El Kornos Quartet es en todos los aspectos la creación de su fundador David Harrington. Desde 1978 tocan con la formación ideal para expresar los conceptos de Harrington, un fiel creyente en la definición de Goethe del cuarteto de cuerdas como «una conversación para cuatro personas inteligentes». El cuarteto surgió en Viena, donde tuvo su máximo auge artístico durante los siglos XVIII y XIX. Harrington se ha propuesto aumentar el vocabulario, intensificar los colores musicales e incrementar los enfoques de esta forma musical aprovechando la realidad multicultural del mundo moderno.
David Harrington (violín), John Sherba (segundo violín), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (cello, hasta 1999, y luego sustituida por Jefrey Ziegler) usan ropa informal también en sus conciertos, tocan con amplificación eléctrica y conscientemente montan sus apariciones como espectáculos. Para ello utilizan el recurso de la iluminación, entre otros medios, como en el mundo pop es más regla que excepción, a fin de crear así «un entorno visual» en el que se aprecie al máximo su música. Asimismo producen sus propios programas de radio, trasmitidos tanto dentro como fuera de los Estados Unidos.
A diferencia de otros cuartetos de cuerdas, el Kronos sólo incluye compositores del siglo XX en su repertorio. Entre ellos, Charles Ives, Anton Webern, Béla Bartok y Dimitri Sjostakovitsj son los más clásicos. Por lo demás no conocen las restricciones. Lo tocan todo, desde «Purple Haze» de Jimi Hendrix hasta composiciones de James Brown, Bill Evans, Thelonious Monk, Philip Glass, John Lurie, Henryk Mikolaj Górecki, Witold Lutoslawski, Arvo Pärt, Terry Riley y Astor Piazzolla. Incluso el anarco-saxofonista neoyorquino John Zorn hizo su aportación al variado repertorio del cuarteto con la pieza «Forbidden Fruit».
El Kronos Quartet da forma a sus aspiraciones universales mediante la contratación de compositores de todo el mundo. El estilo musical no es tan decisivo como el contenido de la obra que ocupa al músico. Según Harrington, lo más importante es que la pieza les guste. En segundo lugar, «tiene que destacar por algún motivo. Debe ser música en la que se escuche que el compositor ha vivido y está viviendo un desarrollo musical, que la música es una prioridad de su vida».
*Fragmento del libro Kronos Quartet, publicado por la Editorial Doble A
El pop, el rhythm and blues y el jazz son las influencias musicales básicas de la saxofonista estadounidense Mindi Abair, quien creció rodeada de música: su abuela era cantante de ópera, su padre un saxofonista y tecladista profesional. Acompañó a este último en sus giras hasta los cinco años de edad (1985), cuando empezó a aprender a tocar los teclados. Con el saxofón comenzó tres años después.
De niña escuchaba las listas de éxitos del Top 40. Se introdujo en el jazz a través de músicos como David Sanborn, los Yellowjackets y los discos tardíos de Miles Davis, como Amandla y Tutu. Después de conocer Kind of Blue empezó a explorar el trabajo de artistas como Wayne Shorter y Maceo Parker.
“Aproveché todas las oportunidades que el sistema escolar me brindó para tocar, por ejemplo en la banda de la preparatoria y, finalmente, ingresé a estudiar el instrumento en la escuela Berklee de Boston bajo la tutela del gurú del sax Joe Viola –ha contado–. Por las noches participaba activamente en las eternas jam sessions que los alumnos de la escuela realizábamos en nuestras habitaciones.
“Después de graduarme me mudé a Los Ángeles, donde aún vivo, y empecé a darme a conocer en las jam de los bares y clubes locales de jazz crossover, género por el que terminé inclinándome con el tiempo. Con tal exposición no tardé en amarrar mis primeros compromisos profesionales, con músicos como Jonathan Butler, Adam Sandler y luego con los Backstreet Boys, interpretando entre otras cosas un dueto con Kevin Richardson.
“¿Por qué mi inclinación por el crossover? Quizá porque formo parte de una generación que creció junto a tal estilo. Sé que es muy kitsch, pero qué quieren me identifico con él. Tanto, que incluso me sé su historia y desarrollo.
“El surgimiento de la música electrónica en los ochenta representó una nueva fuente de inspiración para muchos grupos. Conjuntos como Yellowjackets y Pat Metheny la emplearon, igual que Mike Stern, Bill Frisell, John Scofield y el bajista Daryl Jones, quien adquiriría renombre con un público masivo mediante sus posteriores colaboraciones con Sting, Madonna y los Rolling Stones.
“Otra corriente también incursionó dentro del término desde mediados de los setenta en adelante, al convertirse en una forma de ganar adeptos fácil y rápidamente al simplificar al mínimo el nivel de sus elementos musicales, con el objeto de llegar a un público masivo y engancharlo al jazz.
“Gran parte de lo que se denominó ‘fusión’ entonces, de hecho ya era una combinación de jazz muy ligero y otros estilos —tomados de diversas partes del mundo, principalmente de Brasil, Latinoamérica y el Caribe—, o sea, crossover. Mismo en el que me incribí.
“Me gusta tocar en las pistas de baile y para mucha gente, sin pretensiones de ninguna clase. Sólo la diversión y pasar un buen rato. El arte en la música se lo dejo a los artistas. Yo, como parte de la generación X, me conformo con lo light. Los squares somos así.
“Los productores y algunos músicos que buscaron estas combinaciones de estilos tuvieron bastante éxito en volver su interpretación del jazz más accesible para el consumidor promedio. A lo largo de las últimas décadas se han probado muchas mezclas distintas, y a los promotores y publicistas les agrada utilizar el término ‘jazz contemporáneo’ para describir estas ‘fusiones’ del jazz con otros elementos. No obstante, la palabra crossover resulta la más apropiada para señalarlo.
“El crossover y la fusión han servido para incrementar el público del jazz (que en muchos casos termina por explorar otros estilos). En ocasiones la música vale mucho la pena, mientras que en otras instancias el contenido jazzístico constituye una parte relativamente reducida de los ingredientes.
“Cuando el estilo es en realidad pop adicionado con sólo una cantidad insignificante de improvisación (ubicándose, por lo tanto, casi por completo fuera del jazz), el término «pop instrumental» sería el más adecuado.
“El crossover es una combinación de jazz con pop, soul o funk, adicionada sobre todo con ritmos latinos, reggae y música africana, aunque a veces también con música española, india y clásica, de manera muy ligera en todos los casos. Algunos ejemplos son Spyro Gyra, Bob James, George Benson, los Crusaders, David Sanborn, el melcochoso Kenny G, Rippingtons, etcétera.
“Sé que la promesa original de la fusión hasta cierto punto se ha diluido, si bien sobrevive en la actualidad en grupos como Tribal Tech, la Elektric Band de Chick Corea y el avant-garde neoyorkino: sin embargo, una gran cantidad de músicos como yo ha servido para introducir a jóvenes y nuevos escuchas al género, así como para integrar los instrumentos electrónicos al mismo. Eso ha sido muy satisfactorio para mí.
“La oportunidad de debutar para una disquera importante se me presentó en el 2002, lo cual me permitió dar a conocer mi propia música como compositora e intérprete. El álbum al que llamé It Just Happens That Way siento que ilustró mis habilidades como saxofonista.
“El título del álbum lo tomé de las palabras que Cannonball Adderley dirigió al público reunido en el Village Vanguard según se plasma en su disco en vivo Live New York de 1962. Mi intención con el álbum era plasmar un concepto semejante”.
La producción del disco de Mindi Abair dirigida por Matthew Hager, un amigo suyo de Berklee que ha trabajado con Mandy Moore y John Taylor, se distingue por su jazz contemporáneo aderezado con ritmos de rhythm and blues, soul y melodías de pop.
Ella colaboró en la composición de todas las piezas excepto el cóver de “Save Tonight” de Eagle-Eye Cherry, en la que revela un estilo vocal anhelante y sensual con el apoyo de John Taylor de Duran Duran.
VIDEO SUGERIDO: Mindi Abair – Save Tonight, YouTube (Wiktor G)
De la bicicleta se sabe que más de medio millón de ejemplares de tal instrumento mecánico, más o menos, se desplazan por Ámsterdam, tan sólo. Prácticamente cada habitante tiene una. Es el transporte ideal para la ciudad. No hace ruido, no se embotella, no contamina, ocupa un espacio reducido y crea un mercado muy particular.
Con ella se va a trabajar, a la escuela, de compras, al café, al club, al bar, de paseo o para hacer ejercicio, etcétera. El tráfico está organizado a su favor con carriles especiales en las avenidas, calles y parques, con semáforos, señales, estacionamientos y rutas establecidas. Pasear en ella es toda una experiencia. Es fácil, divertido, barato, va al ritmo de cada uno y de manera segura (con las debidas precauciones, claro).
Por añadidura, ser ciclista en esta ciudad brinda, además de ventajas, muchos placeres. Uno de ellos es el de conocer sus recovecos. Y si es detrás del pedaleo de una suculenta lugareña tatuada, pues más. Son raras aquellas jóvenes amsterdamesas que no porten sobre sí un tatuaje (entre los 16 y los 30 años: el 75%, según las estadísticas).
La moda en el vestir ofrece además la posibilidad de mirar esta galería corporal ambulante en toda su extensión. Las camisetas cortas, entalladas, y los pantalones bajos en la cintura amplían el campo del observador para admirar a plenitud la estética del tatoo. Los vientres planos o ligeramente curvos son fantásticos expositores en este sentido, así como los escotes, hombros, antebrazos, nucas, muslos y tobillos (entre lo visible).
Sin embargo, también la espalda baja y el principio del coxis revelan auténticas maravillas para el estudioso. El escritor mexicano Julio Torri (1889-1970), gustador de los andares bicileteros, se hubiera vuelto loco de la emoción ante este panorama general.
Este doctor en Letras, maestro universitario, reconocido talento por su labor literaria, escribió poco debido a a su exacerbado perfeccionismo y quienes lo conocieron agregan, además, que “era tan afecto a los placeres que se distraía con facilidad”.
Este narrador fino y delicado de principios del siglo XX elaboró una obra, corta pero llena de fulgores, que fue resultado de la curiosidad por el espectáculo de la vida: “Todos somos un hombre que vive y un hombre que mira”—escribió—.
Él, al que tanto le gustaba deambular sobre la entonces novedad modernista de las dos ruedas, con la intención de observar a las secretarias y demás mujeres que veía por las calles de su época, sería el acompañante perfecto para dialogar con respecto a lo que ante nuestra vista se presenta en los citadinos rumbos de la antigua Mokum.
*Fragmento extraído del libro Julio Torri (Rodar y Rodar), de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
La política humana es esencial para un grupo como Vampire Weekend, pues Ezra Koenig, su fundandor, es una persona preocupada y consciente de los problemas sociales alrededor del mundo, así que ha usado su música para hacer crítica social en pro de los cambios, muchos de los cuales tratan desde la injusticia, pasando por la corrupción y el colonialismo, hasta la situación ecológica en el planeta.
Vampire Weekend fue en sus comienzos (2008) un grupo formado por cuatro universitarios neoyorquinos (el mencionado Koenig, en la voz, guitarra y composición; Chris Tomson, batería; Chris Baio, bajo y Rostam Batmanglij, teclados, guitarra y voz).
Koenig desde siempre ha tenido claro cuál debe ser el perfil del grupo. Tras viajar a la India (a comienzos del siglo) y luego pasar otro tiempo en Londres, se puso a pensar en el colonialismo y las conexiones estéticas entre la cultura dominante y las nativas. Se interesó entonces por África.
Para un trabajo en la Universidad de Columbia, escribió una pequeña historia sobre dichas conexiones y la tituló “Cape Cod Kwassa Kwassa”, que luego sería el título de una de las canciones de la nueva banda. En ésta querían evitar todo intelectualismo, despreocuparse por lo que era o no “auténtico”, no querían hacer etnomusicología sino una mixtura divertida (divulgar divirtiendo).
Una alejada del indie mainstream y de los clichés de las músicas del mundo.
Los cuatro miembros del grupo se conocieron durante su estancia en la universidad, donde estudiaban cine y literatura inglesa. De una película experimental que hicieron nació el nombre del grupo: Vampire Weekend.
Hicieron pública su aparición en varios blogs de Internet, hasta que obtuvieron una crítica favorable en una de ellas escrita por un periodista canadiense que vivía en Senegal y hacía post con desconocidos grupos de pop africanos. Eso bastó para que miles de personas los conocieran en todo el mundo.
El mismo sitio Web ayudó, tras conocer el concepto de la nueva banda, a que descubriera los ritmos africanos que terminarían modelando su propio estilo: una mezcla de ska, música pop africana y new wave, estilos que combinaron formando adictivas canciones de rock alternativo tal como se pueden escuchar en su primer disco, de nombre homónimo: Vampire Weekend (2008).
En ese entonces África estuvo muy presente en los ritmos, estructuras, instrumentos y letras, pero en igual medida la normalidad sonora de un campus universitario estadounidense. La mezcla fue la diversión pura. Y si por algo fueron buenas las canciones de este grupo neoyorquino, además de por las melodías, fue por la riqueza de recursos sonoros que aparecían por sorpresa en sus temas.
La sorpresa continuó en Contra (2010) álbum bajo el mismo manto de world music e indie. Con temas como “Horchata”, “White Sky” o con el sencillo “Cousins”, mantuvieron el status de banda hipermoderna. Ello continuó con el siguiente título, Modern Vampires of the City (2013), con el que ganaron el premio al Mejor Álbum de Música Alternativa en aquel año, y confirmaron la buena mano de Rostam Batmanglij en la producción. Éxito que extendieron durante las giras y presentaciones en vivo alrededor el mundo.
La observación y el padecimiento de la realidad circundante en África produjo la siguiente premonición, por parte de Fela Kuti, el creador del afrobeat: “El sonido se extenderá por todo el mundo, pero se tomará su tiempo, porque es el mejor modo de darse a conocer. Los dioses no quieren que esta música entre en la escena internacional como una moda, sino como un episodio cultural importante”. Las obras de Vampire Weekend confirmaron tal premonición, para bien y a los más altos niveles artísticos.
Sin embargo, en enero de 2016 las circunstancias cambiaron, el grupo comunicó que Rostam Batmanglij, que se había encargado de infinidad de cosas dentro de la musicalidad y la logística del grupo, lo abandonaría porque había optado por proseguir con una carrera como solista, “aunque podría continuar colaborando ocasionalmente”, según el comunicado.
Obviamente, los fans temieron lo peor: la disolución completa. El concepto estético de Vampire Weekend se había apoyado y en mucho en los conceptos musicales de Batmanglij. El buen entendimiento de éstos con los de Koenig, había conseguido una mezcla única y por demás propositiva en la definición de la musicalidad indie de la segunda década del siglo XXI. A la sorpresiva separación no ayudó el hecho de que el grupo entrara en un impasse de tiempo sin explicación ni posible solución.
Dicho paréntesis se alargó y alargó por más de un lustro, seis años para ser preciso. No obstante, los malos presagios desaparecieron tras los primeros compases de una nueva obra: Father of the Bride. Koenig y el resto de los integrantes no sólo se habían mantenido unidos, sino además creativos. Y la aparición de ese cuarto disco volvió a ubicar a Vampire Weekend entre los grupos más calificados del momento y, además, lo llevó a ser denominado para el nombramiento del mejor disco del 2019.
Al hacer las declaraciones pertinentes a la presentación del nuevo material, Koenig afirmó que su idea fundamental para la obra era la de componer una especie de The River propio, en referencia al disco clásico de Bruce Springsteen. Razón por la cual lo pensó como un álbum doble. A final de cuentas: “Yo también soy un tipo de Jersey”, explicó. El líder de la banda quiso hacer un álbum conceptual en todos los sentidos.
Uno que contuviera, como lo hace, la evocación de todo lo que le había conducido hasta este punto exacto en el tiempo y en el espacio. Un tema como “Harmony Hall” es casi un himno en tal sentido, en su haber coexisten lo mismo las influencias de Indigo Girls como las de Cornershop, sin temor alguno.
En la nueva obra Koenig, se torna más confesional. Hay baladas adultas; folk rock del mejor (que recuerda a Gram Parsons); americana con guiños a Neil Young; noise rock, y homenajes al Jack White de su primera etapa. Es decir, hay crecimiento artístico por todos lados, hay evolución y desarrollo, ambición y avance, y un espíritu con futuro por demás promisorio. Pero, igualmente, Koenig, se nota más acompañado, con coros y duetos en los que se deja llevar para construir collages sonoros (r&b, freak folk, pop y hasta el uso de vocooder) para mostrar su nuevo mundo en expansión.
Vampire Weekend reaparece, pues, tras seis años ofreciendo un mensaje fresco en tiempos espesos, fragmentados y divididos. Con una inteligencia que lo hace parecer como un grupo mucho más listo que los demás (incluso que ellos mismos). Y lo hace convenciéndonos de que su mezcla de indie pop rock es algo mucho más complejo y sofisticado de lo que pudiera pensarse en primera instancia.
Si el debut del grupo, hace más de diez años, fue una de las mejores referencias de la segunda mitad de la primera década del siglo XXI. Éste, The Father of the Bride, es un disco incluso más vivo que aquel, un álbum que flirtea con la hipermodernidad y la madurez, y que sin remilgos se regodea ante su propia magia.
VIDEO SUGERIDO: Vampire Weekend – Harmony Hall (6 Music Live Room), YouTube (BBC Radio 6 Music)
Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.
Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.
John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.
En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.
A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.
En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.
Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.
*Fragmento extraído del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A
A muchos secretamente les caía mal por querer jugar sólo como portero en los partidos informales vespertinos o dominicales. Lo tomaban por sospechoso.
Sin embargo, no había otra cosa en él que lo distinguiera y menos físicamente. Siempre lo ha habido, un tipo de niño en edad escolar que, sin tener necesariamente apariencia atlética, destaca en el futbol y aprende con suma facilidad sus lenguajes y secretos. Él era un fenómeno como portero.
Aquel verano, con su investidura cálida, era el prototipo de las vacaciones ideales para los niños citadinos que no se iban de campamento, o con sus padres a las playas, o de visita a cierto familiar provinciano. No. Era el uso de la calle para todo, incluso de los mejores descubrimientos, el de las niñas entre ellos, con la magia plena de sus exóticos misterios. Tierras sin geografías ni claves. Una invitación tentadora para incipientes exploradores, deseosos de aventuras peligrosas.
Tan peligrosas como querer presumir de las propias habilidades ante la niña recién descubierta. Retar al más bravucón y arrogante con él a que le tire penalties –esa palabra tabú en el país entero– y el que pierda pague los refrescos.
Y ella ahí, desde la banqueta, viéndolo, rodeada de amigas, pero brillando intensamente. Y él como una centella volando de poste a poste, sacando los tiros fuertes, rasos y colocados al rincón; deteniendo los de media altura; aguantando los que van al centro, hasta que llega el turno al disparo decisivo, ése que llevó al rabioso tirador más tiempo del necesario para prepararlo.
Ese tiro que tiene como ingredientes el excesivo manoseo del balón, las vueltas y vueltas sobre su circunferencia, la limpieza de estorbos, basuras o piedritas en el manchón de penalty; los pasos exactos contados hacia atrás, midiendo la carrera para chocar el esférico justo con la parte interna del pie, y el cuerpo con una ligera inclinación hacia la izquierda, puesto que es derecho. Y un paso antes de llegar, fijar la mirada en el guardameta y obligarlo a tener que moverse.
Todo perfecto, al mejor estilo del más exigente y purista técnico. Así, el balón viaja rumbo a la esquina superior, ahí donde las arañas tejen sus nidos.
Él, mientras tanto, finta al tirador a la izquierda cuando lo mira. El movimiento le sirve para que la pierna tenga un buen apoyo y con las aptitudes naturales sacar, de quién sabe dónde, el resorte espectacular que lo impulsa al lado contrario. Vuela con toda su joven humanidad hacia el aterrador ángulo, la horquilla que decreta casi siempre la caída del arco. Pero en esta ocasión, con la punta de los dedos desviar la pelota hacia afuera, para luego esperar la aclamación y el alarido del público…la impresión de ella.
Sin embargo, junto con los aplausos de las niñas y algunas envidiosas expresiones desdeñosas de algunos jugadores, viene el atronador ruido del cristal que estalla en la ventana a causa del pelotazo que nadie atrapó luego de la hazaña.
La mayoría echó a correr, pero él se quedó a enfrentar al iracundo vecino, lo mismo que el tirador que, obviando su falla a la hora de tirar el penal, permanece a la expectativa del vendaval que se cierne sobre el odiado portero…
Desde entonces, han pasado algunos años, no muchos, y ahí, mientras descansa del partido anterior, cierra los ojos y recuerda esa anécdota claramente, como una toma en cámara lenta.
Su pasión por el futbol se ha conservado como un claro barrido por el viento, en medio del bastante confuso periodo de la adolescencia. Continúa su amor por la portería. Para él la posición de arquero es un arte que siempre ha estado rodeado con una aureola de singular fascinación.
Reservado, solitario, impasible, el crack de la portería es seguido en los estadios, a través de la televisión, en los lugares donde anda, por un cúmulo de niños embelesados.
Es, afortunadamente, más apreciado que un torero al que la ridiculez ha rebasado con creces; más admirado que un actor de telenovelas al que caracteriza la fragilidad. Los aplausos no se le escatiman.
Su uniforme, sea de conjunto o suéter y short, lo mismo que los distintivos guantes, extensión de las manos, lo señalan del resto del equipo. Es el águila solitaria, el hombre del misterio, el último bastión defensivo.
Los fotógrafos reverentemente doblan la rodilla o se inclinan para retratarlo en el acto de ejecutar un aparatoso clavado sobre la desembocadura de la portería, para desviar o atajar, con las puntas de los dedos, los puños o las palmas, el rayo de un disparo bajo. Y los estadios rugen de aprobación mientras por un momento o dos permanece tendido de cuerpo entero en el lugar donde cayó, con la portería aún intacta.
Afortunadamente, en los tiempos que corren, el terror nacional y la preocupación cursi y rígida por el sólido trabajo de equipo, que ya se demostró vale para puras vergüenzas, no entorpecen el desarrollo del excéntrico arte del guardameta.
Para él, la palabra portero es sinónimo de éxito sobre los campos de juego, las calles citadinas. Pero también de la exaltación de los sentidos con el agradable olor del pasto o del smog urbano; con la imagen del delantero que driblando se acerca cada vez más, con la pelota pegada a los zapatos, y luego el disparo quemante, el espléndido salvamento y el prolongado estremecimiento que produce.
Pero también sabe que hay otros días igual de memorables, aunque más esotéricos, bajo el cielo plomizo de la urbe, con la calle inundada por la lluvia y la pelota tan resbalosa como un trozo de jabón.
La cabeza atormentada por el amor perdido, un desencuentro o una mirada femenina llena de incógnitas, que hacen que la concentración desaparezca; que se manosee torpemente el balón y haya que comérselo dentro de la portería.
Días en que misericordiosamente el partido cambia al otro extremo de la calle inundada y se juega allá, con una llovizna débil y fatigada, con coches que pasan sin tocar el cláxon, con pocos gritos o exclamaciones que interrumpan la ternura arrolladora del momento. Un partido de vagos ires y venires frente a la otra remota portería.
Los sonidos lejanos y confusos, un grito, un silbido, el sordo ruido de un pase largo; todo ello careciendo de significado y sin relación alguna con el empapado cancerbero que filosofa. Cuando se es menos custodio de una meta que de un secreto.
Parado en medio de los tres postes ficticios, disfrutar el lujo de cerrar los ojos y percibir así los latidos del propio corazón; sentir la llovizna ciega sobre el rostro y pensarse como un ser fabuloso y exótico que escribe cuentos y poemas. Por ello no es de sorprender que no goce de popularidad entre los muchachos de la calle.
Los músicos que trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?
El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice John Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.
La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.
Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.
Coltrane improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.
El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.
*Fragmento de»El sonido que viene de lo alto», ensayo de Sergio Monsalvo C., incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Texto extraído de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas.
