La forma de vernos por parte de los estadounidenses no ha variado casi en nada desde que decidieron apropiarse de un gran pedazo del territorio nacional con el argumento del «destino manifiesto». La conmiseración, la desconfianza, el menosprecio, el señalamiento generalizado, el «exotismo» que según ellos representamos siguen manifestándose en sus conductas y puntos de vista sobre México.
Una de las más recientes pruebas de tal circunstancia es su manera de encarar el TLC con este país y ya no digamos la edificación de un muro fronterizo. Por todo esto es importante conocer cómo fílmicamente dichas idiosincrasias se han hecho patentes.
Para darnos una buena idea basta leer el libro de Margarita de Orellana, La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolución mexicana 1911-1917 (Editorial Joaquín Mortiz, 1991). En él los estereotipos fijados por Hollywood sobre México tienen ficha filmográfica.
Este libro de historia –como escribe Friedrich Katz– es más que un análisis y una descripción de las formas en que los norteamericanos han retratado a México y a su revolución. Es también una aportación de primer orden a la historia del cine y sus técnicas.
«Las opiniones de la mayoría de los norteamericanos y los europeos sobre la Revolución Mexicana –se inscribe en la introducción– no están basadas en trabajos académicos de historia ni en las grandes realizaciones artísticas que esa revolución generó –las pinturas de Diego Rivera, José Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros–, y mucho menos en la gran producción literaria en torno a ella. El conocimiento general de la Revolución Mexicana, uno de los grandes levantamientos sociales del siglo XX, está basado sobre todo en las películas de Hollywood…»
Al Jarreau (nacido el 12 de marzo de 1940, en Milwaukee, Wisconsin) se reveló como un excelente cantante con influencias del jazz a fines de los años setenta, consolidando esta reputación durante las siguientes décadas hasta su fallecimiento en el año 2017.
Con antecedentes en la música de iglesia, formó el grupo vocal Indigoes mientras estudiaba la carrera de psicología. Con ellos cantó arreglos de los Hi-Los y de Lambert, Hendricks y Ross, además de colaborar con la futura estrella del jazz David Sanborn.
Después de mudarse a California en 1965, Jarreau se presentaba con George Duke y el John Herd Trio. Formó un dúo de samba con el guitarrista Julio Martínez y grabó su primer álbum, We Got By, en 1975 para la compañía Warner. En el siguiente, Glow (1976), producido por Tommy Lipuma, Jarreau intentó crear versiones personalísimas de piezas clásicas del pop rock como «Fire and Rain» de James Taylor y «Your Song» de Elton John.
Siguieron el disco en vivo Look to the Rainbow (1977) y This Time (1980). A continuación, Jarreau grabó su primer sencillo de éxito, «We’re in This Love Together», extraído del acetato Breakin’ Away (1981). Este L.P. incluía asimismo una versión vocal de «Blue Rondo à la Turk» de Dave Brubeck. «Mornin», de Trouble in Paradise (1983), también obtuvo un enorme éxito comercial.
En 1984 sacó el disco experimental High Crime y otro álbum en vivo, In London (1985). Para 1986 y su décima producción, L Is for Lover, Jarreau comenzaba a acercarse a corrientes más comerciales dentro del pop. Colaboró con Nile Rodgers como productor y la pieza que da su título al disco fue compuesta por Green Gartside del grupo Scritti Politti.
Logró su mayor éxito internacional el mismo año, al grabar la canción temática de la serie de televisión Moonlightin’. George Duke le produjo Heart’s Horizon (1988), L.P. en que destacó la colaboración del guitarrista Earl Klugh.
Otros álbumes: Heart’s Horizon (1988). La caricia de una guitarra acústica. Una batería sumamente discreta, un piano leve y el elegante feeling de un bar de Copacabana. Luego una arquitectura precisa de funk, un flexible beat de computadora y coros desbordantes de optimismo.
Al Jarreau, ese cantante estadounidense descubierto en Alemania, transitó entre el jazz y el pop como nadie más. El hombre con una «orquesta en la garganta» satisfizo a todos para quienes Bobby McFerrin a la larga era demasiado cansado; y Lionel Richie, demasiado blando.
Heart’s Horizon contó con todo lo que los fans de Jarreau habían saboreado, admirados, desde hacía años: aparadores vocales como «Yo’ Jeans» (acerca de la ajustada tela azul sobre el bien formado trasero de la adorada), baladas soul de terciopelo para escuchar al lado de la chimenea («More Love»), prendidas muestras de funk («Killer Love»), un poco de Río («All or Nothing at All»), bellas canciones, amor con fe, maestría instrumental tanto en el trabajo solista como de conjunto, y un cantante que de verdad merecía llamarse así.
Heaven and Earth (1992). Narada Michael Walden echó a andar toda la maquinaria conquistadora de éxitos en beneficio de Al Jarreau. ¿Y su material? Tan cool como lo son sus títulos: «Superfine Love» o «Love of My Life». ¿Y el scat? Brinda destellos luminosos en general. ¿Las baladas? Melosas y versionadas: «Blue in Green» de Miles Davis, probablemente incluida para atraer a los gustos más exigentes. ¿La voz? Única, como siempre.
Tenderness (1994). Al Jarreau, desde el comienzo intentó crear versiones personalísimas de piezas clásicas del jazz y del pop. En este disco, con algunas canciones realizadas en vivo, echó mano de temas como «Más que nada», «My Favorite Things», «She’s Leaving Home» y «Summertime», entre otras, acompañado de luminarias como Steve Gadd en la batería, Joe Sample al piano, Paulinho Da Costa en las percusiones, David Sanborn en el sax alto y Michael Brecker en el tenor. La producción del álbum estuvo a cargo de Marcus Miller, quien también realizó los arreglos musicales.
All I Got (2002). Este cantante siguió distintos derroteros dentro de la escena musical. Su camino transitó desde el vocalese (muy popular en los clubes neoyorkinos de los años sesenta) hasta el techno pop, pasando por las vocalizaciones procedentes del soul. En este disco, su voz de buena entonación, nasalizada y sin vibrato, se instaló en la corriente jazzy de comienzos de siglo con algunas composiciones propias. Destacó el dueto con Joe Cocker en “Lost and Found”.
Best of Al Jarreau (1996). Jarreau, acompañado, entre otros, por George Duke (producción, arreglos, teclados), Ray Fuler (guitarra), Fred D. Washington (bajo), Ricky Lawson (batería). Son las grabaciones realizadas entre 1976 y 1996. Este prestidigitador de la voz, sacó así su primer álbum de grandes éxitos. La colección comienza con «Compared to What», composición clásica de Les McCann y Eddie Harris, y «Goodhands Tonight». Ambas muestran la fuerte influencia de George Duke, quien preparó casi todo, se encargó personalmente de los teclados e incluso compuso la segunda canción.
El resto del disco está lleno de los éxitos irrefutables de la carrera de Jarreau, como «Breaking’ Away», «Roof Garden» y el tema de la serie de televisión Moonlighting. Unos cuantos tracks se remiten a la verdadera historia del jazz. «Since I Fell for You» de Buddy Johnson es una composición que, desde el punto de vista de muchos artistas negros, forma una parte integral del patrimonio colectivo, así como «As Time Goes By» lo es para los amantes de las canciones sentimentales de amor.
Sin embargo, Jarreau también incluyó «Take Five», la cual pertenece a otro terreno cultural. «Like A Lover», composición de Dori Caymmi y Alan y Marilyn Bergman que formó parte, originalmente, del disco clásico Symphonic Bossa (1994) con la Orquesta Filarmónica Real. En todos los casos, trató el material con una agilidad maravillosa.
VIDEO: Al Jarreau – Moonlighting, YouTube (JustMusic)
Debemos saber que la creación del jazz latino tuvo comienzo la noche del domingo 28 de mayo de 1943, durante una presentación de la orquesta de Machito en La Conga Club del centro de Manhattan. Acababa de terminar una pieza y Mario Bauzá, el director musical, anunció el número de la que seguiría.
Mientras los integrantes de la orquesta buscaban la música correspondiente, el pianista Luis Varona, que ya la había encontrado, se puso de súbito a tocar la introducción de piano para la melodía «El botellero». De manera espontánea, el bajista Julio Andino entró al acompañamiento. Bauzá escuchó, absorto y unos segundos después se puso a tocar riffs de jazz por encima de la melodía y le señaló al saxofonista alto que improvisara. Al cabo de dos horas, Bauzá había fundido la música cubana con el jazz y nació un nuevo subgénero.
Sabemos que la primera canción resultante del experimento fue «Tanga», título que se debió al comentario de uno de los primeros espectadores de que el sonido era tan emocionante como la tanga (voz africana por marihuana).
La de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones. Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales). Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo
Sabemos que Bauzá se integró a la orquesta de Machito en 1941 como trompetista y director musical. Hasta el final de la existencia de este conjunto, la orquesta de Machito figuró entre las cinco más populares de música latina. Las composiciones, los arreglos y la experiencia de Mario Bauzá representaron un factor importante en ello.
La historia del jazz latino, pues, comenzó aquel domingo de 1943, en que la mente y los oídos alertas de Mario Bauzá escucharon un sonido y al día siguiente convirtieron ese sonido en una música que fundió para siempre la música cubana y el jazz estadounidense.
El término «jazz latino» cumplió los ochenta años, cuando surgió de la fusión del género sincopado de la Unión Americana con los elementos rítmicos de la música tradicional afrocaribeña. Con el tiempo no sólo el Caribe (con Cuba principalmente), sino también Brasil y Argentina han continuado con dicha aportación.
Los orígenes prehistóricos de esta mezcla musical se pueden rastrear hasta comienzos del siglo, cuando el puerto de Nueva Orleans realizaba un intenso intercambio comercial con el de La Habana, Puerto Príncipe, las Bahamas, Puerto España, etcétera. La cultura musical aparejada con dicho intercambio no se hizo esperar y los ritmos y danzas de esos países comenzaron a tener cabida en los propios de los Estados Unidos.
El ragtime y el blues asimilaron rápidamente sus formas y hasta sus instrumentos. La obra de Scott Joplin, W. C. Handy o Jelly Roll Morton proporciona algunas pruebas de ello.
Durante la década de los treinta la influencia latina se volvió aún más notoria debido a la gran explosión de la música popular estadounidense en manos de directores de orquesta como Don Azpiazú (quien puso la rumba en todos los oídos anglosajones), lo mismo que Xavier Cougat. El jazz lo hizo especialmente con Duke Ellington y dos composiciones de su arreglista y trompetista puertorriqueño Juan Tizol: «Caravan» y «Conga Brava». Ambas se convirtieron en parte de casi todos los repertorios de la gran cantidad de orquestas que inundaron aquel país norteamericano.
Sin embargo, fue en los años cuarenta cuando las formas de construir los ritmos y las melodías, así como su técnica interpretativa, se convirtieron en fundamentales para el jazz y el término «jazz latino» caracterizó un género musical.
Los percusionistas de origen afrocubano fueron piezas importantes para el comienzo de la historia. El colorido, la audacia técnica, las expresiones, los cambios rítmicos y la improvisación a cargo de los músicos encargados de los bongós, tumbadoras, timbales, maracas y güiros, entre otros, resultaron inspiradores para las formaciones orquestales o grupales del jazz moderno.
Durante los cuarenta, un proceso recíproco vinculó firmemente al jazz con los instrumentos y músicos cubanos. Al principio de la década Frank Grillo «Machito» fundó a los Afro-Cubans en Nueva York, orquesta en que el concepto de la big band se combinó con las percusiones y estructuras musicales cubanas.
El éxito de esta combinación señera se debió también a la de Machito con Mario Bauzá, arreglista y trompetista cubano quien junto con el director inició el género como tal con la pieza «Tanga», estrenada en La Conga Club del centro de Manhattan. Desde 1948 hasta los sesenta Machito contrató como solistas a famosos músicos de jazz, como Charlie Parker, Flip Phillips, Howard McGhee, Cannonball Adderley, Cecil Payne y Johnny Griffin.
En 1947 Dizzy Gillespie, una vez respirados los nuevos aires, creó su orquesta de jazz afrocubano, que incluía al legendario percusionista Chano Pozo, influencia determinante en el bebop que quedó plasmada en el tema «Manteca».
Desde 1945 Gillespie también encabezó su propia big band, la cual realizó giras por los Estados Unidos con los arreglos de George Russell, Tadd Dameron y John Lewis, quien posteriormente formaría parte del Modern Jazz Quartet. Basado en el concepto de un grupo de swing, su conjunto supo incorporar solos de bop y hacer justicia a la fascinación que sobre su líder ejercía la música afrocubana, género al que fue introducido por el trompetista Mario Bauza.
En el mismo año, Stan Kenton integró a su orquesta de jazz progresivo al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero Jack Costanzo. La canción «El Manisero», de éxito millonario, fue la síntesis de sus experimentos con lo latino.
Durante los cincuenta, otra generación de bailes procedentes del Caribe se popularizó en los Estados Unidos: el mambo, el merengue y el cha cha cha pronto entraron a formar parte de los repertorios de las big bands que tocaban jazz para bailar –Pérez Prado, Tito Puente, Chico O’Farrill, entre otros, encumbraron la década–. En los pequeños grupos de bebop, las tonadas latinas solían acompañar el menú normal de los repertorios; como ejemplos sirven «My Little Suede Shoes» de Charlie Parker y «Un poco loco» de Bud Powell.
Los elementos latinos fueron incorporados a tal grado al estilo del bebop que para fines de la década su presencia era común, pero algunos músicos ponían un énfasis especial, tales como George Shearing, Cal Tjader, Sonny Rollins (compositor e improvisador de melodías de calypso), Horace Silver y Herbie Mann.
Por muchos años, para mucha gente neoyorkina o no, la Calle 54 tan sólo era una paralela a la 52, lugar donde se forjó una época fundamental para el jazz: el bebop. Y quizá para esta misma gente no haya nada que la eleve al infinito conseguido por esta última.
No obstante, la historia musical guarda para la 54 un nicho muy especial: ahí se fincó en forma definitiva el surgimiento del jazz latino. El director cinematográfico Fernando Trueba escogió esta calle numerada como título para su película, y por lo menos algunas personas más en el mundo ya saben de lo que se trata.
Tomando como referencia dicha calle el cineasta filmó en el mes de marzo del año 2000 las secuencias musicales de su cinta dedicada al latin jazz, mismas que además de aparecer en la cinta han sido recopiladas en un soundtrack muy importante debido a su trascendencia testimonial (actualmente, en tal geografía neoyorkina ahora se encuentran los estudios de la compañía Sony Music).
La película de Trueba evoca en mucho tal hecho histórico y brinda el placer de ver y escuchar a algunos sobrevivientes de aquellos tiempos y la influencia en otros más contemporáneos. La cinta ofrece el beneficio del timbre de la voz, del gusto rítmico y de la musicalidad del idioma.
(Una lista parcial de participantes: Paquito D’Rivera, Eliane Elias, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chucho y Bebo Valdés, Chico O’Farrill, Cachao López, Orlando “Puntillista” Ríos, Carlos “Patato” Valdés et al.)
Brinda un especial placer escuchar la delicadeza de Eliane Elias, al interpretar “Samba Triste” de Baden Powell (en la corriente brasileña). Aparece Chucho Valdés, solo o en afectuosa complicidad con viejos conocidos, particularmente en el tema “La Cumparsa” de Ernesto Lecuona, o Bebo Valdés, su padre, a dúo con Cachao López, quien aporta un etéreo contrabajo en la pieza “Lágrimas Negras” de Miguel Matamoros.
Por ahí también estuvo Tito Puente, fallecido poco antes, el cual charla en su restaurante y colabora con “New Arrival”, donde presenta “un fresco de rumberos mayores” al que complementa con los timbales y el vibráfono. Igualmente, hay la algarabía de una presentación ofrecida por la big band de Chico O’Farrill que rubrica el andamiaje de la “Afro-Cuban Jazz Suite”. Un gran testimonio fílmico.
VIDEO: Chico O’Farrill – Afro-Cuban Jazz Suite, YouTube (Don Quixote)
Los creadores de la “Ola Inglesa” —los grupos “beat” y los públicos británicos que les brindaron apoyo en sus inicios— estaban luchando por salir de su propio vacío cultural. La de Inglaterra se trataba de una sociedad antigua encadenada por cuestiones de clase y tradiciones, y los “rocanroleros” locales que los adolescentes empezaron a conocer eran acicalados y muy propios. Los Herman’s Hermits fueron el producto más sencillo, simple y ejemplar de todo aquello.
Ellos, y los otros corsarios invasores ya mencionados (Rolling Stones, Kinks, Animals, Yardbirds. Zombies, etcétera), conquistaron desde 1964 el mercado estadounidense, con la repercusión cultural en el resto del planeta.
Los Hermits que en aquella época vendieron millones de discos, aparecieron en todos los programas populares de televisión, sus rostros y nombre impresos en la portada de toda revista adolescente, y hasta protagonizaron varias películas. Actualmente son parte de los olvidados de la historia.
The Herman’s Hermits a mediados de la década de los sesenta eran más populares en la Tierra del Tío Sam que los Rolling Stones o los Kinks, por ejemplo. Tras su arribo a Norteamérica se convirtieron en el grupo importante de la subsidiaria discográfica de la compañía MGM (lo cual significó su aparición en filmes de la Metro-Goldwyn-Mayer).
Eran originarios de la ciudad de Mánchester y contaban con un carismático vocalista, Peter Noone. Los otros integrantes eran: Keith Hopwood (guitarra), Karl Green (bajo), Derek «Lek» Leckenby (guitarra y voz), y Barry Bean Whitwam (batería), a los que se les había unido Noone como voz principal. Éste era el miembro más joven (16 años), pero ya tenía experiencia como actor en la serie de TV británica Coronation Street.
Sus primeros éxitos fueron adaptaciones de piezas inocentes salidas de la factoría neoyorquina del Brill Building. «I’m Into Something Good», «I’m Henry VIII, I’m» o «Mrs. Brown You’ve Got a Lovely Daughter», entre ellas.
Fueron invitados en repetidas ocasiones para el Show de Ed Sullivan.
Y entre 1964 y 1965 lograron colocar siete de sus canciones en el Top 10 en las listas de popularidad de los Estados Unidos: “Show Me Girl”, “Can’t You Hear My Heartbeat”, “Silhouettes” y “Wonderful World”, además de las ya citadas. Melodías alegres, sin mayor fin. Temas muy elementales en lírica e instrumentación y que apenas rebasaban los dos minutos de duración.
Sin embargo, a partir de 1966 cambiaron de perfil, avanzaron hacia el pop orquestal en temas memorables como No Milk Today o There’s a Kind of Hush (All Over the World). Canciones salidas de las plumas de compositores como Graham Gouldman y John Carter de la mencionada fábrica.
Los Herman’s Hermits habitaron durante esos años una geografía emocional de amores adolescentes, ingenuos y simpáticos. Sin embargo, al rock llegó la poesía, la concientización social y política, la psicodelia, el virtuosismo instrumental y todo ello acabó con el arrobo por tal grupo. En 1971, Peter Noone lo abandonó por una carrera como solista.
El resto de Los Herman’s Hermits siguió de gira por años y por los Estados Unidos, mayormente, instalados en la corriente nostálgica y entre pleitos por los derechos del nombre. Hasta ahora nadie se ha ocupado de legitimarlos bibliográfica, discográfica o documentalmente. Aunque vendieron millones de discos no han sido ungidos al Salón de la Fama del Rock & Roll y sí al terreno del olvido, aunque les hayan procurado a muchos sus barritas de alegría.
VIDEO SUGERIDO: Herman’s Hermits – I’m Into Something Good (The Manchester Stadium), YouTube (John1948SixA)
Entre el repertorio del difunto Muddy Waters (1915-1983) había una pieza titulada «The Blues Had a Baby and They Called It Rock and Roll» (El blues tuvo un bebé y lo llamaron rock and roll). Cuando los Rolling Stones llegaron a Chicago en los años sesenta para grabar en los Chess Studios, la cuna del blues, tenían la esperanza de ver a algunos de sus ídolos, por ejemplo, a Muddy Waters, de cuya canción «Rolling Stone» extrajeron su nombre. Y lo conocieron. Estaba subido en una escalera pintando el techo del estudio para ganarse algún dinero.
El interés despertado por los conjuntos ingleses blancos (Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, Ten Years After, etcétera) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etcétera) hacia el blues durante la década de los sesenta le permitió a Muddy Waters bajarse de la escalera, pero –tal como cabía imaginárselo– sus ventas no se acercaron siquiera a las de ellos. Ni siquiera recibió regalías por muchas de sus grabaciones. Murió en 1983.
Aquel primer reconocimiento generacional a los blueseros, padres del rock, no les redituó financieramente nada, excepto la dudosa posibilidad de darse a conocer masivamente. De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart, entre muchos otros.
Luego, a la vuelta de los años, un segundo homenaje se comenzó a dar con músicos más jóvenes y quizá a los viejos blueseros –los que quedaban– sí les haya tocado una buena rebanada del pastel y el crédito justo que merecían.
De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes durante los años noventa: uno de ellos fue con el álbum Still Got The Blues de Gary Moore.
(Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria disquera, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.)
El guitarrista irlandés Gary Moore (nacido el 4 de abril de 1952, en Belfast) se dio a conocer como virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es sorprendente que el blues también le haya fluido sin problemas.
«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo en su momento–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y bluesero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después», argumentó Moore.
El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un álbum bluesero, como en el caso de Still Got the Blues (1990). La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas.
No fueron tanto los bluesmen negros originales como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco. En la portada aparecen sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio, el de Peter Green, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran en ella.
En la mayoría de las piezas que conforman el disco, Moore ofrece un blues pulido y elegante que evita toda aspereza. Cinco de esas piezas son de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues», y las restantes son covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la página de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone, seudónimo de Don Robey, fundador de Duke-Peacock Records, y cuya mejor versión blanca, por cierto, es de la cantante escocesa Maggie Bell).
Para ese equilibrado programa grabado por el músico irlandés, contó con la ayuda de metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nick Pentelow en los saxes; Raul D’Oliviera y Martin Drover, en las trompetas; Nicky Hopkins en el piano, junto con Mick Weaver; así como George Harrison (en la voz y guitarra en “That Kind of Woman”).
Uno de los objetivos de Moore con Still Got the Blues era alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escucha el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales. «Esa sería una buena justificación para mi álbum». De cualquier manera, este blues de trasmano interpretado por Moore requiere de escucharse con mucha atención por su voluntad y filigrana.
Luego de esa primera experiencia en el campo del blues, Moore grabó una buena cantidad de álbumes en tal género, entre los cuales podemos destacar Dark Days in Paradise (1997), Back to the Blues (2001), Power of the Blues (2004) y Old New Ballads Blues (2006).
Lamentablemente, tras una gira por Rusia y el Lejano Oriente y con un futuro aún promisorio, Gary Moore murió de un ataque al corazón, a los 58 años de edad, la madrugada del domingo 6 de febrero del 2011, mientras se encontraba en Málaga, España. Ahí quedan esos discos que recuerdan su amor por el blues.
VIDEO: Gary Moore – Still Got The Blues (Live), YouTube (UndeadKuntiz)
Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con 63 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.
Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).
Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).
Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.
El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare (fallecido el diciembre del 2021), para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.
Los tracks del álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la música de computadora.
En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.
Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.
Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.
VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)
Con la intención de hacernos olvidar el pésimo trabajo de su disco anterior (Miracle, 1989), cuyo único y exclusivo interés radicaba en el hecho de existir, el grupo Queen sacó a la luz su producción Innuendo (Capitol/EMI, 1991). ¿Cómo presentar entonces un álbum como éste que reunía todos los ingredientes de una alquimia musical desarrollada desde hacía casi 20 años?
Aventurando algo, se podría decir que casi se trató de una antología con «lo mejor de», pero compuesta exclusivamente por títulos originales. Hacía falta algo así para reparar los errores artísticos de sus últimos discos. El grupo había sabido tomarse su tiempo para mostrar un resultado que emocionaría a sus fans antiguos y contemporáneos.
Si a ti te fascinaron los ambientes barrocos de «Bohemian Rhapsody», los toques españoles de «Innuendo» te conmovieron igualmente, ¿o no? La música de esta pieza es una sinfonía completa, llena de dramatismo bombástico a lo largo de seis minutos. No obstante, el tono del disco completo no está determinado por esa pieza que apareció como sencillo, sino por canciones con una decente base pesada de batería, bajo y guitarra.
Si el grupo te pareció comprometido con la canción «39», el tema «All God’s People» te hará sentirte como un guerrillero de grandes causas. Si las aberraciones como «Radio Ga-Ga» o «It’s a Kind of Magic» te hicieron vibrar, la felicidad fue aún mayor con «Delilah» y «I’m Going Slightly Mad», seguro. Composiciones ligeras en donde el humor y la autoparodia compensaron por las debilidades de los textos.
En «The Show Must Go On», Queen todavía adolecía de sus exageraciones características, pero se repuso y con creces en «The Hit Man» y «Ride the Wild Wind», en las que mostró un enfoque sorprendentemente duro, tal vez evidenciando la mayor influencia de Roger Taylor.
Innuendo, pues, ofreció un rock sólido sobre el fondo de los requinteos y los coros precisos y quirúrgicos de siempre. Queen, se nota, repasó todos los conocimientos sobre sí mismo a fin de unirlos en un solo disco. Lo logró. El disco fue lo mejor del grupo desde el ya muy lejano News of the World de 1977.
VIDEO SUGERIDO: Queen Ride the Wild Wind – YouTube (Clepabee)
Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.
A este movimiento renovador se le conoció como «New wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.
Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.
Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.
Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.
Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.
En 1982 lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de ese mismo año se reunieron para la producción de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vistas a una distinta dirección musical.
El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción «Burning Down the House».
Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformación de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rockera.
Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.
VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Once In A Lifetime (Stop Making Sense, 1984) (HQ), YouTube (Regenbogenkotze)
Por otra parte, el director de la cinta, Jonathan Demme, con esta película (Stop Making Sense, un filme musical extraordinario), así como la siguiente Something Wilde (Novia peligrosa, comedia) mostraron al mundo a un cineasta que siempre se había distinguido del criterio promedio en sus respectivos géneros.
Demme dio comienzo a su carrera en 1974 con una cinta en el que desempeñan un importante papel los barrotes: Caged Heat. Por encargo de Roger Corman, el rey de las películas de serie B, Demme rodó una clásica producción de «mujeres tras las rejas». En ese entonces ya colaboraba con el camarógrafo Tak Fujimoto. Y la ambición de los dos debutantes se concentraron en hacerlo todo un poco diferente. La música de John Cale acompañó unos cortes de edición.
Después de otros trabajos por encargo, como Asesinato à la carte, Persígnate y vete al infierno; una minicarrera como actor (Saludos del planeta Saturno) y un éxito apreciable con Melvin y Howard, llegó la gran sorpresa: en 1984 Stop Making Sense se convirtió en el primer ejemplo de un concierto puesto en escena en su totalidad para la cámara.
También fue valiente la interpretación presentada por Demme del género documental: Swimming to Cambodia muestra durante 87 minutos a un hombre sentado a una mesa y hablando, no aburre nunca.
Stop Making Sense y Swimming to Cambodia fueron altamente reconocidas por los críticos y la gente del medio. Lo que le faltaba a Jonathan Demme era el público.
«Es maravilloso haber escapado del monstruo de la comedia ─declaró Demme en su momento─. Ya no tengo que preocuparme por el timing o la expresión visual de los gags. Puedo concentrarme en lo que sucede entre los personajes”.
Y así lo hizo con el thrillerThe Silence of the Lambs (El silencio de los inocentes, 1991) el que llevó este hecho por primera vez a la conciencia del público en general.
Jodie Foster, en el camino a su primera misión verdadera como agente del FBI, paso por paso recorre el largo corredor de un reclusorio. La cámara muestra lo que ven sus ojos: barrotes a mano derecha e izquierda, detrás de ellos las celdas con los criminales. Los comentarios obscenos son lo más inofensivo que se le brinda en la oscuridad tras las rejas. Al final del pasillo se encuentra una sección especial de seguridad para un solo ocupante: Dr. Hannibal Lecter.
Un ex psiquiatra que se ha convertido en un caso clínico y que ha pasado a la historia criminal (y la prensa amarillista) como «Hannibal, the Cannibal». Asesinó a toda una serie de personas, mutiló a sus víctimas y comió algunas partes de sus cuerpos.
Jodie Foster entra a la sección del Dr. Lecter y encara al monstruo de frente. La celda está perfectamente iluminada y no hay barrotes que se interpongan a la vista. La diseñadora de la producción, Kristl Zea, dio la solución: vidrio. La cámara elabora sin obstáculos el eje principal de la película: la relación entre la agente y el inteligente loco (una actuación excelente de Anthony Hopkins).
Ella busca informaciones de su tiempo como psiquiatra. A cambio, él le pide detalles íntimos de su vida. El silencio de los inocentes ocupó durante varias semanas el primer lugar en las listas cinematográficas en todo el mundo.
La lista de películas importantes dirigidas por Demme no ha dejado de crecer desde entonces: Philadelphia, Beloved, The Manchurian Candidate… y un par más donde el rock vuelve a jugar un papel importante: Neil Young: Heart of Gold y Ricki and the Flash, entre ellas.
VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Girlfriend Is Better (from Stop Making Sense), YouTube (Lucaas)
Historia de Beppo el Inmóvil de Hernán Lavín Cerda (Editorial Joaquín Mortiz, 1990) es una colección de textos breves que hablan de lo mejor de un narrador llevado al éxtasis: la literatura en la acepción más amplia de lo divertido.
Un lenguaje que hablando de meditaciones humanas nos conduce a la divinidad del sentido del humor, para adorarla y agradecerle libros como éste, rebosante de las máximas demostraciones de un escritor (nacido en Santiago de Chile en 1939) cuya flexibilidad estilística parece no tener fin, lo mismo que su aguda visión sobre la vida cotidiana.
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