Ensayo de Sergio Monsalvo C. – Página 27 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

LONTANANZA: MONO

Por SERGIO MONSALVO C.

La música japonesa emparentada con la cultura del rock ya no es ni exótica ni una novedad total. Quizá lo fue cuando el mundo occidental comenzó a escuchar el pop y el techno creado allá en los años setenta (como ejemplo estuvo la Yellow Magic Orchestra de Ryuichi Sakamoto).

En los ochenta, con la New wave, el indie y el noise, los nombres de Plastics, Shonen Knife o Boredoms se hicieron comunes (incluso John Zorn se inspiró en estos últimos para fundar su Painkiller).

En los noventa la presencia internacional de los representantes del clubpop se hizo obligada en cualquier festival que se preciara, lo mismo que en los ambientes del acid jazz y el trip hop (Pizzicato Five, Cibo Matto, DJ Krush, United Future Organization, et al). Eran los representantes de la cara luminosa en la tierra del Sol Naciente y de su principal metrópoli, Tokio, en particular

Sin embargo, el underground y la vanguardia también bulleron desde los primeros años con Merzbow y Toshinoro Kondo. Luego vinieron Asahito Nanjo (Musica Transonic, High Rise, Toho Sara, Acid Mother Temple and The Melting Paraiso UFO), Ghost, White Heaven, Magical Power Mako, entre los muchos artistas que ha brindado dicha ciudad.

Porque la capital nipona con su multitud de barrios, cities, distritos e islas no ha producido una sola escena musical sino muchas, y con un potencial enorme. El avant-garde surgido de tal geografía (con énfasis en el jazz core, progresivo y el noise) es sombrío, sólido y coherente y representa el lado más oscuro y oculto de la sociedad japonesa.

Una cosa une a todos los reunidos bajo este rubro: la superioridad técnica (incluso les ha permitido rebasar en muchos casos a sus colegas occidentales).

El hecho de que Tokio (como Osaka) también sea la sede de la Roland Corporation, creadora de instrumentos electrónicos y taclados hi-tech (D-50, MT-32, U-110, 303, 808, 909, etcétera), se traduce en el carácter tecnológico moderno de su música.

Por algo los japoneses vanguardistas del siglo XXI prefieren el término «new rock» al de «post-rock» que se utiliza en Europa y zonas circunvecinas para definir el estilo en el que se fundamentan.

Una de las muestras más conspicuas de esta escena –y que ha copado los últimos tres lustros por su calidad compositiva y connotada interpretación instrumental– es el cuarteto llamado Mono. Grupo fundado en 1999 por Takaakira Goto (guitarra), Yoda (guitarra), Tamaki Kunishi (bajo, guitarra, piano y glockenspiel) y Yasunori Takada (percusión, glockenspiel y sintetizador).

VIDEO SUGERIDO: MONO “Legend” 10/23/12 Local 506 (1 of 8), YouTube (cotafloata)

En un principio y tras la aparición de sus primeros discos (Hey, You –el EP debut del 2000–, Under the Pipal Tree, del 2001, y One Step More and You Die, 2002) la prensa especializada los anotó como pertenecientes al post-rock.

No obstante, al pasar el tiempo Takaakira Goto, líder y compositor, dijo no estar de acuerdo con tal designio. “El término post-rock no define lo que hacemos, porque se ciñe a ciertas estructuras que nosotros ya rebasamos. La música debe trascender los géneros para significar algo, es lo que comunica lo incomunicable”.

Efectivamente, estos nipones y su música instrumental han evolucionado con el paso de los años y de los álbumes. Cada uno de ellos, desde los New York Soundtracks (un disco de remixes del 2004 en el que se involucraron con el vanguardismo experimental de la Urbe de Hierro, destacando su colaboración con John Zorn, quien no ha quitado el dedo del renglón japonés) hasta el reciente Pilgrimage of the Soul (del 2021), los muestra como un concepto sonoro cuidadosamente cultivado en donde el artificio del noise alcanza la levedad y se transforma en sensaciones e imágenes mentales.

MONO FOTO 2

Regularmente, su plataforma de trabajo es un poema, escrito por el propio Goto o por la colaboradora externa Heeya So (con quien han trabajado para la realización de videos, abstracciones cinemáticas y películas experimentales). Sobre esa base tejen los sonidos que producen las palabras hasta liberarlas del lenguaje, de la forma, y dejan que los sentidos se conecten con el trasfondo poético.

Si el arte, como escribió Da Vinci “es una cosa mental”, el de este grupo surgido de Tokio es altamente intelectual.

Pero lo que escuchamos en su álbum más reciente es como un iceberg, el pico que asoma a la superficie de un grueso cuerpo que queda sumergido en su andadura, por más inmediata que sea.

Lo más recomendable es conocer esa montaña de belleza helada que es su discografía, porque para disfrutar plenamente de aquello que se les escucha actualmente (Pilgrimage of the Soul) es necesario conocer el resto de la obra que ha quedado oculta por el paso del tiempo –que en esta época digital es más rápido que nunca.

Es decir, se deben conocer las ideas sobre las que se ha ido fundamentando el concepto del cuarteto paso a paso a través de sus álbumes: Walking Cloud and Deep Red Sky, Flag Fluttered and the Sun Shined (2004), Mono/Pelican (2005), You Are There, Palmless Prayer – Mass Murder Refrain (ambos del 2006), Gone (2007), Hymn to the Immortal Wind (2009), For My Parents (2012), The Last Dawn (2014), Rays of Darkness (2014), Requiem for Hell (2016), Nowhere Now Here (2019) y el mencionado Pilgrimage of the Soul, además de los diversos EP’s, del muy recomendable DVD The Sky Remains the Same As Ever (del 2007, dirigido por Teppei Shikida), en el que aparece su forma de trabajo y su puesta en escena. Asimismo, está el soundtrack de la película Breaking the Waves de Lars von Trier.

En buena medida esas ideas se han ido plasmando como una especie de puzzel en el que cada pieza abre la posibilidad de una nueva visión (o escucha).

Son la arquitectura de tales ideas tratadas como línea de influencia (Beethoven, Ennio Morricone, Led Zeppelin, My Bloody Valentine, Sonic Youth), color (mate), geometría sónica, ruido y ritmo, desde donde podemos escucharlas desarrolladas en cada una de las piezas que integran sus álbumes.

Son volúmenes tan intuitivos como imaginativos, pero con gran sentido de la composición y construcción de la melancolía, tan desnuda de patetismo que brinda su cauce como un lugar de encuentro.

VIDEO SUGERIDO: Ashes in the Snow – MONO, YouTube (Hartsword)

LOS EVANGELISTAS: R.E.M.

Por SERGIO MONSALVO C.

El deseo externado por Michael Stipe para “dejar de ser ese solemne poeta de las masas, el enigma envuelto en misterio” —y cumplirlo— fue tanto como hacer realidad la ficción. Ese anhelado viaje de vuelta a la semilla desconocida, independiente y libre es un sueño porque —y el cantante y compositor lo sabía muy bien— no hay retorno posible del escenario del estadio al garage de donde se partió, del megaestrellato al incógnito. Quizá salvo en una caricatura, como ya lo intentó, al dejarle el puesto a Homero Simpson, el hoy sí legítimo filósofo de las masas.

Tal vez dicho deseo —contradictorio, por lo demás— fue externado en un momento de cansancio, tras las malas críticas a Around the Sun y las rechiflas del público estadounidense derechista y republicano durante la gira que siguió al disco y a su participación en el movimiento “Vote for Change” contra la reelección de George W. Bush.

Stipe no era un ser ignorado y R.E.M. no era un grupo anónimo, todo lo contrario. Probablemente fuera la banda estadounidense de rock más importante de las últimas décadas. Por eso sus canciones y palabras nunca caerían en el vacío.

Pocas agrupaciones siguen creando polémicas y polarizando las opiniones tras casi tres décadas de existencia, como ellos. Se les aprecia o se les rechaza con la misma intensidad y sus fans se encuentran entre los más obsesivos de la escena musical contemporánea, dedicándole horas a escuchar y descifrar sus temas, intentando descubrir lo que dichos cut-ups alterados encierran en ellos, como arqueólogos obcecados. ¿Por qué?

La respuesta es tan sencilla como complicada la explicación: supieron musicalizar los temores ocultos, los miedos y las desilusionadas esperanzas del espíritu de los tiempos. Y se comprometieron con ello hasta la médula. Que el mundo se sumergía cada vez más en esos climas enfermos fue el diagnóstico de la banda. La comprensión delirante tanto como las insensibilidades hacia su obra evidentemente han aflorado y combatido a lo largo de los años.

Hablar de R.E.M. no es fácil, no fueron artistas unidimensionales. Para hacerlo se necesita de herramientas interdisciplinarias. La historia tal vez sea la más adecuada en este caso. Al grupo y su discografía hay que escucharlo junto a las páginas de la hemerografía cotidiana, leerlo a la par de los acontecimientos y el desarrollo de la política de su país en todos los niveles: sus primeros EP’s coincidieron con el final del gobierno de James Carter, un presidente salido del Sur Profundo como ellos, que enfatizó la crisis entre lo que se desea y la realidad, con la ideología segregacionista sureña acentuando su reaccionarismo.

Como universitarios que eran, los miembros del grupo asombraron a las radios sectoriales con los mensajes de “Sitting Still”, por ejemplo, así la radio independiente los encumbró por su alternatividad y los lanzó de gira por esos estados.

En lo musical —y esto hay que señalarlo muy claramente—, ningún grupo como R.E.M. marcó tan bien el punto en que el postpunk se convirtió en rock alternativo. Cuando su primer sencillo, “Radio Free Europe”, se lanzó en 1981, desencadenó un regreso al garage en el underground estadounidense.

Si bien había muchos grupos de hardcore y punk en la Unión Americana a comienzos de los ochenta, R.E.M. devolvió el pop de guitarras al glosario underground. Al combinar sonoros ganchos de guitarras con letras crípticas masculladas (acerca del desencanto de varias generaciones) y la estética del “hazlo tú mismo” extraída del punk, el conjunto creó un sonido simultáneamente tradicional y moderno (hoy clásico).

FOTO 2

Y si bien no hubo innovaciones radicales y manifiestas en su música, la banda poseía una identidad, una resolución y una respetabilidad en el punto medio sin paralelo, misma que inició desde sus primeros días. Cualidades que convirtieron al grupo en un hito brillante de la historia del rock.

Los famosos años ochenta de Ronald Reagan fueron el marco de su paso del underground al mainstream y de Murmur a Green se hicieron críticos de aquella política: “It’s the End of the World as We Know It (and I Feel Fine)” fue su popular respuesta apocalíptica al presidente más anciano que había tenido el país, con una ideología basada en el capitalismo democrático (sus ricos patrocinadores lo acreditaron como el restaurador del optimismo social) y el anticomunismo, lo que incrementó los gastos militares, la desigualdad y las recesiones económicas, reducción a la asistencia social, condena del aborto, derechización de la Corte Suprema y numerosos escándalos de corrupción política como el Irangate o el bombardeo de Beirut.

La llegada de la familia Bush a la Casa Blanca, con George H.W. al frente (ex director de la CIA y suministrador de armas en los casos Irán-Contras), les proporcionó la posibilidad de hablar sobre el mal en Out of Time y en especial en “Losing My Religion”, que los enfrentó no sólo al sistema sino a la Iglesia Católica misma. El turbio ambiente gubernamental los llevó a hacer un disco más oscuro, con letras más sórdidas: Automatic for the People asumió la Guerra del Golfo y el inconsciente colectivo (“Everybody Hurts”).

El ascenso de Bill Clinton y su administración puso en la mesa la hipocresía social y la doble moral gracias al “escabroso» tema del sexo y su politización. Los escándalos de la Sala Oval permanecerán vibrando por el resto de la vida.

Monster fue el álbum encargado de matizar la postura del grupo respecto al manejo político del asunto como noticia o como entretenimiento, sobre el aumento del poder mediático en general y su acoso, de su tergiversación ética “(King of the Comedy” o el tema dedicado a la muerte de Kurt Cobain, “Let Me In”, son la muestra).

El siglo XXI les llegó junto al terrorismo y los miedos despertados, la impostura neoconservadora del junior George W. Bush, la restricción de las libertades, la censura, la militarización incondicional, la desmesura religiosa, una segunda Guerra del Golfo, los sueños insensatos de transformar países de Oriente Medio hechos añicos frente a la realidad, una Rusia autocrática, un Irán nuclear y mesiánico y una China imperialista. Todo a lo que Estados Unidos quería enfrentar como sheriff del mundo.

R.E.M. no fue ajeno al pasmo creado por todo ello. Dos discos de estudio —entre ellos el repudiadísimo Around the Sun— y uno recopilatorio, In Time…,fueron la prueba. Los varios frentes que abrieron —entre su participación en la campaña anti Bush, los cientos de conciertos dados en contra de la guerra de Irak, su apoyo al Tibet ocupado y las múltiples y cuidadas declaraciones (la asunción en ellos de lo políticamente correcto sin el filo acostumbrado), por mencionar unas cuantas cosas— proporcionaron el cansancio de Stipe mencionado al principio y retrasado la aparición de nuevas obras donde manifestaran su sentir tan íntimo como universal —y no tan correcto— frente a los fenómenos históricos que se vivían. El final del grupo vino, así, en el año 2011, en un mundo cada vez más convulso y a la espera de todo lo que traería consigo.

VIDEO: R.E.M. – Losing My Religion (Official Music Video), YouTube (remhq)

FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

ELLAZZ (.WORLD): ALBERTA HUNTER

Por SERGIO MONSALVO C.

FOTO 1

DIFERENTE, ÚNICA

Alberta Hunter nació en Memphis en 1895 y se crió en la más absoluta indigencia. Su padre, Charles Hunter, abandonó a la familia compuesta por cuatro hijos. Su madre, Laura, trabajaba como criada y Alberta le ayudaba, para juntar seis dólares a la semana entre las dos.

Tenía ocho años de edad cuando escuchó por primera vez el blues. Era un sábado, lo recordaba muy bien, porque hubo una fiesta en el establo cercano a su casa. Lo tocaron dos muchachos, uno con la guitarra de cuatro cuerdas hecha en casa y el otro con una armónica.

Esa música no se parecía en nada a lo que había oído anteriormente en la iglesia. Con ésta le dieron ganas de moverse. Y las palabras, las palabras eran como el habla que la gente utilizaba todos los días.

No obstante, al escucharlas más atentamente descubrió cosas que tampoco había oído antes. Hablaban de corazones rompiéndose y pozos secándose; de la neblina pegada a la carretera en las mañanas de verano. La música hizo que quisiera bailar, por eso supo que tenía que ser algo bueno.

Ahí también Alberta se enteró de que en Chicago se podía hacer dinero, que había trabajo para todos, por lo que después de pensarlo dos veces y sin el conocimiento de su madre se marchó a la ciudad.

Llegó a la estación del ferrocarril en 1905, acomodada en la sección de la gente negra. Cuando el tren tembló en su última frenada pensó que todos estaban nerviosos de haber llegado por fin hasta ahí, pero también aterrorizados ante lo que pudiera haber del otro lado.

Se entregaron rendidos al halo de la ciudad. Supieron inmediatamente que aquél era su sitio. Llegaban después de planearlo mucho o sin hacerlo, olvidándose por completo de los campos de algodón, de los desahucios sin aviso previo. Una de las razones para amarla era el fantasma que dejaban atrás.

Una vez en Chicago, Alberta consiguió encontrar a unos amigos que la dejaron instalarse un tiempo en su casa, sobreviviendo gracias al poco dinero que se ganaba fregando platos y pelando papas.

Una mujer negra no poseía muchas cosas en aquel entonces. Pero tenía oídos para escuchar música y las manos y la boca para hacerla. Tablas de lavar, tinas, guitarras de fabricación casera, armónicas de diez centavos, y sobre todo un cúmulo de canciones sacadas de un pozo muy profundo.

Pronto —a los once años de edad— Hunter se inició en los circuitos nocturnos, apareciendo en un local llamado Dago Frank’s en donde además de un empleo, consiguió aprender una canción todas las noches escuchando a los pianistas y a las cantantes que por ahí desfilaban. Era 1907.

VIDEO: Alberta Hunter DOWNHEARTED BLUES (1977 recording), YouTube (PS109VanBurenHigh)

Eran canciones que estaban en lo más hondo de las personas. Las oían con los ojos cerrados, sintiéndolas. Luego abrían los ojos y se habían ido. Se habían llevado algo suyo que no sabían que tuvieran.

Eran también una muestra de lujuria que las llenaba de gozo porque nunca antes la habían sentido ni necesitado. Esa sensación al principio Alberta se la guardó, complaciéndose en saber que estaba ahí. Más tarde la fue desenvolviendo y exponiendo a gusto con sus interpretaciones.

En 1919 empezó a cantar acompañada de Li’l Hardin Armstrong en el Café Dreamland, uno de los cabarets para negros de la ciudad. En esta época realizó unas grabaciones de composiciones propias, junto con músicos como Fats Waller, Louis Armstrong, Eubie Blake y Fletcher Henderson.

FOTO 2

A comienzos de los años veinte, Alberta se trasladó a Nueva York y reemplazó a Bessie Smith en un show de Broadway titulado How Come. Paralelamente debutó con el sello Columbia e hizo grabaciones con las que obtuvo ventas estimadas en un millón de copias.

Es importante señalar que a finales de los veinte el clima musical y social cambió radicalmente en los Estados Unidos. El acento se desplazó del blues clásico a la canción urbana. Sin embargo, el éxito de Alberta era tal, que empezó a actuar en los mejores clubes nocturnos de la Unión Americana.

Consiguió que su fama traspasara las fronteras del país, por lo que tuvo que llevar a cabo una gira por Europa en 1927, que inició en Londres y la llevó a París y Mónaco, con el espectáculo Showboat. Para entonces ya le decían La Gran Dama del Blues.

“Nunca me pinté los labios, ni probé el alcohol, vino o cerveza. El hecho de que escribiera temas de blues y los cantara no significaba que me hubiera dejado tratar así por ningún hombre. Ninguno pudo hacerlo. Y por eso me respetaban”, explicó en su momento.

La popularidad de Alberta encabezó todas las giras de los años treinta, tanto en los Estados Unidos como en Europa, Medio Oriente y Asia. En Nueva York siguió con sus presentaciones en público, radio y cine durante los años cuarenta y primeros cincuenta.

En 1954 y a raíz de la muerte de su madre, Alberta se retiró del espectáculo y se dedicó, durante un buen tiempo, a cuidar enfermos en el Hospital Memorial de Nueva York. Sin embargo, en 1977 —a los 83 años de edad— hizo su reaparición en el club Cookery de la misma ciudad.

Retomó su carrera tras 23 años de retiro y ganó otra vez la aclamación de sus antiguos fanáticos, pero también la de una nueva generación de escuchas, con su profunda y suave voz, especialmente reconocible en los registros bajos que manejaba con una consumada a la par que sofisticada técnica.

Su vocalización era perfecta, más si la comparamos con la dicción que se acostumbraba manejar en esa época, cualidad que le permitía utilizar, con mucha habilidad, palabras y frases con dobles sentidos. La forma de interpretar de Hunter era inimitable.

Con más de ochenta años de edad Alberta Hunter seguió cantando ocasionalmente en clubes, la televisión y grabando algunos discos. En 1984 mientras trabajaba en su autobiografía murió de un ataque al corazón. Ella fue la última gran cantante del blues clásico, pionera del show de cabaret y puente para el surgimiento de la canción urbana, una corriente que permearía las siguientes décadas.

VIDEO: Alberta Hunter “Nobody Knows You When You’re Down and Out”, YouTube (mitchellivers)

FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

CANON: STING

Por SERGIO MONSALVO C.

ÍNTIMO Y UNIVERSAL

Varios años después de Nothing Like the Sun (1987), su tercer disco como solista (tras The Dream of the Blue Turtles, 1985, y Bring on the Night, 1986), Sting por fin dio una señal de vida sobre el acetato. The Soul Cages (1991) marcó el regreso de Sting el músico, el cual había figurado mucho menos en las noticias durante estos últimos años que el Sting activista a favor de los derechos humanos y el medio ambiente, el cantante pop que había asumido el papel de político.

Al contrario de lo que uno hubiera esperado, la política estuvo prácticamente relegada en The Soul Cages. En cambio, el músico, quien dedicó ese disco entre otros a su difunto padre, se remitió a sus más tempranos recuerdos de juventud.

Este artista del rock nació el 2 de octubre de 1951 en Wallsend, Inglaterra. Su verdadero nombre es Gordon Matthew Sumner y fue el primogénito de una familia de cuatro hijos. De padre lechero y madre peinadora, creció en la ciudad de Newcastle, al nordeste de la isla británica. Su infancia transcurrió dentro de un ambiente proletario que brindaba pocas posibilidades de un futuro promisorio.

De esta manera tuvo que buscar solo su camino y educación. A ambos los descubrió desde muy joven escuchando la radio: la música sería su destino. En busca de él se lanzó a Londres y se involucró en el medio antes de integrar el trío Police, en 1977, junto con Stewart Copeland y Andy Summer, grupo que obtuvo la fama mundial por su atinada mezcla de elementos de rock, reggae y jazz. En 1984, luego de la aparición del disco Synchronicity, el grupo se desbandó.

Sting, el músico y cantante quien también había desplegado talento como actor, obtuvo su primer éxito como solista con la versión de «Spread a Little Happiness», una balada de los años treinta que fue el tema de la película Brimstone and Treacle, en la cual desempeñó el papel estelar. Para 1985 se embarcó en el ambicioso proyecto del disco Dream of the Blue Turtles, álbum que tuvo una asombrosa recepción en todo el mundo, lo mismo que la gira emprendida por el artista a beneficio de Amnistía Internacional.

El álbum en vivo Bring on the Night (1986) marcó profundamente el desarrollo musical de Sting y precedió a la magnífica obra Nothing Like the Sun, que hablan de su conciencia humana y compromiso social. En esta última grabación incluyó el tema «They Dance Alone», sobre la penuria de las madres y esposas de los desaparecidos en Chile bajo la dictadura pinochetista.

Después de todo ello Sting luchó con un bloqueo creativo. Su pluma no produjo una canción durante más de tres años. Su vida se llevaba a cabo entre la pantalla cinematográfica, el teatro y al frente de la batalla por la conservación del medio ambiente mundial y contra las violaciones de los derechos humanos, el autoritarismo y la segregación racial. La muerte de sus padres lo empujó a viajar a la selva tropical brasileña, con los indios de la comunidad kaiapó del jefe Raoni. Ahí llegó a la conclusión de no poder negar la muerte.

El periodo de luto subsiguiente condujo finalmente al L.P. The Soul Cages (1991), en el cual el músico Sting vuelve a la juventud de Gordon Sumner. The Soul Cages trata del relato personal del enfrentamiento de Sting con la muerte y de las preguntas con respecto a su propio funcionamiento derivadas de aquél. Un disco íntimo, en el cual el mar y la religión desempeñan un papel importante. También en sus presentaciones en vivo el cantante había retrocedido varios pasos. En lugar de los grandes conjuntos con los cuales trabajó en el pasado, subía al escenario sólo con tres músicos más.

STING (FOTO 2)

Entre éstos, el guitarrista Dominic Miller participó en las grabaciones de The Soul Cages. Un músico que no admite limitaciones de estilo y que con la misma facilidad toca jazz, rock o música clásica. El tecladista David Sancious es un veterano que, entre otros, todavía llegó a colaborar con Jack Bruce. El grupo era completado por el baterista Vinnie Colaiuta, el cual se presentó solo con Sting y quien ha sido elogiado por éste debido a la llamativa combinación de solidez y creatividad. El propio Sting se encargaba del bajo. Éste inconfundiblemente era el líder de la formación, pero dentro de un marco definido los músicos se permitían una libertad evidente.

A The Soul Cages desde un comienzo es posible escucharlo con una pesarosa canción abridora, «Island of Souls», la cual trata acerca de un niño que quiere liberar a su padre de una existencia esclavizadora en los astilleros. De niño Gordon Sumner vivió con sus padres en Newcastle, cerca del muelle. El agua y el mar desempeñan un papel primordial a lo largo de todo el disco, como símbolo del inconsciente y de la muerte, así como también del pozo del que es posible extraer una gran creatividad.

El título del disco se refiere, en este sentido, a una vieja leyenda que cuenta acerca de las almas de los náufragos que son mantenidas prisioneras en el mar, encerradas en jaulas por el diablo. El que quiera salvarlas tiene que buscar bajo el agua al diablo para luego retarlo y vencerlo en una borrachera. Si no lo consigue, el salvador en potencia se verá condenado él mismo a permanecer para siempre en el fondo del mar en «The Soul Cages».

El mar, el padre, la religión: éstos son los símbolos utilizados por Sting en las canciones de sus álbumes, desde entonces (una decena, desde Ten Summoner’s Tales, de 1993, al reciente The Bridge, del 2021) que precisamente por su variedad de estilos y estados de ánimo en conjunto causan una gran impresión. De igual forma, en lo que se refiere a las letras, son álbumes que requieren varias oídas para poner de manifiesto por completo su fuerza y su encanto.

De la misma manera como en diversas ocasiones, Sting reúne en torno a sí, a un grupo de excelentes músicos. Entre ellos han figurado el tecladista Kenny Kirkland, el saxofonista Branford Marsalis, el baterista Manu Katché y el guitarrista Dominic Miller. Su discografía es interesante en gran medida por la enorme variedad en el material de las canciones. Una pieza de ambiente como «Island of Souls» se transforma como por fuerza propia en «All This Time», con sus excursiones exóticas a la manera de Paul Simon, por ejemplo

Asimismo, llama la atención el vuelo de la voz de Sting, que suena menos quejumbrosa y débil con el paso del tiempo. Líneas melódicas jazzísticas y a veces casi frívolas, las influencias del flamenco y del blues, así como arreglos sudamericanos y clásicos, todo ello empacado en producciones cristalinas (hechas a veces por el propio Sting), se ha encargado de poner al músico, como solista, en un gran nicho desde hace varias décadas.

VIDEO SUGERIDO: Sting – Shape Of My Heart (My Songs Version/Live From The Today Show/2019), YouTube (Sting)

STING (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

ROCK Y LITERATURA: EL IMPULSO DE LA «M» (MUERTE Y MEFISTÓFELES)

Por SERGIO MONSALVO C.

Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética (poesía y narrativa, preponderantemente) y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos (narradores y poetas) que se han pasado la vida resolviendo sus misterios (la muerte y/o el mal) o definiendo la belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas, ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.

El resultado de tal encuentro –del rock con otras manifestaciones artísticas– ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son artefactos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en diferentes épocas, desde mediados del siglo XX hasta la actual decena del XXI.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales. He aquí dos ejemplos.

FOTO 2

EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO

Marcel Proust escribió una de las obras maestras de la literatura llamada À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). Está dividida en siete partes, que se pueden leer de manera independiente. A condición de hablar de ella de manera completa en otra ocasión, me gustaría centrarme ahora en La prisionnière (La prisionera) y Albertine disparue (Albertine desaparecida), que son el tomo V y VI de la misma.

¿Por qué? Porque recientemente en mi cabeza no ha dejado de sonar una canción de Tom Waits que desde que la escuché me ha remitido a dicho volumen de una manera casi obsesiva. He ahí, para mí, la conexión entre ambos creadores: la evocación fatal. El sonido que remite a la memoria mórbida y el recuerdo que se liga a una melodía funesta.

Escribe Proust: “La realidad es el más hábil de los enemigos. Lanza sus ataques al punto de nuestro corazón en el que no lo esperábamos y no habíamos preparado una defensa”.

En La prisionera y Albertine desaparecida existe esa dramaturgia que sucede y que hace poner el cadáver —un requerimiento, la huida— en medio de los dos protagonistas (el que narra y la que es narrada), como lo hace el escucha de “Dead and Lovely” (la pieza de Waits):

“Él era difícil de impresionar/ Conocía los secretos de todo el mundo/
La llevaba atada a su brazo/ Al igual que joyería/ Él nunca se rendía, pero tuvo que hacerlo/ De nada le sirvió retenerla con una correa…”

Es la destrucción de la pureza, de lo irrepetible, a manos del azar, y lo cotidiano.

El mundo gótico de Proust no necesita apenas escenarios, sino dos protagonistas y algunos personajes secundarios alrededor que ajustan las palancas de los cambios en las escenas.

Libro construido como émbolo emocional que, sin piedad, el autor presiona hasta la asfixia. Lo hace para poder vivir en paz su extrañeza. Cuando se termina este tomo uno se sigue preguntando cómo consigue sostener la tensión sobre esos dúos de sumisión y luchas por el poder emocional.

“Y una vez más comprendía, en primer lugar, que el recuerdo no es inventivo, que no puede desear otra cosa, ni siquiera nada mejor que los que hemos poseído y, en segundo lugar, que es espiritual, por lo que la realidad no puede brindarle el estado que busca, y, por último, que, al proceder de una persona muerta, el renacimiento que encarna es menos el de la necesidad de amar, en lo que hace pensar, que el de la necesidad de la ausente…

“…entre la satisfacción de mis necesidades de cariño y las particularidades de su cuerpo se había constituido un entretejido de recuerdos tan inextricable, que ya no podía yo separar el deseo de cariño de todo aquel bordado de recuerdos del cuerpo de Albertine…Ya no podía yo desear ternura sin necesitarla, sin sufrir por su ausencia…lo era todo y no volvería a ser nunca, ya que estaba muerta.”

Literatura detonada desde la imposibilidad de tocarse de los personajes, que se desean sólo desde las palabras y no les es permitido crecer y ser parte de la normalidad.

Todo eso con una escritura falsamente serena y buen pulso en la incisión del bisturí sobre la sociedad, la deslealtad, la incomunicación entre las personas y las palabras —las desdichas, las escuchadas y las escritas—, frente a lo irracional, lo intuitivo y lo no explicado. Ello arroja un manual de instrucciones que podrá ser inútil pero no incomprensible para quien lee y escucha. Waits lo logró en síntesis, pero con igual maestría.

FOTO 3

EL MAESTRO Y MARGARITA

En esta novela de Mijaíl Bulgákov se da cuenta, una vez más, de una obsesión del hombre: pactar con el diablo. Una obsesión humana legendaria a través de todas las artes, desde la música (de Berlioz a Gounod, de Robert Johnson a los Rolling Stones) hasta la literatura, con las múltiples mutaciones del personaje en la cultura occidental desde Marlowe a Goethe, de Thomas Mann a Bulgákov con El maestro y Margarita.

Nunca el arte no ha dejado de revisar el mito, porque al parecer está en nuestros genes. En la obra de Bulgákov se trata de la interacción entre el bien y el mal, entre la inocencia y la culpa, entre el valor y la cobardía. El autor explora estos temas como una responsabilidad hacia la verdad cuando la autoridad la niega y hacia la libertad de espíritu en un mundo que no es libre.

El amor y la sensualidad son temas dominantes de esta novela. El amor que Margarita siente por el Maestro la conduce a infringir las leyes sociales. La novela es un torrente de impresiones sensuales, donde la estupidez de rechazarlas en nombre de una respetabilidad vacía es ridiculizada. Así que, frente a la pasividad del bien, conviene no perder de vista el dinamismo del diablo, sugiere el autor. Y eso es lo que han tenido en cuenta las diversas lecturas que se han hecho de la obra.

Este argumento dramático de peso se impone en la piel de los personajes y la dualidad los va conduciendo hacia las tentaciones mefistofélicas y la inmutable aceptación de la oscuridad como parte de la vida humana.

Esta última lectura fue la de los Rolling Stones, inmersos en la Historia general (1968) y en la historia particular (la hechura de Beggars Banquet). Mick Jagger se involucró ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres, para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra) terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Jagger y Richards ligaron ambas historias para crear Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa del contexto mundial, la grabación en estado de gracia creativa del grupo. Influenciada en mucho por la lectura que el propio Jagger había hecho de Bulgákov y la resultante mirada compasiva hacia el diablo en los tiempos que corrían. La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno.

VIDEO: The Rolling Stones – Sympathy for The Devil (Official – YouTube) (ABKCOVEVO)

Exlibris 3 - kopie

BLUES: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (SON HOUSE)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA CRUDA PRÉDICA

Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial. La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.

Eddie House fue un auténtico hijo del río Mississipi y de la Highway 61. Nació en los albores del siglo XX en el poblado de Riverton, muy cercano al mítico Clarksdale, como miembro de una familia más que numerosa. Durante la infancia aprendió a tocar la guitarra y de adolescente quiso ser predicador, lo cual consiguió.

Sin embargo, a los 20 años su afición por el whiskey y el blues (música denostada por la iglesia) lo lanzó a la carretera. Ahí conoció y acompañó en distintas ocasiones a Charlie Patton y a otros bluesmen que cubrían la zona del Delta (Robert Johnson y Leroy Williams, entre ellos). Fue Patton quien lo invitó a la sesión de grabación que tendría para la Paramount Records. Ahí se hizo amigo de Willie Brown y ambos convinieron en asentarse en Robinsville para trabajar juntos, y así lo hicieron durante una década.

En 1941 y 1942 participaron en grabaciones organizadas por un equipo de investigadores de la Universidad de Fisk y de la Biblioteca del Congreso (con Alan Lomax). En dichas cintas quedaron patentes sus habilidades y calidad interpretativa del más crudo blues del Delta.

Son House fue uno de los fundadores del estilo slide en la guitarra y poseía la sonora voz de un cantante de góspel y también el de una chain gang (grupos de prisioneros). Su estilo musical se caracterizaba por el uso de una rítmica poderosa, muy marcada y repetitiva. Willie Brown no le iba a la zaga como intérprete de la armónica. El equipo funcionaba muy bien de esta manera, sin embargo, la muerte sorprendió a Brown, y los buenos tiempos terminaron para House.

SON HOUSE (FOTO 2)

En esas fechas la economía de guerra entró en funciones debido a la incorporación de la Unión Americana a la Segunda Guerra Mundial, y el guitarrista decidió entonces retirarse de la música. Aceptó un trabajo en el ferrocarril de Rochester, Nueva York. Ahí se quedó alejado del blues durante muchos años.

Llegaron los años sesenta y con ellos el descubrimiento del country blues por parte de jóvenes escuchas, coleccionistas, aficionados e investigadores de la música, entre quienes la importancia de Son House había crecido tras la escucha de la reedición de aquellas antiguas grabaciones. A tal grado que los conocedores se integraron durante esos años una asociación que se lanzó en su búsqueda por las llanuras del Mississippi.

Luego de meses de indagaciones, en las que se encontraban Nick Pearls, Dick Waterman, Phil Shapiro y Alan Wilson (quien a la postre sería uno de los integrantes del Canned Heat), finalmente lo redescubrieron trabajando para la New York Central Railroad, lugar en que lo hacía desde 1943, ajeno al entusiasmo que ahora provocaba su música entre el público de ambas orillas del Atlántico.

Le propusieron ir a grabar un disco para luego iniciar una gira por Europa. House, se mostró reacio al principio, pero terminó aceptando. Tenía casi 70 años en ese momento. Grabó entonces para la CBS y en seguida dio comienzo a giras musicales por la Unión Americana y el continente europeo, entre 1964 y 1970.

Actuó en los famosos festivales New York Folk y Newport Folk, así como en el laureado Festival de Jazz de Montreux. Y además dio a conocer la leyenda de cómo Robert Johnson le vendió su alma al Diablo, en un cruce de caminos de Clarksdale, para adquirir la destreza única en la guitarra.

El regreso de este maestro de la bottleneck le dio la oportunidad a Wilson de grabar con él, aunque en la versión original (de la CBS) no se le dio el crédito correspondiente por tocar la guitarra de acompañamiento y la armónica. No obstante, en una presentación remasterizada por la Capitol Records del año 2000 (Delta Blues and Spirituals) aparecen todos los créditos necesarios, así como los temas acústicos interpretados en vivo por aquel legendario bluesman.

Durante algunos años sorprendió al público del país y del extranjero con la fuerza de su auténtico blues del Delta. Sin embargo, su delicada salud lo obligó a poner fin a su carrera en 1974 y, ya retirado, murió en 1988 en un asilo de Detroit.

Los biógrafos e investigadores afirman que fue “uno de los bluesmen más grandes del blues del Delta y ejerció una gran influencia en los músicos de la zona, entre los que se encuentran Robert Johnson y Muddy Waters. Fue un hombre que llevó el blues del Delta a nuevos públicos y nuevas generaciones”.

VIDEO SUGERIDO: Son House “Death Letter Blues”, YouTube (GtrWorkshp)

Exlibris 3 - kopie

DISCOS EN VIVO: ISLE THE WIGHT FESTIVAL (MESSAGE TO LOVE)

POR SERGIO MONSALVO C.

UN LUGAR EN LA HISTORIA

Los romanos la llamaron Vectus cuando invadieron aquella isla. A ellos los siguieron los germanos y los normandos. Los anglosajones la hicieron suya hasta el siglo XIII. Enrique VIII la fortificó y fue un baluarte en las constantes guerras contra Francia y demás enemigos europeos. En la más tranquila época decimonónica, la reina Victoria de la Gran Bretaña asentó ahí su casa veraniega y el lugar se convirtió en fin vacacional para la realeza de todo el continente.

A partir de entonces aquella Isla de Wight de 348 kilómetros cuadrados de la costa sur de Inglaterra, frente a Southhampton, brindó a sus visitantes la posibilidad de estudiar sus bellos paisajes, sus cementerios de dinosaurios, el castillo de Carisbrooke, admirar la Osborne House (de la reina) y cerciorarse del porqué Paul McCartney la mencionó en la canción “When I’m 64” como sitio ideal de retiro. Así entró dicha zona en la historia contemporánea. Sin embargo, su punto álgido en se dio en 1970, cuando se realizó ahí el tercer Festival de rock con su nombre.

Entre los días 26 y 31 de agosto de aquel año se dieron cita en dicho lugar: Jimi Hendrix (una de sus últimas actuaciones), The Doors, Moody Blues, Joan Baez, Sly & The Family Stone, Ten Years After, Jethro Tull, Free, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer, entre otros. En las ediciones anteriores las actuaciones preponderantes fueron las de Jefferson Airplane, T.Rex, Pretty Things y Joe Cocker (1968) y The Who y Bob Dylan (1969) que se presentó luego de una larga ausencia por su accidente de motocicleta.

El área escogida para aquello fue la de Afton Down, al oeste de la isla. Y si a la primera convocatoria habían asistido 15 mil personas, la segunda reunió a 150 mil y tras ello para la siguiente se esperaba una audiencia parecida, pero la publicidad oral funcionó a nivel global y en el verano de 1970 el Tercer Festival congregó a una multitud inesperada de entre 600 y 700 mil asistentes. La mayor audiencia que se haya dado en un festival semejante y que conllevó por lo mismo muchos problemas de logística.

La isla de Wight contaba entonces con una población de 100 mil habitantes. Tres de ellos, los hermanos Foulk (Ronnie, Ray y Bill), oriundos del lugar, habían organizado los eventos anteriores y se habían hecho de una buena reputación. No obstante, como había sucedido en Woodstock, aquel fenómeno fue demasiado. Tuvieron que lidiar con el ayuntamiento local y una junta de vecinos opositores. La escasez de víveres, de servicios médicos, electricidad, transporte, los factores climáticos, etc., los sobrepasaron.

Sin embargo, tales penurias quedaron en segundo plano y en anécdota folclórica cuando aparecieron en el escenario los dioses convocados. Algunos de ellos repetían actuación (Moody Blues, The Who), pero otros lo hacían por primera vez en dicha ceremonia pagana: Supertramp, Miles Davis y Emerson, Lake & Palmer. Los convocados reunidos prácticamente levitaron por la fuerza de la energía ahí creada. Una década plagada de maravillas tuvo su culminación con un festival apoteósico.

El género, en dicha época, había captado a las audiencias masivas, procedentes de todo el mundo que, de las covachas, los clubes, los auditorios y demás inmuebles cerrados, su fuerza, como un gran big bang, lo obligó a pasar del close-up al extreme long shot, o sea a abrirse a los grandes espacios.

Cada presentación de los músicos programados merece ser narrada porque uno por uno de esos solistas y grupos ya tenían en dicho momento un bagaje, y una importante razón de ser que explicaba su tiempo y entorno, incluso se ha hecho cinematográficamente, pero por cuestiones de espacio me remitiré a dos presencias que a partir de ahí expandirían los horizontes estéticos del rock y de la música en general. Por un lado, los instigadores de lo progresivo: ELP y, por otro, un invitado excepcional y atípico: Miles Davis.

VIDEO: Emerson, Lake & Palmer – 1970 Isle of Weight Festival – Rondo, YouTube (000miles000)

Emerson, Lake y Palmer entraron en la edad de poder del rock. Así de simple. Super grupo y cibernética conjuntados para lograr el mayor refinamiento estilístico, la fusión del rock con el jazz y la música académica. ELP fue piedra fundamental al ofrecer mundos evolucionados con mitos e historias para formar unidades indisolubles. La motivación de este tríptico humano dio su lugar al rock progresivo. Todo complementado, con vida novel a los oídos pasmados de los reunidos, aquella noche del sábado 29 de agosto.

Estos alquimistas abrieron alephs por doquier, con elementos probados y aprobados, pero mezclados magistralmente con los nuevos soplos orgánicos y no. De esta manera presentaron la música que ha acompañado al hombre en su civilización. Botones, teclas, cuerdas, tambores, platillos y gongs ofrecieron envolturas musicales ejecutadas por virtuosos y diestros intérpretes. ELP mostró con su actuación un panorama del devenir del arte rockero con el propósito primordial del placer, máxima manifestación del espíritu humano.

El gótico, el barroco, el clásico, neoclásico, renacentista, romántico y moderno transitaron por los instrumentos con pasmosa precisión y vitalidad. Retumbaron las catedrales lo mismo que el cosmos con su luna negra. Maestros consumados tomaron y cedieron la batuta unos a otros en solos conmovedores y enérgicos, con un elaborado y emocionante virtuosismo instrumental, citas atemporales y teclados con un fuerte y poderoso volumen.

Su desarrollo se encontraba estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados y el sintetizador. El uso abundante de estos instrumentos otorgaba un carácter mayor y más bombástico a las piezas. El empleo de temas clásicos, variaciones de ellos y ritmos y tempos distintos dentro de una sola pieza y las canciones largas fueron sus características más importantes. Emerson, Lake and Palmer fue la quintaesencia del rock progresivo de los años setenta.

Junto con el exbajista de King Crimson, Greg Lake, y el anterior baterista de Arthur Brown, Carl Palmer, Keith Emerson fundó el trío que llevaba sus apellidos como estandarte y cuya primera presentación pública tuvo lugar en ese festival de la isla de Wight en 1970, con la versión creada por Emerson de Pictures at an Exhibition de Moussorgsky, obra que grabarían al año siguiente.

Por su parte, el trompetista Miles Davis venía de haber creado la aleación del jazz con el rock, de electrificar al primero dentro de su campo (los rockeros habían hecho lo propio desde el suyo) con el álbum doble Bitches Brew, una obra que modificaría y haría evolucionar al género, circunstancia, entre otras, que lo convertiría en un clásico y en uno de los discos más importantes para la historia de ambas músicas, que a partir de entonces, y bajo esa corriente, se convertirían en uno solo: el jazz-rock.

Una docena de músicos, a la postre todos líderes de sus propios grupos, acompañaron a Davis en tal experimento (Wayne Shorter, Bennie Maupin, Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young, John McLaughlin, Dave Holland, Harbie Brooks, Jack DeJohnette, Lenny White, Don Alias, Juma Santos). Fueron los últimos intérpretes de jazz “puro” que tuvo en sus bandas hasta ese momento. “Estaban acostumbrados a tocar jazza los instrumentos el modo que ducque un m mmet, y eso resultó nuevo para ellos. Necesitaron su tiempo, pero lo estaban consiguiendo”, dijo Miles.

El giro más radical que Miles Davis efectuó en la música comenzó con ese álbum (con premoniciones anteriores en In a Silent Way). En él empleó una sección rítmica más amplia, la guitarra eléctrica y múltiples teclados eléctricos. En lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y las secciones, esta música se distinguió por texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de la sección rítmica.

Se trataba de una música que se podía bailar; tenía muchos componentes de lo que los músicos de rock tocaban: “A la gente pareció gustarle lo que hacíamos, sobre todo cuando nos metimos en las cosas verdaderamente rítmicas”, explicó el trompetista. “En agosto de 1970 participé en el concierto de la Isla de Wight, en Inglaterra. A aquel concierto fue gente de todos los lugares del mundo. Hubo más de 600 mil personas. Nunca antes había visto tanto público frente a mí”, escribió en su autobiografía.

A partir de entonces Davis expresó su giro hacia lo eléctrico de manera espectacular. Decidió pasarse por entero a lo eléctrico (como Dylan lo había hecho antes con el folk) y la serie de discos que inició con él fue la cúspide de la fusión del jazz y el rock y el pozo seminal para su desarrollo durante los años setenta: con Weather Report de Joe Zawinul, el Return to Forever de Chick Corea, el grupo de Herbie Hancock llamado Mwandishi, o la Mahavishnu Orchestra que formó John McLaughlin.

El rock progresivo estuvo representado en tal festejo además de ELP, por Free, el debutante Supertramp, Gracious, Procol Harum, Jethro Tull y Moody Blues. La parte folk, de protesta y de cantautor con, Kris Kristofferson (que estrenó su canción “Me and Bobby McGee”), John B. Sebastian, Richie Havens, Pentagle, Joan Baez, Joni Mitchell, Bob Dylan y Leonard Cohen; la psicodelia con Donovan, Melanie y Jimi Hendrix, además de la diversidad musical con los Door, Sly & The Family Stone, The Who, Ten Years After y muchos más.

El testimonio inmediato de tal acontecimiento fue en forma de álbum triple y luego poco a poco, por causas de litigio entre los organizadores, los grupos y el director cinematográfico (Murray Lerner), los sets de cada artista han ido apareciendo por separado a lo largo de los años, así como un summum realizado por el propio director, que lo presentó en el festival fílmico de San José en California en 1995, con el nombre de Message to Love: The Isle of Wight Festival.

Luego de los problemas habidos, dicho evento fue reglamentado y supervisado por las autoridades británicas, tras lo cual se reanudó su secuencia anual a partir del año 2002, en el Seaclose Park y con una audiencia controlada de no más de 60 mil asistentes.

VIDEO: Miles Davis – Spanish Key (Live at Isle of Weight 1970), YouTube (DagKnob: Cronkite of Comedy)

ARTE-FACTO: PORTISHEAD

Por SERGIO MONSALVO C.

EL SPLEEN URBANO

Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.

Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.

Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.

La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.

La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.

El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican, pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.

Sin embargo, nunca como en el caso del trip hop la etiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.

En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.

Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.

El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.

Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.

Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.

Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.

Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente épico.

Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.

Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.

PORTISHEAD FOTO 2

Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen parecer originario de otra era.

El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.

Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre lo intrincado del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.

Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.

Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.

Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.

Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.

Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.

VIDEO SUGERIDO: Portishead – Dummy, YouTube (Panos Kasimatis)

PORTISHEAD FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

JAZZ: MANHATTAN TRANSFER

Por SERGIO MONSALVO C.

ESTILO, TEXTURA Y SOFISTICACIÓN

Manhattan Transfer es un grupo vocal sofisticado de armonías cerradas que produce una mezcla de jazz, swing, doo-wop y pop, entre otros géneros; el cuarteto obtuvo el mayor éxito de varios conjuntos que durante los setenta se especializaron en la evocación de la nostalgia musical.

Tim Hauser –su fundador– formó parte de grupos de rock en la preparatoria y de folk en la universidad antes de que él y Gene Pistilli (quien escribió la pieza «Sunday Will Never Be the Same», la cual se convirtió en un hit en 1967 con el grupo Spanky and Our Gang) integraron Manhattan Transfer en 1969, tomando su nombre de una novela de John Dos Passos sobre la ciudad de Nueva York. La formación, compuesta también por Eric Dickens, Marty Nelso y Pat Rosalia, grabó el disco Jukin’ (Capitol, 1971), con una colección de exitoso material de los años cuarenta como «You’se a Viper» y «Java Jive».

El fracaso comercial del álbum aceleró la desintegración del quinteto y Hauser decidió formar un nuevo Manhattan Transfer con Alan Paul, el cual por ese entonces era parte del reparto original de la obra Grease representada en Broadway, y con Laurel Masse y Janis Siegel, que habían grabado en los sesenta con el grupo vocal femenino The Young Generation. Siegel para esas fechas era miembro de Laurel Canyon. Luego de cantar por algún tiempo en varios centros nocturnos de Greenwich Village, el cuarteto, por mediación del manager de Bette Midler, Aaron Russo, fue contratado por la compañía Atlantic. Ahmet Ertegun coprodujo su primer álbum, Manhattan Transfer (1975), junto con Hauser. El disco dio dos hits, «Operator» y «Tuxedo Junction», una pieza original de Glenn Miller. En el resto del material había también interpretaciones rescatables como: «Candy», «Sweet Talking Guy», «Java Jive» y «Gloria», que los dieron rápidamente a conocer. Producto de ello resultó un programa de televisión en la CBS y giras internacionales.

Richard Perry se encargó de la producción de Coming Out (1976), L.P. que incluyó «Chanson d’Amour», composición de Wayne Shanklin, que obtuvo un éxito supremo en Inglaterra y Francia, lo mismo que «Don’t Let Go» de Jesse Stone. Después de sacar un disco con el atinado título de Pastiche (1978), Laurel, luego de un grave accidente que la alejó de los escenarios por dos años, decidió continuar su carrera como solista y fue reemplazada por Cheryl Bentyne.

MANHATTAN TRANSFER (FOTO 2)

El álbum Extensions (1979) marcó entonces un cambio de énfasis para el grupo. Grabaciones como «Birdland» de Joe Zawinul (de Weather Report), con un arreglo de Siegel, y la canción «Twilight Zone/Twilight Tone» de Jon Hendricks (de Lambert, Hendricks and Ross) tuvieron en Manhattan Transfer un enfoque más contemporáneo y menos nostálgico. La evolución les valió recibir algunos premios Grammy, cosa que no han dejado de hacer desde entonces.

Mecca for Moderns (1981) incluyó el máximo éxito hasta el momento del grupo en los Estados Unidos, una versión de «The Boy from New York City», un hit de los Ad-Libs en 1965 (con la compañía Blue Cat). Volvieron a triunfar en las listas de popularidad con el tema escrito por el destacado compositor de soul Rod Temperton, «Spice of Life», incluido en el disco Bodies and Souls (1984). Bop Doo Wop (1984) y Vocalese (1985) pusieron énfasis en las inclinaciones jazzísticas del grupo, este último con Bobby McFerrin, la orquesta de Count Basie, Wayne Johnson, Zoot Sims, James Moody y Dennis Wilson, entre otros invitados. Jon Hendricks trabajó directamente con ellos en su realización. «Un triunfo artística con material complejo que puso a prueba la capacidad interpretativa del grupo.»

En 1987, Janis Siegel grabó At Home (Atlantic) con varias lumbreras del jazz, entre ellas Branford Marsalis y Cornell Dupree. Brasil (1987) fue el trabajo postrero para Atlantic. Acudieron a la música brasileña moderna en pos de una expansión estilística y para ello contaron con la colaboración de músicos y compositores como Ivan Lins, Milton Nascimento, Djavan y Gilberto Gil. Un hito dentro del arte «vocalese» del que, con ello, se confirmaron como los puntales.

El cambio de década significó también cambio de compañía. Manhattan Transfer pasó a formar parte del catálogo de la Columbia. El nuevo derrotero inició su historia con The Offbeat of Avenues (1991), un álbum cuyo repertorio comprende desde la música de las big bands hasta el hip hop, pasando por el bebop, el jazz de fusión y el ethno-pop. Géneros por los que transcurre el estilo vocal único del grupo, que en esta muestra cuenta con la ayuda de importantes invitados como Donald Fagen, Mervyn Warren, Take 6 y Chuck Jonkey, por mencionar algunos.

Manhattan Transfer continúa con la misma formación y produciendo discos maravillosos, como el más reciente The Junction. Un grupo ejemplar por la largueza de su estilo, textura y sofisticación, virtudes que le han proporcionado un lugar exclusivo en la historia del jazz vocal.

VIDEO SUGERIDO: Manhattan Transfer Birdland, YouTube (Siouxsies74)

MANHATTAN TRANSFER (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie