Los primeros indicios del inminente cambio que se daría en el medio musical alemán, por la presión del emergente terror nazi, ocurrieron al inicio de la década de los treinta del siglo XX (1931), cuando se emitió un decreto gubernamental que prohibía el trabajo de conjuntos negros sobre suelo alemán. Pasarían, entonces, 18 años para que se volviera a presentar un grupo musical de tal característica en Alemania. Los solistas negros sólo en casos excepcionales obtendrían el permiso de presentarse en suelo teutón.
Dicho decreto, el cual fue aplicado en la todavía época democrática del país, la República de Weimar (1918-1933), tenía diversos motivos: en primer lugar, empezaban a manifestarse en el país los primeros efectos de la crisis económica mundial, con un descenso en el poder adquisitivo, un acelerado aumento en el desempleo y la quiebra de toda clase de empresas. Por lo tanto, se trató de acabar con la competencia de origen foráneo.
En lo que se refiere a la música de baile, en específico, esto afectó sobre todo a los músicos negros, puesto que era imposible imponer en ese entonces esta clase de prohibición a los extranjeros blancos. Por otra parte, la inminente crisis económica global y sus graves consecuencias aglutinaron a muchos alemanes descontentos con la época bajo la bandera del nacionalsocialismo y sus grandes utopías.
Esta tendencia fortaleció de tal manera a los sectores radicales de la derecha que ya eran capaces de ejercer presión sobre diversas instancias del gobierno. La aspiración de prohibir la «música depravada de los niggers» era sólo una de sus muchas metas. Los artículos publicados por músicos alemanes, no muy destacados, se quejaban de las plazas que ocupaban sus colegas negros en detrimento de ellos y también manifestaron su apoyo a la «prohibición» (en realidad el asunto era porque los norteamericanos eran superiores como intérpretes y por lo tanto más solicitados).
Pavillon Mascotte
Por fortuna los dirigentes nazis pasaron por alto entonces (y también después, cuando ya dominaban toda Alemania) la aceptación e influencia mucho mayor ejercida por el disco, sobre todo el disco de jazz.
En septiembre de 1930, más de un centenar de delegados nazis ingresaron al Reichstag (al Parlamento), conformando un segmento del mismo que era capaz de imponer considerable presión a la coalición del gobierno en el poder. Uno de tales delegados, el Dr. Wilhelm Frick, se convirtió en Ministro de Estado de Turinga y simultáneamente en Ministro de Educación Popular, emitiendo una prohibición contra la «cultura degenerada promovida por la República de Weimar, tal como se manifiesta también en el jazz y en el arte de judíos y negros…», se leía en el documento.
En Turinga, su zona de autoridad directa, el ministro pudo imponer esta «prohibición», la primera «prohibición» local sobre el jazz en Alemania, desde mucho antes de la «toma de poder» por parte de los nacionalsocialistas en enero de 1933. Con ello había comenzado la «ola nacional», y muchos alemanes creyeron ser aún más alemanes apoyando las teorías y las promesas del nacionalsocialismo.
Las dificultades propias de los tiempos llevaron cada vez a más personas al seno del ese partido, el cual hábilmente (gracias al populismo) supo achacar la culpa de la situación en exclusiva al gobierno de entonces, a los partidos demócratas «corruptos e ineptos» y a los países extranjeros «hostiles». Los nazis prometían, a su vez, la salvación de todos los problemas.
En enero de 1931, el número de desempleados en el país subió a casi 5 millones. El gobierno emitió, entonces, una serie de decretos de emergencia. Bajaron los salarios y las pensiones, las rentas y los precios. Esta baja de los precios impuesta por la crisis afectó también los costos de los discos, los cuales bajaron en su producción el 20 por ciento, en promedio.
En Alemania quebraron negocios y empresas de todo tipo. También numerosos cafés y cabarets con pista, salones de baile y restaurantes que habían empleado a músicos u orquestas, tuvieron que cerrar sus puertas. Tan sólo en el mes de marzo de 1931 cerraron dos lugares famosos en Berlín: el viejo Palais de Danse y el Pavillon Mascotte. La situación fue cada vez más desagradable también para los músicos, pues costaba mucho dinero mantener una orquesta y había cada vez menos lugares donde actuar.
Al inicio de la primera década del siglo XXI, el jazz se planteó un reto a futuro: ¿sería posible hacer algo nuevo tras más de cien años de existencia como tal?
La contestación no se hizo esperar. El futuro llegó rápido y cargado de propuestas. Y lo hizo desde el lugar menos esperado: el Viejo Continente. De ahí han surgido los nuevos alquimistas para el género: conocen, respetan y utilizan el pasado, pero tienen ofrecimientos para el hoy.
Ejemplo de una de esas propuestas son los llamados “Modern Germans”, esos nuevos músicos alemanes que como buenos hipermodernos han asimilado la tradición, su esencia, pero están aún más inmersos en el avance. Viven y conviven con diversas eras en el espacio temporal actual.
Y ya no son músicos exclusivamente, sino una generación distinta de hacedores: DJ’s, compositores, mezcladores y productores, huestes alimentadas con la rítmica del mundo (world beat) y vitaminadas con la instrumentación tecnológica más adelantada.
Si en su reciente historia los alemanes habían creado el jazz de cámara, donde lo clásico y lo acústico se definían en relación con el silencio y participaban de la calidad de éste (con el Third Stream de Günther Schuller), ahora se han conectado, definido su estilo en relación al sonido y participado de la calidad de éste vía las facetas acústicas o electrónicas.
El grupo que mejor representa esta última faceta es De-Phazz. Y lo hace con distintas capas: una, que puede ser el bebop reanimado vía intravenosa con el hiphop que se convierte en acid jazz; otra, una solución del cool de Miles Davis aderezado con éxtasis y beats del house para volverse e-jazz; y éste, interpretado en su corriente más identificable: downtempo-electro-lounge o, más sintetizado: del-jazz.
La sofisticada geometría de este triángulo sonoro es una marca de patente de De-Phazz. En lo musical surgió como una corriente, avanzó a movimiento y ha evolucionado a subgénero.
En la actualidad, el del-lounge es una variación del house que se diferencia del chillout principalmente porque que es sobre todo bailable y está compuesto con sucesiones armónicas de jazz.
Es una mezcla de e-jazz con las medidas exactas de los soft y long drinks de los latinrhythms, a base de exóticos cocteles hi-fi y elegante estética retro con el mejor gusto.
El eclecticismo de estos alemanes abarca, además de lo contemporáneo ya citado, músicas originarias en las décadas de los 50 y 60, jazz tradicional, swing de big band, chachachá, drum’n’bass, mambo, reggae, trance, ragas, pop, lounge, world beat, blues, soul, cajas de ritmos, cuts y grooves cariboasiáticoafricanos, sonoridades atmosféricas y ambientales, el remix (con toda su magia ubicua en el tiempo y el espacio).
Destaca su uso del mambo, ese ritmo afrocaribeño que es una experiencia urbana definitiva (que ejemplifica la globalidad del momento en que se difundió) con su increíble complejidad polirrítmica, politonal, y suma de múltiples transculturaciones. Es un ritmo que alberga la capacidad de provocar, con extrema facilidad, la descarga emocional que los griegos llamaron “catarsis”. De ahí que Federico Fellini lo haya incluido en su película La dulce vida: el summum estético de todo lo mencionado.
Pero, sobre todo, el eclecticismo de De-Phazz abarca el infinito poder de la imaginación de su líder y mente maestra: Pit Baumgartner, así como su credo primigenio sobre la belleza. Y todo con el fin último de poner literalmente a todo el mundo a disfrutar. Un deseo de cualquier época.
VIDEO SUGERIDO: De-Phazz & The Radio Big Band Frankfurt “The Mambo Craze”, YouTube (monophonicsoundz)
Haber evolucionado de esta manera ha hecho que el jazz haya seguido extraordinariamente en contacto con la fuerza impulsora de sus orígenes: la mezcla.
El del-jazz, como el jazz en general, es cualquier cosa menos un estilo hermético. Lo que hace de él una cuestión artística vital es su asombrosa capacidad de absorber la historia de la que es elemento incuestionable; sabe usar alguna de sus partes o una variedad de ellas al mismo tiempo, brindando siempre bebidas sonoras frescas así como el planteamiento de nuevas preguntas sobre el porvenir.
En el mundo en general, las sociedades avanzan en el vacío sobre el sentido último del ser humano. ¿Qué se le va a hacer? Cada uno tiene que resolver su quo vadis personal.
Para evitar la depresión por las esperanzas frustradas en el acontecer cotidiano, los artistas de clubes y salones europeos han proporcionado una respuesta ante la crisis: la construcción del placer mediante la música de baile o el relax de la escucha nítida y presuasiva.
El del-jazz encarnado por De-Phazz es, pues, además de un estilo con más de una década de existencia, una metáfora epistemológica de la contemporaneidad que busca precisamente al sujeto y su sentido como ente hedonista.
Los integrantes del hoy octeto (Barbara Lahr, Karl Frierson y Pat Appleton, han sido los miembros más constantes) han echado mano del jazz en su antigua sabiduría para intentar hacer feliz a la gente de las tribus cosmopolitas. Proporcionándoles un artefacto cultural sensible que se hace vida en la práctica con el movimiento de su satín sonoro.
Y para todo ello De-Phazz se ha ayudado de las herramientas y los mecanismos que utilizan las nuevas escuelas del sonido, de los lenguajes y técnicas del down tempo, del trip hop, de los instrumentos inventivos de la electrónica contemporánea, para facilitar con su reunión tanto los procesos cognoscitivos como los emotivos que, junto a la solera de sus brebajes más añejos, están en la base de la formación del urbanita del siglo XXI.
La verdadera función de sus hermosas piezas y líneas melódicas es servir como recurso para mostrar rítmicas, timbres, texturas y colores. Es un viaje al sonido en el sentido más lúdico del término, uno de los múltiples viajes propiciados por la música nacida del maridaje entre los organismos y las máquinas. Es un arte que transforma en música al entorno.
El puñado de discos que llevan hasta la fecha (Living Some Dreams, Godsdog, Detunized Gravity, Death by Chocolate, Daily Lama, Plastic Love Memory, Natural Fake, Days of Twang,Big o Lala 2.0, entre ellos) está marcado por la fascinación y el atractivo de las ingeniosas combinaciones.
Baumgartner, su dirigente, ha hecho de cada tema de los discos cocteles maravillosos que son un disparo al corazón, besos ligeros o instantes de embelesamiento, arropados en mezclas asombrosas y con el destilado rítmico de laboriosa sencillez.
Y como sucede con las buenas preparaciones, los sentidos danzan alegres hasta el final de la música, dejando al degustador pletórico y ahíto. Con la sensación de haber rozado lo perfecto, un espejismo de consoladora armonía, un atisbo de orden atmosférico con la belleza sonora que lo enmarca todo.
Lo dicho: De-Phazz es un coctel nu-chic para el ser hedonista que lo prefiere Shaken, not stirred (mezclado, no agitado), como diría Bond…James Bond.
VIDEO SUGERIDO: De-Phazz / Live In KYIV, YouTube (tepper23)
Las historias de los discos más importantes y significativos para el desarrollo del jazz han estado llenas de coincidencias, hechos circunstanciales, juegos del destino o, como les dicen los científicos sociales, adecuaciones culturales, pero que en la jerga común se conocen como caprichos de la vida. O sea: magia.
Es el caso de Getz/Gilberto, un álbum que editó el sello Verve en 1963. El título conlleva muchas más cosas tras los nombres de los protagonistas.
Hay la fusión de dos grandes géneros musicales, el encuentro de culturas, el sustento primordial de la poesía, el bagaje de las biografías involucradas y una fenomenal canción cuyo relato romántico se ha convertido en leyenda.
Viernes 18 de marzo de 1963. A los estudios de Polygram Records en Nueva York entra uno de los más connotados jazzistas de la época. Se trata de Stan Getz. Llega con muchos minutos de adelanto a la cita.
Su fama de tipo duro —resultado de su nacimiento en los barrios duros de Philadelphia y posterior crianza en el Bronx neoyorquino—, que lo escolta en el camino hasta el recinto señalado, corresponde en igual medida a la del apodo ganado dentro de la escena musical: “The Sound”.
Getz es quizá el músico más reconocible del jazz en estos momentos, por sus relajadas y melódicas interpretaciones de las baladas en el sax tenor. Es un maestro de su instrumento y epítome del estilo cool. Así como también el ejemplo más importante de la corriente conocida como West Coast.
Stan condensa una forma de tocar que se volvió muy popular por diversos factores: un estilo que es una mezcla del bebop con ciertos aspectos del swing y de la música contemporánea europea, tranquilas disonancias, tonos atenuados, arreglos que recargan sus acentos en la sección rítmica y una preponderancia virtuosa del solista. Por todo ello se ha convertido en la influencia principal de muchos músicos contemporáneos.
Todo este halo decora de inmediato el estudio, puebla su atmósfera, hace guardar silencio a los técnicos quienes observan con detalle el rito de quitarse el saco, aflojar la corbata y sacar el instrumento del estuche.
El sax emite entonces los primeros sonidos que se tornan brillos dorados. “Algo grande va a pasar aquí”, piensan esos tipos detrás de las consolas, acostumbrados a departir con el arte.
Getz, no obstante, está inquieto, anda en la búsqueda de algo nuevo en la música, algo fuera de las fronteras del jazz que no tenga que ver con lo afrocubano.
Así que cuando escuchó justo lo que buscaba —gracias al guitarrista Charlie Byrd— fue para él como una revelación. Charlie, un gran conocedor de la música brasileña, lo había entusiasmado con ella desde que grabaron juntos aquél Jazz Samba del año anterior.
Pero, sobre todo, cuando le presentó el sorprendente tema “Desafinado” de su amigo Tom Jobim, algo diferente por completo: bossa nova.
La combinación de ritmo y melodía que oyó el saxofonista en el novedoso género es exactamente el estilo de música que necesita para seguir desarrollándose. La suavidad que lo caracteriza —con academia, moderación y sutileza, como la de su ídolo Lester Young— está lista para el encuentro con sus mayores representantes.
Se sienta en la silla frente al micrófono, voltea su acerada mirada azul hacia el productor y recarga la cabeza en el brazo izquierdo, con la mano tapándole la boca. Está listo, serenándose y a la espera.
El click del fotógrafo contratado para la ocasión lo fijará así para la contraportada del futuro disco.
Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes, poeta popularmente conocido sólo como Vinicius de Moraes mantiene un contacto estrecho con la vida literaria pero más con la musical de Río de Janeiro desde fines de los años cincuenta. Cuando comenzaban a surgir los edificios de Copacabana e Ipanema, la televisión, los night clubs. Todo más íntimo, más cool. Un escenario más que preparado para el arribo de una nueva música.
Fue cuando conoció a Joao Gilberto, a Antonio Carlos (“Tom”) Jobim, a Carlos Lira y Baden Powell. Con ellos ha creado y afirmado una nueva línea musical: la bossa nova, a través de letras de canciones con gran maestría en el manejo del verso.
Ese retrato poético-musical del Brasil contemporáneo será llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación, según le comentó Joao Gilberto hace unos días, al ir junto a su esposa, Astrud, a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Vinicius voltea entonces hacia los ventanales de su departamento, observa la playa y envía un beso con la mano hacia sus arenas.
Joao Gilberto, por otro lado, fue piedra fundamental para el nuevo ritmo. Las otras: la lírica de Vinicius de Moraes y las orquestaciones y composiciones de Tom Jobim. Con Joao se oyó por primera vez la marcación diferente de la guitarra, que con su nueva “batida” llegaba al público azorado. Era una forma distinta de tocar, que abría un nuevo espectro de posibilidades para los músicos y compositores de la época.
El término “bossa nova”, usado genéricamente como “forma nueva”, pasó a representar un tipo especial de música y a aquel grupo de músicos de la zona sur de Río de Janeiro que era parte de un sólido movimiento que revolucionaba la música brasileña. La cual ya nunca sería la misma.
El recién nacido estilo innovaba de manera vigorosa todos los planos: la estructura rítmica, el modo de tocar el instrumento, la dicción, el fraseado melódico, pero sobre todo la lírica. La voz interpretada así derramaba emoción con un fluido muy relajado, próximo al lenguaje cotidiano, al de la conversación. Era una versión no sólo intimista sino también propicia al diálogo. Había en ella sabiduría de amor: la relación entre un ser humano y otro, entre la naturaleza y la música.
VIDEO SUGERIDO: Astrud Gilberto & Stan Getz: The Girl From Ipanema – 1964, YouTube (fabtv)
Otro elemento que formaba también parte importante de esta bossa nova era la influencia del jazz estadounidense. En los años cincuenta, mediante Hollywood, había entrado en la cultura brasileña junto con el cancionero de George Gershwin y Cole Porter.
Era un género muy elaborado donde los intérpretes tenían que demostrar sus virtudes musicales, y como en aquella época no había una música brasileña que se identificara con la generación del momento ésta adoptó entonces al jazz como su música.
Así conocieron a Bill Evans, a Stan Kenton, lo mismo que la manera coloquial de cantar de Chet Baker y los acordes de algunos guitarristas como Charlie Byrd, quien se presentó en el país carioca en 1961 acompañado de su trío. Este músico entabló amistad con sus colegas locales, descubrió así la nueva línea musical y a la postre conectó a algunos de sus representantes con otros jazzistas de la Unión Americana.
Byrd decidió mostrarle la bossa nova a Stan Getz. Sintió que la forma lírica y suave del sax de Getz encajaba perfectamente con el espíritu de aquella música. Stan, por su parte, se mostró entusiasmado con los sonidos y buscó quién produjera un proyecto con ella.
La compañía Polygram tomó la estafeta y organizó una sesión en sus estudios neoyorkinos. Misma a la que en estos momentos arriban Tom Jobim (piano), Milton Banana (batería), Sebastio Neto (bajo), Joao Gilberto (guitarra y voz) y su esposa, Astrud, que llama poderosamente la atención en todos los neoyorquinos presentes por su sofisticada belleza de canela templada por el sol.
Astrud se sienta en una silla, a unos metros de los cables y micrófonos. Oye y observa cómo los músicos se conocen, se relacionan, se comunican en la experiencia sonora. No deja de ser una cosa impresionante para ella, que no trata con artistas en la oficina donde trabaja, aunque debido a la profesión de su esposo convive con el talento y la creatividad.
Astrud trabajaba como funcionaria en el Ministerio de Agricultura cuando se casó con el popular cantante Joao Gilberto, a quien conoció en una fiesta diplomática. Los presentó Vinicius de Moraes.
En cierto momento de la grabación Getz le dice a Joao que sería bueno contar con un fragmento en inglés para el tema “La Garota de Ipanema” (en portugués), pues eso abriría posibilidades para el disco en el mercado de la Unión Americana —el más grande del mundo—. Joao está de acuerdo pero el inglés no es su fuerte, y aunque lo intenta en varias ocasiones el asunto no funciona.
Entonces Getz mira a Astrud y dice que ella lo haga. Joao no está de acuerdo porque su mujer nunca ha cantado, para empezar; en segundo lugar, no sabe leer la música y, en tercero, se necesitaría mucho tiempo de ensayo para que pudiera hacerlo bien.
Getz se pone terco: “Tiene que ser Astrud o ninguna otra. Tú eres músico –le dice–, eres brasileño, es tu música, así que no tendrás problema en ponerla a tono”. Joao accede a regañadientes. Astrud no es cantante pero él busca explotar el particular timbre que tiene luego de hacerle unas pruebas de voz.
Todo sucede tan rápido que ella no cobrará conciencia de lo que ha pasado hasta que el disco sale y todo se convierte en una leyenda.
Aquel puñado de músicos, inspirados por las letras de Vinicius de Moraes, las composiciones de Jobim, la guitarra y voz de Joao y el hechizo de Astrud, dio a conocer la bossa nova al mundo; Stan Getz popularizó el género por toda la Unión Americana y durante sus giras por Europa y Asia. La bossa nova se transformaría en parte del repertorio permanente no sólo del jazz sino de muchos géneros en todas las épocas
El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos. Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.
Sí, aquel tema mejoró al mundo. El álbum fue reconocido desde entonces como un clásico del jazz y de la cultura popular mundial. Desde mediados de los años sesenta se le escucha lo mismo en los programas de radio que en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de películas o como muzak en los moteles de paso, así como en el repertorio standard de los clubes y bares por doquier.
VIDEO SUGERIDO: Stan Getz & Joao Gilberto “Corcovado” (Quiet Nights) (1964), YouTube (rovingeye2)
Cómo me hubiera gustado sentarme y hablar largo y tendido de cosas con Nica. Por desgracia ya es tarde. A fines de 1988 se supo la noticia del fallecimiento de la baronesa Pannonica de Koenigswarter en su domicilio de New Jersey —entre los amigos se le conoció como Nica—. Con ella el jazz de vanguardia de varias décadas perdió a su mítica protectora.
Era una aristócrata que supo valorar como nadie la amistad de los músicos, y que un buen día decidió sacrificar la parte de su vida que menos le interesaba para luego convertirse, con infinita gracia y una personalidad que sólo proporciona una inteligencia fuera de serie, en algo tan genial e insólito como pudiera ser, por ejemplo, la mezcla entre la super enfermera Florence Nightingale y una auténtica Soul Sister.
Kathleen Annie Pannonica Rothschild nació en Londres en 1923. Era la hija más joven de un magnate británico y hermana de Lord Rothschild. Recibió la típica educación convencional, y nada apuntaba hacia una vida diferente a la de los demás Rothschild, salvo por su vivo interés por la aviación, que la llevó a obtener la licencia de piloto.
El primer contacto de Nica con el jazz fue a través de su hermano que, aprovechando un concierto del cuarteto de Benny Goodman en el Royal Albert Hall de Londres, había solicitado un par de lecciones al pianista del mismo, Teddy Wilson. La presencia de la joven Nica fue tolerada por los músicos reunidos y ahí, en espacio de segundos, nació en ella una afición que iba a durar el resto de sus días. Poco a poco empezó a escuchar discos, y la orquesta de Duke Ellington la impresionó de especial manera con su pieza “Black, Brown and Beige”.
Pannonica se casó a los 22 años de edad con un diplomático francés, el barón Jules de Koenigswarter. Del matrimonio, que fue disuelto en 1956, nacieron cinco hijos. Los años de la Segunda Guerra Mundial fueron de gran actividad para la joven baronesa que, gracias a sus nuevos vínculos con Francia, tuvo varias misiones de importancia en los Servicios de Inteligencia de las Fuerzas Libres de Charles de Gaulle. Los viajes a África fueron frecuentes, y en general esta experiencia significó mucho para su madurez, su espíritu individualista y capacidad de decisión.
En 1951 llegó el cambio definitivo en la vida de una mujer que veía en la Embajada de Francia en México una auténtica cárcel. Decidió romper con su marido e instalarse en Nueva York, en una suite amueblada del lujoso Hotel Stanhope, en plena Quinta Avenida. Su nueva casa se convirtió rápidamente en un lugar de reuniones de los jóvenes músicos negros de la vanguardia, e incluso en una especie de refugio para algunos de ellos.
Los años que siguieron parecen los más intensos y también los más apasionados de la recién liberada Nica. Nadie se divirtió más que ella, llevando en su cómodo Rolls Royce a sus amigos músicos de gira, o simplemente paseando con ellos por Manhattan y deteniéndose en todos los clubes nocturnos famosos.
El gran momento de la Calle 52 era ya historia; la actividad musical de la ciudad se desarrollaba ahora hacia el Village, donde todo el mundo quedó enseguida encantado con una mujer de tan buen ver que, aparte de ser inteligente, se mostraba generosa y dispuesta a ayudar. Incluso tenía buen oído para la música. ¿Qué más se podía pedir? Todo esto coincidió con unos años de creación casi febril, que atrajo a muchos jóvenes músicos a Nueva York. También son los tiempos de los mayores estragos de la droga entre la gente del jazz.
El 9 de marzo de 1955, Charlie Parker decidió hacerle una visita a la baronesa. Se sentía solo, deprimido, viejo y cansado, físicamente no estaba bien. Aquella noche se puso mal estando ahí. Durmió en el sofá, en una cama que le improvisaron la baronesa y su hija. En el transcurso de la noche, Charlie bebió sendos vasos de agua helada. Tenía una sed terrible. A la mañana siguiente, los dolores lo atormentaban. Estaba muy débil.
El doctor le puso inyecciones de glucosa y de vitaminas y le administró penicilina. Le tomó el pulso y la temperatura. Le auscultó el pecho y la espalda, y volvió a insistir para que Charlie fuera al hospital. Éste no quiso ni hablar de ello.
El sábado, Charlie había dejado de beber grandes cantidades de agua helada. La baronesa le ayudó a desplazarse a otra parte de la habitación, para que pudiera estar más cerca del aparato de televisión. Al cabo de unos minutos iba a aparecer el Show deTommy Dorsey y Charlie quería verlo. El médico aceptó que se sentara y mirara el aparato. Cuando el músico se irguió, se dio cuenta de su debilidad. La baronesa pudo sentir el raquítico pulso entre sus dedos. Después, él comenzó a desvanecerse.
El doctor se presentó antes de que transcurrieran cinco minutos y confirmó lo que la baronesa ya sabía, que Charlie Parker había muerto. El doctor llamó enseguida a la policía de Nueva York e informó del fallecimiento.
A primera hora de la mañana del domingo, el cadáver fue levantado del sofá, y en una camilla trasladado al depósito de cadáveres de la ciudad. La edad tomada del certificado de defunción, estimada por la policía, fue de 53 años. Charlie Parker tenía en realidad 34 cuando murió.
Pocos dentro de la familia del jazz habrán visto más miseria, más casos desesperados que Nica. La muerte de Charlie Parker en su casa fue un tremendo drama que le debe haber causado mayor impresión que la que refleja la película Bird de Clint Eastwood. Este luctuoso suceso, tan bien aprovechado por la prensa amarillista de la época, hubiera sin duda podido destruir a cualquier mujer digamos “normal”. Nica actuó según su conciencia y sólo pudo deplorar la patética lucha por el cadáver del pobre Charlie que luego tuvo lugar entre sus herederas.
En el Hotel Stanhope la vida siguió su curso, con sus penas y alegrías. Un gran número de músicos negros que se abrieron camino durante la década de los cincuenta desfiló por ahí, y muchos aún tienen anécdotas increíbles qué contar.
El ya entonces legendario pianista Thelonious Monk, con quien la baronesa estableció pronto una fuerte amistad, fue de los invitados más asiduos. En cierto modo pertenecía a la casa, en el sentido de que pasaba temporadas solo con la dueña. Otras veces también traía a su esposa Nellie, tal vez a la familia entera. No hubo nunca problemas, aunque el vecindario asistía horrorizado a interminables fiestas nocturnas donde la música tenía su parte natural.
A los propietarios del hotel sólo se les ocurría doblar de vez en cuando el alquiler, lo que no suponía mayor trastorno para una Rothschild. Los músicos contaban acerca de las grandes veladas de ping-pong que tuvieron lugar en la terraza de la baronesa. Míticas tardes y noches de verano que revelaron nuevas facetas del genio de Monk, quien no tenía rivales y ganaba el prestigioso campeonato año tras año. En la revista Metronome apareció por entonces un amplio reportaje sobre uno de estos campeonatos. En esa final, Monk aplastó a Milt Jackson. Las fotos mostraron la enorme satisfacción con la que el gigante recibió su trofeo.
Fueron, a grandes rasgos, unos años de felicidad que se prolongaron hasta bien entrada la siguiente década. Con alivio, Nica veía a Monk llevar una vida activa dentro de cierta disciplina, aunque ya era evidente para todos que no se podrían esperar cosas nuevas de su mente desgastada. Las giras se hacían más cortas y escasas. La última tuvo lugar en 1971, y terminó con una larga serie de grabaciones de Monk como solista. Y desde aquella sesión no se supo literalmente nada del legendario pianista hasta el 17 de febrero de 1982, el día de su deceso.
Esos años, transcurridos con una vista sobre el Río Hudson, habrán sido largos y amargos para Nica, con un huésped cada día más preso de la más absoluta inercia, víctima de la pasividad, de la obesidad y de sus propios caprichos. Y lo maravilloso es que nunca nadie oyó a Nica quejarse. Hasta sus últimos días habrá estado activa, dedicada a la pintura y a la vida con las docenas de gatos que convivían con ella. También mantuvo una buena amistad con sus hijos.
Puede ser que esta excéntrica mujer se complicara la vida más de lo debido. “Desde luego, el jazz no favoreció nunca mi matrimonio”, solía exclamar con mordaz ironía. Con su fuerte instinto de independencia, su afán por lo imprevisto y lo absurdo, el mundo del jazz de la posguerra le ofreció unas condiciones de vida especialmente atractivas para ella.
Con la muerte de esta gran protectora del jazz, el mundo pudo darse cuenta de su incapacidad para imaginarla anciana. Y es que la muerte, con sus incesantes y violentas irrupciones en nuestro mundo, nos hace con frecuencia confundir las edades de las personas. Aparte de que la edad ha sido siempre una cuestión secundaria entre personas inteligentes. Nica vuelve a resurgir cada vez que se escucha la música íntimamente relacionada con ella. Son momentos mágicos que duran una fugacidad. Como si se fuera discretamente la luz para regresar de inmediato, infinitamente más densa, rotunda y cálida. Algo así pasa cuando se recuerda musicalmente a Pannonica.
VIDEO SUGERIDO: Thelonious Monk – Pannonica, YouTube (Praguedive)
Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.
Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.
John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.
En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.
A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.
En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.
Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.
*Fragmento del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A
Los encuentros musicales entre Oriente y Occidente por lo común implican un desafío. En dichos encuentros hay que demostrar la adaptabilidad de los instrumentos y materiales étnicos del Oriente a los lenguajes occidentales, particularmente en el jazz. Así lo hace el libanés Rabih Abou-Khalil (nacido en Beirut, en 1957) con el denominado oud, un instrumento parecido al laúd, y la música árabe clásica.
El dulce clamor de los saxofones, piano o trombones de sus compañeros en exploraciones representa sólo una prueba de la eficacia y el alcance logrado por Abou-Khalil en su búsqueda de interacción, en sus paseos incondicionales por los vericuetos de la fusión.
Otra prueba son los contenidos ritmos cruzados de percusionistas caribeños, africanos o sudamericanos, así como las ágiles líneas extraídas por bajistas de jazz y las pulidas meditaciones del acordeón, la trompeta o el flugelhorn.
Todos, instrumentos variados que hábilmente agregan sustancia a los temas cadenciosos, magros, casi inasibles del músico árabe, los cuales aparecen a todo lo largo de su extensa discografía y carrera musical que se prolonga ya tres décadas, y apoyan sus solos muchas veces vertiginosos. No obstante, la interacción empática no diluye la fuerte identidad árabe propia de la obra de este músico.
Hace mucho que los límites antes claros entre las culturas se desmoronaron. El mundo se ha encogido por obra de los medios de comunicación, que lo han convertido en aquella aldea global tan llevada y traída en la que todo está disponible al instante. Todo se mezcla, y tanto el público como los músicos se hallan en el cruce de caminos de una simultaneidad que ha abolido el espacio y el tiempo.
Cabe suponer —como apuntó el escritor Michel Leiris hace algunos años— que el éxito de la world music se basó en sus inicios en el deseo de entregarse a la fuerza de ritmos imperiosos creados por los pueblos extrarradiales de los históricos centros de la cultura: africanos, caribeños, asiáticos, latinoamericanos, etcétera.
Ritmos que reflejaban los tiempos en que el propósito de la música era el de alentar, encantar y hechizar con su exotismo. Hoy, ese escritor ha podido confirmar su suposición, pero también asombrarse ante el alcance que ha tenido la proyección musical y las distintas diásporas étnicas y su disolución en diversos géneros.
A más de 30 años de distancia de esta aseveración, la world music se ha convertido –a la par que el world beat y que la música glocal– en el último grito esteta entre quienes establecen los cauces en el género. El sueño de la unidad transcultural, de una nueva era, se erigió en un remedio para la civilización enferma de nacionalismos demagogos y chauvinismos populacheros.
Al free jazz, en su momento, le correspondió abrir los espacios y las técnicas instrumentales necesarias para el desarrollo, al adoptar elementos musicales e instrumentos de África y otras culturas (la India un día, Bali al siguiente, de acuerdo con los vientos de la aventura).
VIDEO SUGERIDO: Rabih Abou-Khalil Project, YouTube (Seeing Sounds)
Dicho movimiento —para descubrir lo desconocido e integrarlo en la propia música— tuvo un efecto secundario en el que pocos repararon: los músicos de jazz empezaron a tomar en serio la música de aquellos países y viceversa, y no sólo eso, sino que a partir de ahí la han investigado y arrojado haces de luz sobre sus propias interrogantes artísticas y propuestas de desarrollo.
En relación con la música del Medio Oriente, la situación no pierde complejidad por la falta de diferenciación. Por una parte están los músicos quienes se separan por completo de las tradiciones y tratan de abrazar sus propias visiones de Occidente; por otra se encuentran los autonombrados custodios de la música árabe clásica.
Estos fundamentalistas incluso disfrutan de la simpatía de los musicólogos occidentales convencidos de que sólo es posible saborear la música árabe si suena pura, igual que hace siglos.
Y al final de la línea se encuentran los talibanes extremistas que están en guerra no sólo con los músicos locales sino con todos los músicos del mundo en general, y que cuando arrebatan el poder quieren acabar totalmente con quienes practican tal arte y punto.
El libanés Rabih Abou-Khalil se trató de mover entre los extremos de su país de origen (del que se tuvo que exiliar por lo mismo en Munich y luego en el sur de Francia): entre los feroces guardianes árabes del pasado musical y los liquidadores y profetas del desarraigo total.
Al instalarse en el Occidente se encontró, a su vez, con los copistas ad infinitum. Aquellos que quieren mantener intacto el purismo étnico y por lo tanto las diferencias excluyentes. Son los promotores del exotismo regresivo en nuestro hemisferio que no quieren ningún enlace, puente o asimilación y mucho menos el intercambio de bienes culturales.
Así que Abou-Khalil se encontró de nuevo en otra encrucijada: entre las demandas y las expectativas de esos esotéricos etnomusicólogos occidentales y posibles patrocinadores y los esfuerzos serios y suyos por dar a conocer la música árabe en su búsqueda por conectar con el resto del mundo, con su tiempo y espacio. Obviamente optó por su propia ruta.
Básicamente con Abou-Khalil se trata de un esfuerzo legítimo, puesto que el progreso cultural siempre ha sido estimulado por los encuentros entre distintas culturas.
La obra de este artista, desde entonces, constituye con sus distintos álbumes un punto de encuentro y entendimiento para músicos de Oriente, de Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica. En su compañía, Rabih Abou-Khalil ha recorrido el estrecho sendero entre el jazz contemporáneo y los estilos árabes tradicionales.
Si bien sus composiciones son modales y utilizan los ritmos y modos clásicos de la música árabe, van mucho más allá del idioma clásico en los pasajes de improvisación.
Quizá este carácter modal también sea la causa por la que su música tenga una cualidad flotante: evita los cambios armónicos y su movimiento es horizontal no vertical, como en la música de Occidente. Además, las improvisaciones se orientan más hacia el ritmo, basándose en el diálogo entre el solista y el percusionista, en lugar del desarrollo armónico.
No obstante, Abou-Khalil también encarna una cualidad intrínseca de la música de nuestro tiempo: un campo de tensiones sin resolver entre distintos estilos y formas de expresión, los cuales se encuentran en una tersa red tejida de voces sumamente individuales.
Esta música posee un rigor interno, conforme con aquella exigencia estética del escritor Antonin Artaud donde pedía que todo fuera conducido, concienzudamente, hacia un caos existencial furioso. Con Rabih Abou-Khalil esa furia es canalizada hacia una bella sonoridad con horizontes de lo más amplio en el siglo XXI.
VIDEO SUGERIDO: Concert Rabih ABOU-KHALIL & Joachim Kün (Jazz Onzet), YouTube (Miguel Octave)
Es posible que el jazz haya nacido en los Estados Unidos, pero la cuna del jazz de Dj que surgió hace décadas no fue con el sudor y la mugre de los clubes de allá, que en aquel entonces, en 1990, en su mayoría seguían produciendo el house.
La cultura del jazz dance floreció en Londres, donde Dj’s europeos remezclaban discos de hip hop estadounidense con artistas como A Tribe Called Quest y Gang Starr. Con el tiempo llamaron la atención sobre la evolución que practicaban de formas musicales extraídas por igual de las escuelas del hip hop y el jazz.
Una de las primeras compañías disqueras en documentar dichas corrientes fue la sucursal británica del sello 4th & Broadway de Island. En 1991, bajo la dirección de su label manager Julian Palmer, comenzó la serie conocida como The Rebirth of Cool. Al final de la década, después de siete volúmenes y casi ocho años de publicación, esta colección se considera la quintaesencia del sonido contemporáneo del jazz dance de fines del siglo XX.
Las entregas sucesivas sirvieron de escaparate al desarrollo de las formas musicales modernas desde el new soul, el acid jazz y el triphop al hip hop, el rare groove, el dub, el downtempo y más. La evolución continua de la serie y su intención fue abarcar a todas ellas sin atorarse en ninguna.
Si bien la versión británica de The Rebirth of Cool resulta definitiva, la estadounidense fue muy abreviada. Los álbumes resultaron muy inferiores a sus contrapartes europeas, obligando a los Dj’s y verdaderos fans de los nuevos sonidos a acudir a tiendas especializadas o sitios para el intercambio de discos para localizar los álbumes importados.
Los primeros dos títulos de la serie nunca salieron en los Estados Unidos (el primer volumen de la secuencia de la Unión Americana correspondió al tercero de la británica); además, los problemas de derechos y las estrictas leyes que regían el sampleo en la Tierra del Tío Sam resultaron en la ausencia de seis o siete tracks de dichas ediciones.
Palmer explicó la gran diferencia entre las dos colecciones de la siguiente manera: «En los Estados Unidos se ha convertido en un gran negocio denunciar a los sampleadores –indicó–. Si en la Gran Bretaña se saca un disco convencido de haber cumplido con las regalías correspondientes a los sampleos utilizados en cada una de las canciones y luego resulta que el artista o el productor metió otra cosa sin avisarle a nadie, las sanciones no son demasiado severas. En los Estados Unidos, en cambio, reina una paranoia gigantesca en torno a estas cuestiones. Aquí pagamos un par de miles y todos se olvidan del asunto”.
En cuanto a los últimos álbumes de la colección, Palmer planteó que serían un poco más experimentales todavía y mostrarían la influencia del jungle de vanguardia, lo más nuevo que hubiera en la escena británica. «Adelante cada vez. La etiqueta es tan amplia que podría significar cualquier cosa y eso es lo que resulta tan emocionante para nosotros”, dijo en su momento.
Hoy esa serie es historia pura. Definió el sonido de los noventa en cuanto al jazz. Tuvo la suficiente energía para otorgarle la validez de un hecho cultural de avanzada. Los sonidos están todavía ahí para certificarlo. The Rebirth of Cool fueron y son palabras mayores.
VIDEO SUGERIDO: The Rebirth of Cool, vol. 2 YouTube (Ricardo Alves)
La guerra civil de Vietnam en los años 50-60 del siglo pasado provocó la emigración de muchas personas del sur de aquella península (del Norte muchas menos debido al control estatal comunista). Así, uno de los resultados colaterales del enfrentamiento armado fue el nacimiento de una generación de hijos de vietnamitas en diversos puntos del planeta.
Entre ellos varios músicos que con la obligada interculturalidad han contribuido a la extensión de su diáspora sonora y al despliegue de la música vietnamita mediante la interrelación con otras culturas musicales. Nguyên Lê es ejemplo destacado de todo ello.
Los padres de este músico obtuvieron refugio en Francia, donde nació el 14 de enero de 1959, en París. Ahí aprendió las dos lenguas (la paterna y la francesa) y el gusto artístico. Comenzó a tocar la batería a los 15 años, luego optaría por el bajo y la guitarra. Aunque el mundo de la música lo atraía, sus padres lo condujeron hacia los estudios universitarios. De esta manera se graduó en Artes Visuales y luego se licenció en Ciencias Filosóficas con una tesis sobre Exotismo.
A mediados de los años ochenta, sin embargo, volvió a su viejo amor: la música. Fundó el grupo Ultramarine, una banda multiétnica con la que grabó dos álbumes (Programme Jungle y DÉ, con mezclas de rock, funk, jazz y músicas contemporáneas) y obtuvo algunos premios y reconocimientos.
Sus dotes como multiinstrumentista lograron que el director de la Orquesta Nacional de Jazz francesa lo invitara a colaborar con la prestigiada formación. Ahí se codeó de gente como Louis Sclavis, Carla Bley, Randy Brecker, Gil Evans y algunos otros.
Sus inquietudes e intereses estéticos lo condujeron a iniciar una carrera como solista y líder de formaciones diversas. Su primer disco en tal modalidad, Miracles, apareció en 1990, cuando se trasladó a vivir a los Estados Unidos. Con él comenzaron a trabajar Art Lande (pianista con el que labora desde entonces de manera regular), Marc Johnson y Peter Erskine. A partir de ahí su agenda fue una de las más apretadas del medio. Las giras, grabaciones como solista y colaboración en proyectos colectivos son su diario alimento.
Su talento lo ha convertido en uno de los intérpretes más eclécticos que existen en la actualidad, como consecuencia de la mixtura cultural a la que se ha expuesto: la propia (vietnamita), la de crianza (francesa) y la adoptiva (estadounidense). Esta unión de culturas musicales le ha proporcionado una carrera amplia y variada, la cual se ha manifestado en una gran cantidad de grabaciones de lo más heterogéneas.
Nguyên Lê ha creado un magnífico universo sonoro que funde de manera convincente las distintas formas del rock, la música folclórica de diversos países y naturalmente el jazz. Este gran improvisador gusta de trabajar en combinaciones de formato y de nacionalidad, que van desde la big band hasta el dueto.
Muestra de ello son los discos Soundscape (con el italiano Paolo Fresu y el tunecino Dhafer Youssef), Walking on the Tiger’s Tail (con el estadounidense Paul McCandless), ELB (con su compatriota Huong Thanh) o el Fragile Beauty (con la japonesa Mieko Miyasaki)
No obstante, entre los proyectos que ha realizado a lo largo de su carrera hay uno que destaca, por erigirse en medular y en el más significativo dentro de su desarrollo como músico. Se trata de Purple Celebrating, proyecto al que le ha dedicado casi toda la primera década del siglo XXI y con el que le rinde tributo a quien es su gran hito: Jimi Hendrix, uno de los mejores músicos que han existido en el planeta. Con la perspectiva ubicada desde puntos de vista que la gente, en general, ha olvidado: su faceta como compositor y como escritor de melodías.
Con una formación elástica y dando cabida a todas las ideas que le han ido surgiendo, Nguyên Lê ha resuelto en el proyecto su necesidad de ser él mismo como intérprete; ha buscado desde el inicio de ese trabajo el espacio donde evolucionar sus propias concepciones en la guitarra y trasmitir la libertad implícita en las composiciones hendrixianas.
Asimismo, ha puesto los acentos en las voces (tan distintas como las de Terry Lyne Carrington, Aida Khann o Corin Curschellas) y en las líneas de bajo (con los estilos melódicos de Michel Alibo o Meshell Ndegeocello, por ejemplo). Con los años el proyecto (iniciado en el 2002) se ha modificado y crecido con la participación de muchos músicos, al igual que con la realización de infinidad de conciertos. El jazz lo ha dotado de la creatividad necesaria para que cada vez sea tan distinto como fresco.
Pero como el guitarrista es un tipo hiperactivo, también ha fundado un grupo paralelo, el trío Saiyuki, que ha lanzado recientemente un disco homónimo con el subtítulo de “Chronique du Voyage vers l’Ouest”. Una obra inspirada y sutil donde el este de Asia se entrelaza entre sí con el jazz como hilo conductor.
Ahí, el Japón representado por la magnífica Mieko Miyazaki al koto, flirtea con la India del virtuoso Prabhu Edouard en las tablas. Una fabulosa epopeya poética que fusiona las tres personalidades con el jazz, el blues y la tradición musical de tales países. Este músico no cesa de desarrollar nuevos universos sonoros destinados a asombrarnos, con exploraciones en las que la imaginación siempre busca nuevas alianzas.
En la última década del siglo XX, los diarios europeos escribieron a propósito de la primera presentación de Nguyên Lê en en continente: “Nadie toca actualmente la guitarra como él” y hoy en día esta frase sigue sonando autentica como lo demuestra su más reciente producción para el sello ACT, Saiyuki.
Este disco es claramente un viaje. Un viaje de ida y vuelta al este dentro de una “Asia sin fronteras”, citando las mismas palabras que Nguyên Lê, al respecto. El trío transcurre por la ruta de la seda sonora que entrelaza los diversos mundos de dicho continente.
Nguyên Lê ha tomado prestado el titulo para el disco del célebre libro del siglo XVI escrito por el poeta chino Wu Cheng’en (conocido como El Viaje a Occidente y también como El Rey de los Monos), en el que cuenta la peregrinación de un monje hasta el paraíso del oriente conocido como la India. Para este guitarrista viajero, tal expedición literaria representa un fascinante punto de partida.
Vietnam, la India y Japón, países de origen de los miembros del grupo, señalan los puntos de un triángulo mágico donde los sonidos se mezclan para crear nuevas formas. Esto da como resultado la brillante fusión de las tres identidades.
Cada una de las cuales se refleja en las otras dos, de la misma forma en que Nguyên Lê combina la tradición vietnamita y el jazz contemporáneo en un estilo que se inspira tanto en el blues como en los sutiles instrumentos de cuerda del sudeste asiático, al mismo tiempo que sus compañeros se impregnan también de las influencias mestizas.
Mieko Miyazi recibió una formación clásica del koto en su natal Japón. A la vez que intérprete y compositora para programas de la radio y la televisión de aquel país, adquirió experiencia en el jazz a través del grupo Koto2Evans Quartet que interpretaban temas de Bill Evans transcritos para el koto. Tras escucharla, el guitarrista la invitó a participar en su disco Fragile Beauty, pero como la colaboración daba para más la incluyó en el proyecto Saiyuki.
Prabhu Edouard, a su vez, nació en el subcontinente índico. Estudió la interpretación de las tablas en Calcuta con el maestro Shankar Goshi. En la actualidad es uno de esos raros virtuosos de esta percusión india, pequeña de tamaño pero tremendamente expresiva. La tabla, que en realidad forma parte de la familia de los timbales, se toca con las yemas de los dedos, lo cual necesita de una gran delicadeza.
Los dedos mismos de un ejecutante como él realizan una danza a la vista y pueden mostrar un espectro de sonidos que van desde los bajos viscerales a los agudos casi metálicos. Edouard también ha tocado con músicos del jazz como David Liebman, Marc Ducret y Dider Malherbe.
Los miembros de este trío, a los que a veces se añade como invitado a Hariprasad Chaurasia, maestro hindú de la flauta bausouri, dejan correr su imaginación a lo largo de Saiyuki, lo que proporciona un conjunto de temas altamente ecléctico.
Desde “Autumn Wind”, y su amplia lírica de guitarra modulada delicadamente, hasta la pulsación rítmica de “Mina Auki”. Esta pieza abre sobre una guitarra country-blues, luego se condensa para transformarse casi en rock y termina sonando profundamente asiática, gracias a el dialogo entre flauta y koto.
La música permanece en una dinámica orgánica constante, como si las tablas, el koto y la guitarra eléctrica moderna hubieran pertenecido desde siempre en el mismo grupo instrumental.
Los músicos nos llevan y se dejan llevar por paisajes fascinantes bajo los cuales hay un soplo etéreo; por fuera resplandecen como un amanecer y por dentro los escuchas percibimos un elemento misterioso, mágico. Pero este instante tiene además la facultad de asombrarnos, con sus arranques de guitarra eléctrica estallando de pronto en medio de una graciosa melodía.
O bien, escuchamos pronunciar el titulo del tema –por debajo de la música- y es la ocasión para aprender que “sangam” significa “feliz encuentro”. Estas dos palabras resumen bien el sentimiento que se desprende de estos temas y ello resulta por una razón tan simple como intrincada: Saiyuki es su propia globalidad.
Un grupo así, ejemplo sonoro de la fragmentación contemporánea, representa justamente la dicha de tocar y de explorar la personalidad musical de cada uno de sus miembros. El periodo de tiempo embelesador que manejan (contenido en un CD) se da a través de un continente asiático que, en clave de jazz, nos hace accesible toda una gama de impresiones inesperadas. En el universo hipermodernista de Nguyên Lê todas estas cosas se unen de la forma más natural del mundo.
VIDEO SUGERIDO: Saiyuki – Izanagi Izanami, YouTube (uvisni)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 