MÚSICA – Página 136 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LIBROS: RY COODER (EL OUTSIDER JUSTICIERO)-III

Por SERGIO MONSALVO C.

RY COODER

(EL OUTSIDER JUSTICIERO)*

III

BUENA VISTA SOCIAL CLUB

De África Ry Cooder brincó al Caribe, para regodearse en el son cubano. El mundo conoció entonces a Ibrahim Ferrer, a Rubén González, a Puntillita…olvidados maestros del son en su propia tierra. Fue la riqueza revelada en la isla del Caribe. El boom no se hizo esperar para ser miembro de tal club.

“NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA”**

(ENTREVISTA CON RY COODER)

“Por aquel tiempo, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder, cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

“No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del ‘proyecto cubano’, y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

“Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder iba en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

“Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. ‘Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho Ry–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato’.

“El jefe de la compañía disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. ‘No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré de que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso’.

“Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, en ese entonces de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los años cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín.

“Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma, sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. ‘Es como un milagro’, comenta Ry, conmovido.

«’Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad, esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante’. El sonero Ibrahim Ferrer «apenas» tenía 70 años (nació en 1927).

“Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la trilina, según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

“Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero ‘Veinte años’, el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. ‘Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos’.

“Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

“Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. ‘Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos’. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción muy popular mundialmente.

“Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX, así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton.

“En el danzón ‘Pueblo nuevo’ el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de ‘La Bamba’.

“En ‘Candela’, Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel ‘Guajiro’ Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

‘Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me avergonzó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros’.

“Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

“El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema ‘Alto songo’. ‘Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo’.

“En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel ‘Puntillita’ Licea, Raúl Planas, José Antonio ‘Maceo’ Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

“Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el ‘proyecto cubano’ mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. ‘Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes’.

«’Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa’.»

VIDEO SUGERIDO: Buena Vista Social Club – Chan Chan (Official HD Video) – YouTube (World Circuit Records)

*El ensayo “Buena Vista Social Club” forma parte del libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la editorial Doble A, y ha sido publicado online de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

**La entrevista fue publicada originalmente en la revista Bembé en 1997, en la columna “Son del Mundo” y luego, con motivo de los 25 años del lanzamiento del disco Buena Vista Social Club, en el blog Con los audífonos puestos.

Ry Cooder

(El Outsider Justiciero)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands, 2022

Contenido

I.- El Nacimiento de las Raíces

II.- Talking Timbuktu

III.- Buena Vista Social Club

IV.- La Trilogía Californiana

V.- Sobre Héroes y Tumbas

VI.- El Observador Comunitario

ELLAZZ (.WORLD): MELODY GARDOT

Por SERGIO MONSALVO C.

MELANCÓLICA SENSUALIDAD

En gente como Melody Gardot, oriunda de Filadelfia, Estados Unidos (donde nació en 1985), la palabra “swing” se transforma en verbo. Porque la carnalidad de su estilo es la manera ideal para describir ese acto de crear una pulsión y el flujo rítmico que constituyen la marca distintiva de una auténtica intérprete del jazz (en este caso con tendencia hacia el pop soul).

Eso lo ha logrado a sus escasos 27 años de edad. Quizá la herida que la vida le ha abierto tempranamente encuentra su paliativo en esa forma de cantar.

Encuentro en ella mucho del espíritu cincuentero que acompañó a las intérpretes blancas durante aquellos años. Me refiero a Peggy Lee y a Julie London, por mencionar algunas referencias evidentes. Voces a las que dicho estilo les sentaba como un entallado vestido hecho a la medida para destacar sus dotes y sinuosidades.

Ese espíritu habita en la Gardot que ha hecho discos maravillosos (tópico en este caso de lo más adecuado), para trasmitir un halo de tristeza tan ligero como sensual y nostálgico.

Ese halo no es definible científicamente, sin embargo, distintos pensadores han hablado de él como la sublimación en lo indeterminado de un anhelo interior desbordado en la materia.

Tal sentimiento es como amar sin ser amado y como un dolor que sentimos en miembros que no tenemos (diría Ciorán), por el cual se transparenta una manera de echar de menos lo que no somos, y la aceptación de que nos encontramos incompletos y solitarios.

También –al escuchar con todos nuestros sentidos a Gardot—la sensación se puede describir como la necesitad de estar en otra condición, de superar la temporalidad y la finitud.

La sensualidad de la nostalgia, aun cuando por igual se identifica en sus límites un sentimiento de pérdida, no se refiere a una vivencia corriente, sino a una difusa, a la vez que persistente y dolorosa, como la que denota la palabra tristeza.

En el caso de esta cantante y pianista, que tuvo un encontronazo con el destino a los 19 años, del cual salió lastimada no sólo físicamente sino también en algo tan íntimo como la memoria (tras un atropello automovilístico), ella no sabe hacia qué regresar, ni cómo volver a un estado del que ha perdido todo recuerdo claro.

VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – So We Meet Again My Heartache (Live), YouTube (jecr132)

La nostalgia que tiene de aquello constituye en la cantante el fondo de su ser artístico y, a través de él, comunica con lo más antiguo que subsiste en ella.

Gardot mezcla un sentimiento de encanto ante el recuerdo de algo ausente o desaparecido para siempre en el tiempo, un sentimiento de dolor ante la inasequibilidad de ese algo, en definitiva un anhelo de retorno que quisiera transponer la enigmática distancia que separa el ayer del hoy y reintegrar el espíritu en la situación que el tiempo ha abolido.

MELODIE GARDOT (FOTO 2)

Ése parece un gesto irrenunciable en las personas (una cuestión de estricta naturaleza instintiva) acudir a la revisión de los antecedentes propios como una forma de tender al equilibrio cuando, desde algún lugar exterior, se ha sido agredido.

Todos estamos necesitados de una forma de armonía que, inevitablemente, buscamos en el interior, sitio donde guardamos todos los secretos. Ahí es donde radica la belleza de la verdad en la voz de Melody.

Es verdad que siempre los seres artísticos solicitan, por lo general, a los otros para que les sirvan como espejo al mostrar la razón del desequilibrio o desazón de que han sido víctimas a expensas de su voluntad.

Pero este recurso, si bien manido como costumbre y lleno de ingenua confianza, pronto se convierte en una primera instancia de su sentido de la vida, de su arte, que les exige exponer en cada actuación su interior desamparado y esperar del oyente una recepción testimonial de su ser y estar en el mundo. Algunos lo logran, como Melody Gardot, otros no.

En tal sentimiento se encierra también un desafío porque el artista acude a sí mismo como la expresión máxima de un gesto de valentía: el yo se repliega al interior y desde ahí reta no sólo el transitar humano, sino al propio destino. Así es el contenido de la expresión de tantos solitarios que en el mundo han sido, diría el poeta.

Tal es la confianza en su voz, en sus canciones, como escaparate de tristezas y secretos (y no sólo los suyos sino también de quienes ha ido conociendo en los lugares donde se presenta), que sabe que si ahí no encuentra la salvación es que entonces no existirá ya nada para su tocado corazón. O el de su público.

VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – Baby I’m a Fool, YouTube (allnewxp2004)

MELODIE GARDOT (FOTO 3)

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BLIND FAITH (FUGAZ SUPERGRUPO)

Por SERGIO MONSALVO C.

FUGAZ SUPERGRUPO

A comienzos de diciembre de 1968 el rumor comenzó a expandirse. Los periodistas especializados comentaban que con la disolución de los grupos de Eric Clapton (Cream) y de Steve Winwood (Traffic), ambos tenían la oportunidad de tocar juntos en una nueva integración o por lo menos realizar un disco que resultara extraordinario.

El rumor tenía como fundamento las periódicas jam sessions que los dos músicos hacían formando trío con el baterista Ginger Baker. Entrevistado al respecto en enero de 1969, Clapton dijo: «Nos limitamos a hacer jams y no tenemos planes concretos para el futuro». No obstante, la fórmula Clapton-Winwood era tan prometedora que no permitía tan sólo esa posibilidad.

El mismo Clapton confirmó después que ya habían estado grabando en el estudio y que tenían material suficiente para sacar dos álbumes. Insistió en que la formación nada tenía que ver con la música que había hecho Cream. En mayo de 1969 el grupo dio a conocer su nombre, Blind Faith, y la incorporación del bajista de Family, Rick Grech; además de una gira por Escandinavia y por los Estados Unidos.

Para su debut anunciaron un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres. Días antes del acontecimiento el grupo ocupó las portadas de todas las revistas y periódicos del medio, en las cuales se le daba al suceso una importancia de proporciones gigantescas. Se comenzó a utilizar por primera vez la palabreja «supergrupo» para denominar a una integración rocanrolera.

Cuando a las dos y media de la tarde del 7 de junio se inició el concierto, el número de personas reunidas se calculó en 150,000. En el magno concierto participaron la Edgar Broughton Band, Ritchie Havens, la Third Ear Band y Donovan. Blind Faith apareció al final y tocaron durante más de una hora, «con gusto, casi con dulzura, conjuntándose a la perfección en algunos fragmentos. Una experiencia reconfortante y un gesto espléndido hacia los fans», escribió la prensa.

BLIND FAITH (FOTO 2)

En agosto fue publicado el disco que llevaba el mismo nombre del grupo: Blind Faith. Contenía seis temas. Tres de las cinco composiciones originales eran de Winwood, «Had to Cry Today», «Sea of Joy» y «Can’t Find My Way Home» (que se convirtió en un clásico), constituyendo su acertado tratamiento acústico el fondo perfecto para el lucimiento vocal de Winwood.

«Do What You Like» de Ginger Baker se prestó para la propia improvisación. «Well All Right» era una composición de Buddy Holly que se modernizó y recuperó para la época gracias a un rasgueo oriental de la guitarra. Sin embargo, la revelación del disco fue la composición de Clapton «Presence of the Lord», que mostraba el nuevo estado mental del guitarrista, encaminado a la beatitud de su descubierto cristianismo.

Con la aparición del disco iniciaron una gira por los Estados Unidos, en donde destacaron los motines en el Madison Square Garden de Nueva York para verlos. Como grupo abridor viajaba con ellos la banda de Delaney and Bonnie. Una vez finalizada la gira por aquella región de Norteamérica y ya de regreso en Inglaterra, las polarizadas concepciones musicales, la excesiva comercialización por parte de los promotores y la desilusión ante las falsas expectativas, hicieron que los integrantes de Blind Faith optaran por separarse.

Eric Clapton anunció su intención de grabar un disco como solista producido por Delaney y Bonnie. Baker, Winwood y Grech seguirían unidos en la banda Air Force organizada por el propio Baker. Después, Winwood la abandonó para volver a formar Traffic, al cual posteriormente se anexaría Grech.

A finales de septiembre de 1969, en el mismo momento en el que el disco lograba el codiciado número uno de las listas de popularidad y que el grupo era elegido por la prensa especializada como la promesa inglesa del año, Blind Faith había dejado prácticamente de existir, aunque el fenómeno como tal, como «supergrupo» que aglutina a estrellas solamente, inició una instancia que se ha venido repitiendo en forma constante (de buena a peor) a lo largo de los años.

VIDEO SUGERIDO: Blind Faith Can’t Find My Way Home 1969, YouTube (ChristianPatriarchy)

BLIND FAITH (FOTO 3)

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CIBELLE: LA BELLA Y LA MÁQUINA

Por SERGIO MONSALVO C.

CIBELLE (FOTO 1)

LA BELLA Y LA MÁQUINA

Dentro de la música popular, la electrónica y la experimentación con ella tienen una tradición propia y muestran puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.

Por una parte, el estilo ambient del que se sirve este pop llamado “inteligente” corresponde a una evolución musical antigua y autónoma, mientras que por otra se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del indie actual: en él los viajes sonoros van más o menos de lo amorfo de los sonidos sin beats hasta el barroquismo pinturero de los que buscan paliar con techno su falta de originalidad.

La gama de posibilidades abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por varios teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.

A través de todo ello fluctúan los fantoches y los artistas. Los primeros, con una sola idea mueren como flor fugaz y tras de sí no dejan ni huella. Los segundos, en cambio, proporcionan una paleta polifacética o multidisciplinar que ilumina caminos y descubre vías. Entre estos últimos se encuentra Cibelle, la propuesta reciente más destacada de la diáspora brasileña (entre quienes se encuentran Cidadao Instigado, Moreno, Domenico, Kassin, Roquestra imperial, M.takara, Hurtmold, Mombojo, Junio Barreto, Artificial, Instituto o Tetine, por mencionar algunos).

Dicho éter brasileño ha extendido por el mundo su gran manto a través de la música, la cual al mezclarse con otros irradiadores culturales, como el house de Londres por ejemplo, da paso a transformaciones de la misma para ubicarse, como ahora, en la hipermodernidad (la estética por antonomasia de las primeras décadas del siglo XXI).

Cibelle es una mujer de hipnotizantes rítmicas y sibilinos matices electrónicos que se ha formado musicalmente viviendo muchas experiencias diferentes, desde los estudios en un Conservatorio muy serio hasta en la participación en grupos folclóricos o actuaciones en clubes underground; lo ha hecho al viajar mucho por el mundo. Esa ha sido su mayor escuela.

Todo la ha inspirado, tanto para seguir una corriente o para hacer justo lo contrario. Con Suba, por ejemplo, trabajó una bossa nova con nuevas texturas, pero después de ello no volvió a hacerlo más en esa dirección y sí en el camino electrónico.

En ella, esta última impronta ha ocupado la preponderancia de sus propuestas (neo folk, jazz&bossa, microbeats, vocal FX y distopic sci-fi), aunadas al performance, al teatro y a la poesía, mientras que su instrumentación tecnológica obvia la tradicional brasileña, sin perder por eso el elemento de su esencia identitaria.

Como videoasta, que también lo es, utiliza en sus presentaciones alguna nueva herramienta, como el Ableton live 6, y el escenario semeja un gran plato de spaguetti debido a que aparecen en él muchos cables que sirven a su vez de decorado. Trabaja igualmente con Live Sampling y usa Stompboxes, como la RC20 o la RC50 de Boss, entre otras cosas.

Entre sus influencias notorias y confesadas en este sentido están John Isaacs, Muek, Man Ray, Fernand Leger, Hans Hichter, Len Lye, entre los más destacados.

VIDEO SUGERIDO: CIBELLE – SAPATO AZUL – OFFICIAL, YouTube (cibelleblackbird)

Todas estas referencias tienen su lugar a la hora de escucharla en un disco o al verla actuar en vivo. Los dos momentos son buenos pero tan diferentes como sus sensaciones. En el estudio, de donde salen sus álbumes, hace muchas jam sessions grabadas que se transforman en las músicas del disco. Se sienten excitantes. Las trabaja como si fuera una niña haciendo pinturas con los dedos en el 80% del tiempo. El otro 20% es el trabajo de sonorizar la escultura y su pulimento. En vivo ella convierte de nuevo dicha escultura sonora en pintura para los dedos.

Cibelle es, pues, una ejemplar representante de la panglobalización de tintes paulistas con un pie en el avant-garde. Con todo eso se comprueba aquello de que la música que se nutre, poco o mucho, de la electrónica no es el producto de las máquinas sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de lenguajes significativos.

¿Y qué puede recomendar una mujer como ella para enriquecer el bagaje de tales lenguajes significativos? Libro: Siddharta, del escritor alemán Herman Hesse. Disco: He Poos Clouds de Final Fantasy (nombre tras el que se escuda Owen Pallet, un compositor, violinista y vocalista canadiense que aparte de ser conocido por su carrera como solista, también es célebre por sus contribuciones como compositor de cuerda para grupos como Arcade Fire, Beirut y The Last Shadow Puppets, entre otros). Película: Dreams That Money Can Buy (1947), del pintor y cineasta surrealista alemán Hans Richter.

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A pesar de parecer un recién llegada a la escena musical, esta artista es poseedora de una larga trayectoria. Cibelle es el nombre sintetizado con el que se conoce a Cibelle Cavelli Bastos, una compositora, poeta y cantante brasileña, nacida en Sao Paulo en 1978, que se dio a conocer a finales de los años 90. Desde los cinco años de edad empezó a tomar clases de guitarra, luego lo hizo con el piano y la percusión.

Fue descubierta a los 14 años por un cazatalentos y participó en varios anuncios como modelo, conejita de Playboy y hasta en el cine. No obstante, pronto supo que su verdadera pasión era cantar, así que probó suerte en las jam sessions de su ciudad.

Ahí el productor yugoslavo Suba (avecindado en Brasil) se fijó en ella y la invitó a participar en el álbum que estaba preparando. Dicho disco resultó ser Sao Paolo Confessions (de 1999), una obra clásica de la electrónica con la que la vocalista se dio a conocer internacionalmente con su voz dulce y delicada.

Tras la aparatosa muerte de Suba durante un incendio, la cantante participó en el álbum Tributo, dedicado a él. Fue cuando decidió lanzarse como solista.

Desde entonces ha publicado cuatro discos (cuatro EP’s y diversas colaboraciones): el prometedor debut Cibelle (2003, álbum que cuenta con colaboración de Apollo Nove en los controles), The Shine of the Electric Dried Flowers (2006, producido por el mismo Nove y Mike Lindsay), Las Vênus Resort Palace Hotel (2010, trabajado con el afamado realizador Damian Taylor) y Unbinding (2013). En todos ellos alterna los idiomas inglés y portugués.

Como escritora de poesía, que luego es trasladada a las canciones, no han sido tanto otros poetas como narradores y cantautores quienes la han delineado más en el camino de la escritura: Manuel de Barros, Leminsk, Arnaldo Antunes, Tom Waits, John Fante, Clara Averbuck. Por lo tanto así define su obra: una interrelación o mezcla entre imagen poética del realismo fantástico y la poesía musical del subterráneo electrónico emergente.

En el primero de sus discos, Cibelle, se inscribió en la corriente MPB, o (Música popular brasileña. Un género musical, apreciado principalmente por la clase media urbana de Brasil, que surgió a partir de mediados de los años sesenta, con una segunda generación de la bossa nova que incorporó elementos de procedencias varias como el rock, la samba y el pop y a la postre la mezcla de la música latina influenciada por el reggae).

Y en ese primer trabajo lo hizo con un marcado énfasis en lo brasileño, pero luego de su aparición decidió alterar la fórmula y optar por lo electro y para ello se mudó hacia Londres, la capital de los nuevos beats.

El resultado de la emigración fue The Shine of the Electric Dried Flowers el segundo de ellos, que ha sido comparado con trabajos tan elaborados y poéticos como Vespertine de Björk (su evidente influencia estilística) o Cripple Crow de Devendra Banhart (con el cual canta a dúo el tema “London, London”), por sus paisajes sonoros y eclecticismo.

La música es música, los instrumentos son instrumentos. La electrónica es otro instrumento. Los que quieren violines que los utilicen. Los que quieren guitarra eléctrica que la utilicen. Lo que importa es vestir su poesía con los colores que ella pida. Como en su siguiente obra.

Las Vênus Resort Palace Hotel, el tercer disco, su propuesta ha evolucionado hacia el concepto con un estilo tropical ciber-punk post Ziggy Stardust, que habla de la madurez artística de Cibelle, quien se presenta con un alter ego –Sonja Khalecallon— y un proyecto más complejo, retrofuturista y distópico (con algún tema del compositor pionero de la música electrónica Raymond Scott).

En este álbum conceptual, el mundo se ha acabado. Ha explotado y sólo queda este trozo de roca flotando en el espacio. En la roca hay una selva y un océano que gotea hacia ninguna parte. En la playa queda un decadente resort con un bar que es el refugio de lo que queda del planeta, sus habitantes: hula girls, mujeres amazonas, indios, turistas hawaianos, cowboys, fugitivos diversos, fans del cybertrance, travestis, viejos intérpretes de la chanson francesa y perdidos extras sacados de una vieja película de Indiana Jones.

En Las Vênus Resort Palace Hotel todo el mundo está un poco sucio, sudoroso y razonablemente ebrio. Los pájaros son de color neón y mutantes, pero están a salvo. Es el último lugar del universo que ha sobrevivido a la destrucción, y está de fiesta: la del fin del mundo.

El disco es la banda sonora de la vida en un cabaret postnuclear: un grado superior en la experimentación de esta bella trenzada con las máquinas.

¿Y qué músicas del mundo pueden ser las favoritas de una mujer de su tiempo, como ésta, que se renueva constantemente? A lo que de manera sencilla podría responder: “No pienso en géneros específicos, simplemente me dejo sorprender por la música contemporánea”.

VIDEO SUGERIDO: Cibelle, la Sonja Khalecallan “Frankenstein”, YouTube (suk74)

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ORQUESTA BAOBAB: EL SUCESO DE DAKAR

Por SERGIO MONSALVO C.

ORQUESTA BAOBAB (FOTO 1)

EL SUCESO DE DAKAR

La Orquesta Baobab representa una especie de milagro social. Uno que se repite cada vez que sus integrantes se suben al escenario con sus timbales, maracas, tambores, tumbadoras y saxofones.

El milagro social entonces se transforma en fiesta. Una en la que se funde la salsa con los ritmos africanos. Entonces todas las noches de cualquier lugar donde aparezcan serán noches dakarianas. Los aires de Senegal flotan en el aire.

Cuando el guitarrista Barthelmy Attisso, líder de la banda, llegó a Dakar en los años sesenta para estudiar la carrera de abogado, en la ciudad sólo se escuchaba música cubana.

El son, el mambo, la guajira y el chachachá entraron con los marineros por el puerto, situado a unas pocas millas de Goree, la isla desde la que se embarcaron rumbo a América millones de esclavos.

Encadenados en bodegas viajaron con su música, echaron raíces en los lugares de destino y luego en una vuelta de tuerca del tiempo la devolvieron a su sitio de origen con nuevas referencias, una parte importante de la historia de la música.

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La Orquesta Baobab mezcla música africana, cantada en wolof, diola o mandinga, con salsa caribeña, tiene un catálogo muy amplio, tanto que fácilmente puede llenar cuatro horas seguidas de actuación o más, si se lo propone. Rudy Gomis, uno de sus vocalistas, entona boleros también en español, algo habitual en los salseros africanos.

Nick Gold, el aventurero musical responsable del sello World Circuit, les ha producido sus discos y es el hombre que fue capaz de cumplir el sueño de reagrupar a la orquesta tras su disolución en 1987.

Gold, que antes ya ha triunfado con el Buena Vista Social Club, ha repetido la hazaña y el modelo de producción con la Orquesta Baobab: sonidos limpios y canciones populares, el tipo de música que a él mismo le gusta escuchar.

Reagrupar de nuevo a la orquesta requirió de tiempo. Para ello tuvieron que ser primero desbancados por el ascenso del sensual mbalax en el gusto popular, con Youssou N’Dour a la cabeza.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra Baobab – Live, Hutru horas, YouTube (ziggolo77)

La Baobab pasó cerca de dos décadas separada antes de que Gold consiguiera juntarlos, un trabajo que no hubiera sido posible sin la ayuda del propio N’Dour.

Pero el tiempo transcurrido no parece haber influido en su manera de tocar, la química entre ellos sigue funcionando. Todos sus integrantes rabasan el medio siglo de edad. La identidad musical se ha mantenido.

Fue importante copiar el antiguo estilo para mantener la originalidad del trabajo y que el público lo reconociera. Para conseguirlo fue algo fundamental que el sax de Issa Cissoko siguiera levantando pasiones. Lo hace.

Sin embargo, el regreso no fue igual para todos. Para algunos fue difícil recuperar el tono después de tanto tiempo. “Me llegaban las ideas pero expresarlas era muy difícil; no me había olvidado de tocar la guitarra, pero los dedos y las manos no respondían igual”, ha rememorado Atisso, el último en reincorporarse a la banda en su segunda etapa.

A Atisso lo localizaron en Togo, donde trabajaba como abogado, y no fue fácil convencerlo. El mismo Nick Gold le envió una guitarra desde Londres. Y por segunda vez en su vida, Atisso consiguió involucrarse con el instrumento.

En su caso no se puede hablar de una vocación clara, pero sí de una especial disposición para tocar. Había entrado a la música para pagarse los estudios. Aprendió a tocar con un manual que se compró en un mercado callejero para poder actuar en un cabaret llamado Baobab.

A la orquesta de casa se fueron sumando músicos llegados desde Mali, Guinea y distintos puntos de Senegal, un multiculturalismo que ha impregnado su sonido.

Casi todos los músicos poseían antecedentes familiares como griots, hombres que cantaban o recitaban las noticias de la tribu; tradición que se ha trasmitido de padres a hijos y muestra la importancia de la música en África.

Eran los años de la independencia del país —1960— y en Dakar se respiraba un ambiente de libertad desconocido. En Baobab, el Jefe elegía cada noche el repertorio que tenía que sonar para un público de empresarios, políticos y diplomáticos.

De sus viajes por el mundo regresaba con discos de vinil que incluía en la jukebox para que los músicos se fueran haciendo de los nuevos sonidos que ellos fusionaban con canciones de su repertorio. “El público era muy variado y había que dar a cada uno lo que esperaba; el abanico musical iba desde el rhythm and blues al tango, mezclados con los sonidos de Guinea y Ghana. Aquello nos convirtió en especialistas de todos los estilos”, recuerda Atissa.

El club acabó por cerrar sus puertas y la orquesta emprendió su camino solitario, decididos los integrantes a ser sus propios empresarios. Eso sí, mantuvieron el nombre de un árbol que, dicen, está dotado de propiedades mágicas y es símbolo de resistencia, tolerancia y vitalidad.

La Orquesta Baobab llegó a grabar más de 20 discos. Sus LP’s todavía se venden en el mercado de CD de Dakar junto con las producciones actuales.

Tras firmar con la discográfica World Circuit, parte del patrimonio de la banda pudo ser recuperado con la edición de compactos como Pirat’e choice (1989), que reúne sus sesiones históricas.

Posteriormente, grabaron un nuevo disco con material inédito, en el que colaboró Ibrahim Ferrer, ese fenómeno vocal especialista en todos los estilos, con el que recorrieron medio mundo como un acontecimiento.

Made in Dakar, el álbum procedente, siguió el mismo camino y la orquesta no ha parado de hacer giras desde entonces y hacer sonar a Dakar por las cuatro esquinas del globo.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra Baobab – Ndongo Daara (Live Womad 2003), YouTube (MuddyBoy61)

ORQUESTA BAOBAB (FOTO 3)

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JACO PASTORIUS: EL BAJO PROTAGÓNICO

Por SERGIO MONSALVO C.

La ejecución del solo brindó a Jaco Pastorius siempre una especie de refugio, un medio para expresar realmente las ideas de este artista extraordinario.

La primera pieza de su álbum debut homónimo (de 1976), «Donna Lee» de Charlie Parker (o de Miles Davis, según el propio Miles), fue un solo casi total de más de dos minutos de duración; las congas de Don Alias proporcionaron un relieve complementario al tremendo ritmo interior del solo en el bajo.

Asimismo, también está «Portrait of Tracy» (dedicada a Tracy Lee, su primera esposa), una tour de force de armonías sin precedente, igual de su primer disco. O «Chromatic Fantasy» de Word of Mouth, una fulgurante reinterpretación de Johann Sebastian Bach. De manera semejante esta incrustado en su currículum «A Remark You Made» e «In a Silent Way» sobre 8:30 con Weather Report.

Sin embargo, y sobre todo lo que hizo posteriormente, entre liderazgos y colaboraciones, está Punk Jazz, el álbum (póstumo del 2003) que lo proyectó como la modernidad encarnada que había sido del instrumento.

Punk Jazz es una completa antología de 28 traks que cuenta en detalle la verdadera revolución detonada por el enfoque de avanzada de Jaco Pastorius en las 4 cuerdas. Dicho álbum cubre realmente casi todo el trabajo de Pastorius desde sus trabajos como solista, su etapa con Weather Report, selecciones de sesiones como solista, director de orquesta y la Jaco Pastorius Big Band.

El disco antológico ofrece la prueba más positiva acerca del músico y no es sólo esencial para entender las últimas tres décadas del bajo eléctrico moderno sino que también sirve como un hecho de la historia del jazz de fusión.

Por todo ello Punk Jazz es más que el resto de las grabaciones, y quizá más que la suma de todas ellas, porque esta exhibición solista parece concentrar en esas casi tres decenas de tracks toda la locura y el «saber deshacer» de Jaco Pastorius, el inmenso bajista eléctrico.

«Punk» significa algo más que su primera acepción en cualquier idioma. Es parte de la historia de la música. Una cultura que sigue viva. En el argot musical no es forzosamente un aderezo exagerado, excesivo, alterado o codificado del lenguaje «propio»; antes que nada es el lenguaje «particular» de una clase social o una profesión, como la del músico.

Más que un lenguaje, Pastorius inventó ese «argot» del bajo eléctrico para sí mismo, una sofisticada libertad de expresión literalmente inaudita, copiada y vulgarizada muy pronto (en cuanto alguien habla «de otro modo», entiéndase o no lo que cuenta, parece fácil imitarlo modificando su acento y voz o bien, en este caso, subiendo los trastes del bajo).

JACO (FOTO 2)

Es posible dividir en tres partes la carrera discográfica de John Francis Anthony «Jaco» Pastorius III, quien nació el primero de diciembre de 1951 en Norristown, Pensilvania, y murió en Miami, Florida, el 21 de septiembre de 1987.

Desde los comienzos con Little Beaver, escondido tras el seudónimo de Nelson Jocko Pedron, hasta los dos álbumes Twins I y Twins II, sueños infantiles en forma de «big band-big bang» grabados en vivo en el Japón, Pastorius pasó por: un primer álbum grabado gracias al apoyo del baterista de Blood, Sweat and Tears, Bobby Colomby, que marcó un giro en la historia del bajo eléctrico.

Luego vinieron seis álbumes con Weather Report, asociación que duró siete años y agrupación a la que dio el reconocimiento internacional; cuatro con la cantante de folk-jazz Joni Mitchell, una colaboración fructífera coronada por una gira «all-stars» con Michael Brecker, Pat Metheny, Lyle Mays.

Le siguió un encuentro fulgurante y efímero con el trombonista alemán Albert Mangelsdorff (estaba grabando Heavy Weather de Weather Report y Joe Zawinul sólo lo dejó viajar a Alemania por unos días de mal grado); otro con Airto Moreira, con quien produjo una fértil Nativity en 1977; una confrontación estéril con John McLaughlin y Tony Williams en el Havana Jam de Cuba en 1979 (lejos de la comprensión perfecta que existió entre el baterista y el bajista en «Punk Jazz» de Mr. Gone de Weather Report).

A lo que continuó una visita clara y luminosa con Herbie Hancock en Mr. Hands (con el que a menudo se topaba en las sesiones) y un segundo álbum solista, de importancia igualmente primordial (Word of Mouth).

Después de 1982 y de la loca gira de big band a Japón, comenzó a perder el control, tanto físico (se fractura un brazo al caer de un balcón durante una gira por Italia en 1982) y mental (maniaco depresivo, conflictos, conductas autodestructivas, alcoholismo, robos, cárcel, escándalos y peleas públicas), como artístico.

Lo demostraron sus participaciones dispersas y sin continuidad en (demasiados) discos menores (Night Food de Brian Melvin, Music for Planets… de Randy Bersen, su viejo compañero de Miami, Down by Law del grupo Deadline, etcétera). Un último sobresalto: tocó magníficamente en «Mood Swings» de Mike Stern.

La última etapa es posterior a su muerte violenta (acontecida el 21 de septiembre de 1987, días después de recibir una paliza por parte de un guardia de seguridad) y es posible comparar su «destino» fonográfico con el de Jimi Hendrix, porque muchos más discos han sido editados bajo su nombre desde su desaparición que en tiempo de vida.

De ello se han encargado editores poco escrupulosos o músicos cuya estrella brilló un poco bajo la sombra del maestro. La mayoría de estos álbumes son «piratas», muchas veces grabados en las peores condiciones. Una excepción loable es Honestly. Solo Live, un digno homenaje a la memoria del malogrado bajista.

VIDEO SUGERIDO: Jaco Pastorius Punk Jazz, YouTube (Jazz Central)

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LIBROS CANÓNICOS: ONE FLEW OVER THE COKOO’S NEST (KEN KESEY)

Por SERGIO MONSALVO C.

Ken Kesey fue un escritor estadounidense al que solían llamar “El Profeta”, pero sobre todo fue un psiconauta. Nació en La Junta, Colorado, en septiembre de 1935, dentro de una familia cuyo padre enseñó a sus hijos a ser autosuficientes y duros. Hasta licenciarse en la universidad fue el prototipo del buen chico norteamericano (rubio, atlético, inteligente) hasta que la literatura se cruzó en su camino.

Para poder escribir su primera novela se inscribió como conejillo de indias en los primeros experimentos clínicos gubernamentales que se hicieron con sustancias psicoactivas. Cobró su participación en especie (LSD y psilocibina), se casó con su novia de la universidad y se puso a relatar sobre su experiencia en aquellos experimentos.

Entonces lanzó en 1962 One Flew Over The Cukoo’s Nest (Alguien voló sobre el nido del cuco, en su traducción al español, y con el título de Atrapado sin salida, fue llevada al cine por Milos Forman, con Jack Nicholson como protagonista).

A partir de dichos experimentos la vida de Kesey se convirtió en un apostolado, cargado de humor, para difundir las bondades del consumo lisérgico. Creó para ello a los Merry Pranksters, un conglomerado de simpatizantes diversos con los que recorrió los Estados Unidos a mediados de los sesenta a bordo de un autobús para repartir LSD a granel y realizar sus famosos acid-test (“viajes” lúdico-espirituales).

Kesey, ya como afamado autor, emprendió aquel viaje en el transporte escolar con un puñado de amigos. La idea era llegar desde California hasta la exposición universal de Nueva York que se celebraba aquel año, 1964. Y a lo largo del camino realizar sus test. A dicho autobús lo pintaron de colores y lo bautizaron como Further (Más allá). Kesey lo llenó de gente variopinta, desde jóvenes profesores universitarios, un equipo de filmación que dejaría constancia de la aventura en imágenes, un cronista: Tom Wolfe – quien se encargó de relatarlo todo en su famoso libro The Electric Kool-Aid Acid Test (Ponche de ácido lisérgico, en su traducción al español), el cual convirtió transporte y periplo en una leyenda–, además de un gran stock de LSD.

ONE FLEW (FOTO 2)

Asimismo, entre los compañeros de viaje de Kesey se encontró el héroe beatnik Neal Cassady, el alter ego del personaje Dean Moriarty protagonista de la novela On the Road (En el camino), de Jack Kerouac. Él se ocupó de manejar y los demás viajantes se turnaban para sentarse a su lado y escuchar sus largas peroratas regadas con speed.

Durante el viaje hubo infinidad de anécdotas que fueron filmadas en 16 milímetros, pero al finalizar la ruta –con Allen Ginsberg guiándolos ante Tomothy Leary, otro gurú— el caos fílmico era total, empapados de alucinógenos quienes lo realizaron y sin ningún hilo conductor. Tal material quedó arrinconado en la granja que Kesey habitó a la postre en Oregon. Mucho tiempo después, los directores Alex Gibney y Alison Ellwood lo rescataron para componer la cinta Magic trip, documental de hora y media de duración que fue estrenado en el año 2011.

Kesey, pues, fue el puente que unió a la generación beat con el hippismo (estableció los elementos retóricos y visuales del mismo) y qué mejor invitado para conducir el autobús que Neal Cassady. De esta manera Kesey encarnó al psiconauta contracultural (o navegante de la conciencia) con diversas manifestaciones que presentó, en teoría y práctica, como alternativas enfrentadas a la cultura predominante.

Este profeta de la psicodelia con sus acid-test, su metafísica de cómic y sus iluminaciones y rituales que incluían rock, películas y grabaciones, de la noche a la mañana vio al LSD en las listas de sustancias prohibidas por el gobierno estadounidense y a él como un perseguido. Huyó a México, donde anduvo a salto de mata hasta que se hartó. Regresó y purgó una condena por posesión. Tras ello se retiró a un lugar perdido de Oregon, de donde saldría poco hasta su muerte en noviembre del 2001.

VIDEO: Magic Trip Trailer, YouTube (Magnolia Pictures & Magnet Releasing)

Antes de sus experiencias con el LSD y las andanzas con los Merry Pranksters, lo convirtieran en uno de los personajes míticos de la cultura underground sesentera, Kesey había publicado One Flew Over the Cokoo’s Nest, que se convirtió en una novela de culto, que fue leída como libro de cabecera en los campus universitarios y en las comunas hippies.

De su experiencia como conejillo de indias de un hospital californiano donde los psiquiatras ensayaban los posibles usos terapéuticos del LSD, peyote, mescalina, etcétera, nació la trama de la novela. Narrada en primera persona por un indio (nativo americano) que había decidido dejar de hablar y por lo tanto etiquetado como enfermo mental, cuenta la historia de un hombre apellidado McMurphy, que fue internado ahí haciéndose pasar por loco para evitar ir a la cárcel.

McMurphy se convierte en un elemento desestabilizador, en un opositor al férreo y sádico orden impuesto por la enfermera en jefe, la señorita Ratched, que encarna la más dura represión. Las cosas que suceden en el hospital psiquiátrico con la provocativa actitud de McMurphy (vital, generoso, amoral y rebelde), serán cruentas batallas de poder con desenlaces fatales y ambiguas esperanzas liberadoras.

La fluidez de la prosa, la contundencia del estilo, convierten el libro en una aventura inolvidable y en un clásico de nuestra época. Una metáfora sobre la resignación ante un sistema represivo, la marginación, el reclamo de derechos, y la independencia, frente a la rigidez y la crueldad del control gubernamental. Ken Kesey realizó un fino trabajo sobre las obsesiones del Estado y sociedad estadounidenses. Una obra maestra de la literatura.

La novela, como ya apunté, fue llevada a la pantalla grande por Milos Forman y al teatro de Broadway en diferentes épocas. En la televisión varias series han retomado la trama para crear una pieza o parodiarla (los Simpson, Futurama, Spaced, entre otras). En la literatura diversos autores se han conectado a este referente en su propia obra, por ejemplo, el ya mencionado Tom Wolfe o Hunter S. Thompson.

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En cuanto a la música, el ascendiente de Ken Kesey comenzó con Grateful Dead y la aparición del rock psicodélico. Grateful Dead fue la banda de casa de los Merry Pranksters, con un sonido primario y pletórico de LSD, que dieron a conocer gracias a un estilo de composición muy ecléctico que fusionaba elementos del rock, r&b, folk, blues, country y jazz, aunado a largas improvisaciones (que se hicieron legendarias debido a los acid-test).

La influencia de Kesey en este sentido ha sido inmensa y larga. Desde el mencionado rock psicodélico de mediados de los años sesenta hasta el dream pop, pasando por el rock progresivo, el acid folk, el space rock, el krautrock, stoner rock, la new wave, el acid house , la neo-psicodelia, el doom metal, el goa, el noise y la electrónica del psytrance.

Los músicos psiconautas han estado en todas las épocas pos sesenteras de la historia del rock. La obra completa de Grateful Dead ha sido ejemplar en este sentido, pero desde entonces ha habido infinidad de manifestaciones sobre la experiencia psicotrópica: los Beatles en Magical Mystery Tour (y en varias piezas clave), los Byrds y su himno “Eight High Miles”, Donovan, Frank Zappa en Freak Out!, así como Metallica con su “Welcome Home (Sanitarium)” o Davendra Banhart, sólo por mencionar unos cuantos, así como también la corriente de la neo psicodelia del siglo XXI.

VIDEO: One Flew Over The Cukoo’s Nest (1975) Official Trailer #1 – Jack Nicholson Movie HD, YouTube (Movieclips Classic Travelers)

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BABEL XXI-568

Por SERGIO MONSALVO C.

MIS ROCKEROS MUERTOS

(2021)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/568-mis-rockeros-muertos-2021/

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THE DOORS (EROTIZAR AL ROCK)

Por SERGIO MONSALVO C.

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EROTIZAR AL ROCK

Con la irrupción de los Doors el rock ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Había una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano, sustentada en la intuición pura y heredada del romanticismo, esgrimida con poemas hechos de palabras justas, simbólicas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Es decir, mostraron los recursos intelectuales de los que eran poseedores como los estudiantes que habían sido y como los lectores que eran. Conocían la poesía beat y el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud y el del absurdo de Beckett y Genet, Los escritos de Aldous Huxley (de una de cuyas obras sacarían su nombre), admiraban a Bertolt Brecht y Kurt Weill y la parte underground de la cultura europea.

Jim Morrison describió al grupo como “erotic politicians”, músicos que usaban el erotismo como forma de conocimiento y ruptura. Miraron dentro de sí, descubrieron a sus demonios y se lanzaron a exorcizarlos. Sus manifiestos fueron: “Break on Trough (To the Other Side)” y “Light My Fire”. Ambos contenidos en el álbum debut The Doors, de 1967.

El álbum se grabó en seis días en los estudios Sunset Sound Recorders, de Hollywood. Apareció bajo el sello Elektra (compañía para la cual habían firmado por un año con opción a dos más).

Paul Rothchild sacó brillo al crédito de productor y mantenedor del orden y Jac Holzman como productor ejecutivo. El ingeniero de sonido fue Bruce Botnick. La fotografía de la portada fue realizada por Guy Webster, y la de la contraportada por Joel Brodsky. El diseño estuvo a cargo de William S. Harvey.

Tanto el disco como el primer sencillo extraído de él (“Break on Through”) salieron a la circulación la primera semana de enero de 1967. Los anuncios publicitarios, conocidos como “espectaculares”, puestos a lo largo de Sunset Strip mostraban sus caras y el mensaje: “The Doors cruzan al otro lado con un disco electrizante”.

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En alguna declaración posterior, Morrison apuntó lo siguiente: “La grabación se dio tras casi un año dedicado a las actuaciones. Así que estábamos muy frescos, conjuntados y llenos de energía. En el estudio comenzamos de inmediato y la mayoría de las piezas sólo se llevaron una o dos tomas. La compañía no quería gastar mucho en el álbum, el grupo tampoco, así que por razones de tipo económico y por estar ya preparados la cosa fue muy rápida…”, a lo que yo agregaría: distinta.

John Densmore, el baterista, aportó los patrones del jazz; con el órgano Vox Continental, Ray Manzarek se internaba en la exploración instrumental al igual que con el teclado Fender Rhodes. Por su parte, el guitarrista Robbie Krieger era nítido, lírico, sustancial: tocaba sin “uña” y se evidenciaban sus conocimientos de la guitarra española. Jim Morrison usaba su voz de barítono de forma cálida, sensual, pero con energía, vocalizando con claridad y poniendo su imagen y cuerpo como vehículo escenográfico.

El tema “Break on Through (To the Other Side)” fue lanzado, pues, como sencillo. Los miembros del grupo se entrevistaron con los ejecutivos de la compañía quienes querían cambiar la letra, de manera que la línea “She gets high” (ella se droga) quedara como “She gets” (ella obtiene). Holzman temía que esta pieza causara problemas para su transmisión en la radio. Aceptaron a regañadientes.

“Soul Kitchen” a su vez, fue un tema impresionista con un acendrado sentimiento de no pertenencia. Se trata de la descripción sobre las sensaciones percibidas en el restaurante Olivia´s de Venice, lo mismo que de una metáfora sexual. Jim solía ir ahí para ingerir comida mexicana barata. (“soul kitchen” en slang gringo significa los genitales femeninos).

VIDEO SUGERIDO: The Doors – Break On Through HQ (1967), YouTube (JimJohnRayRobbie)

“The Crystal Ship”: Canción amorosa de matices desapegados con los tonos poéticos de Yeats plagados de impulsos románticos, divididos entre un refinado intelecto y la ejecución de una música hipnótica. “Antes de que caiga en la inconsciencia / me gustaría un beso más / otra brillante oportunidad para la dicha…/ El barco de cristal se está llenando de mil mujeres, mil emociones…”

“Twentieth Century Fox” es la descripción de una joven astuta producto de su tiempo, casi como personaje de Mickey Spillane: “Ella no quiere perder el tiempo / en conversaciones inútiles”. Afinado comentario acerca del entorno femenino que rodeaba a los miembros de los Doors mientras estuvieron en la UCLA, Universidad de California de Los Ángeles.

“Alabama Song (Whisky Bar)” Referencia culterana y homenaje del grupo a Bertolt Brecht y Kurt Weill, quizá los más importantes representantes del teatro cabaretil del Berlín cosmopolita. Existencia sedienta de whisky y mujeres, pregonada en la obra Auge y Decadencia de la Ciudad de Mahogany. El gusto por la teatralidad se manifiesta como ingrediente primordial en la música del grupo.

“Light My Fire”. Los textos de este tema se deben mayoritariamente a Robbie Krieger, quien escribió la letra y la melodía: “Ray tuvo la idea inicial —comentó el guitarrista en su momento—, yo aporté la introducción y la estructura musical. El beat fue cosa de John, y Jim incluyó un verso en ella: “El tiempo de dudar ha pasado / No hay tiempo para revolcarme en el fango / Intentémoslo ahora, únicamente podemos estar equivocados / Y nuestro amor se convertirá en una pira funeraria”.

“Back Door Man”. Como todo buen grupo sesentero los Doors también apreciaban, abrevaban y practicaban sobremanera el blues. Pero a diferencia de sus contemporáneos no se explayaban en la exhibición instrumental sino en el sustrato erótico que contenía. Su admiración recaía en Willie Dixon, del que tomaron este tema para desfogarse y recrearse en su lírica. A la pieza básica le agregaron la complejidad musical y acentuaron el aspecto sexual del mismo. Para revisitarlos y enriquecerlos es que sirven los temas clásicos: “Soy el hombre de la puerta trasera / los hombres no lo saben / pero las muchachitas lo entienden…”

“I Looked at You”. La sencillez no significa simpleza y en este caso hacen alarde de la primera. El valor del tema se finca en ese detalle, en esa elementalidad. Una letra rockera inundada del lenguaje de la emoción. Necesitar, querer y sentir son los ladrillos de los cuales se construye su vocabulario básico: “Te miré / me miraste / Te sonreí / me sonreíste…” Un regodeo en el estilo.

“End of the Night”. A la letra de Morrison inspirada en la novela Voyage au bout de la nuit (Viaje a través de la noche) de Louis-Ferdinand Céline, Krieger le añadió los tonos inquietantes, el sello primordial del grupo. Jim, ávido lector, citó sin tapujo alguno también a William Blake: “Algunos nacen para el deleite / algunos nacen para la noche sin fin…”

“Take It as It Comes”. Una pieza ambivalente. Hay quienes la describen como una dedicatoria de Morrison al Maharishi, del que eran adeptos los demás integrantes del grupo. Otros, como un sarcasmo hacia las prácticas del mismo gurú. El caso es que no se le puede separar de ningún modo de sus acepciones sexuales: “Tómalo con calma, nena / tómalo como viene / No te muevas tan rápido / si quieres que tu amor perdure”.

“The End”. Sobre esta minitragedia musical se podría escribir todo un tratado y hay quienes lo han hecho. Sin embargo, para resumir es indispensable decir que es una de las obras más importantes del rock por todos los elementos que contiene: líricos, musicales (con esquemas del naciente raga rock inspirado por Ravi Shankar), de ambientación, de cultura referencial (fascinación por la India), del tratamiento del tema edípico, de la oscuridad espiritual, de las evocaciones psicoanalíticas y las aportaciones metafísicas, producto de la meditación trascendental de la que eran asiduos. Literatura, contracultura y rock en su máximo esplendor.

El sencillo abridor, “Break on Through”, no llegó a las listas de popularidad. Sin embargo, el siguiente, “Light My Fire”, sí lo hizo. Apareció en ella el 29 de julio de 1967 y permaneció en el sitio número uno durante tres semanas. Para esto la compañía Elektra consideró que la pieza era demasiado larga para editarse como un sencillo de 45 rpm (más de siete minutos).

A pesar de sus deseos de lanzar la versión larga los Doors aceptaron la exigencia del sello de producir una versión corta. Finalmente accedieron a que Rothchild eliminara un considerable trozo del pasaje instrumental. “Light My Fire” cimentó la reputación tanto de los músicos como de Morrison como intérprete (su aparición en el Show de Ed Sullivan, y haber ignorado sus prohibiciones a cantar cierta línea, confirmó todo ello).

El álbum The Doors pasó 121 semanas en las listas y llegó hasta el segundo puesto en su mejor momento. “Light My Fire” se convirtió en el primer éxito del sello Electra, del cual vendió un millón de copias.

El rock, a partir de 1967, reprodujo por todas partes los ecos de sus nuevas liturgias. Desde ahí las letras de las canciones se constituyeron en el mejor modo de comunicación para sus filosofías. No sólo por ser el medio de la expresión de sí mismo, sino porque fueron lo bastante sintéticas para adjudicarse la famosa unidad de impresión romántica (la coherencia emocional del YO que experimenta la obra).

Esos estallidos de palabras y música que componían las canciones se convirtieron en la encarnación popular de una estética distinta: la nueva poética del rock, en la que los Doors estuvieron en la cresta.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – Light My Fire (HQ Official Video), YouTube (ProArt)

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