Alguna vez el fotógrafo húngaro Brassaï (Gyula Halász, 1899-1984) dijo que “no se pueden atrapar las cosas de la vida, la vida misma, a través del realismo o del naturalismo, únicamente podemos hacerlo por medio de los sueños, los símbolos o la imaginación”. La serie “Gloves” posee algo de todo ello. Son fotos- partículas en las que el tiempo ha quedado detenido.
La serie es un intento de narrativa y una sucesión onírica de imágenes tan ordinarias que rompen lo lineal de la realidad para confrontarla. Los objetos atrapados ahí son como un paréntesis misterioso en medio de la cotidianidad. Entre dos hechos: un momento de súbita iluminación, un gesto único, una señal, un aviso enfocado por el guiño de una prenda.
Tales objetos huérfanos están, además, faltos de grandilocuencia, de sucesos importantes, de anécdotas colectivas. Sin embargo, resultan un indicador de que hay o hubo vida. Representan momentos intrascendentes, insustanciales, donde lo anodino es precisamente lo más sustancial de la vida, en tanto que la nutre a la hora de tratar de recordar lo distorsionante y sin glamour de un olvido, de un descuido. Los mostrados aquí son unos pequeños objetos perdidos y dispersos, y acaso con una historia que contar.
Gloves 1 – Cruzar el camino
Atravesar
con vigor
e intuición
hacia otra ruta
Gloves 2 – Catch the Sun
Atraparlo
para comprobar
si hay en él
un lugar para cada uno.
Gloves 3 – Gotcha!
La sensación de sentirse
descubierto al descubierto
con ansias de diluirse
*Texto de presentación e ilustraciones del volumen Gloves, de la Editorial Doble A, cuyo contenido (fotografías) ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos, bajo ese rubro.
Entre el repertorio del difunto Muddy Waters (1915-1983) había una pieza titulada «The Blues Had a Baby and They Called It Rock and Roll» (El blues tuvo un bebé y lo llamaron rock and roll). Cuando los Rolling Stones llegaron a Chicago en los años sesenta para grabar en los Chess Studios, la cuna del blues, tenían la esperanza de ver a algunos de sus ídolos, por ejemplo, a Muddy Waters, de cuya canción «Rolling Stone» extrajeron su nombre. Y lo conocieron. Estaba subido en una escalera pintando el techo del estudio para ganarse algún dinero.
El interés despertado por los conjuntos ingleses blancos (Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, Ten Years After, etcétera) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etcétera) hacia el blues durante la década de los sesenta le permitió a Muddy Waters bajarse de la escalera, pero –tal como cabía imaginárselo– sus ventas no se acercaron siquiera a las de ellos. Ni siquiera recibió regalías por muchas de sus grabaciones. Murió en 1983.
Aquel primer reconocimiento generacional a los blueseros, padres del rock, no les redituó financieramente nada, excepto la dudosa posibilidad de darse a conocer masivamente. De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart, entre muchos otros.
Luego, a la vuelta de los años, un segundo homenaje se comenzó a dar con músicos más jóvenes y quizá a los viejos blueseros –los que quedaban– sí les haya tocado una buena rebanada del pastel y el crédito justo que merecían.
De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes durante los años noventa: uno de ellos fue con el álbum Still Got The Blues de Gary Moore.
(Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria disquera, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.)
El guitarrista irlandés Gary Moore (nacido el 4 de abril de 1952, en Belfast) se dio a conocer como virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es sorprendente que el blues también le haya fluido sin problemas.
«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo en su momento–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y bluesero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después», argumentó Moore.
El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un álbum bluesero, como en el caso de Still Got the Blues (1990). La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas.
No fueron tanto los bluesmen negros originales como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco. En la portada aparecen sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio, el de Peter Green, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran en ella.
En la mayoría de las piezas que conforman el disco, Moore ofrece un blues pulido y elegante que evita toda aspereza. Cinco de esas piezas son de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues», y las restantes son covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la página de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone, seudónimo de Don Robey, fundador de Duke-Peacock Records, y cuya mejor versión blanca, por cierto, es de la cantante escocesa Maggie Bell).
Para ese equilibrado programa grabado por el músico irlandés, contó con la ayuda de metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nick Pentelow en los saxes; Raul D’Oliviera y Martin Drover, en las trompetas; Nicky Hopkins en el piano, junto con Mick Weaver; así como George Harrison (en la voz y guitarra en “That Kind of Woman”).
Uno de los objetivos de Moore con Still Got the Blues era alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escucha el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales. «Esa sería una buena justificación para mi álbum». De cualquier manera, este blues de trasmano interpretado por Moore requiere de escucharse con mucha atención por su voluntad y filigrana.
Luego de esa primera experiencia en el campo del blues, Moore grabó una buena cantidad de álbumes en tal género, entre los cuales podemos destacar Dark Days in Paradise (1997), Back to the Blues (2001), Power of the Blues (2004) y Old New Ballads Blues (2006).
Lamentablemente, tras una gira por Rusia y el Lejano Oriente y con un futuro aún promisorio, Gary Moore murió de un ataque al corazón, a los 58 años de edad, la madrugada del domingo 6 de febrero del 2011, mientras se encontraba en Málaga, España. Ahí quedan esos discos que recuerdan su amor por el blues.
VIDEO: Gary Moore – Still Got The Blues (Live), YouTube (UndeadKuntiz)
La cultura del rock llegó rápidamente (más rápido que ninguna otra) a las cuatro esquinas del mundo, a partir de la década de los cincuenta.
En las antípodas japonesas recibieron gustosos y con adecuación su diáspora global, en lo que sólo era su comienzo.
Las mujeres dentro de esta vertiente del rock en las siguientes décadas japonesas no incursionaron en lo introspectivo o en la disyuntiva del ser o no ser.
Se crearon ahí nuevas imágenes y ampliaron sus contenidos. Durante los setenta, ochenta y noventa, llenan todo un espacio con su visión.
A pesar de las restricciones sociales dadas en el país del Sol Naciente, ellas buscaron el regocijo transitorio, la diversión, no lucharon por la igualdad: la asumieron.
Asumieron la igualdad para escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de sus sombrías perspectivas industriosas y consumistas.
Ahora ellas lo escogían todo: y el mundo debía acomodarse a sus expectativas.
La garageras niponas renegaron de las militancias restringentes y predicaron con el ejemplo el individualismo de su conciencia social.
En el garage –sesentero, revival, punk o post, alternativo, etc., de las décadas de fin de siglo– las mujeres dejaron de ser en las canciones los objetos complacientes, para convertirse en quienes exigen lo suyo.
Sea cual fuera su tendencia, todas ellas constituyeron parte de la música de nuestro tiempo compartido mundialmente.
Las intérpretes niponas del rock de garage cantaron con el conocimiento genérico y contaron con su fuerza y tradición.
Ellas constituyeron poesía urbana rica, atractiva, desgarrada y cotidiana. El buen oído de Tarantino llevó a algunas de ellas a sus soundtracks.
En la actualidad a las rockeras de garage japonesas se le conoce los años recientes por sus producciones discográficas que llegan ya a todos lados.
Ello sucedió a partir de la colaboración de las 5,6,7,8’s en el soundtrack de Kill Bill 1de Quintin Tarantino con la pieza: “Woo Hoo!”.
Significativamente, en el mercado discográfico japonés (el segundo, a nivel mundial) sus listas de ventas ya las poblaban, desde antes de tal hecho cinematográfico, en un alto porcentaje, sus bandas garageras locales.
Como en muchas otras cuestiones, en la tierra del Sol Naciente, las cosas se mueven de otra manera, a la suya.
Si para la industria occidental la radio es una piedra angular en el ámbito promocional de un disco (al menos hasta el fin de la primera década del siglo XX), en Japón no es así.
En aquel país asiático, las bases donde se asientan los comienzos del éxito de un grupo son las revistas musicales como “What’s In?” o “CD Hits!”.
Pero también a través de otro medio como la televisión, donde las series resultan fundamentales, sobre todo del género anime.
En ellas se utilizan para sus rúbricas de apertura o salida las canciones de grupos y artistas japoneses de diversos géneros.
En lo respectivo al campo garagero, el estilo de algunos de sus animes le otorgan a sus canciones representativas el salto cuantitativo que les produce el reconocimiento público.
La escena musical japonesa está firmemente dividida en parcelas especializadas, así como su público, que jamás de interrelaciona con otros.
El área del rock no escapa a ello en aquella zona del mundo y, partiendo de las más de 250 formas y derivados que tiene, el rock de garage cuenta con su parcela, sus grupos y sus fans.
No obstante, en este subgénero, la igualdad genérica de sus intérpretes no entra nunca en cuestionamiento. El público es el mismo para grupos masculinos y femeninos de tal categoría.
Hoy por hoy existen grupos japoneses de garage con base en el rhythm and blues, el Underground-garage (fase que ha crecido en las primeras décadas del siglo XXI), pasando por el proto-punk, el revival, el retro y el garage punk, entre otros derivados.
Para su presentación en esta emisión he escogido dos ejemplos respresentativos de estilo y tiempo diverso: uno el de las veteranas (The 5,6,7,8’s), otro, el de las intérpretes actuales (Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her).
Otros ejemplos de garageras japonesas son: Akasaka Kamachi (hoy Princess Princess), Chatmonchy o Puffy Ami Yumi, entre muchos otros grupos que ya cuentan en su haber con varios discos grabados.
No obstante, personalmente, me he inclinado por señalar a las 5,6,7,8’s y Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her, porque son rockeras con acento en las raíces del género, sin fusiones.
De las primeras cabe destacar el disco Bomb The Rocks, que recopila sus sencillos de fines de los ochenta a mediados de los noventa.
Y de Seagull Screaming Kisstter Kiss Her señalar el disco Red Talk, lanzado por la compañía Arrivederci Baby!, sello que edita un gran número de artistas del mismo género.
El álbum contiene 18 cortes compuestos por el grupo y cóvers de temas como “Sentimental Journey”, “Pretty in Pink” o “Grapefruit”.
Finalmente, a todas ellas, las veteranas y las noveles, las une históricamente el lenguaje común del rock. El de garage les sirvió de estimulante.
Todas vieron y han visto en él una mejor manera de expresarse. Un género idóneo para sus observaciones y experiencias primordiales, Made in Japan.
El de garage es quizá el subgénero más asequible de la cultura rockera actual —una cultura más que homogénea, global y contemporánea de lo que por lo regular se admite—, pero lo asequible no produce necesariamente buenos frutos. Lo que sí lo hace es tener la actitud, la idea y las referencias históricas a las cuales acercarse.
Cabe señalar que, como actitud, el rock de garage comenzó en el mismo momento de su nacimiento y se ha mantenido como dogma.
(Ejemplo 1: Masaki Hirao encarnó en la mejor imagen allá en el Lejano Oriente. Con todo ello, el cantante japonés consiguió incendiar aquellos horizontes.)
Como idea, el rock de garage brotó de los fundamentos filosóficos del romanticismo en el que está contenido su espíritu.
Y las referencias, son las fuentes de las cuales el garage rock ha abrevado a lo largo de su existencia y desarrollo, que ya cumple más de seis décadas.
(Ejemplo 2: All Stars Wagon, fue una dotación de septeto, un soporte explosivo para hacer interpretaciones memorables para los anales de la historia del género por aquellas tierras.)
En el rock de garage, surgido de la geografía que sea, las culturas de élite y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, pruritos románticos por excelencia.
Tal subgénero rockero se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida.
(Ejemplo 3: The Carnabeats fue un quinteto que inició como Robin Hood,
pero en 1967 cambiaron hacia un nombre más acorde con su estilo.)
La ideología garagera del rock atraviesa históricamente todas sus subdivisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al Underground-garage de las primeras décadas del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival y el garage punk, entre otros derivados—.
(Ejemplo 4: The Dynamites, un quinteto oriundo de Tokio, formado en 1965. Tuvieron varios éxitos en los discos de 45 r.p.m.)
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido. Como ya apunté, el subgénero en primera instancia y por toda la eternidad será una idea.
(Ejemplo 5: The Mops, una banda formada en 1966 en una preparatoria japonesa. Tenían como clara influencia a The Ventures y la guitarra líder.)
En Japón la cuestión fue así: en aquellos años de privaciones y de confusión, que fueron los de la posguerra, los japoneses todos estaban urgidos de dosis de romanticismo y la música se las dio. Las baladas y el folclor permearon el ambiente.
(Ejemplo 6: Zoo Nee Voo, fue un sexteto formado en 1966, con inclinación por la naciente psicodelia.)
En una década dicha sociedad produjo un increíble desarrollo económico y convirtió a Japón en una sociedad de masas, consumo y tecnología, aunque con ideas muy moderadas.
(Ejemplo 7: Fingers fue un quinteto integrado por estudiantes universitarios que sentían pasión por el rock franciscano.)
E igualmente, los japoneses descubrieron, lo mismo que el resto del mundo, que existía la adolescencia y que ésta quería sus propias formas de vida, sus propios valores y por ende su propia música. Exigían su particular modernidad.
La difusión del rock estadounidense debida a la presencia de las tropas de ocupación, sus emisoras de radio, rockolas, sus discos y películas, les dio la sonoridad que buscaban.
(Ejemplo 8: The Beavers fue un sexteto formado con ex miembros de los Spiders y exitosos vendedores de discos sencillos.)
Los sonidos salidos de aquellos acetatos y bocinas les proporcionaron el conocimiento de Elvis Presley, de Bill Haley y de las florecientes escenas del rock y el rockabilly. El contagio fue inmediato y por doquier surgió la icónica figura del idoru, el simil autóctono del rebelde sin causa.
Arrancó la segunda mitad de los años cincuenta y tan solo era cuestión de tiempo que irrumpiera la primera guitarra eléctrica, así como los primeros cantantes y grupos que hacían versiones de sus ídolos, pero también los que adaptaban las letras de las canciones al idioma japonés.
(Ejemplo 9: Outcast, una banda de cinco miembros que practicaba diversos estilos, con énfasis en el uso de la guitarra).
Las publicaciones especializadas y la naciente televisión se hicieron eco de tal movimiento musical y Japón entró así en la modernidad del siglo XX. “Los japoneses recopilamos influencias, las interpretamos y las reclasificamos. Nos creamos así a nosotros mismos”, dijeron sus intérpretes.
Con los pioneros del rockabilly de los años cincuenta en el país del Sol Naciente comenzó la historia del género del 4×4 por aquellos lares, la cual con el paso de los años se daría en llamar J-Rock (rock japonés).
(Ejemplo 10: The Bunnys, grupo liderado por Takeshi Terauchi, considerado por entonces el mejor guitarrista japonés.)
Con su presencia, los nuevos rockeros, dieron cuenta fiel de las influencias llegadas de la Unión Americana, del estilo de sus representantes, así como del surgimiento del mercado alrededor de esta música.
(Ejemplo 11: The Spiders, una banda semillero del rock japonés, con influencia marcada de la Invasión Británica.)
El grueso de los intérpretes del rock de garage japonés se formaron en la capital nipona.
Como en prácticamente todo el mundo, los grupos japoneses de garage surgieron a mediados de la década de los sesenta, pero en la actualidad forman un gran conglomerado de la cultura rockera de aquellos lares.
VIDEO: 02 – JAPAN OLD ROCK’N’ROLL 1958-78 RPM, YouTube (sevennightsrock)
Nnenna Freelon pertenece a esa nueva generación de mujeres afroamericanas que tuvo en la exprimera dama afroestadounidense a su representante más visible. Son mujeres elegantes, distinguidas y, sobre todo, educadas y cultas.
Y si la Casa Blanca ha tenido a Michelle Obama, el jazz hace lo propio con Nnenna Freelon, cantante, compositora, arreglista y productora, surgida del gospel y del soul de los coros parroquiales de su natal Massachusetts.
Nacida en tal estado en 1954, fue material humano de aquella tradición, pero también creció con los catálogos contemporáneos. Es una intérprete de Duke Ellington y de Thelonious Monk al igual que de Burt Bacharach.
La descripción de su persona concuerda asimismo a la perfección con su canto: suntuoso, límpido y seductor.
En su haber tiene más de una decena de discos (Heritage, Maiden Voyage o Tales of Wonder, entre otros) con los que ha ganado infinidad de premios. Asimismo, ha colaborado con la crema y nata del género, desde Clark Terry a Herbie Hancock, de Elis Marsalis a Terence Blanchard.
Su repertorio es tan variado como selecto, lo mismo que sus actuaciones, las cuales ha dosificado a lo largo de una carrera que comenzó como solista en 1992, con un disco homónimo.
Las grabaciones las combina, además, con tres cosas: con su segundo oficio (es administradora de empresas), con su vida familiar (madre de tres hijos y esposa de arquitecto) y con la investigación científica (una tercera carrera como educadora en el estudio del sonido como experiencia pedagógica).
Este último rubro trata de empatarlo con las giras que realiza por el mundo. Por eso mismo resulta doblemente interesante asistir a sus presentaciones.
Porque si de manera diurna se puede acudir a sus conferencias o talleres sobre Dinámica Interactiva con Audiencias o sobre la Escultura del Sonido (donde habla de sus investigaciones acerca del peso psicológico y emocional del mismo), de manera nocturna puede uno solazarse con sus conciertos.
Así que en las vacaciones otoñales la oportunidad se me presentó en Marruecos durante la décima quinta edición del Tanjazz, un festival de jazz con mucho prestigio que se celebra anualmente (desde el año 2000) en los teatros y calles de Tánger, ciudad mítica de la literatura y de la música.
Hay ciudades que pugnan por sacudirse el polvo de sus recuerdos. Y sucede que en ocasiones la sombra de lo que fueron ensombrece un tanto lo que son. Tánger, urbe que presume (frente a todos los pronósticos del mito) de poseer un futuro, se ve obligada de cuando en cuando a rememorar su pasado. Con la conferencia de Freelon fue uno de esos días.
Por unas horas volvió a ser la ciudad internacional de mediados del siglo XX que resonaba en los anhelos de bohemios, beatniks,hippies tempraneros y otros especímenes que surcaron el siglo anterior. El responsable de todo ello, sin lugar a dudas, fue Paul Bowles, compositor y escritor, el principal inoculador global del virus de Tánger.
Y de tal tema comenzó hablando la cantante en su coloquio en uno de los salones del Hotel Malabata, de la ciudad marroquí. Se refirió a las composiciones que Bowles hizo durante su estadía en Tánger, relacionándolas con su amistad con el escritor local Mohammed Chukri.
Los estudios dedicados por Bowles a la música africana influyeron grandemente en sus propias apreciaciones culturales y en correspondencia ella ha tratado de hablar en sus conferencias de los acercamientos del escritor a algunas de dichas tradiciones musicales.
A lo largo de los años, Bowles grabó, aunque fuera rudimentariamente, tales acercamientos. El motivo para llevar a cabo las grabaciones fue su temor a que estos fascinantes sonidos derivados de la vida religiosa de Marruecos –sobre todo– pudieran perderse.
Y tuvo razón. El cazador cultural en la actualidad buscará en vano los cantos rituales y el acompañamiento con las palmas de las manos que Bowles grabó antaño en una de las últimas bodas tradicionales de la colectividad jilala.
Asimismo, disertó sobre la fascinante vida de los Bowles (Paul y Jane) en Tánger, cuando medio mundo intelectual (Truman Capote, Tennesse Williams, Gore Vidal, Virginia Woolf, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Roland Barthes, Samuel Beckett, William Burroughs, Jean Genet, Gertrude Stein o la Yourcenar) se paseó por ella; de cuando el autor de El cielo protector se instaló en la ciudad en 1947 y ahí vivió hasta su muerte en 1999. Del Bowles que dejó dicho: «Tánger es la ciudad de un sueño al que nunca se le dice adiós».
Pero ¿qué tiene Tánger de único? Que es una ciudad que parece un escenario nacido de la literatura. Y, como decía Pierre Lotti, posa altiva como una danzarina en la puerta de África. Se ofrece como la esencia del misterio.
¿Será porque Tánger, igual que una pirueta en un vuelo nocturno, produce “hermosos vértigos”? Es un espejo donde se mira lo ajeno, lo exótico, es una ciudad que caló en las mentes de los pintores africanistas y de los estetas del orientalismo y en los escritores que buscaban en su laberinto algo diferente.
La de Freelon fue una conferencia reflexiva, ilustrada y profunda que mantuvo en todo momento el interés de las personas ahí reunidas. Ella es una disertadora ágil, conocedora y con gran sentido del humor. A Tánger, la ciudad donde durmió Hércules antes de encarar sus 12 trabajos, su historia le imprime carácter. «Seguirá siendo siempre cosmopolita», dijo convencida.
Las otras virtudes de la Freelon, las del canto, destacaron en el concierto que brindó en el principal auditorio de la avenida Mohamed VI (Banco BMCI).
El precio de los boletos (450 dirhams, 50 dólares aproximadamente) –el doble del resto de las funciones del festival– no impidió que se llenara y que los dos mil quinientos asistentes (tanto locales como foráneos) vieran retribuido el costo con una actuación rayana en lo sublime, que devolvió a la ciudad marroquí ese espíritu cosmopolita que tanto disfrutaron todos aquellos nómadas internacionales.
Nnenna Freelon cantó temas variados, escogidos entre su más de una decena de discos, y encores como “Stella By Starlight”, “Skylark” y “Yesterdays”.
Estilo, clase y elegancia, de una vocalista singular que mostró al unísono tanto el perfil histórico contemporáneo de aquella ciudad, como el de una generación de mujeres afroamericanas que se distancian del estereotipo, y todo bajo el cielo protector de Tánger, como inmejorable testigo.
VIDEO: Mike Garson & Nnenna Freelon – The Very Thought Of You (HD), YouTube (SongwriterPerformers)
Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con 63 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.
Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).
Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).
Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.
El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare (fallecido el diciembre del 2021), para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.
Los tracks del álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la música de computadora.
En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.
Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.
Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.
VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)
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