Así como los devotos judíos se encaminan por lo menos una vez en la vida hacia Israel; los árabes a La Meca o los católicos a Lourdes, así dirigí mis pasos —como creyente del rock— hacia uno de esos santuarios que siempre están presentes en el recuerdo o la imaginación. Salí de Ámsterdam con rumbo a Londres.
En el aeropuerto de Schiphol, por cierto, me encontré con otro peregrinaje (éste más cotidiano, programado, tumultuoso y variopinto) con destino a Liverpool y la beatlemanía como estandarte. No. Yo tenía otra meta: el Marquee Club.
Este sitio de la capital inglesa es el más importante en la historia del rock europeo, aunque quizá lo sea también de la historia del género en pleno. Se podría discutir la supremacía frente a Sun Records, en Memphis, o el CBGB’s de Nueva York, por ejemplo, pero esa es otra cuestión. El caso es que el Marquee es un lugar sagrado, que ha sufrido los avatares del cambio de domicilio en diversas ocasiones, aunque sin mudar de ciudad.
Fue abierto el 19 de abril de 1958, en el número 65 de la Oxford Street y pronto cobró vida como escaparate para las escenas del jazz y el r&b locales que habían crecido durante la segunda mitad de la década. Unos cuantos años después los Rolling Stones tocarían ahí por primera vez, en julio de 1962. La mitología y sus piedras fundamentales. Los seguirían los Yardbirds, cuyas actuaciones harían creer a muchos que tenían a Dios entre sus integrantes, y los Animals (como grupo regular).
Un par de años después el sitio se trasladó al que tal vez haya sido su más trascendente domicilio: en el número 90 de Wardour Street, en el barrio de Soho. Ahí las leyendas del rock británico en pleno se manifestaron con el nacimiento y esplendor artístico de personajes o grupos como la Jimi Hendrix Experience, David Bowie, T. Rex, Cream, Pink Floyd, The Who, Nice, Yes, Led Zeppelin, Jethro Tull, King Crimson y Genesis, entre otros.
En los setenta resultó el acabose con bandas como Queen, Clash, Ultravox, Police, Cure, Joy Division, Generation X, Siouxie and the Banshees, los Sex Pistols.
VIDEO SUGERIDO: The Story Of London’s Marquee Club, YouTube (Steve Graham)
Al comienzo de los ochenta fue cuando asistí por primera vez al lugar y me tocó ver la actuación de los Pretenders originales, cuando varios de sus miembros aún estaban vivos y Chrissie Hynde exudaba energía, brillaba por su inteligencia lírica (periodística y musical) y era novia de Ray Davies. Impresionante.
Y más aún, porque el lugar no tenía más de cien metros cuadrados de longitud y parecía más un garage que otra cosa. Con un par de sillones desvencijados al fondo, una barra de pub (la pinta de la cerveza Guinness de barril costaba una libra y aromatizaba la atmósfera) y un escenario de madera cruda a dos metros de altura.
Mucho humo, rock y olores fuertes y la sensación de estar en el sitio correcto en el momento correcto. La experiencia del auténtico club. La comunicación directa con el artista que motivaba y recibía el feedback puro y carnal (nada que ver con la ascepcia controlada de los Hard Rock, Bull Dog o Planet Hollywood del futuro).
A mediados de los ochenta el local fue demolido junto con el resto del edificio ante el pasmo y reclamo de varias generaciones de rockeros, que vieron en el hecho un atentado irremediable contra un bien cultural e histórico (nacional e internacional), al que se sustituyó por un restaurante (el Mezzo).
El Marquee tuvo que emigrar hacia el 105 de Charing Cross para convertirse en punto de encuentro, pero ahora de la escena new wave y synth, con New Order, Depeche Mode, Simple Minds, Jam, U2, REM, Dire Straits…Hubo otra muda en la misma calle para luego ser clausurado por un par de años. En septiembre del 2002 fue reinaugurado en Islington por Dave Stewart de los Eurythmics, pero tuvo que cerrar de nuevo sus puertas.
No obstante, como el Ave Fénix, volvió a la vida y fue abierto en septiembre del 2004 en el número 1 de Leicester Square (encima de las oficinas de MTV). Con una capacidad para mil personas, entre músicos y equipos, de atención al público y auditorio: 550 en el primer piso y 320 en el área de balcón. Con olor a confort, a organización, a diseño consciente, a industria.
Entré al nuevo templo a mediados de noviembre. Me tocó la actuación de Ikara Colt, Pink Grease, Gin Palace, DJ Stuart Plimsoles, Rock and Roll Idiots, Tom y Paul Artrocker, así como la posibilidad de pasearme a través de la Jimi Hendrix Exhibition. La mayor colección de memorabilia sobre el personaje, oriundo de Seattle, que existe en el mundo: fotos, material raro, grabaciones oficiales y piratas, videos, posters de sus conciertos, prendas de vestir y demás parafernalia, incluyendo la famosa Stratocaster del zurdo.
Sin embargo, el inmueble tuvo problemas administrativos con el municipio de Westminster, que le revocó la licencia en el año 2008. Ahora, como los tiempos que corren, el Marquee es un pop up club, que vive a salto de mata en St Mrtins Lane, mientras el último administrador del nombre, Nathan Lowry, sigue peleando por los derechos de exclusividad…
De cualquier manera, en el momento en que vuelva a asentarse en él surgirán otra vez las leyendas, se crearán dogmas de fe musicales, se fortalecerá el mito de “la audición irrepetible”, la magia seductora de la interpretación elevada al rango de lo divino. Se desprenderá el gesto, el solo, la melodía, como otro milagro de cualquier concierto en vivo.
Al mismo tiempo, dentro y fuera de sus puertas, aparecerán los graffiti que den cuenta del hecho. Como allende los sesenta cuando en una pared se afirmó: “Clapton es Dios”. Por todo ello, una nueva encarnación aguarda por el Marquee al fin de la segunda década del siglo XXI.
*Los tracks utilizados en esta entrega fueron tomados del disco compilatorio The Marquee 30 Legendary Years, que se editó en 1989, para celebrar la efeméride.
Las únicas certezas que se tienen al escuchar la obra de This Immortal Coil es que la belleza, por necesidad, tiene ancestros. Y que éstos deben ser arropados con las más diversas utopías. ¿Por qué? Porque sólo con ese concepto se puede definir a un supergrupo.
“Supergrupo” es un término que se utiliza para describir a bandas musicales formadas por artistas que habían obtenido fama y respeto en formaciones anteriores o a nivel individual. Este término, correctamente utilizado y fuera de cualquier estrategia mercantil, se refiere a la «arquitectura» de la banda, a su conformación y andamiaje, a la aportación artística de cada uno de sus elementos.
En la música un supergrupo es una utopía, una idea que en el mismo momento de nacer lleva implícitas la fugacidad y la finitud. Es un punto en el tiempo y en el espacio donde confluyen diversas y poderosas fuerzas que tras conglomerarse ser disparan en direcciones divergentes. En ello siempre se esconde un pequeño drama, pero también un momento sublime.
En el caso de This Immortal Coil hay leyendas, una larga ruta de relevantes ancestros, la devoción hacia ellos de unos cuantos utopistas creadores y un culto restringido. Es, pues, un auténtico exponente hipermoderno.
La historia de este supergrupo comienza con las bandas totémicas Throbbing Gristle y Psychic TV (ambas con obra fundamental e influyente y huellas reconocibles en la historia postrera de la música); bandas de las que emergieron músicos y compositores como Jhonn Balance y Peter Christopherson (este último también diseñador, publicista, director de videoclips y parte de la afamada y mítica compañía de diseño Hipgnosis).
Throbbing Gristle sería no sólo el precursor de una visión de la música como estrategia contracultural, sino también uno de los exponentes más interesantes de la música industrial en su fase experimental. Ellos retomaron con más inteligencia el culto maquinista de principios del siglo XX (estrategia de los futuristas italianos, los constructivistas, los suprematistas rusos e incluso los dadaístas), pero lo impregnaron de un aire mórbido y lúgubre. Pusieron el acento en la degradación humana y en la industrialización del cuerpo.
De ahí salió Christopherson para unirse a Genesis P. Orrige y Jhonn Balance para crear Psychic TV, quienes difundieron en su manifiesto artístico que se equivocaba quien creyera que todo puede absorberse y entenderse con sólo cinco sentidos. “Al cerebro hay que expandirlo para conjuntar información, psicología y mística, para que de algún modo encajen en una sola teoría coherente sobre el universo”. De eso trató la música biodélica de este grupo.
Tras estas experiencias Jhonn Balance y Peter Christopherson se unieron para integrar Coil (espiral o bobina inductora), un aglomerado experimental de membresía expansiva, un supergrupo (el primero en esta cabeza de serie) que cultivó varios géneros (industrial, noise, dark ambient, neo-folk, spoken word y minimalismo) y amistades extremas: William Burroughs, Aleister Crowley y Karl-Heinz Stockhausen, entre otros.
Su influencia y legado en todas esas músicas ha sido patente, al igual que en la corriente electrónica.
Su trayectoria fue de casi dos décadas y una docena de discos de estudio y soundtracks (donde dieron rienda suelta al esoterismo pagano que caracterizaba a sus integrantes y a las técnicas de experimentación sonora), hasta la muerte de Balance (quien cayó del balcón de un cuarto piso, sin resolver sus problemas con el alcohol) en noviembre del 2004.
Fecha en que Christopherson declaró que la banda había dejado de existir y se fue a vivir a Bangkok, donde fundó un nuevo proyecto musical; editó los siguientes álbumes póstumos de Coil y se sumó a la reaparición de Throbbing Gristle, con grabaciones y giras, pero la muerte lo sorprendió también una madrugada de noviembre del 2010.
Coil fue tributado en los años ochenta por el sello 4AD, que creó el concepto This Mortal Coil, bajo el cual reunió a integrantes de Cocteau Twins, Dead Can Dance y Colourbox, por mencionar algunos. Fue el tiempo en el que las músicas emocionales, el dream pop y el gótico, le abrieron los brazos a la cultura industrial, donde comenzaba a predominar la música de influencia electrónica.
VIDEO SUGERIDO: This Immortal Coil – Ambar Rain, YouTube (pescasciroppataful)
Durante esta era hubo mucha mezcla entre ambos estilos. La principal diferencia consistía en que el sonido del industrial era más duro, y el del gótico más suave, con menos distorsión de voces y guitarras.
This Mortal Coil fue un supergrupo (el segundo) armado para representar de manera etérea y atmosférica temas de Coil, así como de Gene Clark, Roy Harper o Tim Buckley.
El nombre del proyecto surgió de una referencia shakespereana (Hamlet) como metáfora para la condición humana. Tres discos duró el empeño.
Ambos e ilustres ancestros (Coil y This Mortal Coil) dieron origen y pusieron el ejemplo para la formación de otro proyecto semejante: This Immortal Coil, el cual ha lanzado el disco The Dark Age of Love.
El activo genio musical del primero (Coil) y la capacidad para producir atmósferas del segundo (This Mortal Coil) se amalgamaron bajo la conducción del músico belga Stéphane Grégoire, quien reunió a destacados músicos y compositores con el objeto de interpretar a su manera las canciones de Coil.
Grégoire creó a este nuevo supergrupo (el tercero en línea) para la ocasión, formado por Yaël Naim, Bonnie Prince Billy, Yann Tiersen, Matt Elliott, DAAU, Chapelier Fou, Sylvain Chauveau, Christine Ott, Oktopus (Dälek), Nightwood, David Donatien y Nicolas Jorio.
Todos ellos trabajaron durante cuatro años en el asunto, el cual ha dado como resultado un fascinante álbum. El cual contiene música que hipnotiza por su abundancia de matices.
El propio Peter Christopherson escribió sus impresiones sobre el trabajo Grégoire y todo ese cúmulo de talento llamado This Immortal Coil: “Es la primera vez que alguien (varios) con sensibilidad musical y talento ha hecho versiones de forma magistral con nuestras canciones. No hubo un solo momento durante la escucha de toda la obra en que haya dejado de tener el pelo de punta por la emoción sentida”. Unos meses después de la salida del álbum el homenajeado había muerto.
La delicada capa lírica que compone el disco es perturbadora, de un romanticismo frugal, como postal de Pier Paolo Pasolini, que fluye en planos diversos: unas veces expresada, otras adivinada, las más sólo imaginada.
Irrealidad pura, acompañada de sonoridades ad hoc con dimensiones paralelas. The Dark Age of Love es una rica experiencia finita (como la de todo supergrupo) que habla de compenetración genética, sinceridad artística y afecto por sus ancestros, así como de reverencia por esa música mágica, astral y, esa sí, infinita.
VIDEO SUGERIDO: The dark age of love – This Immortal Coil, YouTube (bkfn)
Este es un verdadero thriller, con todos los ingredientes para ser llevado a la pantalla. Y de hecho se hizo. Primeramente inspiró en 1981 un musical para Broadway, Dreamgirls, cuyo éxito llevó a convertirlo en película en el 2006, con el mismo título.
Aunque lo que allí se cuenta es nada en comparación con lo que ahora se sabe a través de las biografías, los documentos, las entrevistas, las declaraciones y demás material periodístico investigado por los especialistas en este grupo icónico: The Supremes.
Sin excepciones, todos los relatos acerca de este trío femenino resultan turbios, espinosos, intrincados y hasta tenebrosos. La fascinación por todo ello está aderezada de elementos clásicos: la configuración desde bajos estratos sociales, el talento que se sobrepone a diversos obstáculos, el ascenso al éxito y a la fama.
Pero tras ello todo un entramado de glamour construido a conciencia y marcado por envidias, peleas, truculencias, sexo a granel –como llave maestra para la consecución de objetivos–, tipos listos y amafiados, falta de escrúpulos, víctimas y culpables, depresiones, muerte y finalmente la desaparición gradual y anticlimática.
La base en la que se sustentó dicho engranaje fue sublime: la música creada por compositores en estado de gracia que escribieron canciones formidables e imperecederas; las voces y presencias femeninas suntuosas y carismáticas; orquestaciones y acompañamientos únicos y distintivos y el manejo de todo ese material calculado para producir hit tras hit y un sonido característico, hasta que la ambición, las traiciones y el abandono acabaran con la gallina de los huevos de oro, en beneficio de una sola ave a la que no le importó mancharse el plumaje al cruzar por dicho pantano.
LOVE CHILD
THE SUPREMES
(Motown)
Al llegar aquí, la lista de éxitos era grande. El trío se había convertido en el grupo femenino más importante del siglo XX, por encima de las Ronettes –para disgusto de Phil Spector–, y no sólo en las listas de la industria (con doce primeros lugares durante los años sesenta) sino también como símbolo de la femineidad afroestadounidense, de la lucha del género contra el racismo, del buen gusto en el vestir y con un gran repertorio musical, con canciones como: “When the Lovelight Starts Shining Through His Eyes”, “Where Did Our Love Go”, “Baby Love”, “Stop! In the Name of Love”, “Come See About Me”, “Back in My Arms Again”, etcétera.
El grupo se había formado en 1959 como cuarteto y se llamaban The Primettes: Diana Ross, Mary Wilson, Florence Ballard y Barbara Martin. Amigas todas ellas. Discográficamente debutaron en 1960, con el sello Lupine y un single que no trascendió. Al año siguiente firmaron para la compañía Motown de Berry Gordy Jr.
Empezaron los cambios: el primero, su nombre, por The Supremes, Martin abandonó al grupo y en adelante serían un trío; hubo una disputa abierta por el liderazgo vocal entre Ross y Ballard y se sometieron como artistas a la voluntad total de Gordy, quien no atinó durante sus primeros años en la compañía a dar con la clave para aprovechar sus dotes vocales.
Eso se mantuvo hasta que les asignó a un equipo de compositores que trabajó especialmente para ellas: Holland-Dozier—Holland, que empezó a producir los temas que les darían el ansiado éxito a partir de 1964, cuando llegaron al primer lugar de las listas de popularidad.
A partir de ese momento y durante los tres años siguientes The Supremes mostraron un enorme potencial expresivo. Ese primer éxito mostró el camino a seguir, con Diana Ross al frente, coreografías estilizadas y un estilo muy visual, con el que triunfaron tanto en sus presentaciones en televisión como en sus conciertos en vivo, mientras el equipo de compositores producía a tope. Eso sucedió hasta finales de 1967.
El de 1968 resultó un año caótico: Ross le ganó la batalla a Ballard en la voz principal (con el apoyo incondicional de Gordy). Ballard quedó fuera del grupo, cayó en una depresión que tuvo consecuencias fatales años después y fue sustituida por Cindy Birdsong.
El equipo de compositores fue despedido entre batallas legales. Gordy las puso a grabar a destajo y a rellenar álbumes con el afán de abarcar todos los mercados, desde el soul hasta el country & western, pasando por los standards del cancionero estadounidense y el pop británico.
Las llevó a Las Vegas como show para adultos, provocó las envidias y los recelos dentro de la compañía y un sinfín más de desaciertos. Ross puso de su parte con sus enredos sexuales con Smokey Robinson, Eddie Holland y el mismísimo Berry Gordy Jr., quien le dedicó su atención absoluta.
El disco de aquel año, Love Child, pasó a reflejar todo lo anterior. Luego de la baja de Ballard, el trío cambió su apelativo por el de Diana Ross & The Supremes.
La portada del álbum causó conmoción en el mundo de la farándula porque el grupo abandonó la sofisticación y el glamour que las habían acompañado hasta entonces, lo cual era sinónimo del fin del hedonismo que trasmitían a los escuchas.
En esta etapa solamente se podía ver y oír a Diana Ross, mientras que las otras componentes sólo aparecieron en una canción, la que dio nombre al álbum.
Al año siguiente se anunció que la Ross arrancaba una carrera como solista y que la compañía dejaba Detroit por Los Ángeles, dejando atrás todo lo anterior. Las diversas versiones de The Supremes que actuaron en el tiempo siguiente, como nostalgia, llegaron a su fin en 1977. Los llamados fallidos a reunirse sólo han corroborado lo hoy sabido: son enemigas, todas ellas.
Personal: Diana Ross, voz; The Andantes, Nicholas Ashford y Valerie Simpson, coros; Mary Wilson y Cindy Birdsong, coros en “Love Child”. Portada: Sin créditos y realizada por los diseñadores de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: You’ve Been So Wonderful To Me – Diana Ross & The Supremes, YouTube (MotownConnisseur30)
Graffiti: «El sistema no tiene más placer que el de degradarlos todos«
Una de las leyendas musicales mejor guardadas de México se llama Mario Ruiz Armengol (quien nació el 17 de marzo de 1914 en Veracruz, Ver.). Es un artista que ha transitado por todas las épocas del siglo XX sin perder prestancia en ninguno de sus instantes. Un músico para músicos e intérpretes vocales de la más alta jerarquía. La historia de la música mexicana le debe tanto que simplemente no sería lo que es sin él. En cambio, Ruiz Armengol sí sería el mismo sin ella. Así de importante ha sido su existencia.
Los investigadores de su obra pueden constatar que la suya rebasa con mucho la de Manuel M. Ponce y abarca desde tangos, boleros, estudios, fantasías, scherzos, canciones, danzas cubanas, temas para películas, preludios y arreglos jazzísticos hasta piezas infantiles y miniaturas. Pero no exclusivamente, porque en su haber también hay obras para arpa, dúos de piano y cello, piano y flauta y música de piano para cuatro manos, entre otras composiciones.
Pianistas de talla internacional, como el griego Katsaris o los mexicanos Gustavo Rivero, Alejandro Corona o Enrique Nery, han llevado su quehacer artístico por diversas geografías y fomentado su estudio en varios países del mundo. De hecho este músico es mucho más conocido fuera de la República que dentro de ella, y en eso las autoridades culturales han tenido mucho que ver por su falta de visión e ignorancia supina.
El de Mario Ruiz Armengol es un estilo de composición muy preciso que sin lugar a dudas ha fascinado a varias generaciones de músicos de la más diversa formación, lo mismo académica que no, desde el emérito Rodolfo Halffter hasta Clare Fischer, Billy May, Tito Puente o Arturo Sandoval, por mencionar a algunos. Pero también ha propiciado la distancia de muchos por su elevado nivel, todo un reto de comprensión y ejecución.
«Es una música muy difícil», admite el propio compositor, pero se trata del resultado de una vida de trabajo, del corazón y el intelecto de un personaje que ha dedicado todo su esfuerzo y talento no sólo a hacer lo mejor siempre, sino también lo más exquisito y bello. Esta situación lo ha rodeado de un fiel círculo de seguidores que han convertido su obra, tanto popular como clásica, en objeto de culto.
La semana de marzo del año 2000 en que cumplió 86 años de edad, Mayito —como se le conoce en el medio artístico—, me concedió una entrevista de la cual presento un fragmento a continuación.
¿Don Mario, cuáles cree que sean las características que lo hayan hecho distinguirse como compositor?
“Tengo las herencias jarocha y cubana por mi lugar de origen, el puerto de Veracruz. A ellas se agregaron después la música del jazz, a la que pude acceder desde muy temprana edad, y a la postre la música clásica, que me volvió loco desde que la conocí. Yo tenía la influencia de todas ellas en la época en que Agustín Lara era el rey y al cual admiré por su capacidad dentro de la música popular. En México todo mundo tocaba y componía como Agustín, mientras que yo lo hacía como los norteamericanos, por mi aprendizaje de la música de teatro, vaudeville, de comedia, de gran orquesta y de jazz de allá. De esa manera comencé a componer y hoy todavía hay músicos que se asombran de las armonías que tienen muchas de mis primeras canciones —comenta el creador de «Nueva Fe»—. En ese entonces la mayoría de los compositores mexicanos eran líricos, es decir empíricos, no sabían música, y yo ya había estudiado y tocado un gran número de instrumentos, entre ellos el piano y el saxofón, así que sabía algo y a la hora de componer se distinguía lo mío. Lo de ellos tenía los rasgos especiales mexicanos. Mi música nunca pareció mexicana. No lo digo con orgullo sino como un detalle, como una característica”.
¿Cuáles fueron los compositores o músicos que más influyeron en usted?
“De los mexicanos Manuel M. Ponce, sin pasar por alto la bella y exclusivísima melodía de Tatanacho. Por otro lado está mi maestro José Rolón, al que no le han hecho ningún reconocimiento, ni siquiera se acuerdan de él. Y entre los extranjeros están el arreglista y director de orquesta Fletcher Henderson, Woody Herman, que fue antecesor del estilo que después registró Stan Kenton; Duke Ellington, por supuesto, un genio con el cual pude platicar alguna vez. Está también el pianista Teddy Wilson, con el que pude tocar en Nueva York, y Art Tatum al que tuve el gusto de conocer y estrechar su mano”.
Usted tiene una gran obra en diversos géneros. ¿Sabe si sus composiciones son objeto de estudio en algún conservatorio?
“Sí. Me han hecho saber que en Alemania ya sucede esto. Una pareja de músicos de aquel país vino a entrevistarse conmigo al respecto —señala don Mario—. La difusión de mis composiciones por allá se la debo a varias personas, entre ellas al pianista Alejandro Corona que junto con su ex esposa Patricia Castillo y su hija Claudia se han encargado de realizar esa labor. Claudia a los seis años de edad ya tocaba música mía. Una intérprete que a los nueve años tocó el Concierto Número Uno de Beethoven con la Orquesta Sinfónica dirigida por Luis Herrera de la Fuente, y que hoy es considerada como una de las mejores pianistas del mundo”.
¿Por qué en determinado momento le interesó hacer piezas de música infantil?
“Por Claudia, precisamente. Cuando vino de Alemania por primera vez a México esta niña ya tocaba el piano. Tenía cuatro años y yo me dije que le iba a escribir una piececita. A mí me sucede una cosa y así ha sido durante toda mi vida —observa el compositor—. Cuando me da por algo me obsesiono con eso. Me dio por la música clásica y casi me dedico a ella de tiempo completo. Pero esa, como otras, son etapas por la que he ido caminando. Así le hice una pieza infantil a esta niña y luego me seguí de largo y me salieron treinta y tantas. Luego escribí también temas para el arpa, debido a una concertista que tocaba ese instrumento para la Ópera de Bellas Artes. Entonces compuse 22 piezas para arpa. No todos los compositores saben escribir para arpa, déjeme decirle, porque es un instrumento sui géneris, tanto para escribirle como para tocarlo, es complicado, y lo que yo escribí además era muy difícil, como lo he hecho siempre.
“Mi música tiene bases, estudio —indica—. Primero está lo que aprendí con mi maestro José Rolón, quien me enseñó la armonía clásica, que es el principio elemental de toda la música. Aunque uno termine escribiendo barbaridades tiene que comenzar por ahí, es el abecé del arte musical. Después ya no pude seguir estudiando con ese maestro por algunos problemas familiares que tuvo, pero después conocí a Rodolfo Halffter. Con él me llevó Federico Baena, por cierto, cosa por la que le estaré eternamente agradecido. El maestro Halffter me abrió el mundo de la composición. Me acuerdo que me dijo: ‘Mario, usted tiene mucho talento para la música, así que le voy a poner unos toritos, a ver qué tal’.
“Lamentablemente no fueron más que seis o siete meses que estuve con él —recuerda Ruiz Armengol—, pero al término de ese tiempo me llamó y platicó conmigo: ‘Vacié en usted todo lo que podía enseñar —me dijo—. Claro que hay mucho más: está la música dodecafónica, la serial, etcétera. Mire lo que acabo de componer: eso es lo dodecafónico’ —comentó enseñándome unas partituras—. Y comenzó a tocar una serie de cosas raras. Se detuvo de pronto y volteó hacia mí: ‘Esto no le va a gustar, porque usted es un músico melodista, todo lo suyo está basado en la melodía, pero con una armonía de trasfondo. Mario, usted está comprometido con su patria. Tiene que hacer buena música para su pueblo’. Con ello me prendió una banderilla, pero por fortuna y con la ayuda de Dios he escrito mucha música.
“Ahora estoy con las miniaturas —comenta el compositor—. Voy en la número 82. El asunto es que ya no hay tonalidad, que es lo que se pone como clave de entrada para cualquier trozo musical. Y no la hay porque uno va haciendo una cosa con la mano derecha y otra con la izquierda sin involucrar un centro tonal. Cada mano va por su lado y de todo eso vienen a resultar cosas muy extrañas, pero lo primero que busco es que haya belleza en ello. No se puede decir que es una música bonita, porque bonita es Guadalajara, ¿me explico? Esta música no es ‘bonita’. O es interesante o es bella, no hay más. Parezco pretencioso, ¿verdad?, pero digo lo anterior porque gente a la que se le puede dar crédito me lo ha dicho así. A Alejandro Corona, que sabe chino en cuanto a música, le gusta porque se sale de todo lo ya experimentado.
“Claro que ha habido músicos que anteriormente han hecho esto en obra grande —aclara Don Mario—, pero en obra grande y siendo tan estrafalaria la música llega un momento en que aturde o lo vuelve a uno loco, porque no sabe uno qué quiere decir el compositor, dónde está su encanto, porque en el afán de encontrar nuevas cosas se rompe con todos los cánones e inventan ruidos y más ruidos. El maestro Carlos Chávez creó un taller musical del que salieron varios compositores, y de esos varios he oído su música, y vaya, no pienso siquiera que sea música. Para mí son ruidos, sonidos, efectos, pero música no la hay por ningún lado. En lo mío sí hay música porque tiene bases musicales. Y sobre todo procuro que lo que componga siempre se oiga bello”.
* Este es un fragmento de una larga entrevista que le hice al maestro Ruíz Armengol, importante compositor y pianista, el 14 de marzo del año 2000, la misma semana en que cumplió 86 años de edad, y que luego publiqué en la Editorial Doble A. Dicho fragmento salió impreso en la revista Bembé, en mayo del año 2000. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.
VIDEO SUGERIDO: “SOÑE” de Mario Ruiz Armengol, YouTube (Amurdadmf)
Kavichandran o “Kavi” Alexander es un músico y productor independiente, naturalizado estadounidense y de ascendencia tamil, procedente de Ceylán (hoy Sri Lanka), quien ha puesto sus conocimientos tecnológicos al servicio del oído.
Este artista ejerce su profesión como un sacerdocio en busca de las verdades a través del sonido, de su escucha prístina y cálida.
Alexander es una Rara avis en el mundo del espectáculo contemporáneo. Para llevar a cabo su proyecto fundó la compañía Water Lily Acoustics. Las credenciales para lograrlo pasaron antes por la universidad para graduarse como ingeniero de sonido en París y luego, ejerciendo sus conocimientos, en la compañía sueca American Jazz, antes de emigrar a los Estados Unidos en 1981 y colaborar en los laboratorios sonoros Sheffield.
Actualmente Kavi Alexander es una leyenda viva, como audiófilo y como productor.
Desde 1877, cuando Edison lanzó el fonógrafo, la audición ha tenido un proceso complejo. Y los tres campos en los que se desarrolla Alexander en la actualidad tienen que ver con ello: arte, ciencia y filosofía.
Como ciencia, este audiófilo ha desarrollado los estudios de la amplitud y frecuencia del oído humano al continuar con el trabajo de su influyente predecesor, el inglés Alan Blumlein, quien exploró en la grabación del sonido con la técnica stereo, de la que fue fundador.
La base de los estudios de Alexander radica en el hecho de que la información que el cerebro humano recibe de cada uno de los oídos es diferente, porque ambos están separados entre sí por la cabeza. Esto conduce a la interpretación y traducción que hace el cerebro de tal circunstancia para ubicar su lugar en el espacio y el tiempo a partir de las fuentes de sonido.
Tal circunstancia lleva diferentes formas de comportamiento, estados anímicos y la manera de afrontarlos o vivirlos (lo que ya sería campo de la filosofía).
Alexander ha optado por el arte para dar su respuesta a todo ello. Fundó la compañía Water Lily Acoustics con ese fin. En dicha compañía, ubicada en Santa Bárbara, California, graba con técnicas, filosofías y prácticas que son la antítesis de la posmodernidad digital, otra forma de lo hipermoderno.
VIDEO SUGERIDO: Emperor’s Mare – Water Lily Acoustics.wmv, YouTube (siratuangchaipiti)
Este productor rescata para sí el concepto original de Blumlein, la estereofonía, para buscar la captura de la esencia misma de la música y la reproducción fidedigna de ésta.
Alexander profesa un amor incuestionable por las máquinas analógicas, con las cuales, según él, empleando las cintas maestras antes de la mezcla y minimizando el número de componentes en el proceso de amplificación de la señal se obtiene un sonido rico, cálido y profundo, amén de un método exclusivo de masterización (llamado “en ocho” por la forma de colocar dos micrófonos bidireccionales),
El nombre de la compañía se forma de varios componentes: el agua (Water), que es la mejor conductora de las vibraciones; el apócope del nombre de la madre de Alexander (Lily), quien lo instruyó en la concepción del misticismo, de la cual derivó su interés por las percepciones sonoras y su interpretación, que cambian en función de la educación, la creencia y la cultura del sujeto que las experimenta. Y Acoustics, por ser la modalidad instrumental en la que graban los convocados a integrar su catálogo.
En éste se han dado cita virtuosos intérpretes de la música india clásica, de manera solista (L. Subramaniam, Vishwa Mohan Bhatt o N. Ravikiran, entre otros) y en colaboración con músicos procedentes de todas partes del mundo, en una acción intercultural acorde con los tiempos que corren.
Un listado muy parcial puede incluir nombres conocidos como los de Ry Cooder, Taj Mahal y Martin Simpson, gente que desde siempre ha trabajado distintos géneros y divulgado más que decorosamente parámetros musicales ajenos.
Martin Simpson, por ejemplo, participó en un proyecto denominado Kámbara Music in Native Tongues, al que se podría etiquetar como un “cuarteto folk de cámara”.
Simpson (cantante y guitarrista británico, de amplia trayectoria y vasta discografía) comparte créditos en dicho álbum con David Hidalgo (integrante de Los Lobos, compositor, cantante, productor y multiinstrumentista), Viji Krishnan (violinista y cantante clásica india, cuya obra recupera y difunde antiguas tradiciones de su país) y Puvlur Srinivisan (percusionista indio especializado en el instrumento llamado mridangam, quien ha trabajado con infinidad de músicos occidentales).
Todos ellos fueron convocados para realizar un disco de fusión intercultural en clave orgánica y con tintes carnáticos (música clásica de la India del sur).
El material escogido es curioso, pero se presta a enfatizar la estructura repetitiva de las ragas ligeras. Hay un vals de Richard Thompson lo mismo que una canción de Merle Haggard, versiones instrumentales de temas tradicionales como el mexicano “Jarabe Loco”, o composiciones originales, como la extensa “The Slow Pageant” y “A Dancer’s Gait” (ambas de David Hidalgo).
La obra resultante se encuentra entre lo mejor del concepto de Alexander y su Water Lily. El cuarteto combina las sonoridades anglo-mexicanas con las reglas de la música carnática adoptadas popularmente, es decir, sin el rito religioso, pero con el efecto artístico-espiritual que la raga ligera evoca y provoca con el sonido de sus siete notas yendo hacia arriba y sus siete notas yendo hacia abajo.
Kavi Alexander, el audiófilo gurú de los sistemas analógicos, sabe que hay muchos sonidos que los humanos no registran con los cinco sentidos pero que se pueden percibir de otra manera, provocando diversos fenómenos.
Su concepto es de cuestiones sobrenaturales, labradas con ciencia, filosofía y arte. Con opciones incluyentes y globalizadoras, proyectadas en el seno de una compañía independiente.
VIDEO SUGERIDO: Martin Simpson: “Masco Blues”, YouTube (GtrWorkshop)
En los meses de ensayo que siguieron a la fundación del grupo que se haría llamar Buffalo Springfield se pusieron de manifiesto los talentos, las personalidades y la ambición de sus miembros. En ese tiempo prevalecieron, para su fortuna, la colaboración, el talento y las ganas de mostrarlo.
Lo primero que buscaron fue conseguir la misma destreza en las guitarras eléctricas que en las acústicas, cosa que les resultó fácil y productiva, igual que ponerse de acuerdo y transigir sobre el material que los daría a conocer.
En el quinteto había tres excelentes guitarristas, vocalistas y autores (Stephen Stills, Neil Young y Ritchie Furay) y un soporte rítmico moldeable, dinámico y preciso, formado por el binomio Bruce Palmer y Dewey Martin.
El primero, como buen bajista, discreto, callado y brindando juego a todos los demás. Martin, el baterista, por su parte, era el de más antiguo profesionalismo en la banda y conocía algunos secretos de la escena que en el comienzo compartió con el resto. Furay, a su vez, aportó su atinado acompañamiento, destreza técnica y voz principal.
Las figuras, sin embargo, eran Stephen Stills y Neil Young. Ambos bien desenvueltos en escena, de voces templadas y grandes creadores de canciones. Entre ellos se forjó una saludable competitividad tempranera. Fueron selectivos y críticos constructivos al escoger las piezas en beneficio del grupo.
Stills puso a disposición de la banda su formación directa en la lírica country con influencias del pop; y Young, su emotividad, excentricismo y mística. De tal manera armaron un repertorio gloriosamente melódico, de enormes hechuras y una versatilidad refrescante. El resultado de ello: un folk-rock de elocuente trascendencia.
LAST TIME AROUND
BUFFALO SPRINGFIELD
(Atco)
La calidad inmediata de este grupo lo puso en el centro de California, donde las cosas se sucedían a gran velocidad. Todo era nuevo y excitante: estilos, comportamientos, ideas y motivaciones, lo mismo que sus excesos. Todo a la par, como cultura en pleno desarrollo.
En medio de ello las baladas del grupo emergieron con luz propia y única. En 1966 verían aparecer su primer disco, homónimo: Buffalo Springfield. Stills y Young en perfecta empatía, componiendo todas las canciones y creando el mítico sonido de la agrupación, con mucha interacción entre los diversos tonos de sus guitarras.
Armonías inconfundibles y originales que creaban un soundtrack sugerente para imágenes paradisiacas o caóticas. La temática fue heterogénea y coherente. Stills puso la canción representativa del disco: “For What It’s Worth”. Una canción de protesta sesentera inspirada en las revueltas adolescentes sucedidas en la calle Sunset Strip de Los Ángeles.
Todo parecía ir viento en popa al momento de entrar a los estudios para grabar el segundo disco. Sin embargo, las cosas comenzaron a descomponerse. Los fuertes caracteres de todos y los excesos cuartearon la endeble estructura del conjunto. La grabación de Again ya no contiene labor de equipo. La fama les propinó una novatada que no supieron asumir.
El turbulento periodo en que se realizaron las sesiones incluyó por igual la ausencia (de Bruce Palmer, expulsado del país), el abandono y el regreso (de Young) y los reemplazos. En este disco Stills insertó cuatro temas propios en los que experimentó con los arreglos y la composición. Furay debutó como compositor con tres temas de calidad evidente, aunque rijosa contra Young (sobre todo en “A Child’s Claim to Fame”).
Éste último, por su parte, regresó al grupo con tres canciones compuestas a solas bajo la orquestación de Jack Nietzsche: “Mr Soul”, “Expecting to Fly” y “Broken Arrow”. Temas de pulidas formas, atmósferas sobrecogedoras y giros melódicos incandescentes. A pesar de todos los conflictos, el disco fue brillante y ambicioso — para muchos incluso superior al debut—.
El tercer y último disco grabado por el grupo, Last Time Around (1968), fue una imposición de la compañía que los tenía bajo contrato. Los doce temas que lo componen atestiguan lo que cada uno buscaba por separado. No había ya relación alguna entre ellos, grabaron en distintos horarios y espacios y hubo cambios de personal: Jim Messina entró en sustitución de Jim Fielder (otro sustituto), y al final fue quien se encargó de recopilar y cohesionar los materiales.
El nivel era alto, pero en comparación con los anteriores se escucha menor. Young escribió tres canciones y sólo cantó en una: “I Am Child”.
Tras la salida del disco el grupo se desbandó y los cuatro miembros importantes emprendieron sus propios caminos. Stephen Stills formó un trío de polendas junto a David Crosby (ex Byrds) y al inglés Graham Nash (ex Hollies), Furay creó Poco al lado de Messina y Neil Young se lanzó como solista.
La trascendencia de Buffalo Springfield fue contundente e indiscutible, no sólo entre las bandas derivadas del grupo sino también entre las que se formarían en las décadas posteriores bajo su férula: Long Ryders y The Jayhawks, por mencionar algunas. Neil Young a la postre siempre se manifestó satisfecho de los logros obtenidos por este conjunto.
La herencia de Buffalo Springfield es un todo suntuoso y melódico, con un material que pendula entre lo acústico y lo eléctrico, con Stills, Young y Furay sublimados en sus toques de apoyo a las armonías vocales y la fineza de las composiciones, tan enigmáticas como surreales (canciones reivindicatorias, amorosas y de experiencias psicotrópicas). Una lírica e instrumentación que serían premiadas por el reconocimiento del tiempo, el mejor juez.
Personal: Neil Young, guitarra, armónica, piano y voz; Stephen Stills, guitarra, teclados diversos y voz; Ritchie Furay, voz y guitarra; Dewey Martin, batería; Jim Messina, bajo y voz; Bruce Palmer, bajo. Portada: Foto y diseño de la compañía discográfica.
VIDEO SUGERIDO: Questions – Buffalo Springfield, YouTube (Bluematter1969)
Graffiti: «Cambiar la vida. Transformar la sociedad«
El hecho de que se crea que Roger Waters haya sido la fuerza que impulsara el aparato experimental llamado Pink Floyd hasta comienzos de los años noventa, para que luego tomara el mando David Gilmore, quizá sea verdad. Sin embargo, el carácter musical del conjunto así como su imagen ante el público fueron forjados por otro: el olvidado Roger Keith «Syd» Barrett.
En el Londres de 1966 el beat y el rhythm and blues británicos ya habían visto pasar su mejor ciclo y dado paso al movimiento del flower power y a la música «psicodélica». Lo underground era el nuevo concepto y lema. La escena estaba dominada por grupos noveles que se aventuraban en terrenos estilísticos vírgenes: The Nice, Family y, sobre todo, Pink Floyd.
En los legendarios clubes UFO y Roundhouse de Inglaterra éstos últimos eran la atracción y sus creaciones de luz y sonido trastornaban todo lo escuchado hasta ese momento.
El exestudiante de arte Syd Barrett (nacido el 6 de enero de 1946) era el autor de dichas composiciones: «Arnold Layne», «See Emily Play», «Apples and Oranges», además de ocho canciones en el álbum debut de Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn (Columbia, 1967), serían en el futuro clásicos inmortales.
El título del álbum fue tomado de un texto del poeta visionario William Blake y la mayoría de las canciones retrataban las imágenes muchas veces amenazadoras que Barrett creaba sobre la infancia. No obstante, el track más largo, la pieza instrumental «Interstellar Overdrive», indicaba el rumbo que el grupo tomaría después.
El primer álbum de Pink Floyd (con los integrantes originales: Barrett, composición, voz y guitarras; Roger Waters, bajo y voz; Richard Wright, órganos, piano y voz, y Nick Mason en la batería y percusiones) se grabó en el mismo edificio de Abbey Road y prácticamente al mismo tiempo que el del Sargento Pimienta de los Beatles.
Con su aparición cautivó a los escuchas por su innovadora mezcla de fantasía lírica, ingenio melódico, improvisaciones alucinadas y efectos sonoros surrealistas.
Como compositor y catalizador artístico del grupo, además de ser el único miembro dotado del carisma puro de una estrella del medio rocanrolero, el guitarrista Syd Barrett le había dado a Pink Floyd una voz, una identidad e incluso su misterioso nombre (combinación de los nombres de unos blueseros originarios de Georgia: Pink Anderson [1900-1974] y Floyd «Dipper Boy» Council [1911-1976]).
Sus entusiasmos e influencias se volvieron típicas: oráculos chinos y cuentos de hadas infantiles; ciencia ficción de serie B y los textos de J.R.R. Tolkien; las baladas folk inglesas, el blues de Chicago, la música electrónica de vanguardia, Donovan, los Beatles y los Rolling Stones. Todo cuajaba en el molde del subconsciente de Syd para reemerger con una voz, un sonido y un estilo únicos.
En el escenario, cuando los músicos no se perdían por completo tras las proyecciones visuales y el destello de las luces, Barrett dominaba la imagen del grupo con la intensidad de su presencia; de manera ominosa agitaba los brazos envueltos en una larga capa, entre ráfagas de feedback interestelar.
En las grabaciones, las letras y la música creadas por él evocaban un mundo mágico poblado por viajeros futuristas en el espacio, agresivos travestis y los gnomos y unicornios de los cuentos de hadas: el mundo distintivo de Barrett.
Pink Floyd sin él era impensable. No obstante, debido a sus problemas la perspectiva de continuar con él para los demás miembros del grupo parecía igualmente nula. En ocasiones, Barrett estaba tan distante que casi se tornaba invisible; en otras, simplemente era imposible de tan errática.
Los amigos y colaboradores atribuían la metamorfosis de Barrett ya sea a algún trastorno mental latente durante mucho tiempo; a las presiones de la celebridad mundana sobre un muy sensible artista visionario de 21 años; o a una dieta constante de LSD y otras sustancias que le freían el cerebro.
Cualquiera que haya sido la causa, todo mundo estaba de acuerdo en que la situación iba de mal en peor. Su irresponsabilidad se tornó cosa de todos los días, con cada vez más frecuencia fallaba en el escenario, se negaba a aparecer o se desplomaba intoxicado. Entonces, el 6 de abril de 1968 se confirmó que Barrett ya no formaba parte del grupo.
Durante un par de años el silencio descendió sobre él, y sólo las columnas de chismes de las revistas musicales informaban con regularidad sobre supuestos excesos alcohólicos y de drogas. Syd Barrett de repente pasó a encarnar al músico-existencialista genial pero incomprendido, que gozaba de la reputación de contarse entre los tres o cuatro escritores de letras realmente grandes, al lado de Bob Dylan.
Así, a comienzos de 1970 apareció su álbum debut como solista, Madcap Laughs (Harvest), creado con un poco de ayuda de Gilmour y Roger Waters. Tras él Syd volvió a desaparecer en el exilio, para reaparecer luego de un año con el disco Barrett (Harvest). Este álbum fue grabado con Gilmour, Rich Wright (teclados) y el baterista Jerry Shirley (de Spooky Tooth).
Desde entonces las noticias acerca del músico, sin duda talentoso, solían hablar de misteriosas enfermedades y adicciones, además de vaticinar reiterada e infructuosamente su comeback (vaticionios fundados en el interés de Bowie por ayudarlo). Los rumores abarcaron desde el «manicomio» hasta «operaciones del cerebro» y una supuesta muerte.
Lo cierto es que en 1988 apareció con la compañía Harvest el álbum Opel, una compilación de sus obras (lo cual siguiría sucediendo a lo largo de los años con todo su material disponible). Tiempo después se descubrió que vivía en Cambridge, metido en un callejoncito en la pequeña casa paterna de los suburbios londinenses.
El hombre que había dado el nombre y la ruta a Pink Floyd llevaba una existencia tranquila y solitaria, propia de un enfermo mental. Entre sus pasatiempos, sólo las pinturas acumuladas por ahí y los lienzos sin terminar ─pintados en un estilo abstracto─ indicaban que se trataba de un individuo dotado de una gran sensibilidad.
El resto del tiempo de Barrett lo pasaba entre los cuidados de su madre, su colección de monedas, la televisión y la lectura. No volvió a tocar una guitarra y la única música que escuchaba era jazz y clásica. No recordaba absolutamente nada de sus compañeros de grupo, ni las andanzas con el mismo.
No obstante, los derechos de los discos hechos por él con Pink Floyd siguieron produciendo suficiente dinero para subsidiar sus modestas necesidades, hasta que le llegó la muerte el 7 de julio del 2006 a los 60 años de edad.
Pink Floyd continuó su marcha triunfal, pero aquella pérdida y sus causas (la desintegración mental de la persona) dejaron una profunda huella en las composiciones de quienes se erigirían en sus guías: Roger Waters, primero, y David Gilmore (quien sustituiría a Barrett), después. Hoy Syd Barrett, a pesar de sus muchas aportaciones estéticas, es un antiguo dios descatalogado.
[VIDEO SUGERIDO: Pink Floyd Live With Syd Barrett – 1967 (Prt 1/3), YouTube (Canale di TheSpaceFloyd)]
¿”Discos de culto»? Suena a arqueología y sí, sí lo es. Porque ese epíteto surgió a finales de la década de los setenta cuando ya había una historia y una mitología que desentrañar. Y desde entonces, quienes ejercitan la escucha profesional, los estudiosos, los investigadores, los amantes del género rockero, se han dedicado a la búsqueda de tales tesoros.
Sí, y a rastrear por esas listas perdidas de críticos, periodistas, comentaristas o de los propios artistas, que dan la pista de un momento único en la música, el cual ha quedado grabado en discos raros, de compañías ya inexistentes u ocultas por el paso del tiempo. Hoy, de vez en cuando es posible descubrir algún ejemplar que merezca ese calificativo que engrandezca los hechos y, más aún, las leyendas.
Señalar a una película como de culto es una calificación profundamente subjetiva, pero avalada siempre por el conocimiento, el criterio y la explicación pertinentes, en su mejor expresión, y no por los de la volubilidad sentimental online y mucho menos por la sinrazón perezosa y simplista del “me gusta”, no.
Y, ¿por qué de culto? Porque representan una mirada musical distinta, disfuncional, con la cual se rastrea en el pasado para encontrar tempranas disidencias del gusto masivo o del regulado por la industria; sensibilidades contraculturales insospechadas, reuniones inauditas, primitivas afinidades, exposición de materiales extravagantes, sesiones fugaces o intuiciones u emociones extremas que luego dieron forma a algo importante o que, en algunos casos, aguardan la llegada del tiempo en que se les reconozca. El que comentaré a continuación pertenece a esos ejemplares.
A William Burroughs siempre le gustó el papel de predicador y de profeta de la contracultura. Era un auténtico maestro, y debe añadirse que tenía todo el derecho del mundo a enseñar porque se pasaba la vida aprendiendo. Y lo que aprendía era lo que él consideraba y llamaba “los hechos de la vida”. De los que se informaba no sólo por necesidad, también por afición.
Había arrastrado su largo y delgado cuerpo por todos los Estados Unidos y la mayor parte de Europa y el norte de África, sólo por ver cómo eran las cosas por ahí. Se pasaba el tiempo hablando y enseñando a los demás.
Antaño lo había hecho con Jane Vollmer (su esposa) sentada a sus pies, lo mismo que con Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Neal Cassady y los demás beats.
Transcurrido el tiempo hizo lo mismo también con sus herederos espirituales: Patti Smith, Frank Zappa, John Cale, Laurie Anderson, Jim Carroll, Iggy Pop, Johnny Thunders, Sonic Youth, Tom Waits, Genesis P-Orridge, Mark Sandman, Michael Stipe, David Bowie…
En esta tarde de septiembre lo haría con Kurt Cobain. Burroughs es en este momento un tipo de cabello gris, un tanto nebuloso, que puede pasar desapercibido por la calle, a no ser que se le observe desde muy cerca y se vea su rara y huesuda cabeza —siempre cubierta con un sombrero de fieltro — que le insufla una extraña juventud: es como un evangelizador del Medio Oeste estadounidense (donde por cierto nació en St. Louis, Missouri, en 1914), con ardores exóticos y misterios en su interior.
Estudió medicina, antropología, psicoanálisis, sociología, religiones, literatura; trabajó en todos los oficios sólo por experimentar y lo ha leído todo. Inició así su trabajo fundamental: el estudio de las cosas en sí mismas por las calles de la vida y de la noche —incluidas todas las adicciones, primordialmente la heroína.
[VIDEO SUGERIDO: The Priest They Called Him, vimeo (Eliana Nava)]
Esta tarde, como ya mencioné, el viejo Bill está con Kurt Cobain, el santón trágico de una generación la mar desesperanzada, heroinómano reincidente y náufrago de varias sobredosis. Es el 25 de septiembre de 1992.
Burroughs llegó a la cita para grabar una sesión de estilo spoken word, con su andar cansino, ése que le marca hueso a hueso, con lentes que fijan como alfileres la mirada de sus ojos, el sombrero de fieltro y un traje antiguo y raído. Es un ser alto, muy delgado, encorvado, extraño y lacónico.
Habla en voz baja, apenas audible. Al terminar sus frases resopla por la nariz con el sonido de un depósito vacío. A veces le sale una risa lúgubre, sobre todo cuando siente atinado un sarcasmo extraído de sus propias experiencias. Le gusta hablar y sabe escuchar también.
La gente se sienta a sus pies. Y entonces es como un oficiante que tuviera sobre las rodillas un ejemplar de Shakespeare, Kafka o el Libro de los Muertos.
Así que Kurt, al que el sufrimiento y el dolor le brotan por todos los poros, siente como bálsamo escuchar la voz pausada de uno de sus héroes (junto a Jack Kerouac, Patrick Süskind, Samuel Beckett y Charles Bukowski, entre otros) del que ha leído todos sus trabajos y técnicas de escritura —especialmente en Naked Lunch—. Ahora, el tiempo la ha brindado la oportunidad de conocerlo, de hablar con él y de proyectar una obra conjunta.
La cita para conocerse es en los Red House Studios de Lawrence, en Kansas, donde también se ubica la casa de Burroughs. Ahí están los enviados de la disquera Tim/Kerr (una compañía independiente surgida en los años noventa en la que se graban indie rock y post-punk y llamada anteriormente T/K).
Está también el productor y mezclador James Grauerholz (también escritor y biógrafo oficial del viejo Bill) y su equipo móvil, con Brad Murphy como ingeniero de sonido y el cineasta Gus Van Sant revoloteando por ahí como fotógrafo. Tuvieron que esperar una hora a que el escritor llegara.
Kurt trae consigo el trajín de las presentaciones que está realizando con Nirvana para promocionar Nevermind, su exitoso álbum que apareció justo hace un año (lleva casi 20 millones de ejemplares vendidos, se perfila como el mejor disco de 1992, ha hecho emerger el grunge y tiene un futuro asegurado entre las obras clásicas del género).
Pero en igual medida está enfrascado en un pleito legal con la justicia estadounidense por su cuestionable buena paternidad (junto a Courtney Love, con quien se acaba de casar y de tener una hija en agosto), en los problemas de adicción de ella y en los suyos.
Asimismo ya ha tenido la experiencia de la sobredosis, la rehabilitación, el síndrome de la abstinencia y el reciente reenganche a la heroína. Cobain, sigue dando avisos. Anuncia su muerte, la presiente y la provoca. Su trabajo creativo, desde el comienzo, ha sido todo ello. Los cuestionamientos existenciales y el estrés lo enfrentan a barreras insalvables, desde su punto de vista. El futuro ha perdido toda proporción para él.
Así que al encontrarse frente a Burroughs, su gurú, ha buscado conseguir de él una respuesta a lo que a veces no la tiene, preguntarle cómo mantener el equilibrio en la cuerda floja de la vida, saber lo que nadie sabe con certeza: “¿Qué pasa con nosotros cuando morimos?”, le pregunta Cobain a quien ha considerado siempre la constatación de la finitud como una alienación del individuo. “Cuando uno muere se muere, eso es todo”, responde el que no se ha querido rendir jamás ante ella.
Cobain obtiene el tesoro buscado de aquella plática: “Palabras para el que sabe”, así como la grabación del texto “‘The Priest’ They Called Him”, leído por William Burroughs, extractos del escrito The Exterminator. Es el regalo que ambos le quieren dar al mundo en Navidad.
La parte que le corresponde a Kurt es ponerle música a aquellas palabras (lo cual hará en noviembre de este mismo 1992, en los estudios Laundry Room de Seattle): improvisará con la guitarra el soporte sonoro para dicha historia navideña perversa y alucinada con los ecos de “Silent Night” y “To Anacreon in Heaven”.
El resultado es una cruda fusión non-music entre ambos sentires que quedó impresa en un inusual (por su cortedad) sencillo EP de 9 minutos y 42 segundos, bajo el sello Tim/Kerr Records de Portland, que fue puesto en circulación el 12 de octubre de 1993 (una de sus curiosidades es que en la portada del single de vinil de 10» aparece disfrazado como párroco el bajista de Nirvana, Chris Novocelic, ilustración basada en una idea del cantante).
En su interior se remueven las serpientes venenosas encarnadas por el caos guitarrístico del solo noise avant-garde —que ya han puesto a Cobain y a Seattle en el mapa— y la tranquila y reptante voz de Burroughs, en el papel de mesurado narrador ápocaliptico merecedor del más alto aprecio, quien al contar puso además un énfasis irónico en su acento de predicador.
De esta manera se continuaba cumpliendo la profecía metafórica lanzada en Naked Lunch décadas atrás: “El rock and roll invadirá las calles de todas las naciones, irrumpirá en el Louvre y arrojará ácido al rostro de la Mona Lisa”.
Años después, luego del suicidio de Kurt, se le preguntó a Burroughs sus impresiones sobre él: “Era un joven atento y educado. Y luego de que me diera a leer las letras que compondrían las canciones para el siguiente disco de su grupo, supe que también estaba más que listo para la muerte. Sintió debilitados los nexos que lo unían a la vida y optó por el suicidio anósmico, aquel que se da por el quebrantamiento”. Hoy, el material que grabaron juntos es una rareza y objeto de culto por parte de los fans de ambos personajes.
Éste fue un capítulo más en la larga lista de encuentros que sostuvo Burroughs con el rock. Género que tuvo (y tiene) en él a uno de sus más amados irradiadores: en las técnicas escriturales y compositivas –que en el conglomerado de prácticas sonoras abarca también a la música techno–, en la experiencia outsider y en la actitud frente al American way of life. La sombra de su influencia ha sido larga y productiva.
[VIDEO SUGERIDO: The “Priest” they called him – Burroughs and Cobain (lyrics on screen), dailymotion (OkHacku)]
Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.
A este movimiento renovador se le conoció como «New Wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.
Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.
Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.
Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.
Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.
En la escuela de arte de Providence, en Boston, Byrne se toparía con Chris Franz y su mutuo interés por el rock los motivó a intentar juntos una aventura musical. Reclutaron a otros miembros, que cambiaban según las necesidades del calendario escolar, pero siempre bajo el mismo nombre: The Artistics. Su sonido era fuerte y un tanto mesiánico.
Durante un concierto escolar estrenaron la canción «Psycho Killer», que Byrne había escrito en colaboración con Franz y la novia de éste, Tina Weymouth (guitarrista). El tema era un ejercicio de enfoques en la mente de un asesino que reunía una antología de clichés para que todo mundo pudiera identificarse con ella y resaltar así un auténtico desorden social.
Tiempo después Byrne se mudó a Nueva York a fin de conectarse con la escena musical de aquella ciudad. Tras graduarse, Tina y Chris se le unieron. La dificultad para conseguir un bajista hizo que Tina comprara un bajo para agregárseles. Como trío iniciaron los ensayos en 1975, bajo la consigna de la originalidad ante todo.
Buscando esto se deshicieron del artificio del espectáculo y Byrne utilizó en sus canciones un lenguaje cotidiano, directo y una música sencilla y básica. Nada de vestuario especial, nada de solos de guitarra o batería, nada de movimientos en el escenario.
El nombre para el grupo lo sacaron de la guía de televisión. «Lo seleccionamos porque no hacía referencia a ningún tipo de música, pensamos que el grupo definiría al nombre: Talking Heads”, –explicaron-. Ya con éste, pidieron una oportunidad en el club CBGB. Comenzaron como teloneros de los Ramones. Su canción fuerte era «The Girls Want to Be With the Girls», con la cual se hicieron de un círculo de seguidores.
El punk como fenómeno musical provocó que la industria discográfica abandonara el artificioso producto de la música Disco, para ver lo que el underground estaba creando en las diferentes urbes. De esta manera se forjó el nombre «New Wave” (la primera derivación de aquél) para clasificar a una serie de grupos cuya diversidad sólo les permitía compartir un lugar en el tiempo y el deseo de mejorar las cosas para el rock.
VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Life during wartime LIVE – Stop making sense 1984 HQ, YouTube (warholisover)
El club CBGB comenzó a cobrar fama y los grupos que ahí tocaban se volvieron clásicos del movimiento: Ramones, Television, Blondie y los Talking Heads. Desde un principio, estos últimos abordaron su participación de una forma diferente. Se dieron a conocer como un grupo cambiante, sin formulismos y nunca negaron los estudios artísticos que les proporcionaban acceso a mundos distintos al de su trabajo.
En 1976 desarrollaron estos conceptos. Hicieron demos para diferentes compañías. Por aquel entonces, Byrne, quien no había querido la inclusión de un cuarto miembro, reconsideró el asunto, ya que musicalmente el trío comenzaba a ser limitante.
Al buscar a un tecladista, los Talking Heads tuvieron la oportunidad de escuchar un demo de Modern Lovers. Se interesaron por el trabajo de Jerry Harrison en él. Luego de tocar y hacer unas presentaciones juntos el resultado satisfizo a todos, pero Harrison pidió tiempo para pensarlo.
A finales de 1976, grabaron en forma independiente la canción «Love Goes to Building on Fire». La compañía Sire, por entonces, les ofreció un buen contrato y en diciembre entraron a grabar un sencillo con el productor Tony Bongiovi. Éste contenía las canciones «New Feeling» y al reverso la que ellos habían hecho independientemente.
En 1977 el trío inició una pequeña gira por Toronto, Nueva York y Boston. Al regresar, Harrison se les unió definitivamente. En mayo del mismo año comenzaron las grabaciones de su primer L.P. El productor sería de nuevo Bongiovi, en colaboración con ellos. El proceso fue interrumpido por una gira con los Ramones, luego por el casamiento de Tina y Chris y otra gira con Bryan Ferry. Después de todo eso volvieron para terminar Talking Heads: 77, el cual apareció en septiembre de aquel año.
El disco ofreció una música muy sencilla y textos bizarros que hacían la apología de la vida cómoda de la gente que vive en los suburbios y trabaja en las oficinas. El ritmo tenso resaltó la nerviosa voz de Byrne, que dio un filo mordaz a lo que cantaba. Los temas que destacaron fueron «Psycho Killer» y «Don’t Worry About the Government».
Cabe destacar que desde un principio la presencia de Tina Weymouth no fue nunca utilizada por el grupo en forma sexista, sino tratada como uno más de los músicos, lo cual se mantuvo durante la existencia de la banda.
Para su segundo disco trabajaron en la producción con Brian Eno (ex Roxy Music). Sus métodos sin formalismos proporcionaron al grupo libertad de experimentación, el aprovechamiento de su energía instintiva y espontaneidad. More Songs About Buildings and Food se editó en julio de 1978, con muy buenos dividendos.
Realizaron una gira por Europa y Norteamérica; el sencillo con la canción de Al Green, «Take Me to the River», se convirtió en éxito y la crítica especializada lo calificó como uno de los mejores discos del año. Fiel a su consigna cambiante el sonido del grupo se modificó, lo mismo que su estructura musical, el enfoque de las letras, y comenzó a insinuarse su interés por la música negra.
En el transcurso del siguiente año, los Talking Heads cimentaron su reputación. La suya era una alternativa del rock bailable con letras que trataban de enfrentar la problemática de la vida moderna y que sabían cómo retratar las angustias universales en términos simples y juveniles. Por eso mismo, el grupo quería seguir adentrándose en nuevos terrenos sin hacer una música que requiriera de muchos entendidos, pero tampoco una que sólo buscara el beneficio de la popularidad.
Otra vez con la producción de Eno, el nuevo L.P., Fear of Music, fue el producto de la lectura sobre cierto tipo de epilepsia causada por la música y dado a conocer en agosto de 1979. Obtuvo una nominación para los premios Grammy. En esta ocasión el ritmo ocupó un primer plano con las canciones «I Zimbra» y «Life During Wartime», como ejemplo. El giro significó un avance grande en sus perspectivas musicales.
La naciente década de los ochenta descubrió al grupo en la búsqueda de nuevas secciones musicales y polirritmos. Durante el proceso invitaron a otros músicos, como el guitarrista Adrian Belew, el bajista Jerry Jones y la cantante Nona Hendryx, para conseguirlos.
El resultado fue Remain in Light (1980). Un disco lleno de misteriosas sensaciones. Eno volvió a colaborar en este salto que contenía fuertes influencias funk y africanas que se fundían con la electrónica y las ideas sociales de los textos. El carácter del álbum fue la suma de todas sus influencias y de una actitud diferente a la del común en el rock de la época.
En el siguiente año lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de 1982 se reunieron para la producción (ya sin Eno) de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.
El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción «Burning Down the House».
Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformaciá¢án de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rocanrolera.
Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.
A fines de 1985 fue lanzada su nueva producción, Little Creatures. En ella desaparecieron las capas polirrítmicas y surgieron los arreglos ralos, melodiosos y armónicos de un suave country y rhythm and blues, enriquecido en algunas partes con metales. Con este L.P. volvieron al grupo básico, al uso de instrumentos acústicos y a la ingenuidad de las primeras composiciones de Byrne.
El gusanillo de la cinematografía era algo patente en Byrne desde sus pininos con los videos del grupo. Luego de la experiencia con Stop MakingSense, la pasión se hizo manifiesta. Escribió un guión y el grupo se lanzó a la aventura de filmar True Stories, bajo la dirección del mismo Byrne. El disco con las versiones del grupo se puso en circulación antes de la película en 1986. No hubo giras, ya que no llegaron a encontrar forma de presentarlo en el escenario, sobre todo después del éxito con la anterior presentación. Desde entonces ya no ha hubo conciertos de los Talking Heads como tales.
Todo 1987 significó la preparación del nuevo disco, Naked, que apareció en 1988. Con éste el grupo radicalizó más sus búsquedas de los años anteriores. Grabaron en París con un contingente de músicos provenientes del norte de África y con la coproducción de Steve Lillywhite.
En el transcurrir de las muchas semanas de sesiones con marroquís y argelinos, desarrollaron piezas sobre la base de tendencias musicales como la samba, el rai y el zook, ritmos originarios de Brasil y el Caribe. El disco brilla por su impresionismo, soltura, primitivismo y ligereza muy especiales.
Con Naked, se ubicaron como alquimistas del rock. El suyo fue uno de los primeros experimentos en el que tradiciones musicales angloamericanas, caribeñas y norafricanas se fundieron de hecho, para crear un nuevo estilo. Pero también se convirtió en la última grabación del grupo. A partir de entonces los intereses personales fueron cada vez más importantes para cada uno de ellos, hasta que en 1991 la banda anunció oficialmente su separación.
Como colofón se puede acotar que el rock and roll nació con un espíritu aventurero, gozoso, iconoclasta y transformador. Los Talking Heads resultaron ricos herederos de ese espíritu primigenio al conducir el concepto New Wave –con el que surgieron– hacia expresiones musicales indefinibles y expandieron sus fronteras.
David Byrne aportó intelecto a las letras y música, y los cuatro contribuyeron con su sensibilidad rítmica a provocar que el cuerpo disfrutara con el movimiento. De esta forma, Talking Heads representó a la mente y al cuerpo en participación manifiesta, cabal y festiva del espíritu rocanrolero. En el transcurso de una década hicieron mutar al género hasta convertirlo en paradigma de la modernidad del momento.
VIDEO SUGERIDO: Take Me To The River – Talking Heads, YouTube (droehntanne)
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