Antes del rock & roll hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Furry Lewis y Ma Rainey. Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y crudas historias; su centro era Beale Street. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón; su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.
Sam Phillips poseía las calificaciones ideales para instigar la revolución del rock. Nació en Alabama y se crió entre los campos de algodón. Desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta y también por la gente que la producía. Consiguió trabajo como deejay en Memphis.
En 1952 fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover la música negra del Delta. Esto empezó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajó anunciando los grupos de baile locales. Bautizó a su compañía como Sun Records y editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos entonces, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
De no haber hecho Phillips más que cultivar su gusto por la música negra, habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de Phillips no radicó en su devoción hacia el genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country y rockabilly.
Como compositor, productor y arreglista, Willie Dixon (músico nacido en Vicksburg, Mississippi, en 1915) se presentó siempre como una figura dominante del blues de Chicago desde mediados de los años cuarenta del siglo XX.
Antes de convertirse en el principal productor de la etiqueta de Leonard Chess en 1952, formó parte, como bajista y cantante, de grupos como los Five Breezes y el Big Three Trio (precursores indiscutibles del doo-wop).
En la compañía Chess supervisó, acompañó y muchas veces proporcionó material a las grabaciones de artistas como Howlin’ Wolf y Muddy Waters. Otis Rush y Magic Sam figuraron entre los músicos con quienes Dixon trabajó como productor freelance a fines de aquella década.
Durante dichos años, escribió docenas de canciones exitosas para los mencionados músicos y otros artistas de Chicago. Entre los títulos estuvieron «(I’m Your) Hoochie Coochie Man» (1953), «Just Make Love to Me» (1953) y «I’m Ready» (1954) para Muddy Waters; «My Babe» (1955) para Little Walter; «I Can’t Quit You Baby» (1956) para Otis Rush; y «Spoonful» (1960), «Wang Dang Doodle» (1960) y «Little Red Rooster» (1961) para Howlin’Wolf.
Muchas de sus piezas fueron adoptadas por grupos blancos de rhythm and blues, como «Little Red Rooster», que fue un número uno en Inglaterra con los Rolling Stones en 1964; «Spoonful» con Cream, «Seventh Son» con Johnny Rivers y la Climax Chicago Blues Band, «Hoochie Coochie Man» con Johnny Winter, «I Can’t Quit You Baby» con Led Zeppelin y «Back Door Man» con los Doors, por sólo mencionar a unos cuantos.
El genio de Dixon como compositor estuvo en entrelazar elementos tradicionales, desde el folk y la forma de hablar de los negros hasta el patrimonio del blues mismo, con formas posteriores de blues y de rhythm and blues.
Además de ser populares entre el auditorio negro de los años cincuenta, las canciones de Dixon resultaron adaptables a otros contextos, incluyendo los periodos posteriores de un renovado interés en el blues.
En los sesenta, Dixon siguió trabajando para Chess, además de sacar provecho del nuevo entusiasmo surgido hacia el blues, sobre todo en Europa. Se presentó en clubes y en giras extranjeras con Memphis Slim, además de unirse a varias giras europeas como parte del American Folk Blues Festival.
Desde 1968 organizó a una serie de grupos de estrellas de Chicago para trabajar en clubes y conciertos. Esto condujo a la fundación de su propia agencia de talentos y grabación, dirigida por él sin descuidar sus frecuentes presentaciones en toda Norteamérica y Europa.
VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon (w Stephen Stills) – Back Door man – Muddy Waters Trib…, YouTube (Rusted Television)
En aquellos años setenta tuvo a bien visitar la Ciudad de México, invitado por los organizadores de los conciertos de blues patrocinados por el CREA (una institución burocrática creada para “atender a la juventud”). El primero se efectuó en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, allá en el novísimo y flamante Centro Cultural Universitario, que por cierto convocó a una afluencia impresionante de público, jóvenes en su gran mayoría.
Cuestión que espantó a las autoridades del gobierno priísta en turno y al año siguiente se trasladó la sede de los conciertos al antiguo Auditorio Nacional, aquel infame cascarón frío y sin acústica de la Avenida Reforma. Eran otros tiempos.
Tiempos de trasladarse desde el Metro Chapultepec a pie hasta el inmueble. Llegar y encontrarse con el clima de violencia propiciado por la propia policía: patrullas y más patrullas por doquier, con las torretas encendidas y hasta alguna sirena nomás porque sí.
Tiempos de camiones repletos de granaderos rodeando el área y equipados con sus cascos, bastones antimotines y perros; la policía montada agrediendo sin ton ni son y amenazando con disparar gases lacrimógenos a los que arribaban al lugar o a los que se encontraban formados para entrar al recinto.
Tiempos en que por una sola puertita –para evitar que algunos se colaran sin pagar– querían hacer pasar a todos los asistentes cuando faltaban únicamente minutos para el inicio del concierto, ante la desesperación de los asistentes.
Tiempos de combates para adquirir un boleto; de combates para poder entrar, de luchas para encontrar tu lugar; de luchas para salir sano y salvo del concierto.
Tiempos también en que ponían a presentar el espectáculo a un locutor que se especializaba en jazz y que con terror se plantaba en el escenario para hablar de la labor del CREA, ante las mentadas y los chiflidos del respetable. Y que cuando aconteció el temido portazo –dadas las circunstancias– y vio correr por los pasillos a los colados y detrás de ellos a los granaderos sólo atinó a articular varios “¡No! ¡No! ¡No!” por el micrófono.
De no haber sido por Willie Dixon, que se presentaba en dicha ocasión, aquello se hubiera convertido en un auténtico campo de batalla. El veterano músico se precipitó al escenario con su grupo interpretando «The Seventh Son», para atraer los ánimos y que las cosas se calmaran.
Aquella noche Willie Dixon evitó una masacre con su voz, el contrabajo (de color blanco) y el blues.
Los álbumes como solista de Dixon aparecieron en varias compañías discográficas, incluyendo Columbia (I Am the Blues, 1970) y Ovation, y también grabó con Memphis Slim y con Pete Seeger para la Folkways y Verve, respectivamente.
No obstante, su principal contribución al blues se desarrolló entre bastidores, en el auspicio de las carreras de nuevos artistas o en la ayuda para mantener vigentes las de los veteranos.
En 1989 el legendario Willie Dixon publicó una autobiografía, I Am the Blues y murió tres años después en Burbank, California, en1992, a la edad de 76 años.
VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon (3) – From The Album “I Am The Blues” (Chicago Blues), YouTube (DK19662810)
En los albores del siglo XX, algunos filósofos neopositivistas del círculo de Viena, herederos de aquella consigna de Newton de abandonar lo que el vulgo entendía por las cosas a través del arte, sustituyéndolo por la expresión matemática de todas las instancias (a la que ya Galileo consideraba como la lengua en la que está originariamente cifrado el libro de la naturaleza), acuñaron la despectiva fórmula “lenguaje ordinario” para designar esa peligrosa herramienta del arte, nada científica y siempre sospechosa de todo.
Con la idea de superar las “turbulencias” causadas por tal lenguaje y las “ilusiones” creadas por la elasticidad gramática, muchos científicos, naturalistas y matemáticos, investigaron las pautas de comunicación animal, con la mira secretamente puesta en la posibilidad de hallar el acceso a una verdad que soslayara la ambigüedad de las palabras en el arte y en la que no tuviera cabida la posibilidad de torcer el sentido con quién sabe qué perversas intenciones “artísticas”, pregonaban.
Entonces llegó 1922 y Ludwig Wittgenstein, en su Tractatus lógico-philosophicus, dio en el clavo al protestar contra la arrogancia de sus colegas, filósofos y científicos, cuando repudiaban el “lenguaje ordinario”, denunciando en ese rechazo igualmente la ilusión de un “lenguaje extraordinario”, porque no tenemos más lenguaje que el ordinario, no hay una alternativa al lenguaje más allá de él, y sería sólo en sus márgenes en donde brillarían las demostraciones, los ritmos y las armonías.
Fuera del terreno científico, lo que luego se llamaron las “bellas artes”, por su parte, abrigaban la esperanza de descubrir nuevas formas de la percepción sensible, interior y espiritual, la estructura oculta de los cuerpos, de los sentimientos, de sus figuras, de las dimensiones y de las proporciones de los mismos, más allá de los engañosos nombres que las recubrían y disfrazaban.
La primera herramienta para hacerlo se llamó “abstracción”, en las artes visuales, que despertó la promesa de un “sistema de representación” más verdadero y auténtico que el de la tradición naturalista.
Lo mismo sucedió con el atonalismo y el posterior dodecafonismo en el terreno de la música: su llegada fue saludada como la emergencia de un nuevo lenguaje que, si al principio sonaba extraño o ininteligible, acabaría mostrándose como más adecuado que el del clasicismo vienés. Y cosas parecidas sucedieron en el ámbito de la política, de la economía o de la moral sexual. Era un tiempo en el que cada otoño se anunciaba la aparición del esperado “nuevo lenguaje”.
Entonces llegó 1922. Y lo hizo con el desfile de las letras, para crear distintas formas del lenguaje “ordinario”. Aparecieron en el horizonte un puñado de magníficos autores con sus obras y la intención de modificar las cosas. Lo lograron.
Hoy les hablaré de tres de ellos.
TRILCE(CÉSAR VALLEJO)
No sólo los músicos peruanos (país donde nació este poeta en 1892) saben que César Vallejo fue un bluesmen. Tuvo en la tristeza (elemento fundamental del género) uno de sus principales recursos, así como la ardua tarea de suspender vínculos lógicos entre palabras como estética primordial (como lo haría todo bardo del Mississippi).
Ese oficio de poeta bluesero lo condujo hacia una poesía de vanguardia que tuvo su magna obra en el poemario Trilce (1922), libro que ha dado lugar a estudiosos de la lengua y la literatura para hablar, incluso, de una epistemología propia contenida en él (vaya, sus propios instrumentos inventados): “Es seguramente el más radical de los libros en lengua española; su lenguaje dice más que lo que dice, rompiendo mucho la sintaxis; su función era pensar el mundo desde el lenguaje”, han dicho.
En efecto, la de Vallejo no fue una lengua cualquiera. Su vanguardismo lo llevó hacia el mismo nacimiento de una tristeza ancestral, como la que cantaron los trasplantados a fuerza en spirituals, por ejemplo: “Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo, / grave”. O: “Hay golpes en la vida, tan fuertes […] como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma… ¡Yo no sé!”. El sollozo de los que se han perdido. En el blues de Vallejo está esa orfandad, esa angustia, esa soledad, escrita y contada con un emotivo y singular abecedario.
La Tierra Baldía(T.S. Eliot)
Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, leyendo, escuchando, investigando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo.
Eso pasa cuando se escuchan algunos discos o canciones que son parte de tu soundtrack (el joven y formativo que te construyó), y descubres que a través de ellos (de la intelligentsia rockera) has leído de alguna manera la obra de un escritor como T.S. Eliot, por ejemplo, que a esos músicos ha influenciado.
Que las ideas de aquél –sobre el espíritu de los tiempos, el uso de la palabra y la civilización– han sido pasadas por otro molino, el contemporáneo, pero cuya fibra y savia, se mantienen incólumes para alimentar a otra generación, que a su vez provocará con su relectura (de conocimiento o evocativa) que otra haga lo mismo en instantes como los mencionados, y así sucesivamente.
¿Y cuál es la importancia de Eliot, en este caso, para todo ello? De manera muy sintética, en extremo, la respuesta estaría en tres palabras: The Waste Land (La tierra baldía). Para llegar a esta topografía, el autor tuvo que recorrer un largo camino de siembra (del entorno) y deforestación (de sí mismo) y concluir en tal paraje frente a la penuria humana.
ULISES (JAMES JOYCE)
Imagina que estás en un bar y alguno de los ingeniosos comensales te hace, ante todos los reunidos, la pregunta retórica de cómo estuvo tu día. Y tú, calmo y paciente –como si hubieras esperado la pregunta toda la eternidad y hubieras acumulado energía y fuerza para dicho momento— te decides a contestarla no con un cliché o un “bien” al vuelo y sanseacabó. No. Capturas la atención del atrevido, y de los demás, y la contestas como si te fuera la vida en ello, literalmente.
Entonces, echas a andar el arte-facto que has armado por años y años, con un sinfín de cosas de la más variada índole. Y de tu boca salen absolutamente todos los momentos de las últimas 24 horas, todos. Con pelos y señales. Cada movimiento, cada conversación, casual o no, cada pensamiento, cada deseo carnal o no, cada conocimiento, cada recuerdo, cada acción.
Y las conexiones de cada una de esas cosas han llegado a tu mente, propiciando que tus neuronas conecten tus experiencias, de primera o segunda mano, con tus más íntimos alegatos, tus múltiples conocimientos evocados, la explicación de tus sentimientos, de tus chistes privados, de tu nombrar las cosas desde tu individualidad, y en la misma secuencia en que aparecen, sin orden aparente, pero que definen un ser y estar en el tiempo, tu tiempo, con su interior y exterior.
Y ese monólogo (coral) lo dices con una novedosa forma de expresión (digamos modernista), con técnica realista, con audacia rítmica y musical, como si estuvieras creando al mundo por primera vez. Un viaje por un solo día. Inténtalo la siguiente vez que te hagan la pregunta. Te enfundas en la piel de Ulises y te embarcas para la posteridad. La historia de lo que pase con tu relato, como le sucedió a James Joyce, será otra, igual de intrincada, porque entonces llegó 1922…Y las leyendas comenzaron.
VIDEO: The Beatles – A Day In The Life (New Video), YouTube (Devin B.)
Meredith Monk nació en Lima, Perú, el 20 de noviembre de 1943. Es una compositora, cantante, coreógrafa y cineasta que ha trabajado en los Estados Unidos, de donde es naturalizada. Su nombre siempre se menciona como pionera de lo que en la actualidad se denomina “técnica vocal extendida” y “performance interdisciplinario”.
Proviene de una familia de larga tradición musical que se remonta a su bisabuelo materno, cantante en Moscú. La formación de Meredith incluye técnica vocal, piano, composición y técnica Cunningham, con la cual se graduó en el Sarah Lawrence College.
Desde que egresó de dicha institución en 1964 ha creado más de 80 obras que combinan la voz, el movimiento y la imagen. Ese mismo año fundó también The House, una compañía dedicada al performance, y en 1978 el Meredith Monk Vocal Ensamble, con el fin de presentar sus composiciones para grupo vocal. En la actualidad posee igualmente una buena discografía, filmes experimentales y una ópera muy aclamada, entre su muy destacado quehacer artístico.
Una “precursora de la técnica vocal extendida y del performance interdiscplinario”, así es como suele presentarse Meredith Monk, una artista estadounidense, nacida en Sudamérica, quien a partir de su formación como músico y bailarina ha sabido proyectarse a la totalidad del lenguaje escénico —sonido, imagen, movimiento— con una originalidad y vitalidad sorprendentes. Ella pertenece a la cuarta generación de músicos de su familia. Según refiere ella misma, cantó antes de hablar y leyó música antes que las palabras.
Como era físicamente descoordinada, su madre la envió pronto a practicar la técnica Dalcroze, la cual le abrió el camino a la danza moderna. El piano y la composición fueron otros de los pilares de una educación artística variada y rica. Ligada a las vanguardias que a partir de los setenta involucraron a nombres de la talla de John Cage o Cunningham, Meredith desde que se graduó en el Sarah Lawrence College ha crado muchas obras que conjugan la música, el teatro, la danza y la imagen cinematográfica.
A la hora de ser abordada por la crítica, Meredith Monk ocupa un lugar difícil y siempre parece estar “del otro lado” de las cosas: en el campo de la danza se le considera amablemente y se le despacha con prontitud como “mujer de teatro”. Figura en los catálogos de música contemporánea junto a Cage, Nono y Berio, pero en algunos textos sobre música del siglo XX no es siquiera mencionada. Su arte puede considerarse erudito (de lo que suele llamarse «música clásica”) pero probablemente por su dedicación casi exclusiva al trabajo vocal, el uso de técnicas no convencionales y ciertos giros folklóricos y jazzísticos, suena demasiado “popular” para los académicos. Por otro lado, el arte popular no le hace fácil un lugar en sus filas. Tampoco el teatro suele contarla como representante de alguna corriente.
Lo más aproximado para definirla sería decir que hace ópera jazzística, en el sentido wagneriano de “arte total”, aunque a la hora de reconocer influencias, ella evoca la ópera china, el teatro kabuki y el free jazz. Por eso, hasta que el discurso crítico no construya un espacio para lo interdisciplinario, la pluralidad de intereses y desarrollos estéticos operará más bien como algo raro, excéntrico. Lo que hace que artistas como la Monk resulten incómodos para todos menos para sí mismos. Como ella, que avanza sin tregua en el intento por derribar los límites entre disciplinas y establecer la unidad existente entre música, teatro y danza.
El suyo es un arte que no sólo trabaja en los márgenes, en las fronteras genéricas, sino que desafía los hábitos estéticos, las categorías perceptivas ordinarias. Un canto que es tanto dulce y pastoral como áspero y chirriante; un cine no narrativo, que cuenta historias con imágenes potentes y enigmáticas; una utilización del espacio no convencional, con el convencimiento de que todo lugar es bueno como escenario, escenario vivo que genera la obra misma.
¿Cómo entrar a un discurso tan heterogéneo como el de Meredith Monk? ¿Tienen que poseer el crítico y el escucha una formación pareja en todos los campos? Y si no es así, ¿están invalidados para emitir una opinión? La solución provisional es imaginar un criterio común, un origen, aunque sea mítico, una cantera de posibilidades y recursos. En este caso la música se presenta como la puerta de entrada al universo Monk: primera en el tiempo, como hemos dicho, y también como principio ordenador: voz, movimiento (danza en función de la música e incluso cuando hay silencio, en función del ritmo interior), e imágenes, que también poseen una cualidad musical.
Vibran sus cuerdas vocales y le resuena el cuerpo entero. Su voz es materia en el aire. Ondas sonoras que se disparan en busca de contacto. Cuerpo granuloso, frágil e intenso. Sometido a contingencias, como todo lo que vive. Si la voz y el cuerpo en movimiento se desenvuelven en el tiempo también, claro está, la imagen cinematográfica. El cine de ella es tiempo en suspensión: personas y objetos reposan en engañosa quietud. Perfectas metáforas de eternidad.
A menudo suele decirse, con cierta ligereza, que la música es la más abstracta de las artes. Se le relaciona con las matemáticas, dada la lógica que guardan las relaciones interválicas, armónicas y rítmicas. Se piensa básicamente en la composición escrita, olvidando que siempre hubo música que no se lee, sino que se trasmite oralmente y se compone a partir de la ejecución colectiva. La improvisación, a la que con mucho trabajo accedió la música académica del siglo XX, es patrimonio de otras culturas desde siempre, inclusive de la propia tradición occidental que la abandonó en los últimos siglos por el reinado de la pintura.
Isadora Duncan, en un gesto inédito, se despojó de los maillots que aprisionaban a los bailarines de su época en favor de túnicas amplias de reminiscencias grecolatinas. Del mismo modo, Meredith Monk se desprende del corsé de la técnica vocal occidental: voz impostada, con vibrato y sin “aire” que se oiga, y mediante un proceso de deconstrucción se enfrenta con la libertad misma. Como si yendo por un estrecho corredor de pronto se desembocara en una inmensa explanada. Así, de pronto, tiene la cantante a su disposición el repertorio entero de combinaciones articulatorias y toda la gama de registros y timbres de que es capaz la voz humana.
Si se piensa en este proceso como de una vuelta a los inicios, pues tiene mucho de experimentación con los sonidos, al modo de los niños cuando aprenden la lengua, se abre a una pluralidad de técnicas que intentan agotar las posibilidades de un nuevo, y tan viejo, lenguaje. La que sin duda se extiende es la voz, como el cuerpo de la bailarina que día a día se hce más flexible con ejercicios y disciplina.
La de Meredith es una exploración sobre fonemas y su combinación en sílabas, sobresaltos de registro (de los sobreagudos al infrasonido), velocidades varias, timbres nasales y guturales, gritos y gemidos, todo el trabajo metódico que por décadas ha llevado junto a un grupo de intérpretes, es un verdadero festín para lingüistas, foniatras y músicos. Incorporar lo que había sido prolijamente desechado por la técnica tradicional no hace más que darle pasaporte de música a lo que hasta ayer era «juego de niños», y de música erudita a lo que era sólo «étnico»a lo que era irremisiblemente “étnico”.
Si todo arte es, en un sentido, experimental, lo de Meredith Monk es experimental en muchos sentidos posibles. Cuando escuchamos sus melodías parecemos asistir al proceso mismo de búsqueda y no a un mero resultado, vale decir: el producto es el proceso. Eso es particularmente evidente en Dolmen Music, uno de sus trabajos musicales más minimalistas en el que, a partir de una nota la voz va desarrollando un conjunto de variaciones sobre un patrón que, en este caso, implica ir en forma gradual de lo igual a lo diferente por medio de unísonos, microtonos, intervalos cada vez más grandes, etcétera. Porque hay que decirlo, aún en lo aparentemente aleatorio de su obra, se advierte un diseño, una arquitectura. Todas sus obras tienen sentido: saben a dónde van.
Meredith Monk trabaja sobre el concepto minimalista de repetición y variaciones mínimas: sobre un ostinato a cargo por lo general de un instrumento armónico —piano, órgano, cello, objeto— la voz va bordando dibujos de enorme creatividad. Pero el lujo de las intervenciones vocales la aleja del modelo minimalista más austero. De alguna manera se advierte la tensión entre una voluntad de economía y la avidez de una voz que quiere abarcarlo todo.
A veces también asistimos como escuchas a misteriosas conversaciones en “idioma inventado”, como en la misma pieza “Dolmen Music», tema que da nombre al disco, en que se evoca a un tiempo lo arcaico y lo futurista; a veces hay parloteo femenino, siempre con sonidos en los que resuenan fragmentariamente otras lenguas; a veces se cuela algún término reconocible dentro de una melodía, en que las frases aparecen y desaparecen de forma angustiosa.
La música siempre se ha pensado en términos visuales: se habla de línea melódica, de textura, del color de una voz. Meredith Monk piensa su trabajo entero en términos de retratos y paisajes y, por ejemplo, habla de luminosidad o de transparencia, lo cual resulta muy acertado en relación a su obra. Lo cierto es que resulta fácil, al escuchar sus composiciones, ver la voz como una línea que se mueve por impulsos y ondulaciones, y al conjunto de voces como un verdadero tapiz. Los sonidos manifiestan su cualidad plástica y pueden evocarse pictóricamente o mejor aún, como esculturas en el aire.
Si como dice Umberto eco, es posible una ética basada en el cuerpo, de raíces naturales, quizá sea posible también que en el campo de la creación y de la percepción artísticas, más allá del enorme andamiaje simbólico que ha construido la civilización a lo largo de la historia, haya un lugar irreductible en el que el trueno, la oscuridad, el rojo de la sangre, los latidos del corazón y lo alto y brillante del sol signifiquen por vez primera un grito. Mientras tanto, en el centro de un mar de metáforas, la voz erizada de Meredith Monk apunta directo al umbral en que Cultura toca a Naturaleza: el cuerpo, la última frontera.
VIDEO: Meredith Monk – Dolmen Music, YouTube (John David Baumgarten)
A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de un enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).
Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.
Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.
“LOVE YOU TO”
(GEORGE HARRISON)
Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de George. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.
George escuchó el sonido del sitar indio interpretando un tema de los Beatles para el soundtrack de Help! Le picó la curiosidad, se compró un instrumento y se lanzó a tocarlo con toda la torpeza del mundo. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que lo instruyera.
En una cena de la comunidad artística londinense conoció a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar, y lo convenció de enseñarlo a tocar. Ravi aceptó, y con ello George se adentró en un camino que no sólo experimentaría él sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.
Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.
Por ese entonces, la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que tal estado le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.
Tales aventuras le dieron la seguridad en la contribución que haría al legado beatle y que se imprimiría por primera vez en el disco Revolver de manera contundente: «Love You To». Una pieza que abriría el camino hacia las Indias Orientales. Se convirtió así en el Marco Polo del rock.
A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña de George.
A partir de Revolver los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.
En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de George Harrison.
“ROCKIT”
(HERBIE HANCOCK)
La pieza de Herbie Hancock obviamente no puede ser considerada rock en sí misma, ni se parece en nada, ni en estructura, ni en orquestación o instrumentación y sin la lírica que define, como tal, al género.
“Rock It” es una pieza de corte robótico, interpretada en su mayoría por instrumentos electrónicos. Es un ejemplo contumaz de la estética que practica el amor por lo sintético. Fue compuesta por un músico de nombre famoso en el jazz y la cual resultó, históricamente, en un tema selecto de la escena del breakdance.
Y es precisamente ahí es donde radicó el valor de uso que la hizo ser parte de la cultura rockera: mediante los sonidos desarticulados de tal tema se estableció a plenitud uno de los aspectos que experimentaría el género en algunas de sus modalidades.
Ahí estuvo el protagónico teclado de los años ochenta y, quizá, una de las primeras aplicaciones del “scratching” como herramienta musical. Esos son algunos de los elementos que erigieron a “Rockit” –una pieza instrumental totalmente- como una indicación señera que mostró de qué manera podía el rock desarrollarse hacia demarcaciones aún no contempladas.
“AUTOBAHN”
(KRAFTWERK)
Aunque Kraftwerk mantenía su afecto por la música concreta –con el uso de sonidos ambientales y el procesador de voces—, la pieza “Autobahn” del álbum del mismo nombre (1974) fue el punto clave en la estética funcional del grupo.
“Autobahn” fue un tema electrónico a plenitud (sólo con los tonos de la flauta y el violín como pinceladas) y supuso un cambio de visión: de lo orgánico, producto de la década anterior, hacia la toma del estandarte por lo artificial.
Desde el punto de vista de este grupo alemán, el futuro del rock armaría el avant-rock, el synth-pop, y el electro, cuyo mantra sería: “Wir fahr’n fahr’n fahr’n der autobahn” (“manejamos, manejamos, manejamos por la autopista…”).
Es decir, Kraftwerk marcó su huella en la historia del rock, con tal sencillo, en el centro donde se desarrollaba su cultura en ese momento: Inglaterra (con los nuevos subgéneros setenteros) y de ahí al resto del mundo.
Irradiados por el centro cultural rockero los nuevos sonidos pasaron al inconsciente colectivo del planeta. Se conocieron así sus investigaciones, sus ideas acerca de las relaciones entre el ser humano y las máquinas.
Por lo mismo, la importancia de la pieza “Autobahn” –y por ende la del grupo teutón— se pudo empezar a constatar en diversos campos: por su repercusión cultural, por su aportación artística y por su influencia musical.
A partir de esta pieza, se puso de manifiesto la inteligencia del grupo para asignar de conceptos puntuales a cada uno de sus álbumes desde entonces, tejiéndolos todos con los hilos sonoros, compositivos, gráficos y líricos, en un todo indivisible de sonido e imagen. Todo ello convirtió a Krafwerk en nombre y concepto al mismo tiempo.
VIDEO SUGERIDO: Krafttwerk – Autobahn (live) (HD), YouTube (rgmu101)
Así como un día el jazz se fundió con el rock (en los años sesenta), dos décadas más tarde lo reencontramos como jazz-rap, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, triphop, hardcore, etcétera). Los esponsales fueron presididos inicialmente (a mediados de los ochenta) por los raperos estadounidenses, con Cargo y Guru al frente. Sin embargo, ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.
Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y la década y media del actual.
Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar e informar propias de la cultura underground. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada.
Por ejemplo: sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer (Suecia), Courtney Pine (Inglaterra) o Jazzkantine (Alemania), entre otros. La evolución continúa su marcha.
En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.
En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumplió ya un cuarto de siglo) ha sido patente.
Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.
Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es el grupo germano Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.
Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento, el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».
VIDEO: Jazzkantine – Es Ist Jazz, YouTube (gtu2000)
Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner, fundador y líder de Jazzkantine reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.
Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.
Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.
Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)
Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.
La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.
Jazzkantine ha fungido en este desarrollo desde Brunswick, el cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania. En un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se han impreso los 16 álbumes de la banda (incluyendo antologías y discos en vivo), así como los innumerables EP’s y Maxis: desde el homónimo Jazzkantine de 1994 hasta el mencionado Ohne Stecker del 2014 (todos distribuidos por la Rap National Records).
Antes de aplicar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multinstrumentista y líder Christian Eitner y el organizador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ de la disco de hiphop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner. La empatía musical creció entre ellos y fundaron su propio estudio.
Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.
Sin embargo, Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban con una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.
Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge.
Y no tardaron en encontrarle tanto un nombre, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar las localidades de los conciertos. Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar.
En total, la «receta secreta» de Jazzkantine a lo largo de 20 años ha sido obra de 100 músicos de doce naciones distintas. El resultado: un potente brebaje musical al que se le nota la energía invertida en cada creación. Todos los participantes han comprendido que el encanto especial de su reunión ha radicado en sus enfoques musicales distintos.
De esta manera se ha dado el jazz-rap germano, una rara mezcla musical cultivada en Alemania, para agregarle multiculturalismo al subgénero que ha cumplido ya un cuarto de siglo.
VIDEO: Jazzkantine – Kein Bok & 55555, YouTube (gtu2000)
Jeff Bridges. Es un actor de larguísima trayectoria cinematográfica. Algunos de sus filmes lo convirtieron, primero, en intérprete de culto (The Fabulous Baker Brothers, The GreatLebowski, et al) y luego de recibir un Oscar por su actuación en Crazy Heart, en uno popular. En una segunda vida, tras la actuación, está su espíritu de cantautor el cual ha estado contenido por la preeminencia del de actor. Sin embargo, su obra en este sentido no es desdeñable con dos discos hasta el momento.
VIDEO: JEFF BRIDGES “WHAT A LITTLE BIT OF LOVE CAN DO” LIVE, YouTube (TINKER2ELVIS)
El primero se tituló Be Here Soon (del 2000) y el más reciente lleva su propio nombre: Jeff Bridges (2011). En ambos compone e interpreta algunas de sus propias canciones (cortes atractivos y faltos de pretensión). El estilo musical mezcla el country, americana y el folk rock con unas letras personales e intimistas. El segundo fue producido por la leyenda del blues T-Bone Burnett, en donde más que al country oscuro y solitario que caracterizó su premiada cinta suena a Tom Waits o a Dylan, por lo introspectivo, toda proporción guardada.
Kevin Kostner. Se le conoce por su actividad interpretativa con títulos como “Bailando con lobos”, “El guardaespaldas” o “JFK: caso abierto”, entre una veintena de títulos más que le han dado fama y prestigio en todo el mundo. Pero ésta no es la única faceta creativa de Costner que también compone y canta con una banda que entremezcla el folk, americana, el rock y el country. La formación musical del actor nació hace 20 años a raíz de un encuentro entre amigos en Los Ángeles.
VIDEO: Kevin Costner & Modern West – Where Do We Go From Here, YouTube (ichiban2592007)
Él y la banda Modern West, que hoy lo acompaña, cuenta con 5 integrantes más e interpretan una música que cabalga cómoda en tales estilos. Y entre sus logros está haber actuado en la catedral del country: Grand Ole Opry. Como líder de esta banda, Costner cuenta ya con cuatro álbumes en su haber (Untold Truths, Turn in On, From Where I Stand y Famous for Killing Each Other). La suya es una voz limitada pero cálida, a la que arropan muy buenas melodías con un sonido rockero de toques sureños.
Zooey Deschanel. Estrella del cine independiente (con 500 Days of Summer o Yes Man, como ejemplos). Hoy tiene una sólida carrera como cantante a la que es difícil sustraerse por la fascinación que causa. Es una vocalista de estilo cándido y retro, que asume la autoría en el repertorio de varios soundtracks y de los discos del grupo She & Him, en el que tiene como compañero a Matthew (M.) Ward, una celebridad como cantautor, compositor y productor.
VIDEO: She & Him Fools Rush In, YouTube (sophia7gr)
Las canciones del dúo, originales o versiones, instaladas en el indie (tanto folk como pop) y el country alternativo, son tan inocentes como pegadizas y enternecedoras. En las piezas ella toca, además, el piano y el ukulele, mientras él apenas puntea la guitarra con una técnica incisiva que recuerda al británico Richard Thompson. De hecho, el dúo se conoció preparando una versión de éste para la película The Go-Getter, de la que ella era protagonista.
Las flores insospechadas de la creatividad brotan en momentos diferentes, hasta en mundos distintos. Esa parece ser la explicación razonable de los actores con una carrera musical intermitente. Como hemos escuchado, el gusto musical en todos ha sido parte de su vida desde la adolescencia, incluso desde la infancia. Pero lo han soslayado en favor de su mayor interés y desenvoltura: la actuación.
Sin embargo, de vez en cuando les surge, de distintas maneras, aunque prevalezca en estilos señalados. Dicho gusto está dentro de ellos (desde la aparición misma del cine sonoro) y es algo que les apetece hacer simplemente, y buscan con él una vida paralela imaginándose para sí otra existencia.
VIDEO: She & Him – Don’t Look Back (Official Video), YouTube (MEGAINDIEROCK)
Bo Diddley siempre fue algo aparte y por ello se mandó fabricar una guitarra rectangular, que la imaginería rockera terminó convirtiendo en un símbolo. Y como alguien aparte, también, siempre ofreció algo distinto, que con el tiempo se tornó singular y perenne, el jungle beat.
Lo hizo acompañado de sus colaboradores eternos: «La Duquesa», su hermanastra en la segunda guitarra; Billy Boy Arnold en la armónica, Franz Kirkland o Clifton James en la batería, Otis Spann en el piano y Jerome Green en las muy características maracas y coros.
Ese “jungle beat” o “Diddley sound” (como también se le conoció) era un elemento sobrenatural brotado del ambiente selvático y transformado culturalmente en un latido eléctrico, con el que este músico canalizaba la fuerza, la energía, de una nueva música que incluía un ritmo poderoso y repetitivo, acompañado de letras tan ligeras como provocativas.
Un pequeño listado de las canciones que aparecieron en su primer disco, homónimo, dará cuenta de la magnitud de sus alcances: “Derest Darling”, “Who do you love?”, “Hey, Bo Diddley”, “Before You Accuse Me”, “Pretty Thing”, “Diddy Wah Diddy”, entre otras y además de la prototípica “I’m a Man”.
La lista larga será la de sus intérpretes: Muddy Waters, Buddy Holly, The Everly Brothers, The Zombies, Los Lobos, John Hammond, Eric Clapton, Captain Beefheart, The Animals, Pretty Things, George Thorogood, Ronnie Hawkins, Tom Petty o los Rolling Stones, entre muchos otros. La reverencia mostrada por los músicos.
El álbum Bo Diddley, constituye la prueba tornasolada sobre su mitología en el rock.
VIDEO: Bo Diddley – Who Do You Love? (1987) – YouTube (James Power)
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