68 rpm/16

Por SERGIO MONSALVO C.

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En 1968 el mundo comenzó a girar más rápido. Las ciencias exactas y la meteorología dieron cuenta del acontecimiento. Sin embargo, no se pudo dar una explicación razonable del hecho. Hubo llamadas urgentes, intercambios de información, nerviosismo y dudas. Por tal motivo, y para evitar histerias públicas, no se difundió la noticia.

De cualquier modo los estudiosos siguieron investigando el caso. Unos lo atribuyeron al accidente de un bombardero B-52 que cayó en Groenlandia. Los apocalípticos lo adjudicaron a los asesinatos de Martin Luther King y Robert F. Kennedy; los conscientes, a la masacre de My Lay en Vietnam o la invasión de Checoslovaquia por los rusos. Los optimistas, a La Primavera de Praga y la revolución universitaria en París. Los humoristas, a que el Papa Paulo VI condenara el uso de anticonceptivos.

No obstante, los detallistas hurgaron en las hemerotecas. Entre los nacimientos de Damon Albarn y Lucy Liu y que Stanley Kubrick sacara su 2001, Odisea del Espacio, encontraron el lanzamiento de las siguientes bombas: Shades y Book of Taliesyn, de Deep Purple. Este grupo abrió brecha, así, a uno de los grandes caminos para la música: el hard rock. Se comprobó, efectivamente, que el mundo había comenzado a girar más rápido.

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SHADES OF DEEP PURPLE

DEEP PURPLE

(Parlophone)

Arribaron entonces al planeta ritmos más potentes y agresivos, producto del uso de las guitarras distorsionadas, las baterías de doble pedal y bajos más pronunciados. Surgieron en la Gran Bretaña con estos tótems del rock, quienes delimitaron las bases del nuevo género.

Deep Purple puso énfasis en la creación de una obra fundamentada en las escalas y los arreglos del blues (debida a la influencia del blues rock británico), en el rock psicodélico (vía Hendrix en su amplificación y puente entre la diáspora afroamericana y los rockeros del Viejo Continente, que buscaban la dureza del sonido) y en la música clásica (de la que eran egresados). Iniciaron así una historia sin fin, como banda de Moebius.

Con algunos de sus miembros surgidos de la academia, dirigieron la búsqueda de la dureza con el uso de patrones musicales más sofisticados, que permitieron revestir las fugas del instinto y el espíritu de los tiempos con tonalidades mayores y usos maestros de las menores. La batería pugnó por alcanzar el rango de 100-150 golpes por minuto, con una media habitual de 120.

Introdujeron el órgano Hammond como instrumento de este subgénero (vinculado a lo clásico, al unísono de Nice). Y resaltaron el protagonismo de la guitarra en las canciones, con solos tan importantes como el riff y el manejo de la voz. Toda una escuela, patente en temas como “Hush”, “One More Rainy Day” o “Mandrake Root”, y en versiones como “I’m So Glad” y “Hey Joe”.

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 Personal: Ritchie Blackmore, guitarra principal; Jon Lord, órgano y teclados; Rod Evans, voz; Ian Paice, batería; Nick Simper, bajo. Portada: sin referencias.

[VIDEO SUGERIDO: Deep Purple Hush (Original Film Clip 1968), YouTube (deeppurpleos)]

Graffiti: «La imaginación no es un don, sino el objeto de conquista por excelencia«

LONDON CALLING

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA PORTADA

El carácter incidental de la mayoría de las fotografías, sobre todo de las tomadas en serie durante los conciertos musicales, es evidente. No obstante, el medio guarda muchas sorpresas y variaciones. Es cierto que la mayoría de las fotos de este tipo son superficiales, serviles ante la imagen del artista, de la manía, la moda del momento o para satisfacer sólo las expectativas.

Sin embargo, también hay otras imágenes, las que con base en impresiones efímeras invitan a un viaje a través del tiempo. La fotografía, así, y su consecuencia devuelven el gesto a la memoria humana para registrar experiencias, tanto de carácter físico como del psíquico, individual o colectivo.

Para seleccionarlas hay que atender por lo menos a una de tres consideraciones: la calidad de la foto, la importancia del artista retratado y la representatividad de la obra con respecto a su época. Es raro encontrar retratos reveladores con más de dos de dichos elementos, pero existen las excepciones. Y eso le proporciona a la imagen su carácter inmortal.

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Las fotos que trascienden arrojan luz sobre un momento importante o sobre un aleteo casi imperceptible del alma humana, en este caso a través de su expresión musical. El fotógrafo que busque eso debe mantener la realidad a distancia, evitando enredarse en sus accidentes para a la larga zambullirse en brazos de lo real. En eso consiste su tarea y cuando lo consigue se consagra.

Como en el caso de la portada del disco London Calling del grupo británico The Clash, cuya imagen fue tomada por la fotógrafa Pennie Smith para luego ser diseñada por Ray Lowry. Tal fotografía muestra a Paul Simonon (el bajista del grupo) golpeando su instrumento contra el escenario, en el teatro Palladium de Nueva York el 21 de septiembre de 1979 (durante la gira Clash Take the Fifth por la Unión Americana). Ha sido reconocida como la imagen emblema del punk y se considera, hasta estos momentos, como la mejor foto de la historia del rock.

Fue elegida como la mejor imagen del Rock & Roll de todos los tiempos mediante un sondeo realizado por la revista británica Q en la que participaron los 100 mejores cronistas de la especialidad y fotógrafos de todo el mundo. En un principio, ni Simonon ni la fotógrafa quisieron incluir la foto como portada, esta última argumentando que no era una imagen técnicamente buena. A pesar de ello, Joe Strummer –el sensible vocalista y compositor de la banda– los convenció a ambos para incluirla.

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Hoy, el editor de la mencionada revista, Paul Du Noyer, pone en la mesa los porqués estéticos de la elección: «Esa foto trasmite gran emoción, es una imagen clásica y captura el momento cúspide del Rock & Roll: la pérdida total del control».

Paul Simonon, a su vez, ha recordado aquel instante: «Nuestra presentación había estado bastante bien. Todo el trabajo que habíamos realizado y todas las ideas que habíamos tenido se manifestaron clara y contundentemente en cada canción. Lo que emitíamos y la atmósfera que se creó con ello eran un sola cosa. Fue ahí cuando me invadió un sentimiento indescriptible que no me pude explicar. Así que ante lo inexplicable reaccioné de esa manera (destrozando el bajo). Mucho tiempo después –con más edad y conocimientos– caí en la cuenta de que aquello había rozado lo sublime y sin quererlo fui consciente de eso mientras participaba del fenómeno. Fue la única vez que rompí un instrumento en el escenario”.

La guitarra  destrozada (una Fender Precision) fue recuperada y ahora se encuentra en la exposición permanente del Museo del Salón de la Fama del Rock and Roll, en Cleveland, Ohio. La imagen de dicho instante, captada por Pennie Smith, quedó para siempre fijada en la portada del tercer álbum de estudio del grupo: London Calling.

Smith era una conocida fotógrafa londinense que se especializaba en la fotografía musical en blanco y negro. Había estudiado artes plásticas y gráficas en la Twickenham Art School al final de los sesenta. En 1969 comenzó a colaborar en la revista Friends junto al crítico y periodista Nick Kent. Realizó sesiones fotográficas con decenas de rockeros (Rolling Stones, The Who, Iggy Pop, entre ellos). Se mantuvo en dicha publicación hasta 1972 y su trabajo mayor fue la cobertura de la tour del año 70 del Led Zeppelin.

A la postre montó su propio estudio y sus fotos han aparecido regularmente en el prestigioso periódico New Musical Express (hoy sólo on line). Gran parte de su portafolio ha sido exhibido en el Museo de  Brooklyn, en los Estados Unidos  y la famosa foto de la portada de Clash fue elegida por el correo británico en el 2010 para conmemorarla como estampilla.

En lo que corresponde a la portada misma, el diseño corrió a cargo de Ray Lowry, un emérito ilustrador y cartonista satírico (nacido en 1944 en Salford, en el Reino Unido), cuyo bagaje se remite a sus periódicas colaboraciones con publicaciones underground como Oz e International Times durante los sesenta, y en las siguientes décadas en The Guardian, Private Eye, Punch y el mencionado New Musical Express, entre otras (tarea que llevó a cabo hasta su muerte en el 2008). Su obra gráfica desde entonces puede verse en la See Gallery de la localidad de Rossendale.

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Su apego al rockabilly de los años cincuenta y la publicación de biografías como la de Gene Vincent y Eddie Cochran, a través de la técnica del comic, lo conectaron directamente con la emergente escena punk de la que se hizo seguidor y amigo de sus más destacados representantes. Relación que llevó a Joe Strummer, de The Clash, a pedirle que diseñara la portada de su disco London Calling.

Para comenzar, Lowry tomó la misma tipografía del álbum debut de Elvis Presley como homenaje a aquél y para conectar su espíritu con el de Clash. Convenció, junto con Strummer, a la fotógrafa y al bajista de los méritos de la imagen y al amalgamar ambas cosas consiguió una obra imperecedera.

Asimismo, la crítica musical a nivel internacional suele considerar a London Calling como uno de los mejores álbumes de la historia del rock. De hecho la revista Rolling Stone lo calificó en su famoso canon como el mejor de los discos aparecidos en 1980 en los Estados unidos, y como el octavo mejor de la historia del género. Y como ya hemos visto, los ingleses por su parte le han otorgado también muchos méritos a su diseño artístico.

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El año 1979 fue definitivo para conocer los avances de Clash en el aspecto musical, tras tres años muy movidos y un par de álbumes exitosos desde su fundación. Lo cual se dio con el lanzamiento del disco London Calling, con Guy Stevens en la producción. Éste tuvo lugar el 14 de diciembre de aquel año.

La primera canción que se grabó, sin que Clash lo supiera (pensaban estar calentando motores apenas), fue “Brand New Cadillac”. Con ella mostraron que tenían el derecho a vestirse como verdaderos rockeros. Quizá porque lo eran.

También aparecieron para reforzar el impacto tracks como el que dio nombre al disco, más “Spanish Bombs” y “Lost in the Supermarket”. Se trató de una obra que se puede escuchar siempre con la misma emoción. Fue un álbum doble en una funda sencilla: Clash se negó a hacerle pagar más caro al público, aunque les resultara contraproducente y la compañía les chillara por ello.

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Y luego vinieron las giras por los Estados Unidos: “Pearl Harbor 79” y “The Clash in America”. En medio, la publicación del EP The Cost of Living, que lanzó como sencillo un cover de “I Fought the Law”, de The Bobby Fuller Four. Durante tales tours invitaron a los hombres a quienes les admiraban algo musicalmente: Bo Diddley, Sam and Dave, Lee Dorsey, Screamin’ Jay Hawkins, Vince Taylor… todos se subieron al escenario con (o antes de) ellos. Y así el año se les fue rápido.

Con London Calling, el grupo se instaló en forma definitiva  en la historia de la música. Su adquirida sofisticación en los estudios de grabación no embotó su fuerza en absoluto. Todas las canciones compartieron madurez de visión y consistencia de carácter.

El grupo había partido al rock por la mitad y lo había vuelto sobre sí mismo, expuso sus respuestas fáciles a preguntas tendenciosas y creó la necesidad de enfrentar con atención toda la cultura popular. Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro dentro del rock fueron suspendidas y reacuñadas, a petición del London Calling (un título referencial de la historia británica).

[VIDEO SUGERIDO: The Clash – London Calling, YouTube (theclashVEVO)]

ROCK Y CRIMEN

POR SERGIO MONSALVO C.

 ROCK Y CRIMEN FOTO 1

EL LADO OSCURO

En la temática del rock el crimen de género ha sido un asunto recurrente en su ficción lírica. Basten algunos ejemplos para corroborarlo: “Hey Joe” (una canción que popularizó Jimi Hendrix), “Used to Love Her” (de Guns n’Roses) o “Too Much Blood” (de los Rolling Stones).

Sin embargo, de facto, tal homicidio cometido por parte de rockeros (incluyendo a los del heavy metal más extremo) ha sido muy escaso y con muestras muy señaladas, como salvedades: el de Nancy Spungen a manos de Sid Vicious, el de Lana Clarkson por Phil Spector, y el de Marie Trintignant por Bertrand Cantat, entre los más destacados.

Señalo éstos porque tienen elementos en común: tuvieron como víctimas a sus mujeres, hubo drogas y alcohol de por medio y las sentencias fueron por asesinato involuntario, sin premeditación: sex & drugs & rock & death.

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Ello plantea la pregunta de cómo llega un hombre así a convertirse en asesino. La cuestión puede ser investigada en un estrecho marco psicoindividual. El hecho no es consecuencia del tópico sobre “la condición maligna del ser humano per se”, sino un súbito proceso de transformación que se produce a causa de traumas, debilidades, deseos, fantasías y miedos de la persona, así como de las cargas y desafíos particulares de su medio ambiente.

«Nunca he estado al borde de asesinar a nadie, pero, a pesar de ello, puedo describirlo, quizá porque a menudo el asesinato es una extensión de la ira, una extensión que llega a la locura, temporal o permanente«, escribió Patricia Highsmith en el libro Plotting and Writing Suspense Fiction, una autora que sabía de lo que hablaba.

El caso del francés Bertrand Cantat tipifica lo anterior y a la vez produce escalofríos por su abierta y eterna posibilidad. Cantat fue durante la década de los noventa el líder, cantante y compositor del mejor y más popular grupo galo de rock de entonces: Noir Désire.

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El cuarteto había sido fundado a mediados de los años ochenta por él y un trío de compañeros de la escuela, en Bordeaux, Francia. En sus inicios Cantat mostró sus influencias de foma manifiesta: MC5, The Gun Club y The Doors (principalmente por la personalidad escénica de Jim Morrison).

Su primera grabación apareció en 1987 y fue un EP con seis piezas titulado Où veux-tu qu’je r’garde? (¿Dónde quieres que mire?, en su traducción al español), que los daría a conocer a nivel local. Con su siguiente producción, Veuillez rendre l’àme – à qui elle appartient (Por favor, entregue el alma a quien le pertenezca), llegaría el éxito internacional y las giras, que se extenderían hasta Rusia. Ahí Cantat sufrió un desmayo a causa del daño que ya padecía su garganta debido a los gritos y aullidos que lanzaba constantemente al interpretar las canciones.

A pesar de ello continuaron trabajando y en los años siguientes aparecieron Du ciment sous les plaines (Cemento bajo las llanuras) y Tostaky (título que en realidad es la contracción de la expresión “Todo está aquí”, sacada del idioma español).

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En dichos álbumes, sobre todo el último, concentraron sus manifiestos musicales rockeros, cargados de dureza, electricidad, oscuridad, y rispidez, que estaban conectados con la espesura de sus (influyentes) sonoridades (The Velvet Underground, Clash, Sex Pistols o los mencionados Doors, entre los foráneos; Eiffel, Louise Attaque o Saez, entre los domésticos). Tales sensaciones se hacieron extensivas a sus actuaciones en vivo.

En 1994 lanzaron al mercado Dies Israe (que en latín quiere decir “El día de la Ira”) que es el material con el que emprendieron una gira, tras la cual el cantante se sometió a una primera operación de las cuerdas vocales. Para compensar la ausencia escénica publicaron una antología llamada Compilation. Y luego decidieron tomarse un descanso prolongado.

Retornaron a la actividad un par de años después con cambios de personal y un nuevo disco (666.667 Club), que levantó ámpula por sus polémicas canciones sobre la situación social en Francia. A dicho álbum lo acompañó una gira, tras la cual nuevamente el cantante fue sometido a otra operación. Mientras el grupo esperaba su recuperación decidió publicar un disco de Remixes, One Trip/One Noise, con la mezcla de sus tracks representativos hasta el momento a cargo de jóvenes bandas francesas.

[VIDEO SUGERIDO: Noir Désir – One Trip One Noise, YouTube (Eisenherzt]

Posteriormente,  al fin del siglo XX editaron un álbum triple recopilatorio de su carrera, Long Box, y al comenzar el nuevo siglo grabaron un nuevo álbum de estudio: Des Visages, Des Figures (Rostros y figuras, 2001) con una gran cantidad de artistas invitados y cambios de tonalidad, en favor de temas más melodiosos y producciones más cuidadas que les atraerán el favor popular.

No obstante el cambio de tono, Noir Désir no lo hizo en lo profundo, en lo poético que siempre se había caracterizado por una lírica bien escrita, a cargo de un Cantat que evidenciaba sus lecturas, uso del lenguaje y referencias culturales, para ofrecer un material en evolución de gran fuerza y riqueza, combinando, además, los idiomas a discreción (inglés, francés y español), según lo requirieran las letras.

Su contexto, por otro lado, lo mostró como un grupo involucrado en el compromiso social, no como pose publicitaria (como hacen tantos otros) sino como militancia en contra de algunos males de la actualidad en el mundo: el capitalismo salvaje, el fascismo corriente, la manipulación mediática, la intolerancia derechista, las enfermedades virales, el colonialismo chino o a favor del indigenismo, con presentaciones e iniciativas tanto fuera como dentro de su país.

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Debido a eso resulta incomprensible en una primera instancia el asesinato cometido por Cantat en el 2003. Ello sucedió en Lituania mientras su novia, la actriz  Marie Trintignant participaba en una película rodada en la localidad de Vilna. Bertrand la acompañaba en tal viaje cuando descubrió en el teléfono celular de ella los mensajes de alguno de sus anteriores esposos (había estado casada varias veces).

Discutieron, pelearon y él terminó golpeándola bárbaramente, ella entró al hospital en estado de coma y al cabo de algunos días murió a consecuencia de la paliza recibida. Él fue condenado a sólo ocho años de prisión gracias a los malabares de sus abogados. El andar del grupo, obvio, quedó en receso, aunque en los siguientes dos años sacaron a la luz Noir Désir en public y Noir Désir en images, álbum y DVD dobles con los materiales en vivo de su última gira.

Un crimen así, bestial, lejos de cualquier previsión en un tipo “normal”, comprometido con la música, con la escritura y con las causas sociales, en lugar de afirmar las fronteras estabilizadoras del mundo, las hacen permeables; en lugar de restablecer modelos de conducta, los deshacen; en lugar de destruir la perplejidad sobre hechos semejantes, la aumentan.

BERTRAND CANTAT EN DETENTION PROVISOIRE

En este punto volvemos a las preguntas iniciales: ¿Cuál es, pues, la diferencia radical entre la persona que mata y la que no lo hace? ¿Cómo llega alguien a convertirse en asesino? Según los estudiosos, el homicidio surge de la intensidad de los deseos de muerte que coexisten junto a nuestras emociones vitales, del mismo modo que el odio y el amor conviven dentro de nosotros.

El homicidio es parte de nuestra humanidad y tiene su razón de ser y su raíz en emociones humanas. Este aspecto frágil de nuestra conducta es el que hace a muchos de nosotros más capaces de matar de lo que imaginamos.

La personalidad de un asesino carga un verdadero torbellino de emociones almacenadas; cuando estas emociones, reprimidas generalmente, son provocadas, avivadas, agitadas o activadas, la persona, sobre todo si se encuentra en un estado particular de excitación o de frustración, se vuelve violenta. Y de ese modo una persona, en apariencia normal y equilibrada, es poseída de pronto por el impulso de matar.

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El de este personaje, Bertrand Cantat, es un ejemplo de thriller real, con una visión psicológica que sabe que las acciones humanas se determinan de maneras múltiples. En este caso la normalidad constituye la situación en el punto de partida, pero resulta engañosa y ya no se resuelve con la salida de prisión, no vuelve a restablecerse, al contrario, crea nuevas perspectivas, menos optimistas y sí más inquietantes.

El 15 de octubre del 2007 Cantat salió de prisión bajo palabra, tras cuatro años de “comportamiento modélico”, con las condicionantes de no hablar en público de su caso y de  someterse a medidas de control psicológico durante un año. Al año siguiente Noir Désir publicó gratuitamente dos nuevos tracks en su página Web: «Gagnants/Perdants» (Ganadores/Perdedores) y una versión del emblemático tema de la Comuna de París, «Le temps des cerises» (El tiempo de las cerezas).

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Todo parecía ir viento en popa para el grupo, sin embargo, El 10 de enero de 2010, la primera exmujer de Cantat, Kristina Rady, con quien tuvo dos hijos, se suicidó ahorcándose en su habitación mientras él dormía en la misma casa (presuntamente por los malos tratos que recibía de él). A fines de ese año los demás miembros del grupo anunciaron el fin de la banda (luego de tres décadas de existencia), debido a diferencias “emocionales, humanas y musicales” con su cantante y compositor. Bertrand Cantat continuó su carrera como solista.

En octubre de ese mismo año este último volvió a subirse, por fin, a un escenario, para colaborar con los también franceses Eiffel en un concierto. Luego su grupo se desbandó y la prensa gala anunció que preparaba su vuelta definitiva a la música con un proyecto en colaboración con 16 Horsepower.

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Aunque el estilo politizado y combativo de Noir Désir contrastara con el de 16 Horsepower, formación de country folk estadounidense con raigambre religiosa y popular. A la postre apenas hubo colaboración entre ambos pero nada definitivo y Cantat optó por la carrera como solista y compositor para otros músicos y otras disciplinas como el cine, la televisión o el teatro en la que ya preparaba una trilogía sobre Sófocles.

Desde entonces había editado un disco bajo su nombre, Corazones (2011), en el que contó con varios cantantes invitados de la escena musical francesa.

Sin embargo, su reinserción se ha topado con la pared de los tiempos que corren. En el 2018 tenía previsto hacer una tour dentro de Francia con el material de su reciente álbum como solista, Amor fati, del 2017, pero los organizadores de dos festivales, Les Escales de Saint-Nazare y Les papillons de nuit, lo borraron de sus carteleras tras la presión social de más de 70 mil personas que firmaron una petición para pedir su retiro de tales eventos afirmando que la participación de Cantat en esos conciertos “banaliza y avala la violencia de género”.

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Al mismo tiempo, él argumentó que tenía “derechos” como cualquier ciudadano tras haber “purgado su pena”. No obstante terminó aceptando la realidad y  renunciando a su participación en dichos festivales: “Para poner fin a todas las polémicas y acabar con las presiones sobre los organizadores”. En el anuncio también criticó a los medios que se habían “apoderado” de su historia para “deformarla e instrumentalizarla hasta el exceso”.

La decisión de Cantat ha recibido respuestas muy diversas, a favor y en contra. El hecho se podría resumir en el fragmento de un texto escrito por la periodista francesa Anne-Sophie Jahn, sobre los excesos de las estrellas de la música: “Puede que sea porque Francia no es Estados Unidos, que gusta de perdonar a sus héroes caídos. Puede también que sea el momento, en pleno auge del movimiento feminista que en Francia ha tenido un especial eco. O que, sencillamente, su crimen sea demasiado terrible como para borrarlo, así como así”.

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[VIDEO SUGERIDO: Noir Désir – Le Grand Incendie, YouTube (Eisenherzt)]

68 rpm/15

Por SERGIO MONSALVO C.

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Con Living the Blues sigue el boogie en el Canned Heat (con Dr. John como invitado). Es su tercer disco. Esta vez la “identidad” del estilo se desbordó en una mitad del álbum doble, la cual estuvo enteramente consagrada a una versión interminable de “Refried Boogie” en vivo, una especie de celebración pagana al dios del blues al estilo de Bob Hite.

No obstante, la gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que compone y canta (con voz frágil, aguda e irreal) “Going up the Country”, uno de los dos mejores títulos del grupo.

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LIVING THE BLUES

CANNED HEAT

(Liberty)

“Going up the Country” es un himno ecologista que vuelve a aparecer, ya consagrado, en el soundtrack de la película Woodstock un año más tarde. Bob Hite, por su parte, como cantante titular, encarna al personaje vividor, burlón, sólido y lleno de espíritu que representa al grupo.

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 Personal: Bob Hite, voz; Alan Wilson, guitarra slide, voz y armónica; Henry Vestine, requinto; Larry Taylor, bajo; Adolfo de la Parra, batería. Dr. John reaparece como pianista y arreglista de los alientos; Jim Horne, flauta; Joe Sample, piano. Portada: sin referencias.

[VIDEO SUGERIDO: CANNED HEAT – ONE KIND FAVOR, YouTube (HAAKIE48)]

Graffiti: «Pensar juntos, no. Empujar juntos, sí«

DENGUE FEVER

Por SERGIO MONSALVO C.

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RESCATAR UN TIEMPO OLVIDADO

Al ciclo de intercambio musical entre los Estados Unidos y Camboya le ha llevado medio siglo completarse. Primero fue incansable e ininterrumpidamente del continente americano al asiático y en la actualidad, tras 50 años, está de vuelta, enriquecido en ambos sentidos a través de su ya larga historia. El ínterin ha sido acompañado por la creación de una sonoridad especial que encierra la influencia catalítica ejercida por un subgénero importado que engendró una fértil escena musical en dicha región asiática: el rock de garage.

Aquí entró en juego el factor histórico (durante la llamada Guerra de Vietnam) cuando en Camboya se desarrolló dicho subgénero a partir de su asimilación cultural, la cual se extendió a través de otras naciones del continente. Durante esa contienda los soldados estadounidenses llevaron consigo sus discos y la radio de onda corta. Así los camboyanos (y demás países del área) conocieron también esta forma de música.

Estilo que fue asimilado pronto y, luego, ejecutado por los intérpretes locales, quienes a su vez retomaron algunos géneros tradicionales de su territorio, mezclándolos con lo llegado de Occidente, obteniendo mezclas musicales novedosas y particulares, fenómeno único en el sureste asiático.

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Los oriundos grupos juveniles se presentaron en escena así, grabando (en EP y cassette) y reproduciendo el ritmo de manera calcada, pero con sus acentos y adaptaciones líricas del inglés a su idioma (cóvers), lo cual los volvió muy populares, sobre todo a Sin Sisamouth, Ros Sereysothea y Pan Ron.

A la postre llegó la extensión de la Guerra de Vietnam a su país, y con ella el terror genocida del gobierno Jemer Rojo (lo mismo estalinista que radicalmente maoísta en su socialismo agrario), durante el cual esta forma musical no sólo fue prohibida y silenciada, sino también asesinados todos sus intérpretes y difusores “dadas sus ligas corruptas y decadentes con el Occidente” (al igual que otros dos millones de personas por circunstancias semejantes, como saber otro idioma o leer, por ejemplo), según la explicación gubernamental del autodenominado Kampuchea Democrática.

El rock camboyano dejó de practicarse (al igual que toda música) y los discos y grabaciones caseras se ocultaron como auténticos tesoros y como posibles pruebas que podían llevar al fusilamiento a sus poseedores por contrarrevolucionarios.

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Tras la caída de dicho gobierno y las alternancias políticas subsecuentes pasó al olvido aquella época garagera y sus hacedores, hasta que ya abierta la internacionalización de la economía y la perspectiva de Camboya para superar la pobreza, hicieron que el país se volviera destino turístico. Así llegó al lugar Ethan Holzman y un amigo suyo, como practicantes del surfismo, jóvenes del sur de California (Silver Lake, Los Ángeles) aficionados al sonido de la naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su música: el rugido de los animales salvajes y el murmullo del océano, como los surfers clásicos.

En eso estaban cuando el amigo contrajo el virus del Dengue por un piquete de mosquito. Durante el trayecto que los llevaba al hospital el taxista iba escuchando una música que impactó a Ethan de inmediato (al fin y al cabo era músico, tocaba el órgano Farfisa). Era rock camboyano, del cual quedó prendado. Así que al regresar a su terruño lo hizo cargado de un costal de cassettes con tal música.

Fue de inmediato a ver a su hermano Zac (quien trabajaba de medio tiempo en una tienda de discos; el otro lo dedicaba a su banda Dieselhed de alt-country, como vocalista y guitarrista) para que escuchara aquellas maravillas grabadas en lo-fi. Incluyendo la compilación Cambodian Rocks que hizo la compañía Parallel World (en la que se usaron como base cassettes comprados por un turista durante un viaje a Camboya. No tenía información sobre los cantantes ni nombres de los temas, pero se convirtió en objeto de culto).

[VIDEO SUGERIDO: Dengue Fever – Ghost Voice (opbmusic), YouTube (opbmusic)]

Tras la escucha decidieron fundar un grupo que recordara el momento del encuentro (de ahí el nombre) y que evocara aquello. Una misión de rescate de un tiempo perdido y olvidado. Llamaron para unírseles al bajista Senon Williams (ex Radar Brothers), al baterista Paul Smith y al saxofonista David Ralicke (quien ha tocado con Beck, Ozomatli y Brazzaville), y se dieron a la búsqueda de una cantante que interpretara los oldies camboyanos.

La descubrieron en el club Dragon House de la zona de Long Beach a la que se conoce como “Little Phnom Penh”, por ser el barrio donde trabajan y residen la mayoría de los inmigrantes camboyanos en la Unión Americana (alrededor de 180 mil). Su nombre Chhom Nimol, descendiente y parte de una familia con tal tradición musical. La convencieron del proyecto y se pusieron manos a la obra.

“La asimilación no significa que dejes atrás tu herencia. Simplemente significa que tienes una forma distinta de expresarla. Puedes crear nuevas tradiciones, y tus tradiciones se añadirán a la cultura en general. O como en los Estados Unidos, donde nuestras culturas se han unido”, comentó la cantante en su momento.

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Desde entonces han editado seis discos: Dengue Fever (2003), Escape from Dragon House (2005), Venus On Earth (2008 y del que la compañía de Peter Gabriel, Real Wolrd Records se encargó de distribuir), In the Ley Lines (2009), Cannibal Courtship (2011), y The Deepest Lake (2015, realizado con el actual financiamiento crowdfunding, y en el que han incluído rap, latin grooves y metales de influencia Stax); los sencillos: Dengue Fever (EP, 2003), Sip Off the Mekong (EP, 2006) y Girl From the North EP (2013), así como el soundtrack para el documental Sleepwalking Through the Mekong (2007), con imágenes de su gira por el país que los inspiró.

Dicho documental contiene su material con las versiones de clásicos del rock camboyano de los sesenta y principios de los setenta (el más importante, desarrollado, vibrante y propositivo de su momento en Indochina). Canciones que recordaban in situ el espíritu, los discos y los artistas que habían difundido la música y cuya aventura terminó abruptamente el 17 de abril de 1975, cuando los jemeres rojos liderados por Pol Pot entraron en la capital camboyana, Phnom Penh, y acabaron con mucha de la riqueza cultural y con la vida de una cuarta parte de la población del país.

Dengue Fever no sólo ha revivido piezas de aquella época en sus discos, sino que en su quehacer artístico también ha tenido cupo la recuperación y divulgación de aquella música camboyana, propiciando la hechura de la antología de un puñado de piezas originales (Electric Cambodia, cuya recuperación económica y derechos van directo a la fundación que se ocupa de los escasos sobrevivientes y exiliados de la escena musical de dicha época que quedaron lisiados o enfermos a causa de las torturas).

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Asimismo, han colaborado en la factura de diversos soundtracks con versiones de piezas que recrean dicha era para documentales, biopics (The Golden Voice, Don’t Think I’ve Forgotten de John Pirozzi), series de televisión y películas de corte experimental como: Broken Flowers de Jim Jarmush o City of Ghosts de Matt Dillon.

El fundamento estético de la obra de Dengue Fever se basa en la revisión y puesta al día de los materiales salvados por la gente que tuvo que huir del país a causa del terror jemer y que luego han cedido a la Oakland Public Library (Biblioteca Pública de Oakland) como documentación histórica, e igualmente en la creación de piezas originales realizadas en el estilo de aquellos años, lo mismo en el idioma khmer que en inglés (que luego mandan traducir al primero).

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Sustentándolo todo en la amalgama de rock de garage, guitarras Stratocaster (con su fuzz, ecos y reververación twang) para ambientar el new-surf de outsiders playeros (a lo Dick Dale y Link Wray), atmósfera psicodélica (del policromo rock de San Francisco), sonoridad de películas de serie B (de agentes secretos y espías camp persiguiéndose en las playas californianas), una pizca de afrobeat jazz (definitivamente etíopes y del que procede el saxofonista David Ralicke), y el exotismo melódico ancestral y pop del idioma, canto y rock camboyanos.

Todo ello muy bien ubicado entre la sintonía alternativa y la heterodoxia enfebrecida que evoca canciones hermosas, que hablan de amor, ruptura y romance. Dengue Fever ha hecho justicia y les ha dado una nueva vida al grabarlas para que cuenten su historia, en recuerdo de una cultura que quiso ser exterminada por un infame holocausto.

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[VIDEO SUGERIDO: Dengue Fever – Tiger Phone at Later on Jools, YouTube (Terry Lambourne)]

ROCK & ROLL: LOS 50’s

Por SERGIO MONSALVO C.

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La omnipresente exposición a la música que experimentamos cotidianamente, a través de cualquiera de sus soportes, obnubila el acceso a todos los cotos de la disciplina musical, para encausar al mainstream como único campo de visita, una corriente para la cual no existe más que lo actual pero sin referentes ni raíces, como si de una generación espontánea se tratara. Por fortuna, las ciencias exactas y las sociales están para impedirlo.

La historia con sus señalamientos de facto, por ejemplo, permite volver atrás para examinar los sucesos una y otra vez desde la perspectiva de los investigadores y estudiosos contemporáneos que reaniman las búsquedas y las aclaraciones pues, como decía Marcel Proust: “El verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes, sino en obtener nuevos ojos”, es decir otra visión, otro ángulo y otros argumentos.

En el terreno del rock and roll que aparentemente todos conocemos esto siempre es necesario. Porque para disfrutar plenamente de él y quedar con la atención satisfecha hay que estar y sentirse extasiado ante la mera y espectacular historia de su aparición y posterior presencia en el mundo. Ésta es la forma más fundamental de manifestarse como auténtico amante del rock: que uno sepa y sienta su inconmensurable significado e importancia para la cultura en general en su presente y en su futuro. Por eso hay que ver por el retrovisor y festejar sus casi siete décadas de aparición en el planeta.

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¿Cuándo nació éste exactamente? Los señalamientos pueden ir de lo antropológico (sus orígenes africanos) al lugar común, como en el caso del año 1955, por ejemplo. Sin embargo, un cliché por más que se repita no debe convertirse en una verdad. Para eso están los datos duros de la historia y los registros de grabación y archivo.

En la música, como en las ciencias (naturales y sociales), nada surge por generación espontánea. Todo tiene un antecedente —o diversos— en la composición de un nuevo género. Los hechos precisos, a pesar de todos los intereses implicados, siguen ahí en una línea clara de identificación.

El riff primigenio que lanzó Charlie Parker en la pieza “On Time”, germen del futuro ritmo,  hizo un viaje a la inversa del blues a través del río Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro. La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Turner o Louis Prima, entre otros.

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El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.

En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término (race music) de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.

En ese año Fats Domino grabó “The Fat Man” con todos los elementos que contendría el r&r, pero obtuvo el éxito bajo el rubro del r&b, por ello lo considero como un precedente del género, pero no su primera muestra.

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Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial los Estados Unidos y el mundo en general, se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta.

Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres. Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.

La música negra, por su parte, era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas: R&B, puro. Los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro.

[VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version) – Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (Huck Toohey TV)]

El de 1951, por lo tanto fue un año clave para el devenir de esta música. El dueño de una tienda de discos de Cleveland, Leo Mintzer, se quejó a mediados de año con el disc jockey Alan Freed de que no programaban nada de r&b en su radiodifusora de la que era patrocinador, música que los adolescentes blancos y negros le pedían en su tienda en grandes cantidades. Así que debía hacer algo al respecto. Freed se puso a escuchar el mentado género. Obviamente se volvió fan y decidió incluirlo en la programación.

Fue tal la aceptación y el éxito, que Freed buscó él mismo conducir un programa especial al respecto, con la adición de su particular estilo de locución con el sobrenombre de Moondog: durante la trasmisión de las canciones incluía comentarios locuaces, ruidos y onomatopeyas. Circunstancia de la cual brotó un término singular, extraído de una mezcla de nombres de las canciones (entre ellas una del guitarrista Wild Bill Moore titulada “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”).

Se sabe que Freed vociferaba: “¡Hey, hey, hey! Let’s rock and roll”. Así que el 11 de julio de 1951 comenzó el programa Moondog Rock & Roll Party, con tal grito. El r&b, pues, cambió de siglas a r&r y el mundo fue otro.

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La disponibilidad comercial del nuevo cuño se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida grabando y vendiendo música negra, primero como race music y luego como rhythm and blues. Uno de los más importantes y significativos de aquéllos fue Sam Phillips.

Éste, desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta y también por la gente que la producía. En 1951 consiguió trabajo como buscador de talentos para sellos independientes y al mismo tiempo los grababa. Como consecuencia lógica se volvió también  disc jockey en Memphis.

No muy lejos de ahí, Jackie Brenston era un saxofonista y cantante de r&b con no mucha fortuna al comienzo de los años cincuenta. Ante la falta de perspectivas, optó por unirse a la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner, The Kings of Rhythm, misma que partiría rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm and blues. En una de sus andanzas Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike por si un día decidía pasar por ahí.

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The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949. La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano.

La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual fue reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner. La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y bebida.

Sam Phillips ni tardo ni perezoso le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos en orden alfabético (de letra y música). Por eso Brenston aparece como el autor, aunque IkeTurner nunca se cansó de repetir que él fue el creador de la composición. Sea cual fuere la verdad quien la haya escrito creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951, luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el naciente rubro.

Por esos hechos, para mí,  “Rocket ´88” puede ser considerado el primer rock and roll grabado, divulgado, etiquetado y escuchado como tal.

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Las regalías producidas por la pieza brindaron a Sam Phillips el soporte necesario para fundar su propia empresa discográfica al año siguiente: Sun Records. Ésta empezó a funcionar con el fin de grabar y promover dicha música. Fue el amanecer de una nueva era.

Así que mientras Phillips fundaba Sun Records, Alan Freed descubría que su auditorio de adolescentes blancos enloquecía con discos de los negros nunca antes programados como la mencionada “Rocket ‘88´”, que lo haría figurar en la historia de la música popular como padrino del género al bautizarlo y lanzarlo.

El éxito de “Rocket ‘88´” puso a otras compañías pequeñas en alerta y los cóvers no se hicieron esperar. Un grupo de country llamado Bill Haley and The Saddlemen hizo la versión blanca del tema con buenos resultados.

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El nuevo sonido paulatinamente fue expulsando a las anteriores estrellas de la industria masiva. Esta música lanzada por pequeñas compañías independientes se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 rpm en sustitución del de 78 facilitó todo eso, así como el uso de las jukeboxes o rockolas.

Quienes a principios de los cincuenta entraban a la adolescencia, se hallaban afanosamente dedicados a rechazar los valores por los que se regían sus predecesores. El rock and roll les sirvió para ello, pues no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el duro motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje.

A mitad de la década, los jóvenes querían una música que les hablara a ellos, que fuera estridente y rítmica, algo que permitiera bailar. Así se encumbraron Chuck Berry, Little Richard, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, etcétera Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.

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Dentro de la industria discográfica se tomó a la pieza «Rock Around the Clock» como el primer tema de rock & roll en el mundo, cuando obtuvo el primer escaño en las listas del Billboard  en julio de 1955, cuando vendió millones de copias, es decir, en su parte de éxito comercial, no artístico. Con ello quiso borrar de un plumazo todo lo anterior, los antecedentes y raíces, sobre todo las negras. Sin embargo, ahí están los libros y registros para poner en blanco y negro la realidad.

Ajustes de cuentas aparte, en agosto de ese año, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas y conservadoras en la Unión Americana, Mitch Miller, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara por el surgimiento de dicha música y, haciéndose eco de lo perorado por el cantante Frank Sinatra, afirmó que el rock & roll habría “desaparecido en seis meses”. Hoy, ese desaparecido, ha cumplido casi 70 años de una vida más que productiva.

[VIDEO SUGERIDO: Jackie Brenston/Ike Turner – Rocket 88 (First Rock N Roll Song Ever Recorded), YouTube (SUN Records Discography)]

ARTHUR RIMBAUD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ROCK COMO LEGADO ESPIRITUAL

“¿Tuve alguna vez, una juventud herioca,

fabulosa, como para ser escrita

sobre páginas de oro?”

“Mañana”/A.R.

El universo es sostenido por una armonía mágica perceptible para los sintonizados con sus buenas vibraciones, y las buenas vibraciones deben sentirse por instinto. Vivir no significa respirar sino actuar, usar nuestros órganos, nuestros sentidos y facultades, todas las partes de nosotros mismos que nos dan el sentimiento de existencia.

El hombre que más ha vivido no es quien cuenta con el mayor número de años sino aquél que más ha sentido la vida. Arthur Rimbaud fue uno de éstos, porque cada parte de su cuerpo le dolió de tanto deseo de vivir.

Odiaba el sueño de la razón, porque la razón duerme cuando el sentimiento que le inspira vida es atado por las estrechas categorías del intelecto y el orden. La disyunción se volvió entonces su regla dominante.

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De esta manera el yo rimbaudiano se redefinía continuamente, según lo dictaran sus sentimientos e instintos. Por todo ello la poesía de este francés universal (nacido hace más de 150 años) no es tierra para ancianos, ya que busca la juventud perpetua mediante la experiencia dinámica del yo, en la apoteosis de su pureza instintiva.  Su meta es la de abrazar al universo y volverse Dios.

Rimbaud define la juventud no en años sino en emociones. Su poesía nace en el esplendor juvenil y se propone permanecer ahí por siempre. Conserva su plenitud al renacer todos los días (con cada lectura de Le Bateau Ivre, El Barco ebrio, y Une Saison en Enfer, Una temporada en el infierno). La lucha que engendra el cambio es su elixir vital, porque sólo el cambio eterno garantiza la juventud eterna.

Y en eso Rimbaud vibró con la armonía universal: Il faut être absolument moderne (“Hay que ser absolutamente moderno”). Su legado mágico de eterna juventud. El rock es heredero directo del mismo.

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Muchas letras del rock están inundadas por ese lenguaje de la emoción que creó el poeta: necesitar, querer y sentir son los ladrillos con los que se construye su vocabulario abstracto. En este género musical la lógica y la razón se relacionan en todas partes con la pérdida de la juventud y la muerte de la vitalidad:

Cuando era joven la vida me parecía maravillosa,

Un milagro, oh, era hermosa, mágica…

Pero entonces me mandaron para aprender a ser sensato,

Lógico, responsable, práctico,

Y me mostraron un mundo en el que podría ser fiable,

Clínico, intelectual, cínico

 Esto es parte de «The Logical Song», de Supertramp, una versión del sentir rimbaudiano. Está inmersa en dicho sentir porque la canción rechaza la fuerza trascendente de «la mente filosófica» manejada como remedio contra la depresión adulta. No confía en el intelecto, al cual en este caso equipara al cinismo.

El pensamiento rimbaudiano niega la trascendencia. Enfrenta los problemas de lleno y de manera emocional.  En su mundo la alternativa a la juventud mágica es la vejez cínica; y las dos cosas no se unirán jamás: “Las voces instructivas han sido exiliadas del egoísmo infinito de la adolescencia”.

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Rimbaud describió el futuro paisaje del rock en el poema “Juventud”:

Todas las posibilidades armónicas y arquitecturales se agitarán en torno a ti. Seres perfectos, imprevisibles, se ofrecerán para tus experiencias. A tu alrededor acudirá soñadora la curiosidad de antiguas multitudes. Tus sentidos serán el alimento de tu impulso creador. En cuanto al mundo, cuándo salgas ¿en qué se habrá convertido? En todo caso, nada de las apariencias actuales.

El alimento de esta música no es apto para cualquiera. El rock abrazará por siempre dicha juventud perpetua con la experiencia dinámica del yo rimbaudiano (“Yo, yo soy un bendito”). «Espero morir antes de hacerme viejo», afirman los Who en su clásico tema «My Generation».

La poesía del francés maldito y las letras del rock derivan del mismo impulso romántico, dividido en la actualidad entre los paladines refinados del intelecto eterno y los ejecutantes ordinarios de la música sensual.

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En los años sesenta, Marc Bolan de T. Rex creó un estilo de letras idiosincrásico a partir de sus lecturas del poeta de Charleville. Bolan no celebró el orden reinante sobre el cual su emoción rimbaudiana quería elevarse:

Yo, estoico, sereneno, de pie y elevándome

por encima de todos estos muertos, escucharé latir mi corazón

(Rimbaud)

Yo tocaré mi propio gong

Y empezaré ya

(Bolan)

Al no desear cupo para un viaje a la trascendencia, el rockero sabe sacar el máximo provecho de su música sensual y ha promovido con ahínco el mito de su eterna juventud: «Conforme envejecemos dejamos de tener sentido«, afirman los Talking Heads en el álbum Speaking in Tongues. La locura de la juventud es el sentido más divino del rock.

Asimismo y pese a los esfuerzos de las ciencias sociales y exactas por otorgar una objetividad simple al mito juvenil, los hechos son subjetivos y complejos. Los adolescentes que brindaron a Elvis Presley su primera e histérica recepción en los años cincuenta ahora tienen más de 70 de edad. Y, según estadísticas, no han abandonado al género en masa en favor de Beethoven o de Justin Bieber.

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Son aquellos que, como ejemplo, componen el desfile de devotos que a diario recorre Graceland, el mausoleo de Presley en Memphis. En las páginas de los periódicos o revistas consumen pequeños datos sin fin acerca del estado del hígado del “rey” cuando se le hizo la autopsia o de alguna nueva “aparición” de su parte. Compran por teléfono o e-mail los CD’s nostálgicos anunciados en la televisión.

Dentro de 10 años, los punks ya encanecidos pedirán la grabación de Remember the Sex Pistols hecha por Telcel o Telemarketing. Ello indica una cosa: el auditorio del rock —género que ha entrado a su séptima década— no desaparece en cuanto sus miembros rebasan la pubertad, la adolescencia o la juventud oficiales. No.

Por otro lado, sus estrellas tampoco son inmunes al envejecimiento.  Los Rolling Stones, Pink Floyd o los Beach Boys llevan más de 50 años presentándose. Se arrugan al igual que todos los demás —el caso extremo y ejemplar de Keith Richards lo dice todo—. Es decir, sus públicos no rechazan el envejecimiento, siempre y cuando se preserve el mito de la juventud en él.

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En la mitología griega Cadmus y Teiresias asistían a las parrandas dionisiacas aunque estuvieran debilitados por el paso del tiempo. La estrella contemporánea de la escena musical sólo tiene que aplacar a las deidades de la juventud para seguir rocanroleando. Mick Jagger a los 70 años, y con los pantalones pegados de un adolescente en busca de sexo, no resulta más extraño que un Cadmus vestido con pieles de cervato y logra la misma satisfacción ritual.

Las figuras del rock y su auditorio no desaparecen con los años. No obstante, en la mayoría los gustos se vuelven fijos y quizá decaigan en el sentimentalismo. Pocos de los admiradores originales de Elvis poseen la flexibilidad emocional suficiente para apreciar a The Strokes o Marilyn Manson, pero siguen escuchando «Heartbreak Hotel».

En general, el rock se caracteriza por una nostalgia inherente que detiene a los fans en la música de su juventud. Fenómeno bien demostrado por un sinnúmero de películas como American Graffiti o Grease, diseñadas para atraer a quienes crecieron en los cincuenta y sesenta.  Dichas cintas arrullan a su auditorio con la ilusión eufórica de la perpetua adolescencia, inundándolo con la música de aquella época.

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Otra muestra de esto fue la celebración masiva en la Unión Americana —a principios del 2004— por los 40 años de la llegada del Cuarteto de Liverpool a los Estados Unidos y su presentación en la TV de aquel país (en febrero de 1964) con infinidad de tributos.

Entre los festejos figuró el lanzamiento de un disco digital con las cuatro presentaciones del grupo en el famoso programa de Ed Sullivan, que incluyó once temas de otros conciertos, así como retrospectivas de la Galería Smithsoniana, el Instituto Estadounidense de Cinematografía y el Museo de la Radio y la Televisión.

Los eventos incluyeron la exhibición de la película A Hard Day’s Night en el prestigioso Lincoln Center de Manhattan. “La década de los sesenta comenzó cuando los Beatles llegaron a la tierra del Tío Sam”, dijo algún exaltado historiador, al respecto.

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Los hechos lo indican: que el pasado no está muerto, ni siquiera es pasado, y nunca termina de pasar y además se mezcla, convive y compite con el presente en diversas manifestaciones. En realidad nadie quiere que se vaya. Siempre es evocado en todos los ámbitos de la época, a veces de manera flagrante, otras de forma encubierta.

En octubre del 2017 (del viernes 7 al domingo 9) se llevó  a cabo el Desert Trip Concert, en Indio, California. El cual tuvo el cartel único e histórico de Los Rolling Stones, Bob Dylan, Paul McCartney, Neil Young, Roger Waters, y The Who, juntos por primera vez, en un festival que duró esos tres días, con asistencia internacional masiva, a pesar del costo y la lejana ubicación desértica.

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El rock tiene poco qué ver con los hechos objetivos del tiempo y la edad; y todo con los reinos míticos de la juventud imaginaria, los cuales se encuentran abiertos a los adolescentes de todas las edades. La veneración por aquellos reinos tiene sus raíces en el romanticismo.

La dicha fue estar vivo aquel amanecer,

Pero ser joven era el paraíso mismo.

Eso escribió William Wordsworth durante la adolescencia de la era romántica, cuando los héroes del arte a menudo eran encarnaciones de la propia juventud, tal como lo indican los nombres de personajes literarios como Childe Harold y el joven Werther. Para el héroe romántico, la edad avanzada significa una caída de la gracia, una enfermedad aborrecible.

El romanticismo de Wordsworth, por ejemplo, venera la infancia y la juventud: el «tiempo tempestuoso» de la «comunión subconsciente con la belleza», según su «Immortality Ode». Los textos de este poeta presentan el perfil de una fuerza liberada en equilibrio y la más perfecta, según la primera generación romántica.

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Su pensamiento empieza por aceptar tal fuerza como divina, la cual a través de etapas de discriminación sucesiva avanza hasta una visión contemplativa del yo que hay detrás de la diversidad de experiencias.

Esta “maquinaria” espiritual posee el atractivo adicional de ser activa.  Su poesía no es un mero adorno o divertimento, sino una tecnología funcional del alma pensada para ser puesta en práctica.

De esta manera, el escritor inglés fascinó tanto a los pragmáticos como a los idealistas de la nueva era. Entre sus seguidores figuraron personajes tan distintos entre sí como John Stuart Mill, John Ruskin o Arthur Rimbaud.

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Hay suficiente amor a la acción en Wordsworth para hacer de él un auténtico revolucionario romántico. Su poesía trazó el camino medio para toda una generación dedicada a equilibrar las exigencias de lo viejo y lo nuevo. Un manifiesto que exalta las pasiones comunes de hombres ordinarios.

El rock tomó de la versión wordsworthiana del romanticismo la celebración de la infancia, y de Rimbaud la de la juventud, aunque este último rechaza la tecnología espiritual del primero porque por medio de ella la juventud debe ser refinada hasta adquirir una belleza trascendente.

Si la juventud y lo común de la vida son la materia prima de todo vigor y bondad —sintetiza el rockero—, el chiste es no abandonarlos nunca.

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El cantautor John «Cougar” Mellencamp expresa tal concepto de manera sucinta en el tema «Jack and Diane»: “Aférrate a los 16 lo más que puedas». Para él, lo mismo que para Rimbaud, la edad adulta significa privarse de la emoción de vivir.

Por eso el rock define a la juventud —al igual que el poeta galo—no en años sino en emociones, de modo que incluso un setentón como Steven Tyler seguirá siendo joven mientras persevere en la vitalidad emocional de la música de Aerosmith.

El rock nace en el esplendor juvenil y se propone permanecer ahí, por la misma razón que la poesía rimbaudiana. El yo, en ambos, es el límite y la medida del universo infinito. En tal mundo se conoce al universo, en primera instancia y siempre, por medio del sentir y los instintos. Ambos, también, son más intensos en la juventud. Es cuando más se  acerca el hombre a ser Dios y besa al firmamento (Hendrix así lo constató y ahí permanece).

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La obsesión del género con tal pensamiento corresponde sólo por casualidad a un fenómeno sociológico acerca de dicha edad en las sociedades posindustriales. Porque básicamente, se trata de un convencionalismo romántico, uno de sus pilares fundamentales:

Me paseé solo por una zona contaminada por la radioactividad

y salí con el alma intacta…

Oooh, creciendo.

Era el chico cósmico perfectamente disfrazado

Afirma Bruce Springsteen en la canción «Growing Up». Las letras por medio de las cuales el rock expresa su angustia adolescente, tratan acerca de la conservación de la energía juvenil que aísla al alma de ser contaminada por el mundo.

Los músicos que escriben estas piezas y los públicos que las consumen rebasan los límites oficiales de tal edad y no obstante se siguen vendiendo los discos y los tracks. Las canciones son escuchadas por gente de 12 a 80 años de edad o más, y los críticos de rock, ya también entrados en años, se ganan la vida discurriendo seriamente acerca de ellas en las columnas de los periódicos y revistas u on line, porque en la era del rock la gente quiere perseverar en su juventud cósmica, sin importar cuál sea su edad cronológica.

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Estas canciones no hablan del tiempo medido por el calendario sino de la vitalidad emocional, equiparada con la vida misma. Cuando esta idea rimbaudiana coincide con los hechos de la pubertad moderna e hipermoderna, el resultado se parece mucho a la posesión religiosa al converger las hormonas y la ideología sobre el mismo territorio emocional. A final de cuentas la excitación del rockero es producida más por una imaginería romántica que por un hecho social o biológico.

Un escritor como Oscar Wilde comprendió a la perfección que el romanticismo vino a redefinir la juventud, convirtiéndola en sinónimo de lo que en una época anterior se hubiese llamado «espíritu»: «La tragedia de la vejez no es que uno sea viejo, sino continuar sintiéndose joven«, declara lord Henry en El retrato de Dorian Gray. Wilde se hace eco de la idea rimbaudiana al respecto (Chuck Berry, uno de los padres fundacionales del género, terminó de grabar su último disco unos días antes de morir a los 90 años de edad).

El Gran Maldito de la poesía francesa presentó la edad como estado del espíritu y no como una etapa en el tiempo. La generación del rock está constituida por coetáneos espirituales y no cronológicos, por ello la “generación” de los Who incluye hoy también a rocanroleros 40 o 50 años más jóvenes que los integrantes del grupo. El rock simplemente ha democratizado la obsesión romántica con la juventud.

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Tal democratización no radica sólo en el auditorio de masas alcanzado por sus convencionalismos ni en la ruidosa presentación que hace de sus inquietudes sublimes. En tal música, las grandes cuestiones que el gusto refinado ha convertido en objeto de deliberaciones conscientes y dolorosas son tratadas con abandono instintivo y regocijado, con espontaneidad temeraria.

Por naturaleza propia, el rock es incapaz de lograr un acabado lírico formal y académico (el Premio Nobel otorgado a Bob Dylan en el 2016 abrió un horizonte nuevo al concepto literario), pues todo ello requiere la imposición de un orden trascendente en el material del sentimiento. De esta manera, su esencia —legado rimbaudiano— subordina la razón a la emoción, niega la trascendencia y exalta la juventud perpetua.

Todos los rocanroleros, sin importar sus edades, son unos «bastardos de la juventud». Niegan la trascendencia, equiparan «la mente filosófica» a la muerte del espíritu y buscan la apoteosis del yo en la pureza del instinto.

Hoy, los jóvenes iracundos que interpretan estilos como el indie o alternativo, el neo garage o el punk industrial (vueltas de tuerca del Good Old Rock and Roll) reafirman con sus canciones aquella leyenda: “Rimbaud es nosotros”.

[VIDEO SUGERIDO: Hector Zazou – YouTu, YouTube (fidalerebbec)]

68 rpm/14

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Bob Hite, “The Bear” (sobrenombre debido a su parecido físico y vocal con un oso grizzly), era uno de esos fanáticos del blues dedicados a la eterna búsqueda de álbumes antiguos, y su única ambición en la vida, como coleccionista, era la de poseer su propia tienda de discos.

Ganaba unos cuantos dólares como empleado en una, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues: un muchacho apasionado, tímido y barroso que desde hacía algún tiempo tocaba la guitarra, el cual se sentía solo e incomprendido en un mundo donde un purista del blues era obsoleto. Se llamaba Alan Wilson, apodado “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada vidriosa escondida detrás de unos gruesos cristales.

Poco tiempo después, en 1965, «El Oso» y «El Búho» fundaron en Los Ángeles, California, al grupo Canned Heat, “Calor Enlatado”. En el inicio fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor y el guitarrista Henri “Sunflower” Vestine (un ex Mothers of Invention), cuya colección de discos de blues era tan profusa como las de Hite y Wilson.

En Canned Heat, los músicos unieron sus conocimientos sobre la cultura musical negra para dar forma a un estilo que se extendió por los géneros ligados a la tradición del blues y se consagraron a perpetuarlo. Sus adaptaciones se revistieron de un carácter de plenitud único.

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BOOGIE WITH CANNED HEAT

CANNED HEAT

(Liberty)

El primer disco oficial del grupo (Canned Heat, Liberty, aparecido en 1967) contiene un pequeño éxito que los da a conocer: una versión de “Rollin’ and Tumblin’” en la que la guitarra slide del Búho ya hace maravillas. Debido a ello Canned Heat forma parte, entonces, del célebre Festival Pop de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia.

A través de él son descubiertos por el gran público. El grupo es bien aceptado por una generación de jóvenes a los que el blues les llega por primera vez de esta manera.

Luego de ello, en 1968, Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo, reemplaza a Cook y con él en los tambores sale Boogie with Canned Heat, su primer gran logro artístico en el que la identidad “boogie” se revela claramente. En “On the Road Again”, un tema que se volvió clásico, aparece uno de los solos más sublimes de la armónica en la historia del rock. El Búho produjo una joya con esta pieza.

Era boogie, sí, pero un boogie de una refinada delicadeza, al igual que “An Owl Song”, contrapartes de la pesadez en la guitarra de Henri Vestine y del espíritu grueso y cervecero del Oso, en las otras canciones.

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Personal: Bob Hite, voz; Alan Wilson, guitarra slide, armónica y voz; Henry Vestine, requinto; Larry Taylor, bajo; Adolfo de la Parra, batería. Dr. John en los arreglos de viento y piano. Portada: sin referencias.

[VIDEO  SUGERIDO: Canned Heat – On The Road Again, YouTube (Beat-Club)]

Graffiti: “De ahora en adelante, sólo habrá dos clases de hombres: los borregos y los revolucionarios

JAZZ: UN VOCABLO CENTENARIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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Jazz es una palabra que ha logrado la trascendencia. Oficialmente cumple 100 años de haber sido grabada como género musical. Y así como al rock, al que también quisieron robarle sus raíces,  al jazz lo grabó por primera vez un grupo blanco (Original Dixieland Jass Band) el 26 de febrero de 1917, en la RCA Victor: “Livery Stable Blues”. Sin embargo, se sabe de la negritud de su origen, con tan enormes aportaciones como intereses racistas en contra.

Por ello la palabra tuvo que nacer pícara, por su lado. Nadie nunca ha sabido en realidad de dónde o cómo surgió. De repente ahí estaba, sobreviviendo de su ingenio y hasta su turbio nombre había sufrido cambios. Su periplo de la doble “ss” a la doble “zz” fue de artículo periodístico (incluso de nota roja). No así su historia escrita y grabada de longevidad centenaria, que ya abarca bibliotecas y fonotecas enteras, así como todos los honores.

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Si se le atribuye un origen callejero, de barrio bajo, prostibulario y canallesco, eso la emparenta con muchos otros términos y trasfondos de la cultura popular comunitaria: tango, fado, raï…, y ello no hace más que reafirmar su acta de naturalización bastarda e ignota. Porque su nacimiento estuvo ahí, en la promiscuidad y en la miseria humanas, en su mezcla y en sus afanes de sobrevivencia y libertarios.

Cuando los africanos llegaron como esclavos a ese caldero conocido como Nueva Orleáns no les permitieron que se casaran ni que tuvieran hijos y los separaron por dialectos para que no pudieran comunicarse, les robaron cualquier idea de hogar, de comunidad. Sin embargo, se mezclaron. Y lo hicieron con otros desarraigados (a los criollos franceses que fundaron dicha cuna se les añadió una maraña de gente de las Antillas, del Caribe, Sudamérica, México y del resto de América del Norte y Europa –los europeos procedían sobre todo de Francia y España).

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Con semejante aglutinación era obvio que dicha metrópoli porteña fuera distinta. Fue una ciudad donde los funerales se convirtieron en desfiles callejeros (carnaval o Mardi Gras), donde los lugares de diversión se mantenían abiertos las 24 horas; donde la música fluía por igual y la comunidad celebraba el multiculturalismo y sus intercambios. Es difícil concebir, a la luz de la distancia, la experiencia del valor de un ser humano con el precio de existir como ser humano. No obstante aquellos hombres oprimidos lo hicieron. Cambiaron con una palabra la forma en que esa experiencia debía ser dicha: “Jazz”.

La riqueza de ese lugar fue su mezcla, puesto que todos eran inmigrantes. Fue esa mixtura de comida, música y lenguaje la que le proporcionaría su riqueza a ese país en los años venideros, aunque los conservadores atentaron una y otra vez contra ello. A principios de la primera década del siglo XX enviaron al ejército a “limpiar” dicha ciudad de su ambiente y “sonidos burdeleros”.

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Ello obligó a los músicos a emigrar al ver cerradas sus fuentes de trabajo. Lo hicieron hacia el Norte. Y en su éxodo llevaron consigo sus historias, sus leyendas, sus instrumentos, su música aglomerada, aquella palabra y el blues esencial del que estaba constituida. Al llegar a Nueva York se diseminó por doquier en la búsqueda de su propia dignidad.

En los años finales de la década de los 10’s y en los veinte, sin que importara su origen, el jazz ya era un arte y una consumada creación de los músicos negros. Sin embargo, y paradójicamente, fueron blancos quienes primero lo grabaron, y luego lo llevaron por el mundo tras la Primera Guerra Mundial. A partir de esta época y con grandes nombres de músicos en su haber (Louis Armstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson), el género sincopado inició la travesía cultural más importante del siglo XX.

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En la década de los treinta los músicos se trasladaron, sin interrumpir el ritmo, al bajo mundo del Chicago de la Prohibición y otras ciudades del norte de los Estados Unidos. Circunstancia provocada por un ataque al consumo de alcohol. La emigración trajo aparejada nuevos estilos y talentos (Duke Ellington, Cab Calloway, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton).

La era del swing llegó. La adaptación del jazz para big band lo convirtió en la música más popular de la Unión Americana y, con la Segunda Guerra Mundial, en muchas partes del mundo. El éxito de las orquestas blancas (Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey) fue tan grande que hasta las orquestas negras —iniciadoras del fenómeno musical con Duke Ellington y Count Basie — alcanzaron los beneficios económicos que por justicia les correspondían, a pesar del saqueo musical al que fueron sometidas.

A fines de los cuarenta el bebop era la verdad pura y dura con sus ritmos complejos, armonías «alucinantes» y melodías fragmentarias (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis). Sin embargo, a comienzos de los cincuenta empezó a perder su popularidad. En el segundo lustro se escuchó algo más divagador. Miles Davis dijo que eso era lo cool. Nuevas estrellas aparecieron en escena: Dave Brubeck, Lennie Tristano, Charles Mingus, George Russell, Gerry Mulligan, el Modern Jazz Quartet y otros más.

Con la llegada de los años sesenta, músicos como Sonny Rollins y Chet Baker realizaron grabaciones envueltas en emociones basadas en la forma del blues y en estructuras originales. Por otro lado hubo un jazz (el free) que asumió un carácter militante como el de John Coltrane, Cecil Taylor, Archie Shepp, Sun Ra y Ornette Coleman, entre otros. Al final de la década Miles Davis electrificó al género y lo mezcló con el rock.

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Los aficionados al jazz y al rock se unieron para ponerse del lado de la protesta y de la libertad estética a través del mundo. Fue una guía directa para interpretar los acontecimientos de la cultura en general (Blood Sweat and Tears, Magma, Mahavishnu Orchestra, Tony Williams, Return to Forever, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Chick Corea, If, Soft Machine).

Los años ochenta dieron al jazz a un nuevo status. De sus filas emergieron músicos con un nuevo sistema de valores para la gente negra: creativos, talentosos y absolutamente profesionales. Desaparecieron las actitudes bohemias y caóticas. Eran egresados de las escuelas de música y de las universidades. Vino una revisión de la cultura jazzística con otros planteamientos (Roy Hargrove, Steve Coleman, Marcus Roberts).

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La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz con Galliano, The Young Disciples, A Man Called Adam, Quiet Boys, Vibrphonics, entre otros.

Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada. El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares (Rabih Abou-Khalil, Aziza Mustafa Zadeh, Makoto Ozone).

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Con el advenimiento del nuevo siglo hubo en el jazz una voluntad fresca, proveniente de la electrónica con todas las condiciones para la permanencia en el porvenir buscando el mismo objetivo, el arte. (John Zorn, Nguyên Lê, Atomic, Nils Petter Molvaer, St. Germain, De-Phazz).

Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con la música afrocaribeña, el rock, los ritmos brasileños, las raggas indias o el afrobeat, hoy, lo encontramos mezclado con el hiphop. Una evolución por demás lógica que ha alcanzado actualmente la madurez textual. Como muestra está la obra de Ronny Jordan, Me’shell Ndegé Ocello, The Roots, Incognito, United Future Organization, Taran, etcétera. La evolución en continua marcha.

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Las incertidumbres del nuevo siglo, en su segunda década,  lo afectan todo. El jazz, por supuesto, no puede abstraerse de ello. En este periodo han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales, geográficas y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante el terrorismo, el racismo, la violencia y la mediatización de los gustos, se ha impuesto un cambio de forma, abierta a los nuevos sonidos y lo que priva es el jazz-rap, en una mezcla con el jungle, el drum’n’bass, el triphop o el hardcore. Ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.

Ambas músicas —jazz y rap— derivan de la necesidad de informar propias de la cultura underground. Responden juntas a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada (nuBox,  Jazzkantine, Muso, et al).

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 Jazz, pues, es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde hace 100 años (como término compuesto: hot, dixieland, bebop, swing, cool, hard bop, post bop, modal, jazz-rock, fusion latin, funk, free, third stream, crossover, world, acid, remix, electronic, hip hop, rap, global…). Fue la primera cosa que habló de civilización en el pasado siglo: en el cine, la pintura, la poesía, la música académica, la fotografía, el teatro, en la literatura (donde alcanzó el máximo galardón otorgado a la palabra: el Premio Nobel en1993, con Toni Morrison como su representante).

 Jazz ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas. Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

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Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear” (Toni Morrison dixit).

Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad y su fugacidad extiende el momento y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo.

[VIDEO SUGERIDO: Miles Davis – So What, YouTube (MilesDavisVEVO)]