Durante los años cincuenta y sesenta del siglo XX, la legendaria compañía discográfica Blue Note trabajó con un diseñador de planta para sus portadas: Reid Miles. Las fundas de Blue Note marcaron, así, el nacimiento de un lenguaje artístico que ahora se define acertadamente como jazz-graphics o cool graphics. Miles solía aprovechar las mejores fotos de jazz de la época, tomadas durante las grabaciones por uno de los ejecutivos de Blue Note, Frank Wolf, otro nombre de leyenda.
Muchas veces Miles sólo podía disponer únicamente de dos colores (debido al bajo presupuesto asignado), pero en medio de estas limitaciones creó un estilo único caracterizado por teñidos acercamientos en blanco y negro, tipografía atrevida y original, y un aprovechamiento firme y radical del espacio de la carátula del LP.
Si eso suena demasiado técnico hojéese The Cover Art of Blue Note Records (Graham Marsh, Glyn Callingham, Felix Cromey [editores], Collins & Brown, 1991), un libro que reproduce las fundas más bellas de Blue Note. Por ejemplo, las clásicas de John Coltrane, Art Blakey, Horace Silver y Sonny Rollins (imitadas en su momento por otros músicos posteriores: Joe Jackson, Sadao Watanabe, etcétera).
Blue Note se fundó en 1939, consagrándose al principio a las formas de expresión del hot jazz y el swing, que no transigían comercialmente. Desde entonces cada una de las más de 10 mil publicaciones de Blue Note ha ofrecido un rostro musical auténtico que refleja el impulso del tiempo, las circunstancias políticas y sociales y la creatividad e intimidad del jazz.
El fundador de la empresa, Alfred Lion, y su socio alemán Frank Wolff, autor de muchas de las fotografías de las portadas, le apostaron a la calidad: con los artistas representados por Blue Note podría armarse toda una enciclopedia del jazz, por su importante plantilla.
En la introducción al mencionado The Cover Art of Blue Note Records, Horace Silver escribió lo siguiente: «Alfred Lion y Frank Wolff eran hombres íntegros y auténticos fans del jazz. Impulsaron las carreras de muchos grandes músicos. Cuando estaban convencidos de un artista lo apoyaban de verdad, aunque las ventas por el momento fueran malas”.
A Blue Note le debemos parte de la historia, de su estética y de la música que enriqueció notablemente al género.
VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon: Blue Note Re-Issues Series – Shinny Stockings, YouTube (RareMusicUploads)
Marley figura entre las personalidades polémicas y a la vez trágicas de la historia de la música contemporánea. Su carrera estuvo acompañada por una enfermedad que al final resultaría fatal, así como por enfrentamientos constantes en todos los ámbitos.
El gobierno jamaicano, anterior a Manley, escuchó su franqueza con sumo enojo. La industria disquera tuvo dificultades para comercializar las canciones comprometidas, por ejemplo, contra la política del apartheid en Sudáfrica («Rastaman Vibration»), y sus críticos quisieron mostrarlo como un tipo oportunista. El carácter del músico provocaba roces constantes, ya que reunía el entorno de una estrella de la escena y el halo del luchador social en una sola persona.
Bob hablaba de fraternidad, de pacifismo mundial y de justicia; promovió el goce de la ganja (marihuana) y contó una y otra vez la historia de la caída de Babilonia (el materialismo occidental). Este mesías del rasta combinaba su aguda observación de la realidad con el romanticismo de la fe. La estoica alfombra rítmica de la monotonía percusiva del reggae le sirvió de base para ello.
Los tres individuos que integraron a los Wailers originales tenían personalidades y enfoques completamente diferentes, pero en última instancia estaban unidos en el compromiso hacia dos cosas: la música y la libertad del hombre negro en el mundo moderno.
De los tres, Peter Tosh era el más materialista en su aceptación del mundo y en su definición de los problemas. Creía en una guerra revolucionaria, por ejemplo, a fin de liberar a los descendientes de africanos en todo el mundo. El universo de Bunny Wailer, por su parte, se encontraba profundamente influido por un misticismo espiritual que impregó todo lo que grabara y dijera. Marley, a su vez, era menos fácil de definir. Su posición política era la convicción de que el negro debía liberarse en algún momento y proponer la solución para lo mismo.
Los derroteros musicales tomados por Marley, Tosh y Wailer fueron diversos, aunque unidos por su temática. De los tres, Marley conservó más las cualidades culturales y paradigmáticas de la tradición vocal africana, a pesar de la transformación técnica de su música.
La tradición vocal africana se caracteriza por diversos rasgos culturales: la ligadura, el deslizamiento o el glissando común en la palabra hablada, y la estructura melódica según la cual el punto más alto comienza al principio de una canción. Marley utiliza varios de estos recursos en su álbum Natty Dread.
En la canción «Revolution» emplea a su grupo vocal de acompañamiento, las I-Threes, para cantar las primeras líneas con él: «Revolution, reveals thy truth»; luego las I-Threes cantan la palabra «Revolution» cuatro veces seguidas, y después Marley arranca con el cuerpo principal de la melodía. Hay un gran énfasis sobre las primeras líneas de la canción, las cuales de hecho forman el punto más alto de la tonada, la cual suavemente va descendiendo al entrar Marley a los versos.
En el álbum Kaya, emplea un recurso vocal poco común, el de cantar con una voz casi hablada. Esta técnica se aplica con buen éxito en «Running Away», sobre el mismo disco. Tal canción en particular refleja las dudas constantes de Marley acerca de la probidad y la calidad de su vida. Indaga en su existencia al preguntar por qué sufrió un intento de asesinato y por qué tuvo que vivir en el extranjero por dos años debido a ello.
La producción vocal oscila entre cantar y casi hablar. «Running Away» no se resuelve en el sentido temático, sino contesta quisquillosamente a las preguntas. Es la única canción en la que emplea la característica del cantar hablado en su totalidad.
En una pieza anterior, «Soul Rebel», utilizó el recurso con mucho efecto. Después de afirmar que es un rebelde, habla con la vecina de al lado («¿Los escuchas, Lizzie?»), y luego vuelve a afirmar su postura. Ser un rebelde era la inquietud auténtica de Marley, una inquietud personal frente a la respuesta colectiva a la opresión en Jamaica.
Según Brent Clarke, «Bob se consideraba más como rebelde que como rasta. Se veía a sí mismo como un rebelde contra la sociedad». No obstante, si los rebeldes no analizan su situación y se identifican con alguna lucha social, normalmente terminan en el bando contrario o solos. Marley se convirtió así al rastafarismo.
La década de los años cero, la primera del siglo XXI, significó cambios y hubo cambios. El 11-S del 2001, el ataque a las Torres Gemelas en Nueva York, cambió la faz del mundo como la conocíamos. Las palabras: terrorismo, vigilancia y seguridad se volvieron conceptos, prioridades de los Estados para implantar el control. Se anularon garantías y privacidades.
Asimismo, la contracultura se convirtió en una categoría más del mercado. La nueva generación ya no quería salir del sistema, sino estar dentro de él. Pertenecer a él con todos sus derechos: casa, vestido, sustento, trabajo, seguro médico, etcétera. La negrura del abismo financiero, la crisis económica, hizo al planeta ponerse de rodillas.
Si los bancos y las Bolsas de Valores (solapadas por los políticos a su servicio) quebraban, había que clamar porque los gobiernos acudieran en su ayuda, por el perdón y para que se les prestara dinero público y volvieran a las andadas: desregulación de los mercados o lo que es lo mismo: tierra sin ley.
Se hizo absolutamente visible el nuevo mesías. Steve Jobs mostró tanto en su vida personal (de corte new age) como en su política de empresa al frente de Apple (con el slogan doctrinario: “Piensa diferente”) las tendencias que serían la nueva religión: “Tu iPhone te hará libre”, “Apple ha dado el paso desde ‘el capitalismo con rostro humano’, hasta el de textura cool’ (“el diseño de sus objetos fue sensible y emocional, ¡Wow!,¡Oh My God!”), aunque sus oscuros manejos del empleo globalizado fueran cuestionables y su comunicación corporativa de culto personalista y mesiánico (sus apariciones presentando cada nuevo avance tecnológico o gadget, como un profeta pregonando una dádiva, como ejemplo).
A partir de ahí la generalidad quiso ser diferente, para formar parte del rebaño sagrado de la Trend Technology, de Internet. El perfil de Facebook, y demás redes. “Creer”, “conversar”, “vestirse de rebelde”, “ser original como el hilo negro”. ¡Todo online, siempre online! Tales son los anhelos de los miembros de la última tribu global. Un grupo humano que no entiende la frontera que marca la línea entre lo underground (lo subterráneo, lo alternativo) y lo mainstream (lo comercial, la cultura de masas), una divisoria que a partir de esta década parece más difusa.
Ha cambiado la estructura de la cultura, si antes había una crítica que manejaba estándares entre lo bueno y lo malo de una manera profesional y argumentada, ahora lo que funciona es lo viral, el tweet que posibilita Internet y las redes sociales, lo emotivo y visceral sin razonamiento alguno.
Los líderes, los partidos políticos, las iglesias, se ganaron la desconfianza general debido a sus actos, infamias, corrupción, falta de ideas, conservadurismo y desfasamiento. El individuo buscó en la nada la respuesta a sus cuestionamientos de “¿Quién soy?” Y en Internet encontró una ilusión de ser “popular”, de “tener millones de amigos”, de “enamorarse sin moverse de casa”, de “transformarse” o de “inventarse” en cualquier cosa, de “verlo todo” sin conocer nada, igual que otros millones de semejantes que luego buscaron apropiarse de ello, hacerlo accesible y rentabilizarlo. Se trató de una necesidad que el mercado ligó para sí.
Sin embargo, dicho comportamiento social se quemará pronto, las tendencias –a partir de esta década– cambian rápidamente y duran muy poco. La obsolescencia programada hace que se tenga que cambiar de productos, a veces incluso antes de que dejen de funcionar, pero también se cambia rápido de pareja, de canal, el zappin’ es el deporte por antonomasia. La sociedad de consumo se basa en que la gente pueda acceder a cosas nuevas. En exigir ese derecho a ser diferentes para ser iguales a todos los demás. “Intégrate”. Es lo que los años cero vendieron como revolución.
La perfección en el consumismo galopante contemporáneo nació con en el cambio de siglo, formada por gente que tuvo por dogma la ropa de marca, la tienda especializada, escuchar el pop de hace un minuto y tratar de llevar una intensa vida social, festiva y absolutamente digital. Sostuvo una relación con las marcas, es decir: fue consciente de las estrategias de marketing, de que todo era falso, pero las usó igual. Estuvo creado (el gusto) desde la comunicación: importó y fue cool hablar de ello.
La fantasía sobre ‘lo diferente’ (sea cultural, económico o de clase) en el campo de la música se combatió con la autenticidad. Algunos artistas se afanaron en tender puentes entre las dos orillas de ese abismo entre el mainstream y lo alternativo y su estilo fue reconocido en ambos lados, sí, pero no como algo macroeconómico sino como fenómeno estético (hipermodernismo), y constituyó la excepción, no la regla. Ahí aparecieron los nombres de Radiohead, Gorillaz y White Stripes como faros señeros.
La calidad estética y visión de Radiohead, por ejemplo, volvió singular cada nueva pieza suya que aparecía (y aparece). Por eso, cuando se escucha una composición del grupo se tiende a analizarla, a segmentarla, para encontrar la proyección de cada idea. El discurso de esta banda de Oxford brilla cada vez más con luz propia.
Su estilo no puede ser confinado o reducido a un ámbito único. Se trata de un fenómeno discursivo que implica y cuestiona lo musical y extra musical, lo conocido y lo nunca escuchado, tanto como las expresiones, bagajes culturales, sociales, subjetivos e ideológicos, imágenes y terrores existenciales contemporáneos, sin los cuales no sería posible la comprensión de su trabajo.
La función de la música de Radiohead en un mundo en que se ha dado la ruptura de la armonía entre el hombre que sabe y el hombre que siente, será siempre doble: expresar al mismo tiempo la alegría y la pena. Hacer lo primero con los medios de la segunda y viceversa. Es lo que los antropólogos sociales conocen como “estados luminares”. El grupo que representa mejor esta circunstancia existencial en la música es Radiohead. Quizá el mejor grupo de la primera década de los años cero.
Éste era hasta ese tiempo sólo la banda de culto de referencia en el rock alternativo. A partir de los años cero, se convirtió también en el pionero de una vía inédita en grupos de éxito. Respondió al éxito de Ok Computer (1997) con Kid A, un disco oscuro sin singles ni vídeos que aun así llegó al número uno en el 2000.
A él le siguieron Amnesiac y Hail to the Thief hasta que años después, la banda rompió con la industria renunciando a discográficas o promociones, aunque con el marketing de su revolucionaria distribución (por Internet y con precio a voluntad) con el bello y brillante disco In Rainbows (2007). Un camino que siguieron muchos desde entonces.
VIDEO SUGERIDO: Radiohead – Pyramid Song, YouTube (emimusic)
Marzo de 1963. Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes, poeta popularmente conocido sólo como Vinicius de Moraes o por su sobrenombre de “O Poetinha” (nacido en Río de Janeiro, Brasil en 1913), se sirve un vaso de vino y se sienta en el sillón de su estudio a repasar unas cuartillas que tiene en la mano.
Tras él están los diplomas de doctor en Derecho, de su educación en Literatura Inglesa en Oxford; algún texto enmarcado de la crítica cinematográfica que ejerce, quizá el primero. Fotos con políticos prominentes a los que ha conocido dentro de la carrera diplomática en Estados Unidos, España, Uruguay y Francia; infinidad de libros (propios y de otros muchos autores). Una muy sólida formación académica, iniciada con los jesuitas en Río de Janeiro, allá por los años veinte.
Sin embargo, a Vinicius no le interesa aquello. Nunca soportó ese mundo estirado y protocolario de embajadas y consulados. Cuando no estaba de humor para ello despachaba el trabajo en calzoncillos por las oficinas de las residencias oficiales; o en la mesa de algún bar, como en París donde conoció a Marlene Dietrich con la que tuvo un affair que por cierto le costó muchos problemas con su tercera esposa (de nueve totales).
Igualmente, no le interesa lo que aparece en su pasado académico ni relacionarse con el mundillo intelectual: “Yo prefiero la musiquita, las mujeres bonitas, la noche…de esta manera la poesía fluye. No quiero nada de aquello” (le confesó en una noche de copas a Caetano Veloso), sólo le importa lo que tiene delante: los grandes ventanales que dan directamente a la playa.
Significan los comienzos de la fase urbanizadora, del cosmopolitismo brasileño que no sólo habla de arquitectura, también del interés por la poesía. Ventanales y poesía que proporcionan un tratamiento estético del folklore. A través suyo se reserva la atención al potencial de la cultura popular.
La urgencia biográfica ha iniciado un giro de su trabajo literario hacia la intimidad de los efectos y la vivencia erótica, una poesía metafísica. Es el más intenso poeta erótico de la poesía urbana moderna. Entiende cómo actúa el verbo al penetrar en la médula de la historia de una canción. Por eso está interesado igualmente en la música.
Vinicius no mantiene un contacto estrecho con la vida literaria pero sí con la escénica de Río de Janeiro desde fines de los años cincuenta. Cuando conoció a Joao Gilberto, a Antonio Carlos (“Tom”) Jobim, a Carlos Lira y Baden Powell. Con ellos ha afirmado una nueva línea musical: la bossa nova.
Con algunos ha creado letras de canciones con gran maestría en el manejo del verso. Como la de aquella tarde en que a él y a Jobim una imagen femenina surgida de la calle rumbo a la playa cercana los inflamó con su fulgor, con su frescura e impactante carnalidad. Tanto, que en medio de tragos y expansiones hicieron entonces el retrato magnífico, sutil, sonoro, de la sensualidad.
Todo comenzó hace un año (1962), cuando Tom Jobim, gran músico, compositor y pianista, vio pasar mientras estaba en la terraza del bar Veloso donde suelen reunirse bajo el calor del sol, al olor de las frutas tropicales y al llamado de las bebidas heladas, en la esquina de las calles de Prudente de Morais y Montenegro, a una adolescente de 15 años en biquini, con la piel dorada, un cuerpo de fantasía y todo el garbo al caminar.
Quedó fascinado. Y ni tardo ni perezoso se lo contó a Vinicius cuando éste llegó. Montaron guardia por tres días seguidos para comprobarlo, tras una larga hilera de cervezas. Cuando ya estaban dispuestos a desistir brotó de la calle la figura esperada. Ambos dejaron escapar silbidos de admiración cuando pasó frente a ellos.
“Desde nuestro puesto de observación, secando nuestras cervecitas, Tom y yo enmudecíamos ante su llegada maravillosa (solía pasar cada tercer día rumbo a la playa). El aire se ponía más volátil como para facilitarle el divino balanceo de su andar.
“Y así iba ella, toda linda, desarrollando en su recorrido la geometría espacial de su balanceo casi samba, y cuya fórmula se le habría escapado al propio Einstein; fue necesario un Antonio Carlos Jobim para pedir en el piano, en gran y religiosa intimidad, la revelación de su secreto”.
Y para ello usó la llave de la poesía de Vinicius. Ninguno componía o escribía en aquel bar sino a deshoras. El poeta tenía el rito de llegar al fin de la madrugada a la casa de su amigo Lula Freire (“el último bar abierto de Río de Janeiro”, como él le decía) a tomarse la cerveza dejada en el refrigerador por aquél y escribir a su manera lo que había acumulado durante el día.
Ahí puso en papel los versos inspirados por aquella joven que detonó la imaginería erótica de ambos creadores, y que representaba a todas las muchachas que iban a la playa y su andar cadencioso: “Ella fue el paradigma de lo carioca; la moza dorada, mezcla de flor y sirena, llena de luz y de gracia pero cuya visión también es triste, pues consigo trae, camino del mar, el sentimiento de la juventud que pasa, de la belleza que no es sólo nuestra –un don de vida en su lindo y melancólico fluir y refluir constante”, explicó Vinicius.
Ese retrato musical sería llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación, según le comentó Joao Gilberto hace unos días, quien junto a su esposa, Astrud, vinieron a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossanova viaja”. Él voltea hacia los ventanales, observa la playa y envía un beso con la mano hacia sus arenas.
Hoy, julio del 2020, aquella bossa nova inmortal, encarnada en dicha Garota de Ipanema, acude a la conmemoración de los 40 años de la desaparición de Vinicius de Moraes (Río de Janeiro, 1980). Para la efeméride le trae de regalo una cerveza helada, una caricia y el recitado de sus propias palabras de cariño agradecido:
“…Siento que en mi gesto existe tu gesto y en mi voz tu voz/ Apoyo mi rostro en el rostro de la noche y oigo tu habla amorosa/ y traigo hasta mí toda la suavidad de los cantos del mar, del viento, del cielo…/Serán tu voz presente, tu voz ausente, tu voz eternizada”.
¡Todo bem, Vini, todo bem!
VIDEO SUGERIDO: Tom Jobim & Vinicius de Moraes – The Girl From Ipanema (lyrics), YouTube (Bolha Assassina)
Jeff Beck apenas llevaba al comienzo del siglo XXI 13 álbumes a lo largo de una carrera que ya había durado 33 años. Sobre todo en los noventa, el solitario guitarrista oriundo del condado de Surrey, en Inglaterra, no había dado noticias musicales.
Después del álbum Jeff Beck’s Guitar Shop de 1989, con el que se hizo acreedor a un premio Grammy, sólo realizó presentaciones aisladas. Apenas en 1999 planteó una declaración musical con el álbum Who Else? En esta producción, el veterano definió la posición de la guitarra eléctrica frente al nuevo milenio, con una lograda simbiosis de techno, etno, blues y rock. Una extensa gira mundial, en la que se hizo acompañar por un grupo nuevo (compartió el escenario, entre otros, con Jennifer Batten, ex guitarrista de Michael Jackson), lo mostró a la altura de los tiempos.
Un nuevo indicio de su renovada pasión guitarrística terminó por salir a las tiendas. You Had It Coming (2001) fue el título del nuevo álbum, en el que uno de los fundadores del auge bluesero inglés de los años sesenta le apostaba a la fusión entre el techno y la guitarra. No fue un material fácil ni hubo melodías que se pudieran tararear. Lo que se escuchaba era la oferta típica de Beck: multiplicidad sonora, ritmos y distorsiones.
El grupo básico del músico en el disco fue el mismo con el que salía de gira: la ya mencionada guitarrista Jennifer Batten, el bajista Randy Hope-Taylor y el baterista Steve Alexander, así como la gimiente interpretación vocal de la joven cantautora Imogen Heap en la pieza “Dirty Mind” y en un cóver cuasi psicodélico del standard del delta blues de Muddy Waters “Rollin’ and Tumblin’”, además de músicos menos conocidos. Aparte de los tracks en los que participa Heap, se trató de un álbum instrumental netamente.
You Had It Coming aumentó la influencia electrónica que se escuchó en Who Else? El sabor industrial se subrayó de inmediato en la estridente pieza abridora, “Earthquake”, de Batten: beats duros y metálicos se empalmaron con riffs semejantes.
Sin embargo, las influencias duras del rock industrial no terminaban ahí, según se comprobó en la pieza de techno-dance “Roy’s Toys”, con el martilleo despiadado de la guitarra, y la inyección de drum ‘n’ bass en “Left Hook”. De hecho esta música tenía más en común con los Chemical Brothers y Moby que con los grupos de la invasión británica influidos por el blues que el propio Beck ayudó a lanzar en los años sesenta.
Incluso la tierna pieza “Nadia” (hecha por el arreglista y remezclador de dance y trip hop Nitin Sawhney, originario de la India), con su maravillosa y escurridiza melodía, así como su bien logrado etno-ambient, con el tiempo adquiría un beat machacante de máquina de ritmos. Los 56 años de edad que tenía Beck a cuestas, en ese momento, evidentemente no le habían impedido explorar nuevos sonidos, al contrario.
En el sonido radicaba una vez más la esencia de este músico: a Beck nunca le ha interesado tocar rápido ni presumir, aunque tuviera la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.
En la nueva obra, la guitarra ocupó, desde luego, el centro de la atención, pero el intérprete se puso al servicio de las canciones. Su técnica y virtuosismo nunca se habían convertido en un fin en sí mismo.
Beck siempre ha preferido experimentar con estructuras y ritmos contemporáneos que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan sobre todo las texturas sonoras. La mejor expresión de ello en este álbum fue “Blackbird”, en el que destacó un delicado dueto de él con una grabación del canto de un mirlo.
El último track¸”Suspension”, tuvo beats mucho más ligeros y lentos quelos demás y pareció flotar gracias a lo etéreo de su esencia.
De acuerdo con la época, Beck había abrazado el mundo electrónico, agregando estruendosos beats de techno y frenéticos ritmos del bajo, que le aportaron una gran emoción a su música.
A pesar de que definitivamente ya no se trataba del Jeff Beck que habían escuchado las generaciones anteriores, los amantes de su obra de antaño no tuvieron por qué lamentarse, porque sin importar los sonidos sintéticos que utilizó, nada sonó tan acoplado como su guitarra.
Desde unos acordes fogosos, las distorsiones sincopadas y tonalidades que variaban de lo siniestro a lo sereno, fue el regreso de Beck a la cima del monte Olimpo, que resultó evidente para jóvenes y veteranos por igual.
Fue de agradecerse, por otro lado, que los músicos que acompañaron al guitarrista tampoco se entregaran a un virtuosismo narcisista, sino que apoyaron puntualmente y a veces incluso de manera espartana a Beck en sus excursiones guitarrísticas.
Los incondicionales de la guitarra compraron este disco automáticamente, pero sin lugar a dudas mereció llegar a cualquier público que se dejara emocionar por la música imaginativa que funcionaba fuera de las fronteras comerciales.
VIDEO SUGERIDO: Imogen Heap and Jeff Beck – Rollin and Tumblin liv at Ronnie Scott’s 2007 from BBC 4 TV special, YouTube (thehideawayteam)
Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.
Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.
John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.
En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.
A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.
En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.
Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.
*Fragmento extraído del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A
El poeta y dramaturgo irlandés William Butler Yeats dijo alguna vez que «todo arte imaginativo se queda a cierta distancia y esa distancia, una vez elegida, hay que mantenerla firmemente contra un mundo que quiere arrastrarlo». Esa parece haber sido la consigna de la cultura japonesa a lo largo de los siglos.
Sin embargo, con el inicio del siglo XXI, algunos artistas han comprendido que el asunto no es ir contra el mundo sino con su corriente. Y la corriente contemporánea es la globalidad en su mejor acepción: la de compartir.
En este sentido es que surgen artistas como Joji Hirota, quien a través de su música hace que se capten la gracia rítmica, la elegancia, espiritualidad y pompa ceremonial del Japón ancestral.
Pero también la captura de la mirada que alguien como él tiene de los hitos culturales de Occidente (como una muestra de tal mirada está su composición a Macbeth, interpretada por la Royal Shakespeare Company).
La versatilidad de este incomparable multiinstrumentista se muestra en su espaciada y selectiva obra creada a través de tres décadas, en donde toca como solista o con acompañamiento los siguientes instrumentos: la tradicional flauta shakuhachi, las de carrizo, los tambores taiko y los carillones (juego de campanas y tubos de acero) a los que ha agregado los de la electrónica contemporánea.
Joji Hirota nació en Hokkaido, en el norte de Japón, y desde niño mostró sus inclinaciones musicales. A los once años comenzó sus estudios sobre la percusión japonesa tradicional con el maestro Itto Ohba y luego los prosiguió en la Universidad de Kyoto.
En 1972 fue invitado a ser el director y solista del Teatro Rojo de Buddha. A partir de ahí comenzó una carrera incomparable de difusión y aprendizaje.
Cuatro años después grabó su primer álbum, Saharasuara, y un año después el bailarín Lindsey Kemp lo llamó a colaborar como director musical de su afamada compañía de danza.
Desde entonces los viajes se han sucedido por todo el mundo para presentarse como solista, acompañado por su trio Trisan (junto a Pol Brennan de Clannad y el flautista chino Guo Yue, grupo con el que ganó un premio como Mejor Música Instrumental Contemporánea en 1993).
VIDEO SUGERIDO: Kokiriko Bushi / Joji Hirota with Sendai Philharmonic String Ensemble & Friends, YouTube (CCHFILM)
También lo hace con su grupo Tozai, con alguna orquesta o para trabajar en la organización WOMAD (con la que ha estado desde 1986) en la divulgación de la World music, así como también para fungir como músico invitado en infinidad de discos de otros artistas (Peter Lockett, Jah Wobble, Elizabeth Ogilvie, entre otros) o realizar soundtracks para la televisión y el cine.
Para entender la labor de Hirota hay que retroceder hasta prácticamente los inicios del teatro nipón por excelencia, allá por entre los siglos X y XIII D.C. Se trata del arte Nō, una combinación de canto, danza y música cuya diferencia con respecto a otras formas dramáticas más tempranas se basaba principalmente en tener una trama que unificaba aquellos tres elementos.
Gracias a ello sabemos que la música estaba dividida en varios géneros: kangen (ensambles instrumentales), bugaku (música para danza) y canciones y música ritual para las ceremonias sintoístas.
Para todo eso se usaban alrededor de 20 instrumentos. En ciertas ocasiones era música monofónica y en otras muy melódica e intimista, según las circunstancias.
En el disco The Gate, por ejemplo, Hirota evoca toda esta historia musical, de manera fundamental con el uso de la shakuhachi, una flauta de bambú con un hermoso sonido de cualidades etéreas.
Hirota se ha convertido en uno de los más importantes intérpretes de dicho instrumento en el Japón actual. La música compuesta para el álbum lo muestra con una voz bella y expresiva en tal instrumento, e igualmente como un maestro en los tambores taiko.
Los sonidos del músico oriental (ahora incluidos los electrónicos) son verdaderos milagros de sugestión y de creación de agudas imágenes, auténticos modelos de abstracción meditativa y de intercambio cultural entre el pasado y el presente.
Discografía selecta: Saharasurara (King Records, 1976), The Wheel of Fortune (Inner City, 1981), Rain Forest Dream (Saydisk, 1990), The Gate (Real World, 1999), Japanese Taiko (ARC Music, 2004) Japanese Folk Songs (ARC Music, 2007), Japanese Drums (ARC Music, 2009), Suisei-Hanabi (ARC Music, 2011).
VIDEO SUGERIDO: Joji Hirota & The Taiko Drummers & Orchestra NdT – Melpignanos 2011, YouTube (mywishLE)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 