Reseñas – Página 51 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

DISCOS EN VIVO: ISLE THE WIGHT FESTIVAL (MESSAGE TO LOVE)

POR SERGIO MONSALVO C.

UN LUGAR EN LA HISTORIA

Los romanos la llamaron Vectus cuando invadieron aquella isla. A ellos los siguieron los germanos y los normandos. Los anglosajones la hicieron suya hasta el siglo XIII. Enrique VIII la fortificó y fue un baluarte en las constantes guerras contra Francia y demás enemigos europeos. En la más tranquila época decimonónica, la reina Victoria de la Gran Bretaña asentó ahí su casa veraniega y el lugar se convirtió en fin vacacional para la realeza de todo el continente.

A partir de entonces aquella Isla de Wight de 348 kilómetros cuadrados de la costa sur de Inglaterra, frente a Southhampton, brindó a sus visitantes la posibilidad de estudiar sus bellos paisajes, sus cementerios de dinosaurios, el castillo de Carisbrooke, admirar la Osborne House (de la reina) y cerciorarse del porqué Paul McCartney la mencionó en la canción “When I’m 64” como sitio ideal de retiro. Así entró dicha zona en la historia contemporánea. Sin embargo, su punto álgido en se dio en 1970, cuando se realizó ahí el tercer Festival de rock con su nombre.

Entre los días 26 y 31 de agosto de aquel año se dieron cita en dicho lugar: Jimi Hendrix (una de sus últimas actuaciones), The Doors, Moody Blues, Joan Baez, Sly & The Family Stone, Ten Years After, Jethro Tull, Free, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer, entre otros. En las ediciones anteriores las actuaciones preponderantes fueron las de Jefferson Airplane, T.Rex, Pretty Things y Joe Cocker (1968) y The Who y Bob Dylan (1969) que se presentó luego de una larga ausencia por su accidente de motocicleta.

El área escogida para aquello fue la de Afton Down, al oeste de la isla. Y si a la primera convocatoria habían asistido 15 mil personas, la segunda reunió a 150 mil y tras ello para la siguiente se esperaba una audiencia parecida, pero la publicidad oral funcionó a nivel global y en el verano de 1970 el Tercer Festival congregó a una multitud inesperada de entre 600 y 700 mil asistentes. La mayor audiencia que se haya dado en un festival semejante y que conllevó por lo mismo muchos problemas de logística.

La isla de Wight contaba entonces con una población de 100 mil habitantes. Tres de ellos, los hermanos Foulk (Ronnie, Ray y Bill), oriundos del lugar, habían organizado los eventos anteriores y se habían hecho de una buena reputación. No obstante, como había sucedido en Woodstock, aquel fenómeno fue demasiado. Tuvieron que lidiar con el ayuntamiento local y una junta de vecinos opositores. La escasez de víveres, de servicios médicos, electricidad, transporte, los factores climáticos, etc., los sobrepasaron.

Sin embargo, tales penurias quedaron en segundo plano y en anécdota folclórica cuando aparecieron en el escenario los dioses convocados. Algunos de ellos repetían actuación (Moody Blues, The Who), pero otros lo hacían por primera vez en dicha ceremonia pagana: Supertramp, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer. Los convocados reunidos prácticamente levitaron por la fuerza de la energía ahí creada. Una década plagada de maravillas tuvo su culminación con un festival apoteósico.

El género, en dicha época, había captado a las audiencias masivas, procedentes de todo el mundo que, de las covachas, los clubes, los auditorios y demás inmuebles cerrados, su fuerza, como un gran big bang, lo obligó a pasar del close-up al extreme long shot, o sea a abrirse a los grandes espacios.

Cada presentación de los músicos programados merece ser narrada porque uno por uno de esos solistas y grupos ya tenían en dicho momento un bagaje, y una importante razón de ser que explicaba su tiempo y entorno, incluso se ha hecho cinematográficamente, pero por cuestiones de espacio me remitiré a dos presencias que a partir de ahí expandirían los horizontes estéticos del rock y de la música en general. Por un lado, los instigadores de lo progresivo: ELP y, por otro, un invitado excepcional y atípico: Miles Davis.

VIDEO: Emerson, Lake & Palmer – 1970 Isle of Weight Festival – Rondo, YouTube (000miles000)

Emerson, Lake y Palmer entraron en la edad de poder del rock. Así de simple. Super grupo y cibernética conjuntados para lograr el mayor refinamiento estilístico, la fusión del rock con el jazz y la música académica. ELP fue piedra fundamental al ofrecer mundos evolucionados con mitos e historias para formar unidades indisolubles. La motivación de este tríptico humano dio su lugar al rock progresivo. Todo complementado, con vida novel a los oídos pasmados de los reunidos, aquella noche del sábado 29 de agosto.

Estos alquimistas abrieron alephs por doquier, con elementos probados y aprobados, pero mezclados magistralmente con los nuevos soplos orgánicos y no. De esta manera presentaron la música que ha acompañado al hombre en su civilización. Botones, teclas, cuerdas, tambores, platillos y gongs ofrecieron envolturas musicales ejecutadas por virtuosos y diestros intérpretes. ELP mostró con su actuación un panorama del devenir del arte rockero con el propósito primordial del placer, máxima manifestación del espíritu humano.

El gótico, el barroco, el clásico, neoclásico, renacentista, romántico y moderno transitaron por los instrumentos con pasmosa precisión y vitalidad. Retumbaron las catedrales lo mismo que el cosmos con su luna negra. Maestros consumados tomaron y cedieron la batuta unos a otros en solos conmovedores y enérgicos, con un elaborado y emocionante virtuosismo instrumental, citas atemporales y teclados con un fuerte y poderoso volumen.

Su desarrollo se encontraba estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados y el sintetizador. El uso abundante de estos instrumentos otorgaba un carácter mayor y más bombástico a las piezas. El empleo de temas clásicos, variaciones de ellos y ritmos y tempos distintos dentro de una sola pieza y las canciones largas fueron sus características más importantes. Emerson, Lake and Palmer fue la quintaesencia del rock progresivo de los años setenta.

Junto con el exbajista de King Crimson, Greg Lake, y el anterior baterista de Arthur Brown, Carl Palmer, Keith Emerson fundó el trío que llevaba sus apellidos como estandarte y cuya primera presentación pública tuvo lugar en ese festival de la isla de Wight en 1970, con la versión creada por Emerson de Pictures at an Exhibition de Moussorgsky, obra que grabarían al año siguiente.

Por su parte, el trompetista Miles Davis venía de haber creado la aleación del jazz con el rock, de electrificar al primero dentro de su campo (los rockeros habían hecho lo propio desde el suyo) con el álbum doble Bitches Brew, una obra que modificaría y haría evolucionar al género, circunstancia, entre otras, que lo convertiría en un clásico y en uno de los discos más importantes para la historia de ambas músicas, que a partir de entonces, y bajo esa corriente, se convertirían en uno solo: el jazz-rock.

Una docena de músicos, a la postre todos líderes de sus propios grupos, acompañaron a Davis en tal experimento (Wayne Shorter, Bennie Maupin, Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young, John McLaughlin, Dave Holland, Harbie Brooks, Jack DeJohnette, Lenny White, Don Alias, Juma Santos). Fueron los últimos intérpretes de jazz “puro” que tuvo en sus bandas hasta ese momento. “Estaban acostumbrados a tocar jazza los instrumentos el modo que ducque un m mmet, y eso resultó nuevo para ellos. Necesitaron su tiempo, pero lo estaban consiguiendo”, dijo Miles.

El giro más radical que Miles Davis efectuó en la música comenzó con ese álbum (con premoniciones anteriores en In a Silent Way). En él empleó una sección rítmica más amplia, la guitarra eléctrica y múltiples teclados eléctricos. En lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y las secciones, esta música se distinguió por texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de la sección rítmica.

Se trataba de una música que se podía bailar; tenía muchos componentes de lo que los músicos de rock tocaban: “A la gente pareció gustarle lo que hacíamos, sobre todo cuando nos metimos en las cosas verdaderamente rítmicas”, explicó el trompetista. “En agosto de 1970 participé en el concierto de la Isla de Wight, en Inglaterra. A aquel concierto fue gente de todos los lugares del mundo. Hubo más de 600 mil personas. Nunca antes había visto tanto público frente a mí”, escribió en su autobiografía.

A partir de entonces Davis expresó su giro hacia lo eléctrico de manera espectacular. Decidió pasarse por entero a lo eléctrico (como Dylan lo había hecho antes con el folk) y la serie de discos que inició con él fue la cúspide de la fusión del jazz y el rock y el pozo seminal para su desarrollo durante los años setenta: con Weather Report de Joe Zawinul, el Return to Forever de Chick Corea, el grupo de Herbie Hancock llamado Mwandishi, o la Mahavishnu Orchestra que formó John McLaughlin.

El rock progresivo estuvo representado en tal festejo además de ELP, por Free, el debutante Supertramp, Gracious, Procol Harum, Jethro Tull y Moody Blues. La parte folk, de protesta y de cantautor con, Kris Kristofferson (que estrenó su canción “Me and Bobby McGee”), John B. Sebastian, Richie Havens, Pentagle, Joan Baez, Joni Mitchell, Bob Dylan y Leonard Cohen; la psicodelia con Donovan, Melanie y Jimi Hendrix, además de la diversidad musical con los Door, Sly & The Family Stone, The Who, Ten Years After y muchos más.

El testimonio inmediato de tal acontecimiento fue en forma de álbum triple y luego poco a poco, por causas de litigio entre los organizadores, los grupos y el director cinematográfico (Murray Lerner), los sets de cada artista han ido apareciendo por separado a lo largo de los años, así como un summum realizado por el propio director, que lo presentó en el festival fílmico de San José en California en 1995, con el nombre de Message to Love: The Isle of Wight Festival.

Luego de los problemas habidos, dicho evento fue reglamentado y supervisado por las autoridades británicas, tras lo cual se reanudó su secuencia anual a partir del año 2002, en el Seaclose Park y con una audiencia controlada de no más de 60 mil asistentes.

VIDEO: Miles Davis – Spanish Key (Live at Isle of Weight 1970), YouTube (DagKnob: Cronkite of Comedy)

ARTE-FACTO: PORTISHEAD

Por SERGIO MONSALVO C.

EL SPLEEN URBANO

Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.

Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.

Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.

La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.

La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.

El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican, pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.

Sin embargo, nunca como en el caso del trip hop la etiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.

En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.

Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.

El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.

Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.

Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.

Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.

Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente épico.

Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.

Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.

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Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen parecer originario de otra era.

El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.

Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre lo intrincado del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.

Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.

Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.

Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.

Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.

Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.

VIDEO SUGERIDO: Portishead – Dummy, YouTube (Panos Kasimatis)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: HISTORIA DEL CERCO DE LISBOA (JOSÉ SARAMAGO)

Por SERGIO MONSALVO C.

La historia del cerco de Lisboa de José Saramago (Editorial Seix Barral, 1990) es una novela encauzada en la corriente de la narrativa histórica que ha tomado mucha popularidad y fuerza, en algunos casos, en el mundo entero.

El escritor portugués reafirma con este título todas sus contribuciones al género. La historia, para este autor, es un elemento dúctil que se presta a que la imaginación recree los hechos evocándolos con gran sentido del humor.

Al unísono de su personaje, altera contenidos para participar con su propia contribución al llenado del espacio en blanco de una historia ya dada, y lo hace con ejemplar maestría evadiendo los clichés y haciendo de lo ya sabido una auténtica novedad. Un legítimo divertimento barroco.

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JAZZ: MANHATTAN TRANSFER

Por SERGIO MONSALVO C.

ESTILO, TEXTURA Y SOFISTICACIÓN

Manhattan Transfer es un grupo vocal sofisticado de armonías cerradas que produce una mezcla de jazz, swing, doo-wop y pop, entre otros géneros; el cuarteto obtuvo el mayor éxito de varios conjuntos que durante los setenta se especializaron en la evocación de la nostalgia musical.

Tim Hauser –su fundador– formó parte de grupos de rock en la preparatoria y de folk en la universidad antes de que él y Gene Pistilli (quien escribió la pieza «Sunday Will Never Be the Same», la cual se convirtió en un hit en 1967 con el grupo Spanky and Our Gang) integraron Manhattan Transfer en 1969, tomando su nombre de una novela de John Dos Passos sobre la ciudad de Nueva York. La formación, compuesta también por Eric Dickens, Marty Nelso y Pat Rosalia, grabó el disco Jukin’ (Capitol, 1971), con una colección de exitoso material de los años cuarenta como «You’se a Viper» y «Java Jive».

El fracaso comercial del álbum aceleró la desintegración del quinteto y Hauser decidió formar un nuevo Manhattan Transfer con Alan Paul, el cual por ese entonces era parte del reparto original de la obra Grease representada en Broadway, y con Laurel Masse y Janis Siegel, que habían grabado en los sesenta con el grupo vocal femenino The Young Generation. Siegel para esas fechas era miembro de Laurel Canyon. Luego de cantar por algún tiempo en varios centros nocturnos de Greenwich Village, el cuarteto, por mediación del manager de Bette Midler, Aaron Russo, fue contratado por la compañía Atlantic. Ahmet Ertegun coprodujo su primer álbum, Manhattan Transfer (1975), junto con Hauser. El disco dio dos hits, «Operator» y «Tuxedo Junction», una pieza original de Glenn Miller. En el resto del material había también interpretaciones rescatables como: «Candy», «Sweet Talking Guy», «Java Jive» y «Gloria», que los dieron rápidamente a conocer. Producto de ello resultó un programa de televisión en la CBS y giras internacionales.

Richard Perry se encargó de la producción de Coming Out (1976), L.P. que incluyó «Chanson d’Amour», composición de Wayne Shanklin, que obtuvo un éxito supremo en Inglaterra y Francia, lo mismo que «Don’t Let Go» de Jesse Stone. Después de sacar un disco con el atinado título de Pastiche (1978), Laurel, luego de un grave accidente que la alejó de los escenarios por dos años, decidió continuar su carrera como solista y fue reemplazada por Cheryl Bentyne.

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El álbum Extensions (1979) marcó entonces un cambio de énfasis para el grupo. Grabaciones como «Birdland» de Joe Zawinul (de Weather Report), con un arreglo de Siegel, y la canción «Twilight Zone/Twilight Tone» de Jon Hendricks (de Lambert, Hendricks and Ross) tuvieron en Manhattan Transfer un enfoque más contemporáneo y menos nostálgico. La evolución les valió recibir algunos premios Grammy, cosa que no han dejado de hacer desde entonces.

Mecca for Moderns (1981) incluyó el máximo éxito hasta el momento del grupo en los Estados Unidos, una versión de «The Boy from New York City», un hit de los Ad-Libs en 1965 (con la compañía Blue Cat). Volvieron a triunfar en las listas de popularidad con el tema escrito por el destacado compositor de soul Rod Temperton, «Spice of Life», incluido en el disco Bodies and Souls (1984). Bop Doo Wop (1984) y Vocalese (1985) pusieron énfasis en las inclinaciones jazzísticas del grupo, este último con Bobby McFerrin, la orquesta de Count Basie, Wayne Johnson, Zoot Sims, James Moody y Dennis Wilson, entre otros invitados. Jon Hendricks trabajó directamente con ellos en su realización. «Un triunfo artística con material complejo que puso a prueba la capacidad interpretativa del grupo.»

En 1987, Janis Siegel grabó At Home (Atlantic) con varias lumbreras del jazz, entre ellas Branford Marsalis y Cornell Dupree. Brasil (1987) fue el trabajo postrero para Atlantic. Acudieron a la música brasileña moderna en pos de una expansión estilística y para ello contaron con la colaboración de músicos y compositores como Ivan Lins, Milton Nascimento, Djavan y Gilberto Gil. Un hito dentro del arte «vocalese» del que, con ello, se confirmaron como los puntales.

El cambio de década significó también cambio de compañía. Manhattan Transfer pasó a formar parte del catálogo de la Columbia. El nuevo derrotero inició su historia con The Offbeat of Avenues (1991), un álbum cuyo repertorio comprende desde la música de las big bands hasta el hip hop, pasando por el bebop, el jazz de fusión y el ethno-pop. Géneros por los que transcurre el estilo vocal único del grupo, que en esta muestra cuenta con la ayuda de importantes invitados como Donald Fagen, Mervyn Warren, Take 6 y Chuck Jonkey, por mencionar algunos.

Manhattan Transfer continúa con la misma formación y produciendo discos maravillosos, como el más reciente The Junction. Un grupo ejemplar por la largueza de su estilo, textura y sofisticación, virtudes que le han proporcionado un lugar exclusivo en la historia del jazz vocal.

VIDEO SUGERIDO: Manhattan Transfer Birdland, YouTube (Siouxsies74)

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BABEL XXI-641

Por SERGIO MONSALVO C.

ESCUPIRÉ SOBRE SUS TUMBAS

(BORIS VIAN)

(LIBROS CANÓNICOS 39)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/641-escupire-sobre-sus-tumbas-boris-vian-libros-canonicos-39/

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RIZOMA: TANGO 2.0

Por SERGIO MONSALVO C.

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Hace poco tuve la oportunidad de asistir en Bruselas, Bélgica, a un ciclo llamado “Tango Nuevo”, donde se presentaron nuevas manifestaciones al respecto de este género musical.

Todas y cada una de ellas han enriquecido sus interpretaciones con los ingredientes electrónicos actuales, y el resultado es por demás extraordinario y de una contemporaneidad resplandeciente. Los exponentes son tanto argentinos como europeos de las más diversas latitudes y cada grupo destaca por los ambientes y atmósferas que crea.

Entre tales expresiones, hay varias sobresalientes y su trascendencia ya ha empezado a ser anotada: Tango Crash (músico oriundo con academia europea), Tanghetto (Argentina), Tango Orkestret (Dinamarca), Electrocutango (Noruega), Piazzolla Remixed (reunión de varios intérpretes internacionales, de Koop a 4Hero), Otros Aires (España-Argentina) y el connotado Gotan Project (de Francia), entre otros.

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Son auténticos representantes de las bondades del world beat y de la globalización musical. Ponen al tango en el siglo XXI y de paso le dan proyección hacia el porvenir, con nuevas revisitaciones y argumentos artísticos.

Fueron conciertos muy emocionantes, experiencias sensibles con sonidos axiales y envolventes. Habrá que señalar también que, con mucho sentido del estilo y la clase, estos creadores inscriben su nombre en la vanguardia.

El tango es una música a la que con frecuencia se ha tachado justamente de desgastada y sosa, debido a algunos intérpretes que parecen detenidos en el tiempo y puristas reaccionarios que los justifican.

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Sin embargo, con el arte del sampleo y el remix estos proyectos buscan hacerle los honores a la grandeza del género y su forma de realizarlo no tiene nada qué ver con el saqueo sonoro que vociferan los antropólogos conservadores.

Y es verdad, gracias al trabajo especial de producción (con el bandoneón entrándole al dub) y varios cóvers particulares, desde Astor Piazzolla hasta Frank Zappa, los grupos se recomiendan solos.

Allá en los albores esteparios, bajo la fría mirada de los cantantes de milongas en las que no había segunda sin primera, el tango comenzó como una orgiástica diablura; hoy, a la postre, es una manera de caminar en la música.

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Astor Piazzolla tuvo definitivamente que ver con ello. A través de los diversos medios utilizados por este artista —instrumentos, estructuras, técnicas— se vio un nuevo acontecer en dicha música que otorgó su impronta a la expresión, y condicionó la intuición creadora de muchos instrumentistas subsiguientes.

Piazzolla aportó al tango influencias tan diversas como el jazz, el clasicismo contemporáneo y la ópera italiana, elementos que destiló para crear el “nuevo tango”. Mientras el género seguía durmiendo bajo las condiciones de los conservadores, la música de este compositor entonaba una canción más urgente y radical.

Sus temas no siempre resultaron complacientes, desafiaban, despertaban pasiones, comunicaban el “duende”: ese espíritu de la inspiración sobre el cual habló tan persuasivamente Federico García Lorca, y por igual presagiaban peligro a la cultura institucional, que en el caso de Piazzolla no era sólo de carácter figurado.

VIDEO: Gotan Project – Last Tango In Paris (La Revancha del Tango Live), YouTube (ChillgrooveR)

La vida de Astor se vio amenazada literalmente por los adalides de lo inamovible y su música denostada por personas cuya ortodoxia fue turbada por esta innovación rampante. No soportaban su falta de respeto intencional hacia las convenciones.

No obstante, con el tiempo Piazzolla fue reconocido como inspirador del tango, una influencia tan fuerte en la música como la de su compatriota Jorge Luis Borges en la literatura. Ésa es la medida de la grandeza de un transformador como él.

El bandoneón —personaje medular de toda esta historia— es un instrumento que nació en una iglesia de Alemania, de donde pasó a los prostíbulos de Argentina. Estos sitios fueron la cuna del tango, que de ahí se difundió a las salas de concierto del mundo.

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La ironía es tan incisiva como una navaja. Los puristas de la cultura institucional no pueden ocultar tales orígenes históricos, sería como intentar tapar el sol con un dedo. Aunque no dejan de intentarlo.

Los nuevos grupos, ya mencionados, son herederos de tal influencia musical. Pero también tienen la consigna de agrandar su monto, de enriquecerlo. Y para ello se necesita también quitarle el polvo del tiempo al mismísimo Piazzolla. Darle sus visitaditas y ver qué ropa nueva necesita.

Renovarse o morir, sentencia un dicho por todos conocido. Eso es lo que hacen ahora desde Europa con el tango. Este trabajo es también, de manera inherente, un modesto homenaje a Piazzolla, por amor a su música, a su genio, a todo lo que fue y sigue siendo. Nunca tocaron con él. Nunca estudiaron con él, pero sin duda ha sido su mejor maestro.

En la obra de los contemporáneos lo que sobra es espíritu. Todos los integrantes proporcionan el marco propicio para que las composiciones, los arreglos y la dirección musical continúen en el camino marcado por la evolución.

Los proyectos, instalados dentro del lounge, marchan en el sendero de la búsqueda de nuevos rumbos para el tango. Se beneficia, por una parte, del legado ofrecido por Piazzolla, así como de un rico filón que sacó a la superficie el Gato Barbieri con su acercamiento al free jazz, pero a éstos le adicionan su capacidad creadora para inventar estructuras (sampleos, remixes, folktrónica) y combinar timbres y recursos acústicos y electrónicos, con todas las herramientas que el presente les proporciona para lanzar su propia experiencia tanguera, que la tienen y mucha.

El sonido que ha surgido de su búsqueda demuestra que se puede actuar a favor de las manifestaciones de una música de raíces populares, particulares o ajenas, al expresarla con voces nuevas, convincentes y en pleno uso de las facultades tecnológicas de su tiempo.

Tal sonido pertenece –parafraseando al mismísimo Borges— a esa especie venturosa de la música que tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.

VIDEO: Tanghetto – Sweet Dreams (are made of this), YouTube (Asta Ju)

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SIGNOS: «THE FAT MAN» (Y 1949)

Por SERGIO MONSALVO C.

En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría de la nueva música negra, diferenciarla del antiguo término (race music) de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, el Hit Parade.

En ese año Fats Domino grabó “The Fat Man” con todos los elementos que contendría el rock & roll (que aún tardaría un par de años en tomar su nombre), pero obtuvo el éxito bajo el rubro del rhythm & blues, por ello lo considero como un precedente muy importante del género, pero no su primera muestra.

“The Fat Man” es una composición de Fats Domino y Dave Bartholomew. En su fundamento se le considera una variación de una melodía tradicional de Nueva Orleans, “Junker Blues”, aunque Domino introdujo un novedoso ritmo en el piano, con el cual rompió la cadencia anterior al tocar un boogie-woogie más dinámico con una serie en el teclado llamada “triplet and snare”, además de ejecutar coros de scat, “wah-wah”, simulando una trompeta con sordina o una armónica.

El tema fue grabado en los estudios J&M en Nueva Orleans, el sábado 10 de diciembre de 1949, y en la sesión a Domino lo acompañaron Earl Palmer en la batería, Frank Field en el bajo, Ernest McLean en la guitarra, los saxofonistas fueron: Herbert Hardesty, Clarence Hall, Joe Harris y Red Tyler (el dato curioso es que la cinta maestra se perdió a lo largo de medio siglo, y la actual proviene de una bien conservada copia de un disco de laca de 78 revoluciones, de ahí su sonido).

La letra se refiere en su alegre tonada a las mujeres criollas de Louisiana que trabajaban en el centro financiero de la ciudad de Nueva Orleans, y que aún conservaban su empleo tras la Segunda Guerra Mundial. Las nuevas políticas de la administración del presidente Truman, las estaban relegando de nueva cuenta al hogar tras el regreso del frente de los hombres, que recuperaban los puestos que habían ocupado ellas durante la conflagración.

Resulta lógico que la mujer no deseara volver exclusivamente al hogar, pero la actitud oficial de la administración del gobierno y de la mayor parte de la sociedad fue más bien propicia a ese retorno. Unos dos millones y medio de mujeres perdieron su empleo en el momento de concluir la guerra y aquellas que permanecieron en el suyo se vieron sometidas a grandes desigualdades laborales.

Por otro lado, las revistas femeninas, subidas al auge económico, se hicieron eco de que “el hombre moderno necesitaba a una mujer pasada de moda” y de la concepción de que el hogar era el único horizonte vital para ellas. Los modelos de comportamiento sexual y de la belleza femenina, confirmados en esas revistas remitieron cualquier transformación.

En muchos estados de la Unión era ilegal vender anticonceptivos y el modelo de belleza –en contraposición a la postura hollywoodense– ofrecía la complementaria imagen de la decencia convencional.

Pero no sólo las mujeres resentían, en esos momentos, la marginación, lo mismo les sucedía a los ciudadanos negros a los que se les había prometido un conjunto de medidas destinadas a favorecer el sistema de seguridad social y a incluir a los más desamparados. No fue así. La segregación se acentuó, esperando que la población afroamericana se sometiera a las nuevas políticas.

(los sindicatos, sobre todo los de tendencia comunista, fueron combatidos por los otros sindicatos, y enfrentados entre ellos, cualquier identificación proletaria fue diluida en favor de una ascendente clase media, para mantener una estructurada sociedad conservadora)

El Congreso, dominado por los partidos Republicano y Conservador, vetaron cualquier cambio en ese sentido, para mantener la hegemonía social a la que condujeron hacia el consumo, propiciando préstamos para la obtención de casas, crear negocios, realizar estudios y otros bienes (sobre todo para los veteranos de la guerra); beneficiando la construcción de casas habitación en los suburbios, como una nueva forma de vida, en la que los enseres hogareños de reciente cuño se convirtieron en forma de status social, como las secadoras automáticas de ropa, los nuevos modelos de autos, los aparatos de sonido, etcétera, productos que incentivaron la economía y el estado de bienestar.

(En 1949 la sensación de apertura de oportunidades para el conjunto social, en general, contribuyó a explicar que los recién regresados y los jóvenes adultos se endeudaran, una situación que era incomprensible para la generación anterior. En ese entonces, sólo el 40 % de las familias era propietaria de sus casas; sólo el 37 % pensaba que tendría mejores posibilidades de vida, y únicamente el 46 % de los hogares tenía teléfono)

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Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial los Estados Unidos y el mundo en general, se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta.

Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.

Al final de los años cuarenta y el comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.

La música negra, por su parte, era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas: R&B, puro. Los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. “The Fat Man” llegó para concatenar la transición hacia el nuevo rubro.

VIDEO: Fats Domino – The Fat Man (Live), YouTube (checkingmail)

Fats Domino Performing on TV

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SONORIDADES: «HAIR»

Por SERGIO MONSALVO C.

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El rock llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Sin embargo, el género no se apoderó realmente de Broadway, la meca de los musicales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.

Síntesis: Claude Hooper Bukowsky, un granjero provinciano (de Oklahoma), llega a Nueva York en espera de ingresar en el ejército estadounidense para ir a combatir a Vietnam. Ahí se encuentra con miles de jóvenes que protestan contra la guerra, predican el amor libre y una existencia semejante. Conoce por casualidad a un grupo de éstos, cuyo cabecilla, Berger, lo adopta entre ellos con el objeto de mostrarle otra forma de actuar y de pensar, completamente desconocidas para el joven campesino.

De esta manera se adentra en una forma de vida sostenida por el pacifismo, el rock, las drogas de tinte psicodélico, los acercamientos al mundo oriental y a la comunión entre la naturaleza y el ser humano. Su simbología defiende una estética de melenas al viento (de ahí el título de la obra), collares, camisas de colores pintadas a mano; sus armas son las flores. Es la cultura hippie, un movimiento contracultural de esencia reivindicativa y juvenil que tuvo lugar en la segunda mitad de los años sesenta.

Los autores, James Rado y Gerome Ragni (actores de la bohemia teatral neoyorquina), buscaron presentar con esta pieza un formato distinto a los tradicionales que hasta entonces se mostraban en las obras musicales de Broadway. En el proceso de dicha búsqueda crearon algo por completo nuevo, algo que llevó al escenario la excitación que se vivía y sentía en las calles en ese momento.

Les costó trabajo, por lo mismo, y no accedieron a las principales salas en un principio. Hair fue estrenada primero en el Public Theater de Nueva York (en el off-off Broadway) el 17 de octubre de 1967, ante los 300 asistentes que llenaron el lugar. Las peripecias económicas, actorales, de adaptación, musicales, de dirección, así como legales y de ubicación, se dieron de todas clases.

HAIR (FOTO 2)

La obra tal como se le conoce en la actualidad encontró a su director ideal en Tom O’Horgan y a su musicalizador en Galt MacDermot. Y su itinerario fue de un local conocido como Cheetah (una Disco para 700 personas, el cual debía desalojar cada noche para que empezara el baile), hasta una larga temporada en el Teatro Sullivan, en pleno corazón de Broadway, donde realizó 1742 funciones, desde el 28 de abril de 1968 hasta su clausura en julio de 1972, para luego recibir premios como el Mejor Musical y la Mejor Dirección.

La obra comenzó así su vida, llevando el pelo largo como estandarte y un puñado de canciones como himnos: “Aquarius”, “The Flesh Failures (Let the Sunshine In)” y “Good Morning Sunshine”, entre las más sobresalientes y perdurables.

En el ínterin también causó una revuelta judicial por la censura que quería cernirse sobre ella. Su propuesta artística causó disgusto tanto en algunas regiones de la Unión Americana como en la propia Casa Blanca, la cual a través de su vocero, Henry Kissinger, habló contra ella.

Tales sectores crearon la controversia al acusarla de “lujuria y lascivia”, “ofensas a la bandera y a la moral públicas”, “obscenidad”, etcétera. Todo el reparto fue reconvenido y condicionado a proceso si no cambiaban contenidos y escenas.

A su vez, la Asociación de Actores la apoyó con sus 17 mil firmas y envió una carta expresando su “profundo desacuerdo sobre la represión y caprichosa acción de las autoridades al cerrar la obra en Boston. Hecho contrario a las libertades de expresión y de pensamiento, contenidas en la Constitución”.

El caso llegó hasta la Suprema Corte de Justicia estadounidense, pero la compañía fue absuelta por estar contenida su protesta legal en la Primera Enmienda de la constitución del país. Una acción ciudadana en pro de sus garantías individuales.

Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios teatrales de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.

La música, por su parte, no era el rock más puro; sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo, difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.

Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo; eran cantadas totalmente y por esa razón fueron anunciadas como rock musicals (la popularización de la rock ópera aparecería un par de años después con Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who).

En 1979, el director checoslovaco —avecindado en los Estados Unidos— Milos Forman llevó Hair al cine, junto con el guionista Michael Weller y la coreógrafa Twyla Tharp. Forman aprovechó el material escénico y retrató con bastante fidelidad el contexto sociocultural de los jóvenes contestatarios, al desarrollar con suficiencia una historia generacional y antibelicista.

La película se convirtió en un clásico y en un documento social. Aquel pelo largo sesentero adquirió la categoría de emblema eterno. Una serie de empresarios teatrales aprovecharon la proyección que Forman le confirió a la obra y la embarcaron a distintas partes del mundo desde entonces. En el 2020 cumplió 50 años de rodar por el planeta, con un mensaje libertario al parecer demodé.

VIDEO SUGERIDO: Hair – Song Hair, YouTube (cal8887)

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JAZZ: MILES DAVIS -I (BIRTH OF THE COOL)

Por SERGIO MONSALVO C.

BIRTH OF THE COOL

El trompetista Miles Davis (nacido el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois-y fallecido el 28 de septiembre de 1991, en Santa Mónica, California) está considerado hoy por hoy el padre del jazz moderno. Sus exploraciones musicales, que iniciaron a finales de los años cuarenta, prepararon la escena para las explosiones de vanguardia de las siguientes décadas del siglo XX.

Y si bien no fundó todas las corrientes aparecidas en el género, sí las más importantes y representativas. A lo largo de la construcción de su obra logró —además— atraer, instruir y engendrar a un número sin precedente de músicos de las siguientes generaciones del jazz contemporáneo.

En vida y también ahora, durante los años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central en los debates acerca del significado del jazz en la cultura contemporánea (La cultura afroestadounidense, de la que formaba una parte importante Miles Davis y una gran pléyade de músicos, tuvo en 1950 algunos destacados representantes en diversas disciplinas: El joven Sidney Poitier se convirtió en el primer actor negro en protagonizar una cinta: No Way Out de Joseph Mankiewics. La escritora Gwendolyn Brooks ganó el Premio Pulitzer de poesía y Ralph Bunche estuvo nominado al Premio Nobel de la Paz. A medio siglo XX el reclamo social negro tenía ya muchas voces).

Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios cambios importantes dentro del género —bebop, cool, modal, fusión, jazz-rock, world-jazz y hiphop— convirtieron a Miles Davis en un símbolo de la historia jazzística.

Historia misma que lo tiene anotado como hacedor de clásicos y obras maestras como los álbumes que comentaré durante esta serie dedicada a él. Y sabiendo ya que cada uno de ellos representa la culminación de decenios distintos, pero encadenados a una evolución creativa fundamentada en la realidad social y adornada, además, con las coronas necesarias de la leyenda y el mito.

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Miles Davis siempre recordó lo que Charlie Parker le dijo en alguna ocasión: “La música es tu propia experiencia, tus pensamientos, tu sabiduría. Si no lo has vivido, no saldrá de tu instrumento”. Birth of the Cool se comenzó a grabar el 21 de enero de 1949 en la ciudad de Nueva York. Fueron registradas cuatro piezas, como en las siguientes dos sesiones del 22 de abril del mismo año y la del 9 de marzo del siguiente.

El conductor, músico, arreglista y compositor Gil Evans y él se habían conocido y empezado a trabajar cosas juntos. Miles buscaba un soporte para tocar sus solos más en el estilo en que los oía para sí. En lo que realmente lo estimuló Evans fue en componer. Su música era un poco más lenta y no tan intensa como la de Bird. Buscaba formas más sutiles.

Se reunió entonces con el saxofonista y arreglista Gerry Mulligan y con Evans y hablaron de formar un grupo. Concluyeron que querían un noneto. De hecho, Gil y Gerry decidieron cuáles serían los instrumentos (mucho viento), pero la teoría, la interpretación musical y lo que la banda tocaría fueron idea de Davis.

Gerry Mulligan quería a Lee Konitz en el sax porque tenía un sonido más ligero que el bebop. Pensaba que tal sonido sería el que caracterizaría a la banda. Miles llevó consigo a Al McKibbon (contrabajo), Max Roach (batería) y John Lewis (piano), todos del mismo grupo y procedentes del bebop, de modo que siguió el consejo de Gerry y contrató a Konitz después de escucharlo en los ensayos. A ellos se agregaron a la postre: J.J. Johnson (trombón), Gunther Schuller (trompa), Bill Barber (tuba) y el cantante Kenny Hawood (únicamente para la pieza final: “Darn that Dream”).

Toda la idea comenzó como un simple experimento de colaboración. Pero enseguida algunos músicos negros (no convocados) trataron de meter pugna en el asunto, alegando que ellos no tenían trabajo y él estaba contratando blancos para su banda. Miles les respondió que si un tipo sabía tocar tan bien como tocaba Konitz (y esto es lo que los enojaba más), lo contrataría y no le importaba un bledo si era verde o tenía el alma roja. Él los contrataba para tocar, no porque fueran de un color u otro.

Miles Davis tuvo fe ciega en la música sin fronteras ni límites hacia dónde crecer o dirigirse. Siempre buscó nuevos horizontes desde que comenzó su carrera. Nunca estuvo de acuerdo con quienes opinaran lo contrario, ni nunca existieron restricciones para su talento. Siempre lo dijo: “La buena música se distingue, sin importar el tipo”. Odió las categorías cerradas, supo desde el incio que no hay lugar para ellas en la música. Los frutos de su filosofía comenzaron pronto a brotar.

La atmósfera de aquellas interpretaciones que aparecieron en Birth of the Cool fue más relajada que en su época anterior en el bop. Los temas resultaron fluidos y ligados y, aunque es evidente que Davis había aprendido de Parker y Gillespie, también hay claros indicios de que homenajeaba el introspectivo fraseo de Lester Young. Los temas de Davis en este disco resultaron de gran complejidad armónica debido también a los arreglos de Mulligan y Evans.

El tema «Boplicity», por ejemplo, es un blues, pero está escrito de forma tal que el solista tiene que encontrar su camino a través de los acordes que hay a lo largo del coro. Y en la estructura deslizante de piezas como «Deception» se produce una tensión muy efectiva entre el lirismo de las líneas melódicas del solo de Miles Davis y la complejidad de la estructura armónica en la que se basan.

Lo sorprendente es que un hombre que tocaba con aparente sencillez quisiera enfrentarse a tales retos técnicos. Pero lo hizo, y esa experiencia le fue muy útil. Con el bebop de Bird y Dizzy aprendió lo que quería, pero cuando inició su propio camino mostró la sabiduría del artista al «olvidar» lo que había aprendido, aunque sin dejar de saberlo.

En la música del Miles Davis de aquellos tiempos hay un eco del pasado que es fundamental, y para llegar a él Davis evocó las anteriores generaciones de músicos y puso al día el concepto que fue una de las semillas de sabiduría elementales del jazz: recuerda, olvida y evoluciona con tu propio estilo.

VIDEO: Miles Davis – Boplicity, YouTube (Miles Davis)

Photo of Miles DAVIS

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