también consecutivos (43 x 47=2021), lo que constituyó una rareza aún más estrafalaria que la conjunción de tres planetas.

Los matemáticos y su estudio sobre los números primos se remonta a las tablillas mesopotámicas, aunque Euclides fue el primero que comprendió su naturaleza infinita. Ignoro si la “grandeza” atribuida a la “primalidad” del año conllevara algo bueno o nefasto, pero lo cierto es que el 2021 no pintó nada bien en casi nada, y no hubo ninguna gracia en constatarlo.

Por otro lado, se dieron los aniversarios literarios del 2021 (para los chinos, el “año del buey”): un no-bisiesto en el que, por solo citar a los que más interesan, hacía 200 años nacieron Baudelaire, Dostoievski y Flaubert; y 100, Patricia Highsmith, Stanislaw Lem, Georges Brassens, y se celebró (en interiores, claro) el 150º aniversario de la Comuna de París, el primer intento serio de crear un no-Estado aboliendo el Estado (para mayor información ver, en Lenin, El Estado y la revolución).

Este fue también el año en el que se conmemoró el 80º aniversario de la muerte, en enero, de sendos colosos del modernismo que tienen bastante en común (además de ser ambos hijos de madre irlandesa): Henri Bergson (día 4) y James Joyce (día 13).

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El del 2021 fue también un año de exponer joyas guardadas o encontradas y tributos musicales (previsible, dado el confinamiento y las restricciones para salir a dar conciertos, de gira o grabar en estudio).

Y eso son, auténticas joyas. Para empezar la de Bruce Springsteen y la E Street Band. Una inconmensurable descarga eléctrica de rock and roll. Así se siente al escuchar los conciertos The Legendary 1979 No Nukes que se publicaron en formato de disco y película, después de décadas de haber estado guardados bajo llave, aunque corrieran con baja calidad como cintas piratas. Un disco extraordinario, primero, que recupera al Boss en su versión más excelsa, aquella en la que se fundamentó su leyenda, con el respaldo de su poder sobre el escenario.

En álbum y película Springsteen y la E Street Band hacen alarde de facultades durante las noches del 22 y 23 de septiembre de 1979 en el Madison Square Garden, durante un concierto de estrellas reunido a través de la asociación de Músicos Unidos por la Energía Segura (MUSE, en sus siglas en inglés), que promocionaban la iniciativa de concientizar acerca de las campañas antinucleares.

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Líder y banda hicieron epopeya en el Madison Square Garden. La película, por su parte, muestra a un músico electrizante y desatado, corriendo incansable, saltando sin parar y con movimientos imprevisibles hacia todos lados, subiéndose al piano o copiando la teatralidad de James Brown al tenderse exhausto, después de haberlo dado todo en el podio.

Poderosas actuaciones en las que la E Street Band se muestra en estado de gracia, con Clarence Clemons exultante al sax. Todos, unidos, convirtieron estas presentaciones en una cruzada sonora inolvidable y ejemplar.

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Otra joya del año, que hace evocar lo sucedido hace seis décadas. Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas. Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo.

No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran. Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a ello. Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor: todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.

Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin”, dijo. Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora divina.

Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. A Love Supreme, grabado en diciembre de 1965. Trane ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar:  A Love Supreme. Los placeres y la sabiduría. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto. Todo está ahí.

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En el 2021 se dio a conocer la grabación de una sesión efectuada en un club de jazz (The Penthose), 10 meses después de la grabación en estudio de aquel álbum totémico. Dura alrededor de 40 minutos, algo más que la original y se llama A Love Supreme Live in Seattle.

 

Tal aparición ha causado conmoción y puesto de nuevo a John Coltrane en la cúspide del jazz moderno, músicos y estudiosos se han dado a la tarea de descifrarla, como se hizo también hace más de medio siglo. El descubrimiento de esta cinta propició, igualmente, que la grabación de estudio fuera de nuevo revalorada y ubicada en la cúspide de la historia del jazz, junto a Kind of Blue de Miles Davis.

A Love Supreme Live in Seattle trajo bajo el brazo, asimismo, un hecho cultural. Se reanimó el análisis y la discusión de conceptos y temas como el free jazz, la improvisación y, aparejado a ello, los movimientos libertarios y proderechos civiles de los afroamericanos, es decir, el contexto sociopolítico que acompaña toda obra maestra del arte.

 

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El grupo The Velvet Underground ha sido referencial a lo largo de la historia del género rockero y su cultura, desde los años sesenta (sobre todo su primer álbum, The Velvet Underground & Nico). Una lista sobre sus influencias sería inabarcable e infinita, puesto que con el paso del tiempo se siguen agregando nombres tanto de bandas como de solistas, así como tributos a su obra.

El grupo neoyorkino, su discografía y sus miembros (Lou Reed, John Cale y Nico, de manera preponderante) han sido una importante fuente de inspiración. The Velvet Underground & Nico (Polygram, 1967) es un hito histórico, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en material excelente; las guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: destructiva y melancólica.

El siglo XXI, en el 2021, los volvió a evocar con un nuevo álbum de covers titulado I’ll Be Your Mirror: A Tribute to The Velvet Underground & Nico (Verve Records). Dirigido por el legendario productor Hal Willner, antes de su muerte en el 2020. El homenaje abarca las 11 canciones que se encuentran en el emblemático álbum mencionado.

 

VIDEO SUGERIDO: Michael Stype – Sunday Morning (Audio), YouTube (MichaelStypeVEVO)

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MY BACK PAGES: R & B FROM THE MARQUEE (ALEXIS KORNER’S BLUES INCORPORATED)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Durante los años cincuenta, Alexis Korner grabó para Melodisc y Decca. Inspirado por Muddy Waters, él y Cyril Davies en la armónica empezaron a tocar blues amplificado. Junto con el guitarrista Jeff Bradford grabaron unos tracks en 1957, reeditados por la compañía Folklore de Doug Dobell en 1970.

En 1961 reunieron a su alrededor a un grupo de músicos de jazz simpatizantes al que denominaron Blues Incorporated, y se establecieron en su propio club. La banda contó con una integración flotante y atrajo a muchos músicos aspirantes al rhythm and blues, que luego formarían sus propias agrupaciones.

En 1962, con el cantante Long John Baldry, el pianista Keith Scott y el saxofonista Dick Heckstall-Smith, la Blues Incorporated fue grabada por Jack Good en R&B from the Marquee (Decca, 1962). El álbum mezcló sentidas versiones de originales de Waters con piezas originales (básicamente instrumentales) del propio Korner, como «Finkel’s Cafe», inspirado en el soul-jazz de Charlie Mingus y Cannonball Adderley.

Al producirse el disco Alexis Korner’s Blues Incorporated (de, 1964), el jazz instrumental había terminado por dominar a la banda, haciendo destacar a Heckstall-Smith y a Art Themen, también en el saxofón tenor. El siguiente álbum, Blues Incorporated (de, 1967) incluyó a Duffy Power, en la armónica y la voz, y puso de manifiesto cierto retorno hacia las raíces del country blues.

Para ese entonces, el auge del blues en Inglaterra había tomado otra dirección (hacia el pesado sonido basado en las guitarras como caracterizó al primer Fleetwood Mac, a Ten Years After o a Savoy Brown), y el estilo semi acústico de Korner en la guitarra evocaba más a Lonnie Johnson y a Big Bill Broonzy, que al nuevo estilo eléctrico de los músicos ingleses más jóvenes. Hasta ahí llegó su papel como guía y la historia comenzó a ser otra.

VIDEO SUGERIDO: Alexis Korners Blues Incorporated – R & B From The Marquee – Gotta Move, YouTube (Jr. Ewing)

 

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REMATE

LOS OLVIDADOS: AMON DÜÜL

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EL AGORERO GERMANO

En los años sesenta, la revolución practicada por los jóvenes músicos que conformaban el incipiente rock alemán produjo agoreros grupos como Amon Düül, quienes representaron fuertemente el movimiento más teórico e intelectualista de aquel entonces e influyeron de manera significativa en los acontecimientos musicales posteriores de su país.

En 1967, se formó en Munich una comuna de músicos entre los que figuraron los jazzistas Chris Karrer, Ulli y Peter Leopold y Rainer Bauer. Dieron el nombre de Amon Düül a sus presentaciones concebidas como espectáculo multimedia. El apelativo combinaba el nombre de la divinidad egipcia y un término turco para la música.

Sus experiencias vitales y con las drogas psicodélicas les dieron un estilo que los identificó, de manera inevitable, como grupo underground. La ruptura de las leyes musicales y su falta de inhibición con respecto a la instrumentalización les ayudó a darse a conocer, sobre todo con la aparición que tuvieron en el festival de Essen en 1968.

La idea comunal de hacerlo todo juntos desapareció cuando Bauer y los hermanos Leopold incrementaron sus actividades políticas. El grupo se escindió y, mientras Amon Düül I producía su primer L.P., Chris Karrer fundó Amon Düül II.  El primero se disolvió en 1971 por diferencias musicales y personales tras la aparición de cuatro acetatos (Psychedelic Underground, Collapsing, Paradies Warts Düül, Disaster y otros singles).

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Por su parte Amon Düül II, fundado bajo el concepto de círculo de arte y comunicación, se integró originalmente con Johannes Weinzierl (guitarra), Falk Ulrich Rogner (bajo y órgano), Renate Knaup (voz), Shrat (violín y segunda voz), Dieter Serfas (batería, luego sustituido por Peter Leopold que se incluyó de nueva cuenta) y Chris Karrer (guitarra, sax y voz). La orientación musical del conjunto fue encauzada por su posición social y sus innovadores intereses musicales.

A fin de grabar su primer disco, el grupo se reforzó con el bajista Dave Anderson.  Así, en la primera mitad de 1969 apareció Phallus Dei (Sunset), una obra llena de improvisaciones que se erigió en un clásico de la psicodelia alemana.

Al año siguiente, la banda acudió al estudio para realizar Yeti (UA/Liberty, 1970), un disco menos misterioso, más sencillo y melodioso, sin desplegar tanta agresividad como en los acetatos anteriores. Con éste se lanzaron a su primera gira continental y obtuvieron buenos resultados con el público y la crítica.

Para la grabación de Wolf City (UA/Liberty, 1972) hubo nuevos cambios de integrantes y con la producción trataron de deshacerse de su imagen underground con composiciones equilibradas y arraigadas en el art-rock. Su segunda gira europea fue grabada en ese 1972, aunque el L.P. apareció dos años después con el título de Live in London (UA/Liberty, 1974).

Tras otros cambios de personal, el grupo editó Vive La Trance (UA, 1974) bajo la consigna de tocar para el público y no para ellos mismos. Después de la gira promocional se disolvieron por problemas personales.

Un año más tarde intentaron el comeback respaldados por la compañía disquera Lollipop y produjeron Hi Jack (1975), un disco que puso de manifiesto la crisis de identidad del grupo. Por ese tiempo su antigua compañía sacó el L.P. Lemmingmania (UA, 1975), el cual contenía su producción de sencillos.

El mismo año, Amon Düül grabó Made in Germany (Lollipop), una rock ópera que constituía la visión del grupo sobre la historia alemana. En 1976, el disco Pyragony X (Lollipop) no sirvió tampoco para reencontrar el éxito de los años primerizos.

De igual manera se puede calificar Almost Alive (Lollipop, 1977), L.P. que cultivó la música, pero sin la fuerza mística que los había caracterizado.  Luego de un tiempo más de tumbos, el legendario Amon Düül vio el ocaso de su vida junto con la década.

 

VIDEO SUGERIDO: Amon Düül II – phallus dei – DVD video, YouTube (ROCKDRUMMERFULL)

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STANDARDS: «ALL THE THINGS YOU ARE»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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“ALL THE THINGS YOU ARE”

(HAMMERSTEIN & KERN)

Tanto la belleza como la perdurabilidad de un standard existen para hacer posible cada emoción, cada estado anímico y cada matiz de los comportamientos al respecto. Por lo tanto, no es un cliché decir que son realmente temas magníficos. En la actualidad cada uno de ellos, incluso el menos bueno, lo sigue aguantado todo muy bien. Como en el caso de “All The Things You Are”.

¡Vaya balada! Es una gran canción. Me atreví a coleccionarla, como hago con todos los temas que me gustan. Fui haciéndome de un buen acopio de interpretaciones, de una (larga) lista de las versiones, que ha aumentado día con día, según sigo investigando (de Roy Eldridge, tocándola con su trompeta y en cuarteto, pasando por la de Brad Mehldau, hasta la de Keith Jarrett, con su trío, por mencionar sólo algunas).

Lo que supe de inmediato fue que es una pieza clásica que acaba de cumplir ocho décadas de existencia. La compusieron en 1939. Y fue escrita para un musical de Broadway, Veray Warm for May. Tal obra sólo tuvo 59 representaciones debido a las duras críticas que recibió y tras las cuales fue retirada.

Sin embargo, una de sus piezas se volvió un éxito instantáneo, al grado de que las mejores big bands del momento la incorporaron a sus repertorios: Glenn Miller, Artie Shaw o Stan Kenton, entre otras.

Se convirtió en un standard muy especial para los músicos y cantantes de jazz desde entonces, dada su estructura rítmica y armónica, por no mencionar la letra, toda una confesión admirativa hacia el ser amado. Reconozco que cada vez me fui sintiendo más pasmado debido a la cantidad de interpretaciones que debía escuchar y encontrar.

Las hechas de Frank Sinatra o Ella Fitzgerald son una maravilla. Hay que dejar de hacer lo que se esté haciendo para oír esas voces. Ese fraseo de Frank es legendario, pero qué decir de la calidez y aterciopelada voz de Ella. El grano de ambos queda reverberando en la mente: “All the Things You Are”…

Por otro lado, su título es fascinante. Es una declaración de amor en sí mismo. Sin necesidad de mostrar una sola línea lírica más o un solo compás de su música. Así se las gasta “All The Things You Are”, composición de los estadounidenses Oscar Hammerstein II y Jerome Kern. La letra, del primero; la música, del segundo.

“All The Things You Are”. Es decir: Todo lo que eres o Todas las cosas que eres, en traducción libre. ¿Pero, por qué no también?: Todo lo que significas para mí, en el contexto romántico. Es una síntesis amorosa, reflexiva, sin muchos aspavientos, que quizá tal vez sea la mejor forma de hablar o de encontrase con los verdaderos amores.

En el amor, como lo saben todos los corazones solitarios, el que busca demasiado no suele encontrar las respuestas correctas. Y, dicen los buenos escritores -esos que plantean las mejores preguntas–, que lo verdadero o más valioso de la relación se te revela cuando menos te lo esperas. Ellas lo saben.

La respuesta al dilema selectivo fue escuchar dicha pieza en la Red (en Internet y sin necesidad de bajarla). Eso se convirtió desde entonces en un caro pasatiempo para mí. Pertenezco a esas generaciones que se van extinguiendo y para las cuales coleccionar música estaba intrínsicamente ligado a la posesión de un objeto, a su coleccionismo: los discos de vinil, el cassette (ese instante fugaz en la historia de la sonoridad humana) o el disco compacto, que todos llamamos CD.

Recomiendo ponerse los audífonos. Sobre todo, para escuchar la música vintage. Porque en las grabaciones disponibles y con los audífonos puestos (para impedir el paso del ruido exterior y apoyar la concentración y el despegue de la realidad), se escucha el sabor cálido que tenía la música en aquellos discos: con ese algo de scratch, como ruido de fondo.

Paseándome por YouTube, buscando, se me juntaron las enésimas versiones. “All The Things You Are”, para empezar, es uno de los temas más populares de la época del bebop, por ejemplo. Tiene unos cambios de acordes y modulaciones muy interesantes y poco frecuentes, lo que disparó la imaginería e improvisación de músicos como Miles Davis, quien la llevó consigo y el Tadd Cameron Quintet cuando salió de gira hacia París con este grupo.

La interpretación que hizo está grabada en vivo desde la Salle Pleyel. Fue realizada el 8 de mayo de 1949 y la sesión forma parte del Festival de Jazz de París, ciudad donde el trompetista había aterrizado la noche anterior junto a Tadd Dameron. Miles se encontraba eufórico después de la bienvenida que había recibido como gran artista en la capital francesa.

El crítico Maurice Cullaz tomó el micrófono, y con el entusiasmo de un comentarista deportivo, introdujo el tema en cuestión diciendo: “La forma más moderna del jazz, el estilo bebop”. Henri Renaud, que era entonces jefe del departamento de jazz en CBS Francesa, dio a conocer esta grabación por primera vez en 1977.

Pero también descubrí la versión de Thelonious Monk, que grabó allá por 1948, nada menos que ¡con un cantante! (el afortunado Kenny Hagood). Cosa extraordinaria, porque aquellos enormes músicos no aceptaban tocar con una voz al frente. Por lo tanto, esta excepción es una verdadera joya.

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En 1944, Monk se inició en el Club Onix de la famosa Calle 52 y al año siguiente grabó las que son consideradas las primeras y oficiales sesiones de bebop con varios grupos. Sin embargo, fue hasta 1947 que publicó una obra bajo su nombre, Monk’s Mood, para el sello Blue Note. En ella aparece la versión de la pieza con su estilo pianístico conciso y perfecto.

No obstante, mi versión favorita de todas es la que hizo el legendario grupo The Quintet en una actuación del 15 de mayo de 1953. Misma que se llevó a cabo en Toronto, Canadá, en la sala Massey Hall de aquel país. El grupo estaba integrado por: Dizzy Gillespie (en la trompeta), Charlie Parker (que aparece como “Charlie Chan” por cuestiones contractuales, en el sax alto), Bud Powell (al piano), Max Roach (batería) y Charlie Mingus (al contrabajo) ¡Vaya dotación!

Actualmente dicha sesión está considerada como una de las mejores de todos los tiempos y como emblemática de la era del bebop. Los solos de sus miembros han quedado para la historia.

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald – All the things you are (sub español), YoTube, (The Subterraneans)

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LIBROS: RY COODER (EL OUTSIDER JUSTICIERO)-IV

Por SERGIO MONSALVO C.

 

RY COODER (PORTADA)

 

RY COODER

(EL OUTSIDER JUSTICIERO)*

 

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IV

LA TRILOGÍA CALIFORNIANA

 

Luego de su aventura caribeña, Cooder que no tenía ganas de volver a casa lo hizo para encontrar en el traspatio de la misma una historia enterrada. El álbum Chávez Ravine es la muestra de su quehacer descubridor. Una muestra como siempre honesta y auténtica de su compromiso artístico.

Tras una efeméride deportiva —el cambio de residencia del equipo de beisbol de los Dodgers de Nueva York a California, así como la construcción de su estadio—, se halla un hecho socioeconómico que afectó a miles de personas del barrio Chávez Ravine en el Este de Los Ángeles, el cual puso en evidencia la malevolencia de la política en contubernio con el capital, del gobierno estatal contra una minoría étnica: falsas promesas a cambio de sus propiedades.

A través de 15 viñetas musicales, Cooder reconstruyó aquel viejo distrito de la primera mitad del siglo XX que albergaba a familias de ascendencia mexicana, de antigua residencia o recién llegadas. Y lo hizo con sensibilidad y agudeza. En composiciones originales o versiones de piezas de ese tiempo y en colaboración con los músicos representativos de aquellos momentos cruciales del lugar que llegaba a su fin.

Con Chávez Ravine, un álbum de instantáneas sonoras, Ry Cooder regresó a casa, sí, para propiciar de nueva cuenta el acicate de la conciencia en el propio hogar, con la mirada de otros cronistas que por igual hablan del ayer con el espejo del acontecer de hoy en la mano. Y ya de vuelta en los Estados Unidos, el músico se dio cuenta de lo mal que estaba la situación bajo el gobierno de George W. Bush (desinformación, derechos truncados, conservadurismo, miedos infundados y sospechas paranoicas).

Entonces decidió hacer, ya encarrerado tras Chávez Ravine, el álbum My Name is Buddy. Éste se convirtió en un manifiesto y en un instrumento de denuncia. «Estoy obsesionado por las canciones como vehículo de comunicación. Deben tener música excitante, claro, pero lo primero es la historia. De hecho, me sobran tantas historias que ahora he publicado un libro de relatos noir con City Lights, la editorial de Lawrence Ferlinghetti. Aunque ya nadie lee…».

En él, Cooder dice que es necesario empezar a leer la verdad para darse cuenta de lo que sucede en realidad, y para ello partió de la antigua tradición popular de la canción de protesta. Las viejas melodías y los ritmos de la música vernácula estadounidense le ayudaron a contar las historias que integran el disco. El estilo musical es el mismo, pero con contenidos narrativos que retratan la actualidad.

Las canciones que componen el disco tratan sobre la vida de los pobres y los proletarios, de sus dificultades para sobrevivir y de su indefensión ante los poderosos. No es un trabajo optimista, pero su tema central es que la unidad puede proporcionar la fortaleza necesaria en estos tiempos oscuros.

Habla también de los que quieren detener esta solidaridad, de los que detentan el poder y de los que buscan destruir todo atisbo de concientización. Sin embargo, para que todo ello no resultara muy espeso y panfletario lo relata como un cuento infantil.

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Por lo mismo echó mano de apoyos visuales y junto con el álbum aparece un librito ilustrado con dibujos que permiten visualizar la historia de Buddy (el gato protagonista), un ratón, un sapo y un humano desposeído. La fábula, pues, mezcla la historia infantil con duras críticas a la política conservadora. El mensaje final señala, esperanzador, que debe haber algún lugar mejor, con una sociedad distinta y un sistema económico diferente.

“No me hago ilusiones respecto a poder de influir sobre la opinión pública –dijo–. Los grandes medios en este país te ofrecen toda una gama que va desde la derecha a la extrema derecha. En las cuestiones fundamentales, son un monolito. Pero tienes que reaccionar, aunque solo sea por razones terapéuticas. Cuando te enfadas y no haces nada, se te envenena la sangre».

En la aventura se hizo acompañar de algunos hitos de la música folklórica norteamericana: Mike y Pete Seeger, a cuyas voces y guitarras acompañan también el acordeón del Flaco Jiménez, la gaita de Paddy Moloney y el piano de Van Dyke Parks.

La obra de Cooder tiene, además, dos vueltas de tuerca en el tiempo: un homenaje a la antigua canción popular y un retorno al concepto de los orígenes musicales del guitarrista, en cuyo primer álbum incluyó temas de gente comprometida socialmente como Woody Guthrie, Leadbelly y Blind Willie Johnson.

“Abundan los asuntos para cantar –explicó en su momento–. La codicia de los banqueros, las guerras neocoloniales, el empobrecimiento de la clase trabajadora, la xenofobia…Cuando me enteré de las medidas contra la inmigración ilegal de Arizona, se me ocurrió el tema ‘Suitcase in My Hand’. La primera versión estaba en Internet pocos días después; de vivir ahora, Woody Guthrie hubiera hecho algo parecido».

Sin embargo, en el disco Cooder también muestra sentido del humor en piezas como ‘One Cat, One Vote’ o en ‘Green Dog’ que ponen en perspectiva su reconocido dominio del country blues y de la sonoridad fronteriza (en esta ocasión se extrañan sus emocionantes interpretaciones instrumentales).

Con el siguiente trabajo, I, Flathead (subtitulado: The Songs of Kash Buk and the Klowns), el músico completó su trilogía californiana, junto a Chávez Ravine y My Name is Buddy. El autor continuó en el terreno de lo conceptual al hablar de las andanzas de un músico de country, su banda, sus mujeres y las relaciones con un carismático visitante extraterrestre. Una asimoviana fábula social acompañada también por una noveleta.

El pasado como espejo se ofrece al presente. De ahí su acento personal y comunitario, apasionado, que expresa un pensamiento sincero y seguro de su objetivo: la conciencia no de estar entre dos culturas sino la de ser una cultura diferente y a veces en el centro de los intereses y aversiones de los políticos en turno.

En el camino de la música sacada a flote por Ry Cooder entrecuzan su paso emoción y pensamiento, reflexión y sentimiento, razón y corazón. El guitarrista alcanza esta idea creadora por diversas vías, y entre ellas, de un lado su empatía y conocimiento del pensamiento y del espíritu de los desposeídos y por otro su afán de reclutar las voces musicales que representaron en su momento tal espíritu.

VIDEO SUGERIDO: Ry Cooder – Red Cat – YouTube (Ry Cooder)

 

 

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*El ensayo “La Trilogía Californiana” forma parte del libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la editorial Doble A, y ha sido publicado online de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 

 

 

Ry Cooder

(El Outsider Justiciero)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands, 2022

 

 

 

Contenido

I.- El Nacimiento de las Raíces

II.- Talking Timbuktu

III.- Buena Vista Social Club

IV.- La Trilogía Californiana

V.- Sobre Héroes y Tumbas

VI.- El Observador Comunitario

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ON STAGE (BILL HALEY AND HIS COMETS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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¿Cuál es la importancia de hacer un disco de rock en vivo (en directo) y, bajo qué conceptos debe calificársele para que sea trascendente y considerado entre los mejores bajo este rubro?

He aquí algunas consideraciones al respecto. En primer lugar, tales álbumes son un documento histórico que muestra el quehacer de un solista o grupo frente a la audiencia. La fidelidad hacia el sonido característico del grabado es requisito fundamental, ya que lo ubica desde lo crudo y lo-fi hasta lo más sofisticado en el uso de la tecnología, según su intención estética (incluso la captación de la presentación de manera pirata será testimonial).

El sonido obtenido, incrusta al artista en el tiempo, en el estilo y en el espacio en que se mueve en determinado momento. Convirtiéndolo en una referencia cultural, tanto para los estudiosos como para los escuchas comunes.

A todo ello le siguen los contenidos, esos que enfrentan al público con la intensidad manifiesta, con el atractivo, con el aura del rockero en cuestión. La interpretación del repertorio debe ser un tanto distinta de lo grabado en estudio, para enseñar los recursos de los que dispone el músico, creando en vivo una versión diferente de las piezas, ya sea extendiéndolas (dando espacio a la realización de solos instrumentales, improvisando, cambiando el tono de la voz, etcétera) y ofreciendo, con ello, lecturas novedosas de las mismas.

El resultado de tales grabaciones en vivo, fijará la actitud, la creatividad, y señalará lo engrasado de la banda durante una gira, así como el momento iluminado por el que pasa, haciéndolo trascender si todo ello se amalgama (dependerá también de la edición que hagan los propios músicos o los productores, del repertorio, del día o del mes, en que se hayan realizado esos conciertos).

El rock tiene un listado impresionante de obras en tal sentido (al igual que omisiones dolorosas: los Beatles en la Caverna, por ejemplo). Ello siempre proporciona opciones y diversidad en los casilleros. La selección, dependerá de la intención y el gusto de quien las enliste. Yo comenzaré por el principio.

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La banda que encabezó Bill Haley hacia el fin de los años cuarenta tuvo diversidad de nombres, al igual que estilos musicales ubicados entre el country & western y un blues muy ligero. Sin embargo, Haley adoptó el naciente estilo del rock and roll al grabar en 1951 una versión del tema «Rocket 88» de Ike Turner (considerada la primera canción en la historia del rock and roll).

Al año siguiente grabaron un tema de rhythm and blues de reciente cuño, «Rock the Joint». Ambas canciones hicieron al grupo relativamente conocido, aunque aún sin impacto. La adopción del nuevo estilo llevó al músico a cambiar el nombre de la banda en 1952, adoptando el de Bill Haley & His Comets, debido a la similitud entre su apellido y el también recién aparecido cometa Halley en el firmamento.

En 1953, Haley tuvo su primer éxito nacional con una canción de su coautoría (junto con Marshall Lytle) titulada «Crazy Man, Crazy», una frase que Haley dijo oía decir a su público adolescente. «Crazy Man, Crazy» fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional cuando fue utilizada ese mismo año como banda de sonido de un programa de televisión protagonizado por James Dean.

A comienzos de 1954, Haley dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril de ese año, en su primera sesión para el nuevo sello, Bill Haley & His Comets grabaron «Rock Around the Clock». Se trató de su hit más grande y una de las canciones más importantes de la historia del rock and roll. Aunque su éxito inicial fue moderado, se estima que a la postre se vendieron 25 millones de copias según el Libro Guinness de los Récords.

De entrada «Rock Around the Clock» fue un éxito modesto. En su momento fue mucho más importante «Shake, Rattle and Roll», grabado a comienzos de 1954, con el que vendieron un millón de copias, anticipando el estallido que la banda protagonizaría al año siguiente.

El 25 de marzo de 1955 se estrenó la película Semilla de maldad («Blackboard Jungle», cuya traducción textual sería La Jungla del Pizarrón), en la que Bill Haley y sus Cometas interpretan “Rock Around the Clock” para acompañar los créditos. El impacto fue masivo en todo el país: el tema se convirtió en Nº1 en las listas de popularidad estadounidenses y se mantuvo en ese lugar por ocho semanas. Fue la primera canción del rock and roll en hacerlo.

Los movimientos acrobáticos de Joey Ambrose, al tocar el sax, y Marshall Lytle, montando el contrabajo como si fuera un potro, fueron marcas personales de la banda en sus presentaciones en vivo. A fines de ese mismo año, Haley y sus Cometas aparecieron en el filme titulado Round Up of Rhythm, tocando tres temas. Se trató de la primera película de y sobre el rock and roll.

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En 1956, debido a la creciente popularidad de la banda con otros temas exitosos como «See You Later, Alligator», «Don’t Knock the Rock», «Rock-a-Beatin’ Boogie», «Rudy’s Rock» (el primer tema totalmente instrumental del rock and roll) y «Skinny Minnie», obtuvieron importantes apariciones en otros dos largometrajes del género: Rock Around the Clock y Don’t Knock the Rock.

Todo ello (la primera vez en muchas cosas relacionadas con el naciente rock and roll) convirtieron a Haley en una estrella dentro y fuera de los Estados Unidos. De hecho, en Inglaterra era quizá más admirado, y considerado un auténtico hito musical y cultural, que en la Unión Americana.

En la gira de 1957, que realizó por la Gran Bretaña (y otros países), la banda fue recibida apoteósicamente por miles de fans en la Estación Waterloo de Londres, hecho que los medios titularon como “La Segunda Batalla de Waterloo” (celebridad que mantuvo hasta su muerte).

Aquellas primeras manifestaciones colectivas hacia el rock y sus intérpretes pioneros fueron poco capturadas fuera de los sets cinematográficos o televisivos. Las grabaciones fonográficas en vivo de aquella época escasean, por lo que una como la de Bill Haley and His Comets On Stage (en suelo y medios británicos), publicada dos décadas después, son un auténtico tesoro, a pesar de sus fallas de edición. Habrá que recordar que como en muchas cosas debidas al rock & roll, eran las primeras veces que se realizaban. Así, hemos de disfrutar de ese gran pedazo de historia que se capturó y guardó para todos nosotros.

VIDEO: Real 1950s Rock & Roll, Rockabilly dance from lindy hop!, YouTube (fishandchips billy)

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BLUES: MIKE BLOOMFIELD

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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PRECURSOR DE TODO

Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más.

“Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años”.

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él.

Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.

Sin embargo, tenía una oferta de Bob Dylan para acompañarlo en la también grabación de su álbum Highway 61 Revisited, que se realizaría a principios de 1965.

El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores al género, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan en tal disco tomaron al cielo por asalto.

Le dio a la canción, como tal (con “Like a Rolling Stone” encabezando el disco), dimensiones universales y también a la poesía emanada de ella, la parte que le correspondía de una larga tradición artística. Retrató la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo.

Una obra maestra necesita el paso del tiempo para consolidar su peso, adquirir su suprema estatura y Dylan, con su aura de clásico contemporáneo, su voz raída y sus texturas añejas en blues y folk, se planteó como una novedad tan enigmática, tan individual y tan bien construida, que marcó para siempre la diferencia.

Con este álbum tuvo Dylan la certeza de que tenía que grabarlo, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.

 

Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano, el piano y la guitarra impactando con su riff al oyente, para dar finalmente paso a las palabras: “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.

Dylan hizo público su manifiesto y Bloomfield estuvo junto a él en la vorágine que se generó. Y tras ella Bob también le pidió integrarse a su grupo de acompañantes, pero Mike lo pensó y decidió aceptar el trabajo con Paul Butterfield.

Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

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En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros.

La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el jazz-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él.

El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk).

La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año (1968) en busca de nuevas aventuras musicales.

Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy.

Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

VIDEO SUGERIDO: The Electric Flag – Killing Floor, YouTube (NoRosesForMe)

Mike Bloomfield with Electric Flag

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ARTE-FACTO: OJOS DE BRUJO

Por SERGIO MONSALVO C.

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FABULADORES DEL MESTIZAJE

La rumba catalana es un estilo musical urbano que nació en las calles de la ciudad de Barcelona, España, en los instantes finales del siglo XX. Es hija de los gitanos catalanes que en los años cuarenta lo destilaron en Barcelona mezclando la tradición flamenca y afrocubana.

La rumba fue después recogida con espíritu festivo y popular por grupos adscritos al mestizaje, sello del siglo XXI. La rumba, que jamás se ha ido, voló de nuevo en el lenguaje musical de los jóvenes barceloneses como los del grupo Ojos de Brujo.

No hacen flamenco puro porque para ello ya existen muchos intérpretes, y muy buenos, que representan las viejas tradiciones. Ojos de Brujo se ocupó de construir las nuevas. Y lo hizo. Con su mezcla de flamenco, hip hop, reggae, pop, música electrónica, dub, sonidos magrebíes y afrocubanos. Fueron una de las bandas que mejor representaron la Barcelona intercultural y la música global hecha en la España contemporánea.

Ojos de Brujo nació a finales de los años noventa en un departamento donde convivían artistas de diversas disciplinas, al otro lado de Las Ramblas, donde los gremios medievales se asentaron dando nombre a muchas de sus calles. De ahí surgiría una de las bandas ibéricas más internacionales.

La calle de Fernando palpó el crecimiento de este grupo que mejor explicitó la variedad de las vestimentas, acentos, idiomas, creencias y olores que dan forma a una ciudad cada vez más cosmopolita y multicultural. Entre sus integrantes estuvieron Carlos Sarduy, Sergio Ramos, Antonio Ramírez, Antonio Restucci, Daniel Carbonell, DJ Panko, Eldys Isak Vega, Javier Martín, Juanlu Leprevost, Loli Giménez, Marina Abad, Maxwell Wright, Paco Lomeña, Ramón Giménez y Xavi Turull.

Tras el enfrentamiento con la disquera Edel que los distribuía y con la que no estuvieron de acuerdo en la manera de hacer las cosas, decidieron tomar ellos mismos las riendas de su futuro. A partir de ahí Ojos de Brujo fue un colectivo que se autogestionaba (bajo su propio sello: La Fábrica de Colores, primero, y Diquela, a la postre), en donde se repartían las funciones musicales y extra musicales y en el que sólo se rendían cuentas entre ellos mismos, tanto en lo estético como en lo financiero.

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El colectivo fue erigiendo, gracias a la herencia viva del francés Manu Chao que llegó con sus iniciativas a dicha ciudad, el edificio denominado “sonido mestizo”, una fusión entre la música popular afrocubana y latina, el reggae, los sonidos magrebíes aportados por los norafricanos, el hip hop, el pop rock, el funk, banghra, el drum & bass y el universo flamenco (seguiriyas, tarantas, bulerías, alegrías y fandangos) reivindicativo y alternativo, curioso y multicolor.

Pero sabían que no todo vale en las mezclas. Usaron musicalmente lo que les resultó familiar. Derivaron su fusión de entre lo más autóctono del sur barcelonés, el flamenco, la rumba catalana y lo más joven de los entornos urbanos en los que crecieron sus integrantes. Por añadidura, la creciente presencia de inmigrantes en la ciudad les ofreció siempre un estimulante entorno inimaginable hace algunos años.

Con varios discos en sus alforjas (Vengue, Barí, Techarí, Aocaná y Corriente Vital, además de los grabados en vivo y remezclas) se labraron una reputación de banda “impura” que añadía el flamenco a su babel sonora. Frecuentaron desde sus inicios los circuitos internacionales del posmoderno World beat y fondearon en todo festival respectivo.

VIDEO SUGERIDO: Ojos de Brujo – Techari Live cover of “Get Up Stand Up”, YouTube (sixdegreerecords)

Así, el grupo se fue perfilando como una banda de vocación internacional y tendente a la hipermodernidad que vio a la larga premiado su esfuerzo con el reconocimiento público foráneo.

A lo largo de la primera década del presente siglo, Ojos de Brujo reunió su ánimo fiestero con la experimentación y el interés por los distintos ritmos del planeta, curiosidad que les abrió las puertas de otros mercados. Su despegue definitivo comenzó cuando en 2002 grabaron y editaron en su propio sello, Diquela, el segundo disco, Barí. Desde entonces actuaron en festivales de jazz y de otras diversas músicas y ganado premios por sus aportaciones.

Una cosa está clara. Los festivales de la World music aprendieron rápido la lección. Tenían que rejuvenecerse constantemente, porque si sólo ofrecían pura música de raíz ya no conectaban con el público de nuevo cuño. En la mezcla entre tradición y lenguaje urbano (electrificación y tejido global) estuvo la clave de dicho rejuvenecimiento. Ojos de Brujo fueron un ejemplo contundente del cambio de era musical.

Asimismo, a su formación le agregaron a los colaboradores de diversos puntos cardinales: a cubanos, como el pianista Roberto Carcasén; los españoles Pepe Habichuela, Martirio y Raúl Rodríguez; a los miembros del grupo senegalés de hip hop Daara J; a integrantes de Asian Dub Foundation, al tablista indio Satyajit Talwalkar o al violinista paquistano Rajinder Singh. Todos se incorporaron a su arsenal sonoro de manera magistral.

Es la mundialización de la cultura, tan opuesta a la globalización del capital, ambas cosas son puestas en el ojo de mira de su discurso político, que lo tuvieron. Por ello cantaron en castellano, inglés y wolof. Porque la ideología fue parte esencial de esta banda que optó por llevar las cosas a su manera, luego de sus experiencias con una multinacional. Para ello fundaron su propia editorial, su propio sello, sus propias oficinas y sus asambleas generales para tomar las decisiones por mayoría.

Lo que más gustó de ellos fue que permitieron escuchar un flamenco que resultó fácilmente asimilable, porque estuvo mezclado con sonidos urbanos que son afines en todas partes del mundo. Ojos de Brujo hizo flamenco tanto como le permitió su percepción de la vida. Y con todas las músicas que utilizó hizo lo mismo: comprenderlas y luego darles vuelta, bucear en sus posibilidades y siempre con respeto. En los últimos tiempos el grupo dio más de cien conciertos al año fuera de España.

Ojos de Brujo siempre funcionó con asambleas, dentro de un modelo de autogestión, mismo con el que se fraguó y donde se debatía el futuro y donde lo que se votaba se asumía. Y así de esta manera decidieron que, tras una década de existencia y con el incio de la segunda del siglo, tenían que parar por un tiempo para recargar las pilas y probar proyectos individuales, reinventarse a futuro. Así, con esta consigna lanzaron un último disco, de nombre Corriente Vital (2010), y realizaron una gira de un año con dicho material.

Al final, lo que cuenta de su historia es lo dicho: con su mezcla de flamenco, hip-hop, reggae, pop, sonidos magrebíes y afrocubanos, entre otros, Ojos de Brujo se convirtió en una de las bandas que mejor representaron la Barcelona multicultural y la música hipermoderna hecha en España, con tanto o más éxito fuera que dentro de su territorio.

VIDEO SUGERIDO: Ojos de Brujo – “Todo Tiende”, YouTube (GJJacob)

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