Donn Ada (D. A.) Pennebaker (Evanston, Illinois, 1925 – Long Island, 2019) convirtió al Rockumentary (el documental de rock) en un auténtico género. Tal cineasta dirigió varias obras maestras de tal vertiente en las que no sólo equilibraba el cine, la música y el retrato del artista, sino que igualmente inscribió en tales obras el espíritu transformador de la década de los sesenta.
Esa estética personal es la que lucen Don’t Look Back (1967) -sobre Bob Dylan-, Monterey Pop (1968) -acerca del primer y mítico festival masivo de rock-, así como Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1973), enfocado en la presentación en la que David Bowie se despidió para siempre de Ziggy, su alter ego. Pennebaker, ese rockero fílmico, falleció a los 94 años de edad el pasado 1 de agosto. Vayan estas líneas como pequeño homenaje a su labor.
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A mediados de los años sesenta Bob Dylan se colocó a la cabeza de la primera generación que había crecido con el rock and roll, pero quería más. Con canciones como «Like a Rolling Stone» defendió la idea de que el mundo se hallaba en el umbral de una nueva era en que todo sería diferente.
El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores al género, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan tomaron al cielo por asalto.
Le dio a la canción, como tal, dimensiones universales y también a la poesía emanada de ella, la parte que le correspondía de una larga tradición artística. Retrató la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo.
Una obra maestra necesita el paso del tiempo para consolidar su peso, adquirir su suprema estatura y Dylan, con su aura de clásico contemporáneo, su voz raída y sus texturas añejas en blues y folk, se planteó como una novedad tan enigmática, tan individual y tan bien construida, que marcó para siempre la diferencia.
En “Like a Rolling Stone” se refiere a alguien que no reconoce lo que es importante, aunque haya sido afortunado en la vida. Y supo que tenía que grabarla, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.
Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano, el piano y la guitarra impactando con su riff al oyente, para dar finalmente paso a las palabras: “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.
La canción resultó un cataclismo, produjo polémica entre los puristas (el patriarca integrista Pete Seeger pidió furibundo un hacha para cortar los cables que alimentaban aquel «ruido infernal», cuando Dylan la presentó por primera vez en vivo en el Newport Folk Festival con la Paul Butterfield Blues Band de apoyo, pero ya nada pudo hacer para atajar el cisma). La confrontación se produjo irremediablemente.
Hoy, cuesta calibrar la profundidad de las pasiones que despertó aquella decisión estética. Pero hay una manera de hacerlo: con el documental Don´t Look Back, con el que D. A. Pennebaker recupera las filmaciones de Dylan en dicho festival de1965, donde aquello sucedió.
VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan (Like a Rolling Stone (Live@ Newport Festival 1965), dailymotion (toma-uno)
La corriente Revival del rock de garage se instauró desde el inicio de los años ochenta como un fenómeno musical de proporciones internacionales. Su influencia fundamental, y como su nombre lo indica, abreva sustancialmente del rock de garage de los sesenta.
Salvation Army fue una banda fundada en 1982 en Los Ángeles, California, que pronto tuvo popularidad por su denso y nebuloso garage psicodélico, con toques de los Byrds y los Buzzcocks. La institución religiosa homónima los demandó para que cambiaran de nombre.
El cuarteto originario de Chatham, Condado de Kent, en Inglaterra, Mickey and The Milkshakes guió sus pasos musicales hacia la Caverna liverpooliana y retomaron el sonido de los Beatles pre Brian Epstein. Con dicho bagaje se hicieron de hits en cadena, comenzando por “It’s You”.
Un grupo de grandes ambiciones musicales fue sin lugar a dudas Green On Red. Con sede en Tucson, Arizona, emergieron con su dotación de country-rock al estilo de Neil Young, al que dotaron de la explícita lírica psicodélica underground y del sonido de Dream Syndicate.
El característico sonido sureño estadounidense se hizo cargo del empalme con los Fab Four británicos de comienzos de los sesenta y resultó en The Spongetones, una banda esponja que refrescó los aires de su originaria Carolina del Norte.
Luego de que la institución religiosa con el nombre homónimo de Salvation Army los demandara por el uso del mismo, los miembros de dicha banda optaron por el de The Three O’Clock, con el que mostraron a plenitud sus influencias de la Invasión Británica.
La irrupción en Boston, Masachusets, de The Lyres en la escena musical marcó un hito y un slogan para las bandas de garage inscritas en su corriente: “El Revival llegó para quedarse y no se irá jamás”. Tres décadas después de lanzado continúa en boga.
El hardcore de los sesenta, es decir el lado duro del sonido de aquella época mítica para los nuevos grupos de los ochenta fue el cánon a seguir, como lo fue efectivamente para The Unclaimed, con una impactante guitarraa cargo de su guitarrista original Sid Griffin.
El cuarteto británico The Prisoners tuvo en la psicodelia sesentera y sobre todo en el uso del órgano su principal referente musical. El organista James Taylor trascendió el ámbito hasta convertirse en uno de los iniciadores del acid jazz al final de la década.
Los años 1982-1983 destacaron por el tributo que brindaban los grupos, con sus nuevos rumbos, a los originales sonidos garageros: El Revival.
VIDEO SUGERIDO: The Prisoners – till morning light, YouTube (simon Douglas)
Estamos en 1958, en el tiempo en que Elvis Presley tiene que ingresar al ejército. Los Estados Unidos han sido permeados por estrellas del pop higiénicas, limpias y aptas para toda la familia. Sin embargo, en la población surcaliforniana de Balboa se sacude el club Rendezvouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale y sus Del-Tones.
El público está formado por los tipos con los que Dick sale a “montar las olas” con su tabla todos los días. Ellos lo nombran “Rey de la Guitarra Surf”. Un par de meses después el músico atraerá a miles de personas a sus tocadas.
El guitarrista en realidad se llama Richard. Llegó a California con un carácter huraño y gustos musicales nada comunes. Por su padre libanés-egipcio está muy familiarizado con la música del Medio Oriente; debido a la influencia de su madre polaca conoce la polka.
No obstante, sus antecedentes más inmediatos son la grabación instrumental “Rumble” del también guitarrista Link Wray (quien a fin de “ensuciar” el sonido de la guitarra le abrió un agujero a la bocina, creando así el efecto “fuzz”) y el tañido vibrante de las cuerdas de Duane Eddy (arraigado en el rockabilly).
Anteriormente el nombre de Dick Dale había sido Richard Anthony Monsour, nacido el 4 de mayo de 1937 en Boston, Massachusets, quien era un guitarrista excéntrico que se consideraba el inventor del estilo surf en la música. Creó uno de los clásicos del género: “Miserlou”.
Sus piezas de rock instrumental contaban con las influencias mencionadas, así como las sudamericanas. El éxito que obtuvo a principios de los años sesenta se limitó principalmente al sur de California, pero su influencia se extendió y resultó enorme.
Dick Dale vociferaba que “la música era sexo puro y la guitarra eléctrica el rugido y murmullo del océano”. Eso es lo que pensaban los jóvenes surfeadores del sur de California, tipos bronceados que buscaban el contacto de la música con los elementos de la naturaleza. El surf (originario de Hawai) se había desenvuelto plenamente en California entre esos años cincuenta-sesenta.
El clima atrajo a muchos veteranos de las recientes guerras en el Pacífico y en Corea, quienes ya no deseaban atarse a las rutinas del trabajo fabril. A ellos se habían unido los adolescentes que preferían la tabla de surf al pupitre escolar. Eran conocidos como beach bums (vagos de playa).
Habían creado sus propias modas y normas de conducta. El vodka con jugo de naranja era la bebida preferida, que se acompañaba con un cigarro de marihuana. El vestuario consistía en shorts y camisas estilo hawaiano. El himno musical se llamaba “Miserlou”, la pieza que había grabado Dale.
La compañía Fender, a partir de ahí, comenzó a abastecer a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de un aparato de eco ya instalado, los cuales resultarán característicos para el sonido de los surfeadores. En el camino abierto por Dale ya caminaban muchos grupos bajo convicciones semejantes: rendían tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.
En el futuro cercano muchos productores verían en ello una nueva mina de oro, pero apartarían de su perspectiva el concepto rudo del sonido instrumental y le agregarán voces melodiosas para atraer compradores. Aparecerán entonces Jean and Dean y luego los Beach Boys (quienes sintetizarán la fórmula Dale-cuarteto vocal-Chuck Berry).
Se volverá irresistible la imagen de gente bonita, joven y sin preocupaciones que se divierte en la playa. La ola se hará incontenible. Surgirán clones por doquier, de los Rivingtons a los Venturosos, pasando por los atípicos Trashmen.
No obstante, alrededor de 1965 la mina se agotará, el surf ya no venderá, mucho menos al ocurrir la ola inglesa protagonizada por los Beatles. La comunidad original se desmoronará: la violencia campeará por las playas, producto del tráfico de drogas; los surfeadores de viejo cuño emigrarán a otros lares, huyendo de los practicantes de fin de semana y de los nuevos deportes como la patineta y el esquí. Dick Dale sobrevivirá con presentaciones y giras fuera del país. El surf agonizará.
A pesar de todo, hubo un primer intento de comeback en 1978, cuando Dale interpretó la pieza clásica del estilo llamada “Pipeline” junto a Steve Ray Vaughan, para que fuera parte del soundtrack de la película Back to the Beach.
Banzai Pipeline (más conocida como Pipeline o Pipe) originalmente es una playa localizada en el distrito hawiano de Pūpūkea, en la isla de Oahu. Está considerada como una de las mejores playas del mundo para practicar el surf. Deporte que se afianzó ahí desde los años cincuenta y de manera oficial desde el comienzo de los setenta.
Por otro lado, el nombre “Pipeline” (y el de la pieza homónima) también se refiere a la leyenda de la ola, que desde aquellos primeros años, la erigió, junto a las estadísticas, como una con el mayor índice de mortalidad, debido a su fuerza y altura y a los peligrosos arrecifes donde rompe. Numerosos practicantes han fallecido en este lugar a causa de dicha ola. El intento de regreso de Dale quedó ahí también.
El guitarrista permanecería en otro largo letargo hasta que apareció Quentin Tarantino en el horizonte con la película Pulp Fiction y la inclusión de “Miserlou” en sus escenas. Dale se tornara entonces, gracias a este soundtrack, en objeto de culto musical. Nacerá una nueva ola surfera que continuaría expandiéndose hasta la entrada del siglo XXI. “Miserlou”, con su rapidez y dureza volvería a ser una pieza detonante para el retro y el revival del surf guitarrero.
VIDEO SUGERIDO: Miserlou – Dick Dale, YouTube (dreamcast1212)
Jethro Tull ha servido de vehículo a las ideas musicales y la extravagante presencia en vivo y flautística de Ian Anderson, por demás brillante. Anderson formó sus primeros grupos con John Evan en los teclados, Hammond-Hammond en el bajo y Barrymore Barlow en la batería, en el balneario inglés de Blackpool.
En 1968 intentaron sin éxito darse a conocer en la escena bluesera de Londres y se desintegraron. Anderson fundó entonces Jethro Tull (nombrado así por el inventor decimonónico de la máquina para sembrar) con Glenn Cornick en el bajo, Mick Abrahams en la guitarra y Clive Bunker en la batería. Grabaron «Sunshine Day» (MGM) antes de llamar la atención por su presentación en el festival de Sunbury.
Los managers del grupo, Chris Wright y Terry Ellis, le consiguieron un contrato con la Island para grabar This Was (1968), en el que destacaron los solos empapados en el blues de Abrahams, en piezas como «Cat Squirrel», y la flauta folklórica de Anderson en «Serenade to a Cuckoo».
La incongruencia entre los estilos llevó a Abrahams a separarse. Martin Barre lo reemplazó para la grabación del memorable sencillo «Living in the Past», así como para una gira por los Estados Unidos que dio cierta popularidad al disco Stand Up (1969). Mientras tanto, los excompañeros de Anderson de Blackpool fueron volviendo al grupo que ya grababa con Chrysalis. Evan regresó para Benefit (1970); Barlow y Hammond-Hammond también se reintegraron al grupo un año después.
La presencia escénica de Anderson (especializándose en tocar la flauta mientras brincaba espectacularmente en una pierna) hizo de Jethro Tull uno de los más importantes grupos de concierto en todo el mundo a principios de los años setenta. El álbum Aqualung (1971) fue el momento culminante en esta parte de la carrera del grupo, y su temática antirreligiosa provocó mucha controversia. Mientras que Thick as a Brick (de 1972 y su obra magna), un álbum conceptual acerca de la vida de «Gerald Bostock», alter ego de Anderson, llegó al número uno en los Estados Unidos y sirvió para empujar al grupo hacia la cima.
Una vez ahí aparecieron los proyectos ambiciosos, los espectáculos multimedia, los conceptos pretenciosos y crípticos de Anderson; las participaciones en soundtracks y el desempeño en el papel favorito de este líder: como trovador medieval.
Luego del mal recibido Too Old to Rock’n’Roll, Too Young to Die (disco conceptual pensado como obra musical con el trillado tema del comeback de un viejo rocanrolero), la carrera del grupo revivió con el giro hacia el folk-rock, equilibrando lo rústico y lo eléctrico. A la postre Anderson intentó un álbum como solista –A (1980)–, pero la compañía convenció al músico de presentarlo como del grupo.
Los siguientes acetatos fueron dominados por los sintetizadores. Cu-riosamente Crest of a Knave (1987) de manera inesperada e ignorante recibió un premio Grammy como «mejor álbum de heavy metal». A él siguió Rock Island (1989), para finalizar los ochenta, y Catfish Rising (1991), para iniciar los noventa, al que siguieron Roots to Branches (1995) y J-Tull Dot Com, para cerrarlos.
El siglo XXI ha tenido que conformarse con su disco navideño del 2003 (con algunas canciones originales) y álbumes y presentaciones en vivo por todo el mundo (con sólo dos de sus miembros originales: Anderson y Barre), a las que se han dedicado hasta la fecha, momento de cumplir los 50 años y más de existencia.
Tales presentaciones resultan verdaderos autotributos y la lamentable evidencia de la progresiva pérdida de voz de Anderson. De cualquier forma verlos y escucharlos en vivo, ante auditorios siempre llenos, es un auténtico agasajo.
Ahí, ante pletóricos locales con público heterogéneo como nunca antes, actúa Jethro Tull, presentándose a sí mismo como una pandilla de gnomos «viejos y feos» escapados de la campiña británica. Con sombreros de copa, sacos de frac, chalecos con chillantes colores, cabellos largos al lado de galopantes calvicies en medio de una escenografía de papeles multicolores, mesas con velas y aparatos de televisión de diversas épocas.
Todo ello es el complemento para el ataque de tales duendes, quienes se dan vuelo en el escenario –y a veces abajo de él– contando cuentos a ritmo de rock and roll barroco, entre los cuales intercalan notas de mandolina eléctrica, glockenspiel y canciones navideñas. El centro de todo ello indudablemente aún es el histriónico flautista Ian Anderson, como desde hace medio siglo.
Así es, con cinco décadas de existencia y más de dos decenas de álbumes de estudio comprueban que el tiempo no afecta a este grupo de imaginería medieval. Se le puede incrustar en cualquier parte de la historia del género; tocaría igual y se vería igual. Duendes con el don de la ubicuidad.
Curiosamente no son bagres –como el título de uno de sus discos– sino salmones lo que Ian Anderson cría en su granja de Strathaird, que emplea alrededor de 150 personas y cubre el cinco por ciento del total de la producción escocesa. Aunque sólo dedica la mitad de su tiempo al grupo, Jethro Tull se mantiene a sí mismo en las grabaciones y en los conciertos.
En estos últimos hay relajamiento y humor: «Estamos tan viejos que es muy posible que alguno de nosotros fallezca esta noche en el escenario», dice Anderson. O toma un trago de una Heineken y promete en la siguiente ocasión degustar alguna cerveza local. Esas características –relajamiento y humor– presiden su música atemporal, ya tan típica con la flauta, la mandolina y contemporánea en su energía.
Jethro Tull anda de gira por el mundo –celebrando indefinidamente sus 50 años rocanroleando– y con énfasis en su vuelta a lo acústico, complaciente en cuanto a los viejos fans que no aprueban la afición de Anderson al sintetizador. No obstante, el quinteto actual (David Goodier, bajo; John O’Hara, teclados y acordeón; Scott Hammond, batería y Florian Ophale, en las guirtarras y Anderson) no se concentra sólo en admirables y sosegadas canciones.
Utilizan material de diversos álbumes con piezas como «This Is Not Love», «Rocks on the Road» o «Sparrow on the Schoolyard Wall», por ejemplo, pero lo mezclan con una aparatosas introducciones blueseras ‑‑con Anderson en la armónica–, reminiscencias de los tiempos de This Was (1968), cuyo repertorio abre el apetito para velocidades más duras.
Lo mismo hacen con añejos éxitos como «Bourée», «Aqualung», «Locomotive Breath» o «Thick as a Brick», que adquieren de nuevo su carta de naturalización familiar, para beneplácito y furor de la mayoría de los nostálgicos escuchas.
La guitarra del alemán Ophale, al igual que la siempre virtuosa flauta de Anderson, dan rienda suelta a la imaginación entre frases apoyadas en la Edad Media británica, Johann Sebastian Bach, folk y hard rock. Y como siempre, también, Anderson hace hincapié en la ironía y la burla hacia sí mismo.
Por otra parte, lo que al principio pareció autoparodia durante el transcurso de los recientes conciertos mostró ya ser una inevitable deficiencia vocal. La voz de Anderson ya está muy cascada. En fin, un concierto de Jethro Tull es ahora referirse a piezas que reciclan el viejo estilo, alternadas con un llamativo número de canciones de los inicios. De esta manera permanece y practica, resuelto y solvente, lo que ya se puede denominar “rock de museo”.
VIDEO SUGERIDO: Jethro Tull – My Sunday Feeling (Nothing is Easy. Live Ay TheIsle Of Wight 1970), YouTube (Eagle Rock)
Después de salir de la preparatoria en 1978, Robert López (un mexico-americano de segunda generación nacido en San Diego, California, en 1960) no quiso convertirse en un matoncito más de alguna banda callejera y se trasladó a Los Ángeles con la intención de integrarse como músico a la ola punk de aquella zona, que encabezaban grupos como X, Blasters o The Plugz (estos últimos también de origen chicano).
En las alforjas llevaba su colaboración, mientras fue estudiante, con el destacado grupo local The Zeros. Su acomodo en el vecindario de Hollywood, donde llegó a residir, no le resultó difícil.
En los siguientes tres años tocó con varias agrupaciones, entre ellas Catholic Discipline y los Boneheads. Sin embargo, intereses extra musicales llamaron más su atención. El arte folclórico captó su quehacer imaginativo y el punk quedó como una herramienta estética.
Durante un tiempo se dedicó a la importación de dicho arte procedente de México y Centroamérica. En esta labor se mantuvo hasta 1988, cuando recibió la oferta de convertirse en curador de tales materiales de la galería La Luz de Jesús, ubicada en la famosa avenida Melrose de Los Ángeles.
Y ahí, entre la obra bizarra de pintores como Robert Williams, la pantomina estrafalaria de Gary Panter y las lecciones de pragmatismo aprendidas del coronel Tom Parker (mánager de Presley), se comenzó a fraguar un modelo de artesanía viva: El-Vez.
Una especie de traducción cultural al más puro estilo hipermoderno que incluía el mestizaje, el arte plástico, la iconografía prehispánica, el kitsch, la religión, el tributo musical bien informado, el espectáculo pospunk y el activismo sociopolítico. Todo ello mezclado (y resuelto el asunto de los tópicos) con mucho sentido del humor, en lo musical y en lo lírico.
A El-Vez, su producto, Robert López lo autonombró “el Elvis mexicano”. Y con él dio rienda suelta a una imaginería sincrética que se ha plasmado en más de una decena de discos vibrantes y en cientos de sorprendentes conciertos por todo el mundo.
A la plasticidad pictórica, que fue su embrión, el artista ha agregado ingredientes de diversa procedencia para sintetizar un personaje carismático, tan internacional como intercultural.
Cada día es Día de Muertos para Robert López al encarnar a su impersonado Elvis, del cual no es un imitador convencional.
Toda la parafernalia que se utiliza en tal celebración tradicional mexicana es incluida durante las actuaciones del mismo, al igual que en sus fotografías, portadas y DVD’s, las esculturas de papel maché, las delgadas calaveras de azúcar y las fotos de sus queridos difuntos (dándole preponderancia a la figura de Elvis, por supuesto), entre otras muchas cosas.
Todo comenzó en aquella galería donde como promoción en las inauguraciones mensuales montaba performances con boxeadores y luchadores sobre un ring y auténticos happenings.
Lo mismo que actuaciones temáticas sobre la magia tradicional, la obra culinaria, el gusto cinematográfico underground o exposiciones de libros sobre ocultismo y devociones estrambóticas. De lo absurdo a lo surrealista, del esoterismo folclórico a lo popular mundano.
Fue en una de estas presentaciones que decidió hacer un show sobre Elvis Presley pero a su manera y respetando al objeto de su homenaje. Sintió que él mismo podía hacerlo y le puso creatividad a la construcción.
Su experiencia como músico y como curador le ayudaron a amalgamar la puesta en escena. El muestrario de la cultura popular mexicana, empapada de patrioterismos, referentes religiosos católicos y de emigración a la Unión Americana.
VIDEO SUGERIDO: El Vez Suspicious mind Kids in America, YouTube (Malmoeman)
Todo esto combinado con la asimilación de los elementos locales y acrisolada en estanterías de cerámica en barro, juguetes de hoja de lata, miniaturas de héroes en plástico y mucho papel picado, vistieron al imitador del rey del rock como si fuera un acrílico o una acuarela surgida del propio arte pictórico de East L.A.
Un rey del rock envuelto en la raza de bronce, con espumoso copete negro y bigote de latin lover, finamente recortado; enfundado en un traje de naco juarista iluminado por los colores de la bandera mexicana ostentando el escudo del águila y el nopal en la bragueta.
A eso se agregaron los crucifijos, escapularios y medallitas guadalupanas colgados en el pecho descubierto y la camisola con el cuello retro que recordaba al Elvis de Las Vegas.
Las letras de sus canciones reelaboradas en un spanglish puntilloso, coloquial y lleno de alusiones a las vivencias de los pochos en los Estados Unidos.
El evento resultó un éxito y lo animó a presentarse en La Semana Internacional de Tributo a Elvis que se realiza anualmente en Memphis. Su preparada actuación se llevó de calle a los amateurs —faltos del timing y de habilidad en el canto— que desfilaron por el escenario.
Ese triunfo le valió un contrato para actuar en el club Bad Bob’s de la ciudad. Se puso a escribir toda la tarde en el cuarto de hotel las letras de su repertorio y a diseñar el show de 20 minutos que haría esa noche como karaoke.
Recibió muy positivas reseñas en la prensa durante su temporada y luego fue invitado a la radio angelina y a la televisión nacional en la NBC. Decidió profesionalizar el asunto y armó una banda para que lo acompañara, incluyendo coristas y cambios de vestuario.
Para eso necesitaba primero ponerse a componer y no salir hasta que escribiera algo trascendente, canciones representativas, paródicas, repletas del 4 por 4, de ese sonido que escuchó por primera vez siendo niño del barrio. De ese sonido que lo invadía y ocupaba su mente a todas horas. Terminó las canciones como quería. Luego se allegó a unos buenos y sólidos músicos y comenzaron las giras.
El siglo XXI lo ha proyectado internacionalmente y siempre son esperados sus conciertos, donde se presente. Su espectáculo es fruto de la unión y conciliación de culturas distintas, resaltando su carácter de fusión y asimilación de factores diferentes.
Junto a sus Memphis Mariachis o los Spiders from Memphis (según la ocasión) y a sus Lovely Elvettes (Priscilita, Gladysita, Lisa María y Qué Linda Thompson), arma un show tan sincrético como variado y sorprendente.
Sus collages musicales abarcan más de 200 canciones (no todas de Elvis, aunque sí fundamentadas en el rock and roll: The Jam, U2, Aerosmith, por mencionar algunos) que combina en el más puro remix para obtener el impacto deseado —un brillante pastiche de pop cultural que recoge más de 50 años de música en un estilo de revista de enormes proporciones—: “In the Ghetto” con “Losing My Religion”, “Black Magic Woman” versión Santana con “Maggie Mae” de Rod Stewart para recrear “It’s Now or Never”, o las paráfrasis latinizadas de “Lust for Life” de Iggy Pop, “Viva las Vegas!” (”Viva la Raza”), “Graceland” convertida en “Aztlán”.
Con ellas canta, entre otras cosas, sobre el “diabólico” presidente de los Estados Unidos, Quetzalcóatl, los conquistadores españoles, Emiliano Zapata, “los espaldas mojadas” en la Unión Americana, el sexo seguro o la erradicación de las “gangs” y proyectos de integración.
Porque El-Vez no es una estrella cualquiera, quiere hablar de los sentimientos de su comunidad, de los problemas que la aquejan, de los gustos de los jóvenes, de las raíces culturales, del habla sui géneris, de la personalidad dividida, de los líderes comunitarios, de lo que a diario se vive. Ser como un periódico musical rocanrolero y chicano.
Sus canciones no son panfletos ni propaganda, sino sátiras finas y parodias inteligentes. Son, si se quiere, documentos informativos para acercarse al fenómeno chicano, inmersos en un teatro musicalizado de activismo social con estilos que van del rock and roll a lo alternativo, pasando por el rock de garage y el revival.
Política sin límites en teoría y práctica, en donde la obviedad de las letras actúa como pasajero del mejor vehículo: el humor. “El-Vez has entered the building”.
Igualmente, Robert López lidera desde el comienzo de la primera década del XXI un proyecto paralelo llamado Trailer Park Casanovas, un cuarteto oriundo de Hollywood de rhythm and blues, rockabilly y un estilo texano de country alternativo, que ha grabado ya un EP y los compactos End of an Era, Livea at Caesar Palace (compuesto de cóvers) y So Charmin’, y es colaborador ocasional también del grupo The Straitjackets.
Discografía selecta: Fun in Español (1994), Graciasland (1994), G.I. Ay, Ay! Blues (1996), Pure Aztec Gold (2000), Boxing with God (2001), Está bien Mamacita, está bien (2005). Todos con Sympathy For the Record Industry. DVD: Elvez/Gospel Show in Madrid (2007, Munster Records), God Save The King (2013).
VIDEO SUGERIDO: El Vez “Chuhuahua” Monterey 2008, YouTube (jessen88)
Al inicio de los ochenta los vientos fueron de nuevo favorables para el rock de garage. Habían pasado diez años de aprendizaje y asimilación de sonidos y corrientes. El movimiento estaba listo para emerger de vuelta, ahora con una nueva generación dispuesta a revisar el pasado.
The Cramps fue un grupo paradigmático que marcó formas de expresión heterodoxas. En su cavernoso laboratorio mezclaron las raíces del garage sesentero, los gérmenes del rockabilly y la estética de las películas de serie B (con sexo masoquista y horror camp). Preludio del psychobilly.
Conjugar lo primitivo del rockabilly con el fuzz del subsuelo sesentero y la fresca visión sobre el rock and roll de los cincuenta, fueron las características de una quinta generación de rocanroleros que le pusieron el nombre de Revival a su movimiento garagero.
Tras una reunión donde el alcohol fluyó generosamente, achispando las intensidades, varios amigos decidieron formar una banda para fiestas en Nueva York. Eran los Fleshtones y el inicio de los ochenta, con el punk y el new wave en las alforjas. Revival arquetípico para nuevos escuchas.
El grupo británico The Barracudas se adjudicó para sí el híbrido de garage-folk-surf. Dicho caldo los montó en la ola revivalista que cobraba vida y poder con cada agrupación que surgía en este sentido. A la larga la banda se fue inclinando hacia la escena psycho con la que trascendieron.
Hollywood fue la ciudad que vio nacer al grupo multirracial The Plimsouls, y como buen conglomerado hubo en ellos distintas influencias: del folk eléctrico al beat de la Ola Inglesa y un sonido muy cercano al punk hardcore. De esta forma triunfaron sus melódicas piezas.
La significancia de los Stray Cats para la corriente revivalista del rockabilly aún no pone el punto final a la misma tras varias décadas de existencia. El grupo se formó con Brian Setzer (voz y guitarra), Lee Rocker (en el contrabajo) y Slim Jim Phantom (en tambor y tarola).
Los Stray Cats no tuvieron suerte en su originaria Norteamérica y realizaron su particular invasión a la inversa. Llegaron exiliados a Inglaterra al comienzo de los ochenta para imponer su referente al rockabilly. El futuro los tendría como modélicos para la reactivación del género.
Las raíces del rock and roll siguieron extendiéndose con una segunda oleada ochentera. El sonido brotado de los garages traía nuevos aromas para antiguas recetas.
VIDEO SUGERIDO: Stray Cats – Rock This Town, YouTube (Rusty Waves)
La primera pregunta que le suelen hacer a Konstantin Gropper es ¿si tiene más libros que discos en su departamento? El joven autor alemán también suele contestar que: «No sabría decirlo con precisión, pero son varios miles en ambos casos”. Este es el contexto de su personalidad y la dimensión de su propuesta.
“Tomé el nombre de Vexations, para mi obra del 2011, de una poco divulgada partitura de Erik Satie. Mi padre es músico clásico, pero él tampoco la conocía.
«Siempre me pareció divertido crear algo nuevo a partir de muchas citas e influencias dispares. Soy un hombre rodeado de libros y eso se nota, pero el resultado tiene un punto irónico. Siempre parto de la base de que escribir canciones es más divertido que preparar trabajos para la universidad.
«Provengo de una ciudad, Biberach, con apenas 300.000 habitantes y en la que no sucede absolutamente nada, así que me puse a componer, componer y componer. Quizás habría sido más sencillo darme a conocer desde Londres, por ejemplo, pero también tiene su gracia vivir en un sitio raro, ¿o no?
«No creo que mis discos sean complicados, sino solo emocionales. Nunca entendí bien la incomprensión que la música clásica genera entre los músicos populares, y a la inversa. Ni siquiera sienten curiosidad, pero yo procuro rodearme en el grupo Get Well Soon de compañeros versátiles y desprejuiciados».
Konstantin Gropper nunca sale a un escenario si no es con traje y corbata. «Me parece un gesto de respeto hacia la audiencia. Estar sobre las tablas constituye una circunstancia especial y no puedes llevar la misma ropa que un día cualquiera».
Por otro lado, sus enfáticas composiciones hacen bueno el nombre de la banda: Get Well Soon. «Desde luego que abrazo la idea romántica de que la música posee propiedades sanadoras. Nietzsche ya dijo que la vida, sin música, sería un error. Yo creo que poner un buen disco es lo mejor que puedes hacer para salir airoso de un momento de amargura».
VIDEO SUGERIDO: HD – Get Well Soon – Dear Tempest Tossed! Dear Weakened (live) @ Arena Wien 23.11.2010, YouTube (galvanization85)
Con el surgimiento del rock & roll, casi por azar, sin premeditarlo siquiera, dio comienzo una larga y fructífera relación entre el género musical y las imágenes de sus artistas, mismas que fueron a parar a las paredes, libros y cuadernos de adolescentes ávidos de identificación o de enfrentar a sus propios ídolos contra los de sus mayores.
Muy poco tiempo después se pudo apreciar al ex camionero de Tupelo, Mississippi, Elvis Aaron Presley, mover la cadera frente a cientos de histéricas jovencitas por todo el sur de la Unión Americana (imagen -pero en movimiento- que fue censurada a la postre en el programa de Ed Sullivan de la televisión estadounidense).
De este modo inició una difícil y, en ocasiones, azarosa especialidad estética que continúa hasta nuestros días y que consiste en la captura, por medio de la fotografía, de las imágenes propiciadas por los artistas del rock. Mucho tiempo ha transcurrido desde esos tiempos heroicos y, a través de ellos, la relación entre la imagen y el rock se ha ido sofisticando y estrechándose conforme la tecnología avanza y la capacidad de asombro de la gente disminuye.
La que una vez fue informal y poco estilizada se ha convertido en una actividad ritualizada, plena de controles, de elementos técnicos, y el reto para producir imágenes memorables cada día es mayor. Es por ello que ahora resulta impensable el lanzamiento de un disco, de un tema como sencillo del álbum, sin el apoyo visual.
Desde los comienzos de esta actividad ligada al género, el fotógrafo que ha logrado estar en el lugar justo, en el momento justo, ha sido capaz de atestiguar escenas que han trascendido en el tiempo y puesto su nombre en la historia de la música, tal es el caso de Alfred Wertheimer.
En junio de 1956 este artista de la lente era un hombre de 28 años que desarrollaba su labor como freelancer. Su trabajo en las revistas Life (con imágenes de Joel Grey) y en Paris Match (con las de Arthur Ruubinstein) le había valido un llamado de la compañia discográfica RCA Víctor para cubrir gráficamente las andanzas de una estrella naciente: Elvis Presley.
“Yo era sólo un nombre en la lista de fotógrafos que tenían. Pero fui el freelance que contestó al teléfono cuando llamaron de la compañía discográfica RCA. El único que estaba disponible para el 17 de marzo. Ese trabajo, al final, se ha convertido en el encargo más largo de mi vida. Dura ya 65 años”, ha dicho Wertheimer al respecto.
Wertheimer no había escuchado nada de él hasta ese momento, como muchos en el medio, pero según confesaría después sintió una corazonada y aceptó el trabajo. Lo llamaron para fotografiar al futuro Rey del rock, que con 21 visitaba Nueva York para hacer su debut en la televisión nacional. Aún era un cantante de moderado éxito. Un provinciano del sur estadounidense, mal visto en la gran ciudad. “¿Elvis qué?”, preguntó Wertheimer cuando le dijeron su nombre. Jamás había oído hablar de él.
Cuando conoció a Elvis supo que la labor no sería una asignación más. “La primera vez que lo vi estaba en una habitación, antes de actuar en televisión. Se miraba con atención la mano izquierda. Le dije: ‘Elvis, vengo a hacerte fotos, si no te parece mal’, pero ni me oyó. Siguió fijándose en sus dedos. Entonces vi que llevaba un anillo con una cabeza de caballo de oro rodeada de diamantes. Lo había encargado y estaba decidiendo si se lo quedaba.
VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Hound Dog 1956, YouTube (sool1975 ful)
“Se concentraba mucho en cada cosa que hacía. Daba igual que estuviera peinándose, ligando o cantando. No le importaba lo que pasaba a su alrededor y eso le hacía perfecto para mi forma de entender la fotografía. Me gusta volverme invisible. Llegó un momento en el que podía estar a 90 centímetros de él, y ni siquiera se daba cuenta. Pensé: ‘Este hombre es especial, es único. Así que pégate a él’. Tenía cualidades que nunca había visto en nadie».
Rápidamente el fotógrafo logró la confianza del cantante e hicieron amistad.
Él era el objeto de su lente. Solo eso. “No soy un crítico musical ni un psicólogo, soy un testigo. Lo que intento hacer es desaparecer para que el fotografiado aparezca. Para mí Elvis tenía dos grandes virtudes. Permitía que me acercara y hacía a las chicas llorar con su presencia. Tenía poder, era increíble, era distinto. Por eso aquella tarde decidí viajar con Elvis si conseguía su permiso”.
Lo consiguió y paso varias semanas a su lado desde aquel 17 de marzo hasta los primeros días de julio. Haciendo fotografías en cualquier momento. Elvis rasurándose y en el escenario. En trenes, hoteles o en un set de televisión. Tras esos meses, su fama lo aislaría del mundo, pero entonces viajaba casi solo, sólo con su primo Junior como consejero, al poco tiempo se le uniría su manager, el siniestro Coronel Parker.
Elvis empleaba en esos momentos su carisma para la seducción, ya fuera en masa durante sus apariciones públicas, o en privado, en la constante caza de presas. “Una de mis fotos favoritas es la de él con su primo en un restaurante. La mesera les pregunta que van a pedir. Junior está pensando en el menú. Elvis está fijándose en ella. Minutos después de que tomé aquella imagen él ya la estaba abrazando”.
Wertheimer fue el único fotógrafo al que el joven Elvis (de 21 años) permitió acceder a la cocina de su mamá, a su habitación; al único que dejó capturar con su lente los momentos de algunos de sus encuentros con jóvenes fans, como la famosa “Foto del beso”, hoy clásica y muy valorada, tanto comercial como estéticamente. La cual confirmaba lo dicho por el fotógrafo al principio: tener la suerte de estar en el lugar preciso en el momento preciso.
«En aquel momento –el 30 de junio de 1956–, yo me había instalado en el rincón de uno de los pasillos del Teatro Mosque, en Charlotte, Virginia, detrás del escenario antes de una actuación. Esperaba a Elvis que vendría de los camerinos y subiría por la escalera del backstage. Me recargué en el barandal aguardando.
“En el momento que subía apareció una fan también y le dijo: “Hey Elvis, apuesto a que no me puedes besar, ¿eh?” y se le quedó mirando retadora. Yo ni siquiera sabía si se conocían o no. Preparé mi cámara al mismo tiempo que pensaba que probablemente Elvis se enojaría conmigo si la tomaba. La imagen funcionaba visualmente así que ya no me importó nada más.
“En mi imaginación ella era una femme fatale, lo demás no me interesaba. Soy una persona visual. Mi única preocupación era conseguir la imagen. Entonces él le contestó “Apuesto a que sí”. Se le acercó la abrazó y le dio un beso de lengua para la historia. Minutos después se presentó ante tres mil fanáticas a las que puso histéricas. Por cierto, ella se llamaba Bobbi Owens, y tenía 20 años”.
Elvis no le puso reparo alguno a Wertheimer e incluso le permitió tomar algunas escenas caseras junto a su madre y padrastro. Esas imágenes en blanco y negro son el mejor registro que existe de la metamorfosis de un simple mortal en un mito.
Wertheimer disparó más de 2,500 fotografías en aquel breve lapso de tiempo. Tiempo en el que se erigió en testigo de la vida de un Elvis de carne y hueso, cotidiano, humano y cuyos registros gráficos (espontáneos, sin artificio, inocentes, naturales), son el mejor testimonio de una época y un momento histórico para la música.
Esto sucedió hasta que el manager de Elvis, el tenebroso Coronel Parker, viendo la mina de oro que tenía en las manos le cerró la puerta de la casa y el camerino y le negó al fotógrafo todo acceso al artista. A partir de entonces, todas las imágenes de Elvis fueron cuidadosamente pensadas y seleccionadas para ser difundidas por los medios de comunicación, hambrientos de todo el material que generaba el nacimiento de un gigante icónico.
Alfred Wertheimer nunca pudo volver a fotografiar a Elvis, pero dichas fotografías adquirieron con el paso de los años un status mítico, así como los relatos sobre las mismas que finalmente –tanto éstos como aquellas- fueron compiladas en un libro muy apreciado por la crítica, los coleccionistas y los fans: Elvis ’56: In the Beginnen.
Varias de estas fotos aparecen también en un disco compilatorio homónimo que nació igualmente como un clásico instantáneo: Elvis 56. Ése que antologa todos los éxitos de Elvis durante aquel año, su año.
VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Live 1956, Tupelo’s Own (Complete – 6 Tracks – 13…), YouTube (technohater)
En 1958, los Estados Unidos lanzan su primer satélite artificial, el Explorer I.
Nikita Kruschev se convierte en el Primer Ministro de la Unión Soviética.
Vladimir Nabokov publica la novela Lolita.
El grupo The Champs, con la pieza «Tequila», logra llegar a los primeros lugares de popularidad, además de comenzar a ilustrar el horizonte del rock chicano que ya burbujeaba en California. El tema fue escrito por Daniel Flores, quien a la postre cambiaría su nombre por Chuck Río. «Tequila» fue una excitante pieza instrumental con elementos latinos que perdura igual de vibrante hasta la fecha.
Cada una de las sucesivas manifestaciones del rock and roll ha surgido brutal de los lugares en donde fue creada, bramando como un toro enfurecido. Observando desde la barrera, el poder las ha considerado peligrosas, subversivas y una amenaza para la juventud, pidiendo al mismo tiempo que se hiciera algo al respecto. Y realmente se ha hecho.
El poder se dio a la tarea de mediatizar a la bestia del rock and roll. El 24 de marzo de 1958, Elvis Presley fue llamado a filas y rapado por el ejército estadounidense para cumplir con su servicio militar. Como Elvis no era precisamente muy consciente del fenómeno que representaba, dobló las manos sin mayor aspaviento.
Su ingreso al ejército recibió la mayor publicidad y la industria de cualquier manera siguió con el negocio: apareció la película King Creole (El rey criollo), y una serie de grabaciones que se fueron editando durante su ausencia y ganando premios: «Hard Headed Woman» fue el mejor ejemplo.
Tras la operación sin dolor, el poder creyó que podía matar a la bestia o engordarla y convertirla en un bicho estúpido. Sin embargo, no contaba con que aquella fiera tuviera más de una cabeza y tuvo que replegarse para volver a planear una nueva estrategia destructiva. Mientras tanto, Jerry Lee Lewis le mostraba sus grandes bolas de fuego.
De los grupos negros que surgieron en aquella época, el más importante e interesante fue el de los Coasters, cuyos triunfos se debían a la excelente labor que entre bastidores llevaba a cabo el dúo de compositores Leiber-Stoller.
Sus éxitos se caracterizaban por estar construidos mediante un ritmo y una melodía rápidos y animados; una letra humorística que reflejaba los problemas sociales o familiares de algún adolescente que se sentía reprimido, y un solo de uno de los mejores saxofonistas de los años cincuenta: King Curtis.
El primer artista en romper las barreras raciales en la música fue Fats Domino, un músico de Nueva Orleáns cuya forma percusiva de tocar el piano y su técnica vocal provenían del jazz estilo Dixieland.
Desde 1949, Fats Domino había conseguido estar en ambas listas, blancas y negras, y vender millones de ejemplares. Dentro del rock and roll consiguió más de 20 éxitos, siendo uno de los pocos artistas de los comienzos del rock que trabajó casi hasta su muerte en el 2017.
La canción del año de 1958 fue «At the Hop» de Danny and the Juniors, un grupo que tenía sus orígenes en el doo-wop de Filadelfia. Habían saltado a la fama gracias a sus apariciones en el famoso show de Dick Clark, American Bandstand, y por enfrentarse con temas como «Rock and Roll Is Here to Stay» (El rock and roll llegó para quedarse) al ataque social que estaba recibiendo el género, del que incluso se hacían masacres disqueras —rompiendo acetatos— por parte de estaciones de radio retardatarias y fascistas que sólo gustaban de la música campirana.
VIDEO SUGERIDO: Danny & The Juniors – At The Hop (1958), YouTube (John1948ThreeC)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 