Categoría: Reseñas

ELLAZZ (.WORLD): INGRID JENSEN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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TURÍSTICA INQUIETUD

Ingrid Jensen es una artista de origen canadiense, inquieta y multifacética. Y aunque tiene sólo cinco discos en su haber hasta el momento, el futuro deparará una larga obra de su parte. Su vida ha sido intensa, llena de aventuras con buenos y malos ratos. Tiene una filosofía y un proyecto en los que su existencia se entrelaza con la realidad y el viaje. Elementos con los que ella condimenta su música. Es una mujer de su época: culta, informada, de amplia mentalidad con muchos objetivos. Tras escucharla la palabra “turismo” adquiere otro significado.

Habla Ingrid:

“Mi nombre es Ingrid Jensen y soy trompetista de jazz. En realidad, no soy de ninguna parte, pero al mismo tiempo soy de todos lados. Tengo un proyecto que me hace ser multinacional y también una turista eterna. Nunca permanezco mucho en lugar alguno, pero de todos extraigo una parte del mosaico que compondrá mi vida, cuando ésta llegue a su fin. Música, trabajo y viajes son los hilos con los que trenzo mi vocabulario jazzístico. Cuando cumpla sesenta años comenzaré a armar mi obra. Hoy sólo tengo cinco discos en mi currículum y digamos que es el ‘parche’ más grande de los cientos de pedazos que compondrán La Gran Cobija final.

“Nací como canadiense. Mis padres me criaron de una manera bastante liberal y llena de cultura. Cuando cumplí los siete años les dije que quería ser músico y buscaron la mejor escuela para mí. Me compraron una trompeta de segunda mano y me motivaron a que cuando la aprendiera a tocar deveras tendría la que yo escogiera. Estudié durante una década y luego tomé un año sabático. Quería pensar en serio qué quería hacer con mi vida. Durante ese tiempo me puse a pintar y al parecer no lo hice tan mal. Expuse mis cuadros en la galería de un amigo y los vendí todos.

“Con el dinero que reuní de la venta de mis cuadros y algunas esculturas decidí hacer un viaje por Australia. Creo que ahí comenzó todo. Tenía 19 años, una trompeta nueva y todo el mundo por delante. Además de mi instrumento llevé conmigo una buena cámara fotográfica y una grabadora. Los espacios de una sola maleta los llené con ropa. Así es como decidí emprender mi primer viaje y así es como sigo haciéndolo 40 años después. Y dentro de unos años, cuando cumpla los sesenta a otra cosa.

“Con la cámara he sacado miles de fotografías de los lugares que he visitado, de las cuales he expuesto de forma temática en las galerías especializadas de diversos sitios. Son fotos ambientales y testimoniales de la época que me ha tocado vivir. Las amistades que he hecho me han ayudado también a catalogarlas, a scanearlas y a seleccionarlas. Tengo amigos en todas partes que a su vez están comunicados entre sí para acceder a mi trabajo fotográfico en caso de requerirlo. La red ha funcionado muy bien a lo largo del tiempo. Ha facilitado mucho las cosas para mí.

“Con la trompeta he tocado con músicos de todos los continentes, lo mismo en grandes ciudades (hasta en la calle) que en lejanísimos sitios de alguna montaña o el desierto. De todos esos encuentros he grabado las sesiones, jams de pura improvisación, y reunido cantidades de material al que me dedicaré a armar en el futuro, con discos temáticos o geográficos, aún no sé qué camino tomarán. Ahora sólo trato de hacer muy buenas grabaciones —la tecnología actual me permite traer conmigo todo un estudio de grabación en la mochila— y hacer las anotaciones pertinentes. No quiero dejar las cosas a la memoria solamente.

“El jazz ha sido el mejor lenguaje para entender y darme a entender en todos lados; y la mejor herramienta para mostrar lo que soy y lo que me interesa, lo que me gusta y conmueve, lo que me hace feliz y me pone triste. Para hablar de la melancolía y del amor. En fin, creo que tuve mucha suerte de tener unos padres que me canalizaran de la mejor manera y no me permitieran perder el tiempo. Las cosas que sé y que me han facilitado la vida en zonas realmente inhóspitas las aprendí de niña. Nunca jugué a la cocinita, pero aprendí a guisar con lo que tuviera a la mano; nunca escuché música mala, sólo la mejor de todos los géneros; nunca tuve muñecas, pero sí todos los juegos de mesa. El llanto siempre fue para manifestar una emoción nunca para conseguir algo. Todo se lo debo a mis padres.

“Los viajes me han enseñado el resto. Las contribuciones que cada pueblo ha hecho a la cultura del mundo. Los británicos, por ejemplo, me dieron la posibilidad de hacer de cada viaje una experiencia buscada, con una visión divertida y crítica. No a resaltar lo exótico sino la rareza. Situar su relación con la realidad y armarme de una idea. Ello me ha ayudado a crear mi música y a saber qué quiero incluir en ella. Elaboro piezas que reproduzcan esa realidad por rara que sea, intento recrearla con todos sus apriorismos. Busco escucharme a mí misma recomponiendo la idea de lo que quiero decir con ella.

“La mía es una música viajera. Informativa desde mi subjetividad. En un mundo en el que no existe la televisión, ni el periodismo de masas, por lo cual todo lo que cuento debe ser novedoso, impresionista. Ahora que los medios de comunicación muestran todos los sonidos del planeta y más allá, ¿cuál es el papel del jazz en medio de tal situación? Su naturaleza siempre ha sido informativa, así surgió, dando noticias de lo que acontecía con una raza en un mundo extraño. Hoy debe hacerlo con lo sorprendente.

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“Obviamente no vas a narrar cómo un masai mata a un león en la selva, porque eso ya lo ves en el canal de la National Geographic de una manera detallada. Lo que el músico debe hacer es acercarse al espíritu de esa acción, con su antigüedad milenaria y armado del sonido contemporáneo. Hacer una obra creativa al respecto, con la estructura necesaria no para hacer ficción sino música que escoja la magia de esa realidad. Como testimonio abstracto para que todo mundo pueda acceder desde el ángulo que quiera a tal momento. Una música sensual, que a través de las sensaciones y los sentidos muestre lo que no trasmiten otros medios. Por eso el ‘jazz viajero’, como yo lo llamo, debe ser menos periodístico y más poético.

“Desde mi punto de vista, el jazz no debe convertirse en una guía o en un manual de viaje. También existe la discografía informativa en ese sentido, la world music con todos sus artistas y compañías. El jazz no te debe hablar de las pirámides u otras ruinas, sino de las sensaciones de estar en ellas, por ejemplo. De la peripecia humana para estar ahí. Sin exageraciones ni heroicidades, sin trampas efectistas, sólo la sorpresa limpia y llana de estar vivo en medio de la historia.

“Lo que el jazz no puede permitirse, ya que sería en contra de su propia naturaleza, es la autarquía, permanecer encerrado en sí mismo, hablar de nacionalismos y géneros puros. No. El jazz, como a lo largo de su historia, tiene todo por descubrir. La generación a la que pertenezco —la que ronda los sesenta años— es la primera que de las que han podido viajar por todo el mundo, sin muros de Berlín, ni cortinas de acero. Y tocar y mezclarse con los semejantes de esas regiones antaño vedadas a nuestra música. Eso ha motivado aún más la intención de mi proyecto.

“La reducción de las zonas, las restricciones a la libertad siempre producen tristeza. Así fueron los tiempos de la Guerra Fría: Occidente y Oriente vueltos hacia sí mismos, opacando la curiosidad por el mundo. No hubo espacios para las alternativas políticas, históricas, culturales. Sólo había buenos y malos, según el lado donde estuvieras y cada quién definía maniqueamente las cosas. El oscurantismo vil, el dogmatismo pernicioso, la cerrazón analfabeta y supina.

“En cambio, a partir de mi generación se dejó de pensar en los nacionalismos, de preguntarse qué era el país donde se vivía, para cuestionarse en cambio ¿qué demonios era el mundo?, aprender otros idiomas, saber qué son las democracias, qué libros, qué películas, qué música han intentado prohibirnos. Buscar la liberación general, sobre todo de la comprensión por el planeta. Eso es lo que ha sucedido en los últimos 30 años y eso es lo que he vivido por completo. Ha sido muy excitante.

“Hacer música es seleccionar, pienso. El jazz significa dos cosas: un impulso de unidad interna en sí misma, como una gran jam session, con una selección y la búsqueda de su estructura musical. Así debe ser la realidad contada desde el género. No creo en la objetividad. Tal cosa no existe, el pensamiento mismo es el cúmulo de las subjetividades de la época. Es en lo subjetivo donde nos podemos identificar más con una obra del género que sea. Cada una de ellas es un punto de vista, un estilo, subjetivismo al fin.

“El músico ‘viajero’, como intento serlo, debe ser alguien cuyo yo aparezca en el dúo, trío, cuarteto, etcétera, como instrumento de comunicación con el otro, como vehículo para que hable el otro. El ejemplo me lo dio Miles Davis en sus últimos discos. Fue un auténtico protagonista que diluyó su yo en los demás. Él ya no iba buscando mostrar sus joyas —ya lo había hecho y de sobra— sino exponer voces, de las que se hacía rodear sin importar origen o credo, pero que estuvieran lo mejor preparadas. Fue mi maestro en tal sentido.

“Nada humano debe ser ajeno a un músico de jazz. Ése es un pensamiento clásico con el que me rijo durante mis travesías. La música que haga está obligada a ser humanística porque estamos en un mundo en el que desconfiamos de todo, gracias a los políticos neocolonialistas y a los terroristas. Son tipos de la misma especie que tratan de imponernos sus formas de pensar, sus miedos, sus maneras, y quieren además cerrarnos las fronteras, dificultarnos lo más posible los viajes, el conocimiento de los otros. Creo que debemos buscar marcos de esperanza y esos siento que están en el elemento humano, En una de sus máximas expresiones: la música.

“Por eso acepté hacer un disco completo con amigos músicos de diversos lugares. Gary Thomas en el sax tenor, David Kikoski en el piano, Ed Howard en el bajo, Víctor Lewis en la batería y yo en la trompeta. Lo titulamos Higher Grounds y nos reunimos para hacerlo en Nueva York, por obvias razones. Un nuevo orden mundial a partir de lo sucedido ahí aquel maldito 11 de septiembre. Como te comenté al principio es el ‘parche’ más grande que tengo para coser en mi Gran Cobija sonora, que aguarda nuevos agregados. Hoy estoy aquí inaugurando mi exposición fotográfica sobre los músicos de Marruecos, pero pasado mañana salgo para Islandia. Hay que moverse”.

Ingrid Jensen, trompetista, 56 años, fotógrafa, escultora, pintora, coleccionista de jams, viajera incansable. Todo eso entretejido en un proyecto a largo plazo que culminará una vez entrada a la tercera edad. Como si para ella tal cosa tuviera algún significado. El jazz es el lenguaje y la herramienta que escogió para entenderse con los demás, con el resto del mundo literalmente. “Hay que transitar ligeros y regresar a algún punto. No cargados de souvenirs —que no sirven más que para presumir la simplonería— sino de las experiencias que nos hagan conscientes de pertenecer a la raza humana”, ha dicho.

VIDEO: AQUÍ & AJAZZ, INGRID JENSEN “Higher Ground”, YouTube (Chiqui Rodrigues)

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ROCK Y LITERATURA: LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL SER (MILAN KUNDERA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El escritor, congruente consigo mismo y consciente de la contradicción existencial entre el peso y la ligereza de la vida, se deshizo de la pesada carga biográfica. Él mismo lo sentenció así: “Milan Kundera nació en Checoslovaquia. En 1975, se instaló en Francia”.

Entre ello se exilió de su país, de su lengua materna, del cliché de la sociabilidad del autor exitoso. Escribió sobre el fardo de un legado espeso en busca de la luz intentando ahondar en esos vericuetos kafkianos –del absurdo– que se manifiestan en la Insoportable levedad del ser, donde las señales vitales inquietan en un tiempo por demás difuso.

Era un personaje esquivo y huraño, que entre más se retirara de los focos más misterioso se tornaba. Los medios hablaron tanto de la ligereza de su pluma como de su profunda levedad, ese péndulo que lleva de Parménides a Nietzsche, de Calvino a él, a Kundera.

Entre tanto, La insoportable levedad del ser, el libro (Nesnesitelná lehkost byti, en el título original en checo), se ha convertido en un delicioso y absoluto clásico. Y para el rock en un libro canónico del cual se puede hacer una lectura sobre el amor en particular (asunto fundamental en el texto) y las canciones pertinentes (del género), pues como decía George Steiner, tenemos el derecho de elevar el listón de los gustos y de los goces.

Lectura fragmentaria, con licencias, selectiva, sugerente y musicalizada:

“I Am a Rock” (Simon & Garfunkel). “Hacer el amor con una mujer y dormir con una mujer son dos pasiones no sólo distintas sino casi contradictorias. El amor no se manifiesta en el deseo de acostarse con alguien (este deseo se produce en relación con una cantidad innumerable de mujeres), sino en el deseo de dormir junto a alguien (este deseo se produce en relación con una única mujer)”.

“Por lo tanto, él deseaba, pero prefería tener el compromiso de lo que denominaba ‘Amistad erótica’…Una relación no sentimental en la que no se reivindicara la vida y la libertad del otro…La amistad erótica presuponía para él dejar el amor fuera de su vida”.

“You Can Leave Your Hat On” (Joe Cocker). “Una vez, hace muchos años, él fue a verla y le llamó la atención un sombrero que estaba por ahí. Se lo puso y se miró en un gran espejo que, como ahora, estaba apoyado en la pared de su estudio. Cuando ella empezó a desnudarse lentamente le puso el sombrero en la cabeza. Estaban ante el espejo (siempre estaban delante de él mientras se desnudaban) y se miraban. Ella estaba sólo con ropa interior y llevaba sobre la cabeza el sombrero hongo.

“De pronto comprendió que aquella imagen los excitaba a los dos. Ella se veía con las piernas desnudas, con las bragas de tela fina, a través de la cual se transparentaba el pubis. La ropa interior resaltaba sus encantos femeninos y el duro sombrero masculino negaba aquella femineidad…Ella, en lugar de rechazar aquello, lo ponía en evidencia orgullosa y provocativamente…De pronto ya no pudo más y lo arrastró al suelo. El sombrero rodó debajo de la mesa, mientras ellos se estremecían en la alfombra al pie del espejo”.

“How Long Has This Been Going On” (Van Morrison). “No busco el placer, decía ella, busco la felicidad, y el placer sin felicidad no es placer. En otras palabras, golpeaba a la puerta de su memoria poética. Pero la puerta permanecía cerrada. En la memoria poética no había sitio para ella. Para ella sólo había lugar en la alfombra. Su aventura con ella había empezado precisamente en el mismo punto en que terminaban las aventuras con otras mujeres. Tenía lugar al otro lado del imperativo que lo impulsaba a conquistar mujeres. No pretendía descubrir nada en ella.

“A ella la recibió descubierta. Hizo el amor con ella antes de que le diera tiempo de tomar el escalpelo imaginario con el que abría el cuerpo yacente del mundo. Antes aún de que tuviera tiempo de preguntarse cómo sería cuando hiciera el amor con ella, ya le estaba haciendo el amor. La historia de amor empezó después… El amor empieza por una metáfora. Dicho de otro modo: el amor empieza en el momento en que una mujer inscribe su primera palabra en nuestra memoria poética”.

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“Pity the Fool” (Mick Hucknall). “En todos los idiomas derivados del latín la palabra ‘compasión’ significa que no podemos mirar impertérritos el sufrimiento del otro, o, que participamos en los sentimientos de aquel que sufre.

“En la palabra inglesa ‘pity’, que tiene aproximadamente el mismo significado, se nota incluso cierta indulgencia hacia aquel que sufre. Por este motivo, tales palabras producen desconfianza; parece que se refieren a un sentimiento malo, secundario, que no tiene mucho en común con el amor.

“Querer a alguien por compasión significa no quererlo de verdad”

“My Baby’s Gone” (Fleetwood Mac). “Fue al restaurante a almorzar. Estaba triste, pero durante la comida pareció como si la desesperación inicial se hubiera fatigado, como si hubiera perdido fuerza y no hubiera quedado de ella más que la melancolía.

“Miraba hacia atrás, hacia los años que había vivido con ella, y le parecía que su historia común no podía haberse cerrado mejor de lo que se había cerrado. Si aquella historia la hubiera inventado otra persona, no hubiera podido terminarla de otro modo…

“Ella llegó un día a su lado sin que él la hubiera invitado. Otro día, del mismo modo, se fue. Llegó con una pesada maleta. Con una pesada maleta se fue”.

“Pagó. Salió del restaurante y se puso a pasear por las calles lleno de melancolía…De pronto se dio cuenta que el futuro había vuelto a convertirse en un secreto. ¿Tenía ganas de llamar a otras mujeres?…No, no tenía la menor intención de hacerlo. Intuía que si en ese momento se reunía con otra mujer, el recuerdo de ella se haría al instante insoportablemente doloroso”.

“Beating Like a Tom-Tom” (Body and Soul) (Willy DeVille). “Aquel que no piensa en el cuerpo se convierte fácilmente en su víctima…Una situación que revela brutalmente la irreconciliable dualidad del cuerpo y el alma, de la experiencia humana esencial…Hace mucho tiempo, el hombre oía extrañado el sonido de un golpeteo regular dentro de su pecho y no tenía ni idea de su origen.

“Hoy por supuesto el cuerpo no es desconocido (sabemos que lo que golpea dentro del pecho es el corazón, por ejemplo) Desde que podemos dominar todas sus partes, el cuerpo desasosiega menos al hombre. Ahora también sabemos que el alma no es más que la actividad de la materia gris del cerebro. La dualidad entre el cuerpo y el alma ha quedado velada por los términos científicos… Pero basta que el hombre se enamore como un loco y tenga que oír al mismo tiempo el sonido de sus vísceras, para que la unidad del cuerpo y el alma, esa ilusión lírica de la era científica se disipe repentinamente”.

“Who Do You Love?” (Delaware Destroyers): “Plantearse las interrogantes que torturan a las parejas humanas: ¿Me ama?, ¿Ha amado a alguien más que a mí?, ¿Me ama más de lo que yo la (lo) amo”? Es posible que todas las preguntas que inquieren acerca del amor, que lo miden, lo analizan, lo investigan, lo interrogan, también lo destruyan antes de que pueda germinar.

“Es posible que no seamos capaces de amar precisamente porque deseamos ser amados, porque queremos que el otro nos dé algo (amor), en lugar de aproximarnos a ese otro sin exigencias y querer sólo su mera presencia”.

Milan Kundera (fallecido el 11 de julio del 2023) consagró la levedad como virtud, la colocó en un libro que recuerda la “ineluctable pesantez del vivir” (que sentenció Italo Calvino) dentro de una red tradicional de relaciones sociales y sentimentales. El rock con sus cantos la pone reiteradamente en el espejo.

VIDEO: Joe Cocker – You Can Leave Your Hat On (Official Video) HD – YouTube (Andranik Azizbekyan)

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DISCOS EN VIVO: MR. LUCK (RON WOOD)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Uno de los mejores (e ignorados) álbumes del 2021. Se trata del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Un disco que merece contextualizarse.

Primeramente. En sus letras, el blues ha tratado sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro.

Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.

Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente.

Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. El blues de Chicago fue el paradigma de todo ello. Emergió electrificada la música de pequeños conjuntos, con el ejemplo del grupo de Jimmy Reed.

La biografía de Reed fue una montaña rusa. Nació en Mississippi, en 1925, aprendió a tocar la guitarra y la armónica y se hizo músico callejero junto a Eddy Taylor. Así estuvo varios años hasta que se trasladó a Chicago en 1943. Comenzaba a ser conocido cuando lo llamaron a filas, en las que prestó servicio hasta el fin de la Segunda Guerra.

Al retornar lo hizo hacia su tierra natal, donde se casó con su novia de antaño. Con ella se fue a vivir a Gary, Indiana, para trabajar en una fábrica de carne. En su tiempo libre tocaba en la calle o se subía al escenario de algún bar, donde lo acompañaba su esposa como corista (llamándose Mama Reed). En la siguiente década se hizo un hueco en la escena local al unirse a la banda de los Gary Kings.

Firmó un contrato como solista con la compañía discográfica Vee-Jay Records, gracias a la recomendación de Albert King. Ahí grabó varios temas como: “Baby What You Want Me To Do”, “Big Boss Man”, “Bright Light, Big City” y, sobre todo, “You Don’t Have To Go”, con la que consiguió el éxito, junto a Eddy Taylor, con el que volvió a tocar.

Pero, como en toda historia bluesera, el destino se le torció. Se volvió alcohólico y padeció epilepsia, si ser diagnosticada, a la que se le tomaba como delirium tremens. Sus actuaciones se volvieron lamentables, con escenas violentas y olvido de las letras. Todas estas situaciones impidieron que alcanzara el reconocimiento del que ya otros músicos de Chicago gozaban, a pesar del mayor nivel de Reed.

Al mismo tiempo, la compañía en la que grababa cerró sus puertas y anduvo un tiempo sin contrato hasta que firmó con Blue Way Records. Sin embargo, no volvió a producir un hit más. Durante el fin de los sesenta, ante el auge del blues, formó parte de una gira por Europa. A su regreso, su salud empeoró, tuvo una larga agonía y murió en 1976, a los cincuenta años.

Su obra, de cualquier manera, trascendió, fue introducido al Salón de la Fama del Rock y se convirtió en referente para músicos como Eric Clapton, Billy Gibbons, Stevie Ray Vaughan y, por supuesto, los Rolling Stones.

La materia prima bluesera la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él. En ciertos aspectos, estos músicos blancos fueron atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.

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Como en el caso de Ron Wood (Hillingdon, Reino Unido, 1947), un músico de larga, larga, trayectoria y reconocido como uno de los mejores guitarristas de la historia del género, desde que comenzó en los años sesenta con grupos como Faces, Jeff Beck Group, The Birds o The Creation, además de colaborar con diversos solistas, hasta que recibió la invitación de Keith Richards para unirse a los Rolling Stones en 1975, tras la renuncia de Mick Taylor.

(Ron Wood también ha lanzado discos como solista a lo largo de los años y es también un pintor de óleos desde hace décadas. Su obra, en este sentido, ha sido recopilara y publicada en el libro Ronnie Wood Artist, que incluye más de 320 obras realizadas en las últimas cinco décadas, desde sus primeros esbozos, hasta sus trabajos, llenos de color y pincelada suelta. Igualmente, ha expuesto en diversas galerías en el mundo)

Un álbum recién publicado se puede olvidar muy pronto, si no se ha puesto atención entre la avalancha de lanzamientos. Un disco es, mientras se planea y se realiza, un estado del espíritu, una manera particular de encontrarse en el mundo, un ángulo peculiar de observación de parte del artista. Lo chocante es que ese estado de máxima y duradera intensidad pueda disiparse tan rápido en esta época.

El de Ron Wood se llama Mr. Luck y merece no una, sino muchas escuchas. Y sí, es un ángulo peculiar de observación sobre Jimmy Reed, al que le rinde tributo como influencia en el instrumento.

Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.

Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género, de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivo en el Royal Albert Hall de Londres. Lugar (acreditado como tabernáculo para el género desde hace décadas) donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.

Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.

Reed es de los grandes pilares del sonido Chicago en el blues. El propio título del disco de Wood proporciona básicamente el leit motiv que argumenta la antología. La juerga ha sido desde el surgimiento del blues profano una de las condicionantes ontológicas de su existencia. Puede hablar en él la original tristeza, el reclamo, la denuncia, el desamor, la nostalgia, pero la contraparte a todo ello ha sido igual de importante.

La fiesta, el humor, la camaradería y el hecho de compartir tales ambientes son elementos igualmente necesarios en su quehacer. Los participantes en el tributo a Reed han sido maestros en dicho arte.

 

VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)

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PRIMERA Y REVERSA: RECYCLER (ZZTOP)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Por fin. Después de cinco largos años tras la aventura intersideral con el disco Afterburner (1985), el trío texano de ZZ Top formado por Bill Gibbons, Dusty Hill y Frank Beard volvió a grabar.  De hecho, en este disco de nombre Recycler (WEA, 1990), su décimo álbum, estuvieron más urbanos que nunca.

La producción fue hasta las raíces de lo que constituía su sonido, un sonido de blancos como negros, como las buenas fotografías que ilustran la historia del rock.

Si hubiera que buscar a toda costa una obra que se le emparentara, tendríamos que recurrir a Eliminator, su acetato de 1983.  El boogie-blues de aquél se impuso en Recycler, el cual se escuchó más acerado que nunca y con referencias constantes a piezas como «Legs», «Under Pressure» y «Gimme All Your Lovin'». Y eso definitivamente fue una buena selección.

ZZ Top borró en Recycler todos los defectos que machaconamente entorpecían su disco anterior Afterburner, para ser más precisos, los sintetizadores de los cuales uno se preguntaba qué hacían ahí.  Aún presentes en el nuevo álbum, sirven sobre todo para dar consistencia a la explosiva energía, como en la canción «2000 Blues».

En cuanto a lo demás, siguieron teniendo los mismos ingredientes. La sección rítmica constituida por Beard y Hill estaba erigida con cimientos sólidos y sin fisuras. La batería de Beard era, en este sentido, ejemplar dentro del género. Sin efectos gratuitos e inútiles, inyectó un beat despiadado sin tratar de imponerse al resto de la instrumentación.

A partir de ahí, hacer hablar a la guitarra le resultó fácil a Gibbons, y éste envuelve las notas sin maltratar al instrumento, lo cual le fluye por instinto.

El grupo realizó un disco con pedigree, haciendo tan bien lo que tan bien conoce.  Para ello sólo hay que escuchar «Concrete and Steel», «My Head’s in Mississippi» o «Give It Up». El productor Bill Ham en esta ocasión sí puso en juego sus habilidades.

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ARTE-FACTO: GARE DU NORD

Por SERGIO MONSALVO C.

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El dúo que integra la base del grupo Gare du Nord, el belga Barend Fransen (alias “Inca”, en los teclados, sax y voz) y el neerlandés Ferdy Lancee (alias “Doc” Dinant, en las guitarras y voz), le imprimió diversidad al concepto de su nombre en más de un plano.

Como músicos, DJ’s y productores del dance floor electrónico vieron en el título de su proyecto gran variedad de vasos comunicantes, los cuales a su vez serían las diferentes capas que construirían su sonido en el hipermoderno siglo XXI: multigenérico, intercultural y pleno de atmósferas y texturas tan rítmicas como relajantes, creadas en el ya mítico Real People Studio.

Los binomios son su sostén y razón de ser y contienen lo abarcado entre el blues y el jazz electrónico; el estadio cool de Miles Davis y la emotividad de Marvin Gaye (es decir, terciopelo y soul) y el mundo que habita entre la artificialidad neo Disco del desfile de modas y el esteticismo del film noir francés.

El común denominador de todo ello es el sexo, que como un tren cargado de albricias llega o parte de la estación que le da nombre al grupo, incluyendo —claro está— sus zonas hoteleras de aventuras de pronóstico reservado.

La geografía en la que se ubica el dúo tiene su punto medio en la estación norte de Bruselas, la capital de la Unión Europea y su abigarrado cosmopolitismo. De la que extraen la metáfora de los destinos diversos: La Haya, Amsterdam, Colonia, Londres, Berlín, Munich, Marsella y Milán, entre otros.

De esos otros, tomaron París como el primer destino de su viaje musical. El sonido de los rieles lleva a la Gare du Nord parisina y a la vida de esta ciudad que permea su debut discográfico: In Search of Excellounge (2001), en el cual manejan los contenidos como un manifiesto estético plurifuncional.

En él, con la pieza “Pablo’s Blues” —el sencillo que los catapultó— refuerzan el cauce del tan antiguo como contemporáneo sonido del Delta con el flujo del impulso electrónico. Para ello samplean al legendario Robert Johnson y le dan protagonismo a la  guitarra slide de la que fuera maestro indiscutible. El blues como principio de todo.

Y ellos lo saben: que Robert Johnson tocaba una música que decía cómo eran las cosas; cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Un “valium blues”, como lo denominaron y al que manejaron con sutileza para lograr matices endiablados en ese nuevo cruce de caminos para el blues, el trad jazz y las múltiples posibilidades de la electrónica.

Y si Excellounge tuvo a la capital francesa como inspiración (con las seductoras sonoridades y exquisitas atmósferas emergidas de su lenguaje, clubes, personajes, pasarelas, calles y habitaciones), en su segunda entrega, Kind of Cool (2003), la pareja de músicos y productores se encargó de mostrar el cosmopolitismo en todo su esplendor.

VIDEO SUGERIDO: Gare du Nord – Pablo’s Blues, YouTube (Geepereet)

Su leitmotiv, además del omnipresente Johnson, fue el mood del Miles Davis cincuentero. El estilo cool como pasaporte al mundo, paseándose por Memphis, Londres, Berlín, Katmandú y Bruselas.

En los tracks que lo componen hay un andar discreto, sabroso, que discurre tranquilo por un turbio retro-disco neoyorquino para llegar luego a un sofisticado chill out centroeuropeo y finalmente al relajamiento con el sensual downtempo mediterráneo. Envuelto todo en la calidez y satinado con la marca de la casa: “Sold My Soul”, el ejemplo.

El siguiente paso fue crear el imaginario club. Doc & Inca habían puesto sus señas en el mapa y a él invitaron a músicos de la talla de Erik Truffaz. La clave del trompetista francés celebró el primer lustro de la fantasía del escenario fundado por los benelenses.

Éstos durante ese tiempo ya habían dado muestras de ser partícipes de la nueva percepción musical europea —a la par de propuestas como la de los austriacos Kruder & Dorfmeister; de los alemanes De-Phazz, de los noruegos del sello Jazzland, de los suizos Yonderboi o de los suecos Koop—. Se habían integrado al diálogo con la comunidad tanto como al trasatlántico.

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El concepto “Club” se había extendido con múltiples propuestas. Gare du Nord creó el sonido de su propio Club (2005) en el contexto del cambio cultural del nuevo siglo que afectaba a todas las artes. Originaron un estilo que iba por rutas ignotas y ritmos felices de encontrarse. En el camino, de paso, le rindieron tributo a los pioneros del sonido FM, Steely Dan, con “Go Back, Jack!”. Hipermodernismo puro.

La esplendorosa alfombra tejida atrajo a la crema de los sellos del jazz: Blue Note Records, que los firmó en noviembre del 2007 y a la que en seguida le solicitaron sus requerimientos: libertad creativa, rediseño de sus portadas y el permiso de usar el master original de «Sexual Healing» de Marvin Gaye, para trabajar en él. Todos sus deseos les fueron concedidos.

Y bajo su manto aparecieron los 13 tracks del dúo de libertinos: Sex’n’Jazz, Vol. 1 of a Love Trilogy . El digipack que los contiene porta la firma de la famosa diseñadora de moda Marlies Dekkers, quien captó en imagen las sensaciones.

Como invitados aparecieron el sensual canto de la italiana Dorona Alberti, Paul Carrack, brillante cantautor del rock británico, y la voz sampleada de Marvin Gaye, el hito del soul.

El aura de Miles Davis con Ascenseur pour l’échafaud sirvió de referente para este film noir musicalizado. En él se citan los protagonistas con los cuales labora el dúo: sexo y jazz.

En el 2009 editaron Love For Lunch, en el que reúnen sensualidades varias para llevar a cabo un almuerzo voluptuoso entre sedas y satines de cinco estrellas, al estilo cinematográfico de las películas de Bond… James Bond.

Al finalizar la primera década del siglo XXI apareció Let’s Have a Ball, la fiesta privada en pareja, en donde la suntuosidad de dicha posibilidad materializa la sofisticación de las colaboraciones con Norah Jones, Urban Jazz Rebels o Cassandra Wilson. El resultado corre a cargo de la imaginación del escucha.

VIDEO SUGERIDO : Gare du Nord You’re My Medicine (live), YouTube (philipjobo)

GARE DU NORD (FOTO 3)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: LOS JUGUETES DE LA PAZ (SAKI)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Los juguetes de la paz de Saki (Colección «Botella al mar», coedición CNCA/Alfaguara, 1991) es una reunión de cuentos para niños del escritor Héctor Hugh Munro (Saki), quien nació en Birmania en 1870 y murió en Francia en 1916.

En estos relatos sucede lo que todo niño siempre ha anhelado: ganar en la batalla contra los adultos. Y ello acontece con humor y mordacidad y además conciliando las exigencias de la creación literaria con el gusto de los jóvenes por la información y la realidad.

Cada uno de los cuentos de este volumen plantea problemas fundamentales del mundo contemporáneo a través de aventuras infantiles o juveniles y muestra las repercusiones de ese mundo sobre sus habitantes.

Los escenarios ya no están restringidos y los niños tienen el sitio primordial sin falsos didactismos moralizadores.

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JAZZ: HERBIE MANN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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(DE ILUSIÓN FLAUTISTA)

 

Herbie Mann (nacido en 1930 y fallecido en el 2003) fue un astuto director de grupo con mucho oficio que supo anticiparse a las modas musicales y beneficiarse de ellas en forma consistente por varias décadas. Su ejecución de la flauta casi siempre fue el elemento menos interesante de sus discos, organizados meticulosamente en torno a conjuntos armados con los mejores músicos de estudio disponibles.

Durante los años cincuenta y sesenta, Mann encabezó un excelente grupo de música afrocubana y ayudó a difundir el género mediante la inclusión de músicos de primera, sobre todo de grandes percusionistas como Carlos «Potato» Valdés, Ray Barretto, Michael Olatunji, Ray Mantilla, Willie Bobo y Armando Peraza.

Los discos de Mann siempre fueron interesantes durante este periodo y mucha gente, incluyendo a varios músicos de rock, conocieron el jazz a través de estos acetatos.

Desafortunadamente sólo dos álbumes en verdad representativos de dicho periodo clásico de Mann están disponibles todavía:  Mann at the Village Gate y The Common Ground.  El resto de su primer material sólo se consigue en compilaciones y en reediciones deficientes. De éstas búsquese en caso de curiosidad los clásicos como Flautista, Brazil Blues y Standing Ovation at Newport en las mesas de descuentos, si es que alguna tienda de discos hace tal cosa o si existe todavía alguna tienda de discos cercana o lejana.

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El intento hecho por Mann desde fines de los sesenta y durante los setenta por actualizar su repertorio fue menos convincente, aunque en varios momentos ejecutó un rhythm and blues excepcional, al contar con los músicos de respaldo correctos.

El mejor disco de este periodo, Memphis Underground, fue por mucho el más vendido de Mann y por lo tanto aún se pudiera conseguir. Con el guitarrista Larry Coryell, Roy Ayers en el vibráfono y una sección rítmica de Memphis, Mann armó un groove tupidísimo que enlazaba el jazz con el rhythm and blues y algunos elementos del rock. La pieza del título también tuvo gran éxito como sencillo.

Los álbumes siguientes de Mann, muchas veces realizados con los mejores músicos de estudio neoyorquinos, se distinguieron por su técnica depurada y su total falta de interés. Grabaciones como Reggae y Discotheque ponen de manifiesto cuán superficiales fueron los intentos de Mann por crear una versión estereotipada de dichos estilos, en beneficio propio, y en conjunto parecía estar tirando el anzuelo ciegamente para ver si algo pegaba.

Por ejemplo, en uno de sus discos más interesantes de los setenta, Push Push, destacó la participación de Duane Allman en la guitarra slide.

VIDEO: Herbie Mann – Sunny, YouTube (ivanoe)

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MY BACK PAGES: ELEVEN ELEVEN (DAVE ALVIN)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Dave Alvin era un joven que en 1979 escribía poemas, leía con obsesión a los escritores beats, a John Updike y coleccionaba discos. Para ganarse la vida trabajaba en la cafetería de un sórdido motel de carretera cercano a Los Ángeles, en California, donde residía.

Cuando los Sex Pistols llegaron a la Unión Americana para realizar una gira, leyó la noticia y se enteró de que Johnny Rotten y él tenían la misma edad. Eso lo decidió. Para conservar la cordura debía dejar su lastimoso trabajo y dedicarse al rock and roll. Ahora escribiría canciones.

Reunió a su hermano y amigos en un garage abandonado de la ciudad y los instó a reproducir algunas piezas de los discos que le gustaban de rockabilly, rock and roll, de blues y de rhythm and blues. Comenzaron a tocar. Desde entonces llamaron a su música roots eléctrica, porque The Blasters (como se nombraron) tomaban todas las tradiciones de tales músicas y las tocaban a través de amplificaciones sustentadas en el punk.

Se convirtieron en una especie de historiadores oficiosos de dichas corrientes. Habrá que decir esto: La escena punk de Los Ángeles era mucho menos sociológica y política que sus contrapartes londinense y neoyorquina. Los grupos participantes en ella se interesaban mayormente en los conocimientos sobre la música y en la técnica requerida para interpretarla. Entre ellos (X, Black Flag, The Plugz) comenzaron a destacar los Blasters.

En Los Ángeles se hicieron de un selecto grupo de fans, que también asistían a las discadas y lectura de poemas que hacía Dave en su casa, entre los asistentes se encontraba el director de cine Walter Hill, quien pronto llamó al grupo para colaborar con él, tocando y actuando, en la cinta Steets of Fire. Quentin Tarantino hizo lo propio tras escucharlos en vivo y los incluyó en la película de culto From Dusk Till Down.

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La banda se mantuvo unida hasta 1986, fecha en que Dave decidió seguir una carrera como solista, pues también requería de tiempo para seguir escribiendo poesía y para plasmar en papel todo lo que había observado sobre su país, la parte profunda y oscura, en las giras realizadas.

El estilo en que lo hizo era una combinación de retórica punk y dark americana, mezclada con imágenes de realismo sucio. Nada de romanticismo, sólo observación de la vida que lo rodeaba, tal como le aprendiera a Updike.

Con el paso del tiempo y la publicación de dos libros: Nana, Big Joe & the Fourth of July (Iliteratim, 1986) y Any Rough Times Are Now Behind You (Una selección de poemas y escritos entre 1979 y 1995, Incommunicado Press, 1996), Alvin decidió escribirle una canción a su gurú literario. Aquél le había dado mucho (literalmente, en más de 60 libros publicados entre novelas, poesía, teatro, cuentos y ensayos), Dave lo tendría que hacer en unos cuantos minutos.

Antes de hacerlo reunió los temas que otros músicos le habían dedicado, para no caer en algún lugar común, empezando por Pink Floyd, pasando por The Hoosiers, Fleet Foxes hasta My Chemical Romance. El mundo del rock había sido agradecido con el escritor.

Ahora le tocaba a él. El disco se llamaría Eleven Elven, y titularía una de sus piezas como el primer libro de la saga (mezclando el español con el inglés: “Run Conejo, Run”, su herencia californiana), y utilizó el estilo word spoken (su herencia beat) mezclado con el musical de Bo Diddley (su legado roots-rockero).

VIDEO: Dave Alvin – Run Conejo Run – Live at McCabe’s – 1-14-12 1st set.m2ts, YouTube (Wayne Griffith)

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SONORIDADES: RAY (TAYLOR HACKFORD)

Por SERGIO MONSALVO C.           

 

 

UN GENIO CREADOR

                                                                                                                   

Ray Charles (Ray Charles Robinson, 23/9/30, Albany, Georgia; California,10/6/2004) fue uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La audaz fusión de gospel y blues plasmada por él en sus grabaciones con Atlantic Records a fines de los años cincuenta se anticipó al soul.

El alcance de su repertorio, que incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover; y el control firme que siempre ejerció sobre el aspecto económico de su carrera se encuentra en marcado contraste con muchos artistas víctimas de su propia falta de juicio y de las prácticas fraudulentas de otros.

Al poco tiempo de su llegada al mundo, su familia se mudó a Florida. A los 5 años de edad un vecino le enseñó a tocar el piano. Un año después quedó traumatizado al presenciar la muerte de su hermano, que se ahogó en la gran tina donde su madre lavaba ajeno. A raíz de ello empezó a perder la vista por glaucoma. A los 7 años fue inscrito en una escuela donde aprendió a leer y a escribir música en braille, partituras para grandes bandas y a tocar el piano, el órgano, el clarinete, la trompeta y el saxofón alto. Sus primeras influencias fueron Chopin, Sibelius, Art Tatum y Artie Shaw.

Después de morir sus padres, abandonó la escuela a los 15 años. Vagó por varios estados de la Unión Americana ganándose la vida con su música y perfeccionando su imitación del estilo vocal de Charles Brown y Nat «King» Cole, quienes fueron sus ídolos durante la década siguiente. Después de tocar con grupos locales de baile, jazz e incluso country en Florida, Charles se mudó a Seattle, en la costa occidental de los Estados Unidos, en 1948.

A fin de evitar confusiones con el campeón boxeador Sugar Ray Robinson, se hizo llamar Ray Charles. Realizó su primera grabación («Confession Blues») con el McSon Trio, para la compañía discográfica Swingtime de Jack Lauderdale, ubicada en Los Ángeles. A ésta le siguieron «Baby Let Me Hold Your Hand» (1951), al estilo de Cole, y «Kiss Me Baby» (1952), que fueron hits menores en las listas de rhythm and blues.

Tras dos años de giras, como director musical del intérprete de rhythm and blues Lowell Fulson, Charles fue contratado por la Atlantic en 1952. Durante el año siguiente, colaboró como músico y produjo el éxito de Guitar Slim, «The Things I Used to Do», además de fundar su primer pequeño grupo, con David «Fathead» Newman en el saxofón tenor. Su formación, compuesta del piano, el bajo, la batería, dos trompetas y dos saxofones, se erigió en modelo para todos los grandes conjuntos de rhythm and blues de la época.

Siguieron cinco años de giras casi ininterrumpidas, acompañadas por un creciente éxito en el mercado de las grabaciones del mencionado género. Su primer éxito con Atlantic fue la canción «It Should Have Been Me», pero la mayoría de las composiciones de Charles, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. «You Better Leave That Woman Alone» originalmente se intituló «You Better Leave That Liar Alone», en tanto que «Lonely Avenue» y «Talkin’ About You» fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel.

Los éxitos de Ray Charles en el rhythm and blues, tales como «Mess Around» (1953) y «I Got a Woman» (1954), fueron seguidos por su primer hit entre el auditorio blanco, «Hallelujah I Love Her So» (1956).  En ese mismo año, Nesuhi Ertegun de Atlantic organizó la primera de varias grabaciones de jazz, en las cuales Charles fue apoyado por eminencias tales como Milt Jackson (en Soul Brothers, 1959) y el guitarrista Kenny Burrell.

Un año después simuló la estructura de llamada y respuesta formada en el gospel por el predicador y su congregación agregando a su conjunto a un trío de vocalistas femeninas, las Raelettes, encabezadas por Margie Hendrix, que anteriormente había colaborado con Chuck Willis. El grupo se vio reforzado también por la llegada de Hank Crawford en el saxofón barítono, y con esta formación grabó la dinámica pieza «What’d I Say», un hit del Top Ten de las listas de pop en 1959 y un clásico de todos los tiempos.  Ese mismo año, Charles grabó las baladas acompañadas por cuerdas de The Genius of Ray Charles y consiguió un éxito menor con un country and western, «I’m Movin’ On» de Hank Snow.

Dicha mezcla de gospel secularizado, baladas y country puso las pautas artísticas para la siguiente década. En 1959, Charles se pasó de Atlantic a ABC, disquera que le ofrecía regalías por su trabajo como productor y la posesión de sus propias cintas maestras, términos que Atlantic no pudo igualar. Asimismo, fundó su propia compañía editorial de música, Tangerine.

Durante un periodo de seis años, Charles grabó más de 20 éxitos, incluyendo tres que llegaron hasta las listas y que reflejaron los tres elementos principales de su trabajo. «Hit the Road Jack» (1961), de Percy Mayfield, fue armada como llamada y respuesta, con un intercambio vocal entre Hendrix y Charles, en tanto que una lenta balada de Hoagy Carmichael, «Georgia on My Mind» (1960), fue extraída de uno de los primeros discos conceptuales de Charles, Genius Hits the Road, álbum cuyas 12 canciones tenían cada una el nombre de algún estado de la Unión Americana en su título.

No obstante, el álbum conceptual que hizo época fue Modern Sounds in Country and Western Music (1963), el cual incluyó «I Can’t Stop Loving You», una sentida versión de la pieza original de Don Gibson. A este exitoso sencillo siguieron otros tracks del mismo álbum, igualmente populares, y un segundo volumen, el cual incluyó «You Don’t Know Me» y «Your Cheating Heart».  Un hit más inesperado fue «One Ming Julep» de su mejor álbum de jazz, Genius Plus Soul Equals Jazz (1961), con arreglos de Quincy Jones.

En 1964, Charles fue arrestado por posesión de drogas y no realizó ninguna gira al año siguiente, mientras superaba su adicción a la heroína. Desde 1965, sus discos fueron editados por su propia disquera, Tangerine, distribuida por ABC hasta 1973.

Los diez álbumes de este periodo también fueron conceptuales (por ejemplo, Sweet and Sour Tears, 1964, una colección de canciones en la cual cada pieza triste correspondía a una alegre) y con mayor influencia country, a excepción de A Message from the People (1972), una antología de material «consciente» difícil de definir en el sentido musical, misma que incluyó un éxito de Melanie, «Look What They Done to My Song, Ma», así como «America the Beautiful».  Sus últimos sencillos que entraran al Top Forty fueron «Don’t Change on Me» (ABC) y la pieza instrumental «Booty Butt» (Tangerine), ambos de 1971.

De 1973 a 1977, los álbumes de Charles fueron editados por su disquera Crossover. La producción de 1977, True to Life, que incluía una versión de «I Can See Clearly Now» de Johnny Nash, coincidió con su regreso a Atlantic, aunque desde 1982 el trabajo de Charles fue distribuido por Columbia.  Entre lo más destacado de este periodo están una grabación de Porgy and Bess (1976) con Cleo Laine, y su primera grabación hecha en Nashville, Wish You Were Here Tonight (1982).

Estas últimas obras tienden a poner énfasis en la voz de Charles, a expensas de la innovación musical. Su estilo influyó notablemente en una generación de cantantes blancos, sobre todo Stevie Winwood, Joe Cocker y David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat and Tears.

Charles compuso para comerciales de televisión y cantó las piezas temáticas de las películas The Cincinnati Kid y In the Heat of the Night (1967). Apareció en Ballad in Blue (1964) y The Blues Brothers (1980).

Brother Ray, su autobiografía escrita en colaboración con David Ritz, fue publicada en 1979 y luego fue llevada al cine en Ray, película del 2004. Ray Charles, el genio de la música, falleció el 10 de junio del mismo año. (La cinta  fue dirigida por Taylor Hackford y consiguió el Óscar al mejor actor principal, Jamie Foxx, que interpretó a Charles, y al mejor sonido. En general el filme resultó en un cliché de los biopics y fue criticada por sus inexactitudes y por sus afanes hagiográficos.

VIDEO SUGERIDO: Ray Charles – Hit The Road Jack (Original), YouTube (Bengoaunai)